反丑书找到了理论依据---对草书发展的思考---“草书重整，是中华文化复兴先务。”
反丑书找到了理论依据---对草书发展的思考---“草书重整，是中华文化复兴先务。”（转载）著名书法理论家、书法家王根权先生又有力作发表。丑书不知从什么时候兴起，一代学术人深受其害，好些人看不懂书法了。书画市场也深受其害，书法作品拍卖价格一跌再跌。人们反丑书，却不知从何反起。王根权先生找到了丑书的理论依据，并将其从理论上予以了否定，这将大大地动摇了丑书的根基，为反丑书坚定了信心！
喜欢美、崇尚美、追求美是人们世界观认识论中的基础。艺术可以说就是因美而产生、因美而发展、因美而辉煌。离开了美就谈不上艺术。美一般与智、丽、雅、巧结缘，丑往往同愚、粗、俗、拙相亲。论及书法，一般说来拙就是丑，拙书就是丑书。除了恭敬谦让外，拙作也就是丑作。 近些年来，书法界有些乱套。相当一部分习书人、书法家，其中也不乏被时人推崇的大家，在这个问题上是犯了晕。他们错误地认为丑比美好，拙比巧强。在书作实践中，一味地、刻意地表现拙，展示丑。在舆论宣传上，打压巧、淡化美、标榜拙、捧推丑。
在书法评判上，他们以其错误的思维定势先入，对美书巧作指指点点、横挑鼻子竖挑眼。对丑书拙作妄评罕议，褒赞有嘉。戴上了这样一幅哈哈眼镜，看偏看歪也就自然之中。这就是这些年来那些好的、美的、巧的书法作品每每败走出局，而那些差的、丑的、拙的书法作品屡屡得胜夺魁的原因之一所在。如此等等，在书法界形成了一个极为耀眼的怪圈——标拙捧丑。在这样一个怪圈的笼罩下，拙书张扬了，丑字盛行了，习书人迷盲了，书法家糊涂了，书法倒退了，人们一时间也无奈了。 为什么会是这样呢？原来这些现象的背后有一个最为有力的理论支撑，也就是书法理论界最有影响的“四宁四毋”。看来，要解开标拙捧丑这一怪圈，首先必须首先推倒“四宁四毋”这一丑书理论。推倒了这一理论依据，怪圈自然也就解开了。 追溯“四宁四毋”的历史渊源，典型代表人物有三位： 陈师道，北宋时文学家、诗人。其《后山诗话》中有句：“诗文宁拙毋巧，宁朴毋华，宁丑毋弱，宁僻不俗”。 黄庭坚，北宋时诗人，书法家。其《论书》一文中有句：“凡书要拙多于巧”。
付山，明末清初思想家、书法家。其在《作书示儿孙》中有句：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。” 三个人的话，文字上虽然有所不同，但文意上基本一致。他们所说的话对不对呢？我们说此话并无错，错误出在后世人们对这些话的误解上了。出在一些书法学者，出于不同的目的、根据不同的需要，对这些话作出的曲解、拓展和拔高上。三个人中付山最具典型最有影响最被时人推崇，我们不妨就着重分析付山。 付山的话从字面文理上看，都是些大白话，但论及其意理还真的不是那么简单，恰巧地这话的核心和重点又偏偏地就落在其意理上。什么是这句话的意理呢？就是反映在书法中的“美”与“丑”，“巧”与“拙”之间的相互变化关系的道理。付山的话只是一种简单的是非比较判断选择，既无立论，又无论证，压根就不是什么书法理论。关于这一点，付山本人心里是清楚的，只是用于言表时就不是很清楚，这才留给后世诸多口水仗。
那些曲解和拓展乍读粗看似乎都有道理，都能自圆其说。但稍加分析，略以质疑，道理便不通，圆说便残缺。既然有那么多人视其为书法理论，捧其为惊世骇俗之书法至理，现在要说其压根不是理论，就得将其说明道白。故此，笔者就不敢吝惜笔墨了。 辨证唯物主义的观点告诉我们，事物都是相对的、变化的和发展的，不是绝对的、静止的、一成不变的。当一事物发展到一定程度的时候就会走向它的相反方向。将这一观点应用到书法的观赏品评中，那就是没有绝对的美书也没有绝对的丑书。美书和丑书是相对的。对于一个具体的书法家来说，美书和丑书各自都是书法水平发展中的某一个时期的一种具体形态。随着书法水平的变化发展，到了一定时期、一定程度后，美书就会变成丑书，丑书也同样会变成美书。书作中的巧和拙也是一样的。书法中没有绝对的巧也没有绝对的拙。用辨证唯物主义认识论的观点看待书法作品中的美与丑、拙与巧时，就有这样一个发展变化的规律，或者说应该是这样一个发展变化的过程： 丑→美→再丑→再美→……→美。 拙→巧→再拙→再巧→……→巧。
可以见得，一个人书作水平的发展就是丑与美，拙与巧交替变化，循环渐进的。每经过一次变化循环发展，其书法水平就会上升一个层次。由丑到美，由拙到巧是一次发展，由美到丑，由巧到拙同样也是一次发展。这种发展每经过一次循环，从表面上看，好象是又回到了原点，而实际上它已经上升了一个层次。用数学分析法描述的话，就是一个螺旋图形。即在坐标系中，用横坐标表示时间和书作水平，用纵坐标表示美（巧）丑（拙）。某一个具体的被分析的对象的书法水平每经过一段时间，即一个周期，美（巧）丑（拙）的变化就循环一次。纵坐标从原点起又回到了原点，横坐标却向前推进了一个台阶，这标志着书法水平上升了一个层次。其变化过程的轨迹连接起来就是一个螺旋形。这就是哲学上常说的螺旋式发展。这种发展变化始于丑与拙，终于美与巧。变化中的每一个阶段，每一个层次中的丑与美，拙与巧都是相对于其前一个阶段或前一个层次与后一个阶段或后一个层次而言的，每向前渐进一个层次，就越接于最终目标美与巧。对于一个学习书法的人来说，他的书作水平一定是而且必然是顺着这么一条渐进发展的轨迹走的。
我们的汉语的语言趣意是其它语种所不及的。中国人用自己的母语汉语，仅用简短的语言往往能表达出丰富的内容和深遂的思想。这一点其它语种无法与其相比，这也是用其它语言翻译汉语的最大困难所在。这就要求我们学习汉语、理解汉语、应用汉语时不但需要注意其文理，同时还需要特别注意它的意理。现在有了这个思想准备，再回过头来看看“四宁四毋”。可以看出，付山此话并未刻意雕琢，就是一些很普通的话，并非什么至理，也非密诀。仅仅是将语言说的简短了一些而已。他所说的那个“拙”与“丑”在文中只是一个代词，仅起替代作用。并非专指本意，只表示“拙”与“丑”。它既代表着“拙”与“丑”同时也代表着“巧”与“美”。为了说明这一点，不妨我们做个语言试验便可看得清清楚楚。 他说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁真率毋安排。”现在我们将文中的“拙”与“巧”等进行置换，置换后就是：“宁巧毋拙，宁媚毋丑，宁清滑毋支离，宁安排毋真率”。
置换后文理上与原文完全相反，但意理上与原文却完全相同。可见“拙”与“丑”很显然并不是单纯意义上的“拙”与“丑”，也不是习书人最原始的那一级的“拙”与“丑”。用数学术语说，“拙”与“丑”不是“拙0”与“丑0”，而是发展中的“拙”与“丑”，变化中的“拙”与“丑”，是“拙x”与“丑x”，是“n+1”层次的那个“拙”与“丑”，它的数学符号应是“拙n+1”与“丑n+1”。如果说，“宁拙毋巧”是理论，是要旨。那么，“宁巧毋拙”同样应该是理论，是要旨。两种截然相反的话，都是理论，这说明他们都不是理论。 付山的“四宁四毋”一语是书面语言不是口语，是简言不是叙语。是对具有一定书法基础的子孙说的，不是对初学者说的。是省略了大家都已经知道了的话语前提，同时省略了不言而语不需要再说的说话目的。如果将这句话的语境前提补充上去，说话的目的也说出来，再用现代的白话文去说，那就应该是这样一段话：“习书人、作书人应该不断地追求进步，不能只停留在某一个低级层面。宁可追求高一级层面的‘拙’，也不要固守低一级层面的‘巧’；宁可处于高一级层面的‘丑’的位置，也不要停留在低级层面‘媚’的位置”。
同样道理，在字的结构和整体谋篇上，高一级层面上的支离要比低一级层面的清滑要好，高一级的真率也比低一级的安排好。学习书法就是要不断地去努力，不断地去追求，不断地向更高一级的层面递进。只有这样，才能最终使自己的书作变为真正的巧作，才能逐渐接近美的境界。” 我们常说，“话有三说，巧说为妙”。还说，有了会说话的，还要有会听话的。会听的听音，不会听的听声。“四宁四毋”在意理上就等同于平常人们所说的：“宁当大家子的丫鬟，不做小家子的媳妇”。因为大家子和小家子不是一家子，是两家子。有了这个语境，这句话谁都不会理解错。如果将这句话的语境省略，说的简短一些就是“宁当丫鬟，不做媳妇”。这时，对于那些不会听话的人就会认为媳妇和丫鬟是一家子。丫鬟就是此媳妇的丫鬟。
再举一个更能说明问题的典型例子。郑板桥的名句“难得糊涂”。对这句话怎么理解呢？郑板桥所谓难得的那个“糊涂”绝不是不聪明、不明白的那个“糊涂”。郑板桥所说的难得的那个“糊涂”，是聪明了以后、明白了以后的那个“糊涂”。即由糊涂变为明白，再由明白变为糊涂的那个“糊涂”，也就是说难得的是第二次的糊涂。第一次的那个“糊涂”，生来自有，何从谈难。 以上观点从付山《散论》一文中可以找到许多自证。如“写字无美巧，只有丑拙。正极生奇，归于大巧，若拙已矣”。“写字不到变化处不见妙，就变化亦何可易到。”“此中机变不可胜道，最难与俗士言。”这说明付山不是不追求“美巧”，只是达不到绝对的“美巧”而已，付山不但追求“巧”而且追求的是“大巧”。付山要告诉他的儿孙的是写字中“拙”与“巧”、“美”与“丑”相互的“机变”。只是付山那时还没有马克思主义唯物辩证法，他无法将“拙”与“巧”的机变解释的非常清楚，即“不可胜道”。
但他具有了朴素的唯物主义思想，他知道“拙”与“巧”之间存在着“机变”。这种“机变”聪明人相互之间是可以心领的。这种“机变”与“俗士”是没办法说的，“俗士”是不会理解的。 可以看出，付山自己并未将“四宁四毋”当作书法理论看待，只是一种看法，而且是有条件限制的看法。从付山的书法实践看，字也写得很好很美，根本不是今天书坛所推捧的那种拙字和丑书。 为了说明 “四宁四毋”不是书法理论，我们可以列举出许多这一类型的例证。诸如人们往常说到听到的“下雨不如天晴”“天晴不如天阴”、“吃饭不如喝汤”“喝汤不如喝茶”“坐车不如骑马”“骑马不如走路”等等一类是非比较判断选择的话语比比皆是。如果说“四宁四毋”是理论、是至理，那么，这类话都应该是理论、是至理。付山可以因此成为思想理论家，那人人都可以成为思想理论家。 一个清楚而普通的道理，到了书法界，到了真正的内行人这里反而糊涂了，进而被弄的玄而又玄，神而又神。
今天的书坛真的都是付山眼中的“俗士”吗？真的不解其中的“机变”了吗？难道是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”吗？笔者看来不完全是这样。这里边固然有误解、错读的因素，但更为重要的还在于这种误解错读迎合了一些人的心理，符合了他们的需要，在于人为地、带有功利目的性的曲解、拓展和拔高。 分析起来原因有三：一是犯了唯心主义形而上学的错误，用静止的、片面的观点去看待书法的发展。二是犯了将复杂问题简单化的错误。无论是书法水平的发展还是书作评判都是一个极为复杂的问题。对于复杂的问题怎么能用一个简单的判断选择句“四宁四毋”就将其解释了呢？三是私心和欲望在作怪。既不愿下苦功花大气力习书练字，还想成名成家。明摆着自己的书法水平还不到家，把字写不美，写不巧，只能写一手拙字丑书，却要早成家、成大家。不求书艺水平的继续提高、不断提高，还想长期以往保持既得的名利。总之，太看重书法之功利了。
他们不顾书法审美的基本标准，不顾习书作书的基本规律。他们不敢直对自己的书法水平，不敢直视自己的习书能力。同时，也不敢直对别人的书法水平，直视别人的书法能力。一门心思、一个心眼只想着书法的功利。不想走那条艰苦曲折的习书之道，而要走一条较为容易的书法捷径。不想实事求是、脚踏实际地在书坛作学问，只想着以字得利或者保住来之不易的名誉和地位。为了这样的一些目的，他们就只好打古人的旗、借古人的名、用古人的话，行自己的事。“四宁四毋”就成了这些人的“救命草”和“护身符”,同时也成了他们打压其他书家的“杀手锏”。付山的“四宁四毋”只能被生吞活剥了。莫名其妙，名曰高贵实则低俗的一顶书法理论家的帽子就扣到了付山的头上。付山被委屈冤枉了。 有了这样一个理论误区，进而也就演绎出了“丑比美好”、“拙比巧强”这么一个书法理念。在这种错误理论的指导下，在这种错误理念的指引下，书法的创作实践就走向了歪路。
他们不追求层次的递进，一味地刻意地追求拙、追求丑。诸如“钉头”、“鼠尾”、“鹤膝”、“柴担”、“死蛇”、“墨猪”等等一类，早已被传统书艺否定了的、扬弃了的书艺糟粕，又被重新拣起，捧为至宝，并且给予了创新和发展。同时，还美其名曰为“个性风格”“独创立新”、“与世不同”……。一些无书法功底的人，一些书法功底一般的人，混迹书坛，名声大振。书法界因此而上演了一幕幕滑稽闹剧，书法倒退了。 陈师道、付山他们九泉之下若还有灵的话，将会怎样想怎样看呢？陈师道一句论诗文的话，付山一句示儿孙的语，竟然会被后世书坛如此大用，捧为精辟理论，并主导左右一个时期的书风。可以断言，他们绝对没有想到。如果想到了，陈师道绝对不会将如此重要的、既可光宗耀祖又能流芳百世的书法理论夹杂在评说诗文的内容中去说。付山也不会将其置于示儿孙语中。最起码应该独立成篇，甚或会立论著说。现在被如此推崇吹捧，发挥有余。他们到底应该是高兴呢？还是愧疚？该不该认可？会不会认可？我想他们绝对不会认可，也不该认可。
他们既不为此高兴也不为此内疚。他们一定是啼笑皆非，无可奈何，甚或生气愤怒。因为这不是他们的本意，是后世的人强加给他们的。现在的这一切，既不是他们的书法理论也不是他们的书法实践，更不是他们交待儿孙的本意。既不是他们当年设计的，也不是他们所希望的，更不是他们所愿意看到的。他们被后世曲解了、误读了、贬低了、冤枉了。他们有的只能是冤怨，只能是无奈。历史开了他们一个大玩笑。假令他们还会说话的话，他们一定会打将当今书坛，说个清清楚楚，论个明明白白，为自己讨个说法。可惜！假令无法变成现实，他们只能冤沉大海了！ 陈师道、付山他们冤沉大海也就罢了，他们已是过世的人了。我们活着的人怎么办？现在的中国书坛有数以万计的习书人和作书者，难道继续让他们相信这一歪理邪说？继续涌入这一怪圈作书坛的牺牲品？难道还要让丑书拙作长期主导中国书坛吗？不可以。中国之书法既不能停滞，更不能倒退，还是要继续发展的。书法人需要指导、培养、呵护，但绝对不能随意乱捧，更不能欺蒙。没有什么更好的办法再可以选择了，只有破释这一怪圈，推倒“四宁四毋”这一丑书理论。
对草书发展的思考
草书是为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉未，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。草书有章草、今草、狂草等等，草书的特点是结构简省、笔划连绵。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，晋王羲之、王献之父子擅长今草，现代于右任亦精此道；狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。
本文论述当代草书所处的历史发展阶段及其特征，并以此为着眼点，对当代书法的创新和发展大势问题展开思考、分析和研讨：
一、当代草书所处的历史发展阶段及其特征
（一）当代草书处在视觉审美性占主导发展阶段的初期。
当我们站在实用和审美这两个中国文字基本特性的角度去审视我国悠久的书法发展历史，就会发现一条从实用性占主导阶段、到实用与审美交融阶段、而逐步走向审美性占主导阶段的书法发展脉络。中国几千年的书法发展史，经由实用与审美这两个特性的诠释，呈现在我们面前的竟是如此简单的三个发展阶段，而且是十分地清晰！
先秦以前的文字主要功能是实用，该时期属于实用性占主导的书法发展阶段。两千多年前秦始皇统一中国，建立了我国历史上第一个封建皇朝。秦把古文大篆改为小篆，完成了对汉文字的第一次规范。自秦起至清末，我国书法发展史步入了实用与审美互为交融推进的漫长历史阶段。各朝代的封建统治者是书法实用功能的最大受益者，同时也是书法审美功能的最强有力的推崇者，而封建士大夫及文人墨客则是书法艺术的创造人和传承人。实用性与审美性互为交融，写就了我国古代书法发展的辉煌篇章。
晚清以降，随着封建皇朝的衰落，极度封闭的国门被外国列强的大炮轰开，西方的现代意识形态以及科技、文化、艺术等迅速传播。科举制度瓦解，“馆阁体②”退出历史舞台，为封建统治阶层施政服务的书法实用功能迅速缺失，我国书法发展史开始进入审美功能占主导的历史发展阶段。硬笔的兴盛，使书法的实用功能进一步削弱。电脑、网络及信息化时代的迅速到来，更使书法的实用功能几近衰竭，当代书法的生存问题面临前所未有的巨大考验。虽然，随着时代进步、科技发展，书法的实用功能缺失仍将继续，但只要人类社会存在，文字就不会消亡，书法的实用功能就不会全部消失。这就决定，审美性占主导阶段，同样是一个相当长的历史发展阶段。准确地说，当代，包括近现代在内这短短的一百多年，中国书法的发展，已进入审美性占主导阶段的初期。
（二）当代草书呈现多元化、个性化的格局。
书法是时代精神的写照。放眼当代书坛：一方面，传统书法艺术呈现全面复兴之势。思想的解放，信息的便捷，文化素质的提高……，使国人对传统书法有了更深层次的认识和理解，参与书法实践的热情空前高涨。另一方面，改革开放，促进了经济发展和繁荣，促进了民主政治进程与和谐社会建设，同时也促进了中国与世界的交流。随着东西方文化对话的加强，西方思想观念和文化思潮无时不影响着中国的思想界和艺术界。各种书法流派、风格纷呈而起，书坛由传统书法的一统天下而逐渐形成多元化发展的格局。再一方面，张扬个性是艺术的基本特征。当代宽松的文化氛围，开阔的文化视野，促使书法艺术的求新、求变，以及凸显个性成为时尚。现代社会多元化的发展，使人的个体发展与开放社会的多元性相适应。对于艺术而言，没有审美的多元化、个性化，便不会产生超越历史的创新动力。因此，对审美多元化、个性化的追求，是当代和未来书家必定求索的目标。
我们看到，二十世纪八十年代以来掀起的“书法热潮”至今仍方兴未艾。书坛学术氛围浓郁，各种流派竞相标新立异；书法作品在展厅争奇斗艳，各种形式不断翻新；求新、求变成为时尚，褒贬之声此起彼伏。当代书坛，正处于一种前所未有的探索发展和激烈碰撞的极为复杂的文化状态之中。同样草书也是在求新、求变，促成了与当今时代相适应的多元化、个性化格局。
（三）当代草书学习的主要途径。
一是经典学习途径。按照传统的方式的进行书法的学习。
二是求新取巧。如选择少见的草书书文临学，以其奇、彩一举成名。
三是学习名家，名作专拣在当前比较吃香的书法名家作品进行摹习，如米芾、黄庭坚、王铎、张瑞图、徐渭等等。
四是以丑、怪取胜。对傅山“四宁四毋”的主张，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”（清·傅山《作字示儿孙》）尤为崇拜，有意识地找丑字、怪字或俗书仿学。
五是模仿书坛大家作品。专盯国展、大赛时尚的书风振笔奋学。再如紧跟书协领导及展赛评委们的书风，投其所好另有所图。凡此种种，不一而足。
其实，从传统书法中吸取营养，这是学习书法的正常途径，且获成功者大有人在。如伊秉绶博汲古隶；赵之谦专意北碑；康有为取法《石门铭》；吴昌硕得益石鼓文……。但首要的是把审美放在第一位，这是书法艺术的宗旨与目的，与上述“找矿”热中的有些现象相比差异明显。
（四）当代草书书法的审美表现形式
书法实用功能的缺失，唤起了审美意识的觉醒，现代展赛信息的日新月异，为草书书法艺术提供了最佳的审美环境，使当代草书的审美方式发生了巨大的变化，其主要表现为：
1．“展赛文化”横空出世。
自一九一四年吴昌硕举办书画展览和一九三三年沈尹默举办书法个展，至一九八0年五月全国第一届书法、篆刻展的举办，缺失了实用功能的传统书法，开始以艺术作品的头衔堂而皇之地登上艺术展示的大雅之堂。悬挂在展览厅里的书法作品，不再是自娱和自乐，而是艺术与审美，而且是一种品质、水平上的竞争。“展览厅里需要的不是实用的（或甚至是美的）文字书写，展览厅里最需要的是艺术创作与艺术表现。”（陈振濂《线条的世界》）它使书法创作从过去的文人墨戏，转变为艺术的争相斗艳和百花齐放。展览赛事又是衡量书法水平高低的有力的评判机制，它使书法爱好者在付出艰辛和努力之后而一举成名成为可能。“展赛文化”，这一前所未有的时代壮举，它为广大书法爱好者张扬个性、交流书艺搭建了无以伦比的文化平台。
2．大幅冲击力的作品成时尚。
展厅场地大视觉冲击效果好，所以大幅乃至特大幅的作品对人的视觉冲击力有着不可忽视的作用。传统书法创作主要体现在人文特征。书法创作之外的其他因素，诸如诗书画等学问修养，不仅为书法创作提供连续不断的营养，而且也为它提供一整套价值判断体系。同样，作为这种创作的主体——书家，也是一同被整合到这个系统里面，并成为不可剥离的一部分。创作的过程，既是技巧修炼的过程，也是主体将传统人文背景转化为个人学问修养的过程，进而更是一个将二者双向推演、生发、渗透、验证、提升的过程。
二、展厅让当代草书趋向于大型化
展览作为现代艺术机制，改变了传统的书法昨聘的生存环境，使书法由书斋移向了展厅。这种变化不仅使作品空间层面的简单位移，而是内在精神观念的切换和剥离的过程。它将形形色色的创作主体和作品的具体的人文背景都隐退到展厅背后，又剔除了与作品无关的非书法因素。由原来的以主体和作品的双重评判标准，变为以作品或作品形式为评判的主要和直接凭据，使展厅中的作品笔墨形式的价值得到了最大大限度的凸现。因而展厅书法创作一方面注重当下，在构成作者历时性的作品链条或系统中借取其一环，另一方面，将作品与作者所联结的人文背景分开，并将作平提到前台。一句话，展厅书法创作注重的是当下的具体的作品形式。因而从理论上讲，展览是为创作主体的精神世界向社会延展，和作品走向大众之路的过程中设立了一个中介机制，这一机制可以超越传统书法中非书法因素如资历、道德观念、官本位意识的羁绊和干扰，它符合现代民主精神，同时也为书法文化的下移和吸引大众平等参与设立了有效的调节阀门，因而展览还具有明显的大众性、民主性和世俗性特点。展览机制的这种优越性在当代书法发展中发挥了很大作用吸引了无数书法爱好者的参与，它普及了书法文化，推动了大众书法热的持续升温。
随着形势的发展，展览逐渐确立了其在当代书法创作中的霸权地位，展览走向了展览主义，书法创作面临着严重的被异化的境地，展览本身以及实践操作中的负面影响和失误也逐渐暴露了出来。在所有的关于展览的问题中，血样及人文精神缺失的问题成为书法界关注的热点。
在当今这个信息越来越畅通的时代，各种展赛层出不穷，作品的展出不仅依赖于作品集的形式，更加重了展厅的地位，进入展厅的书法作品越来越大，这已经成为一个普遍状况。近几年的书法创作中，顶天立地的大尺幅作品屡见不鲜，丈二匹的作品对创作者来说是小菜一碟，甚至书法能占据美术馆的一整面墙。这对于草书这种性情的书法创作产生了一定的影响，古人的大草让时人写出大幅的作品，让人一看，犹如漫天云彩。
甚至有些年轻书家表示，自己的创作分为两类：一类是自由书写的“作品”，另一类则是专为展览而设计的“展品”，讲求的是尺幅巨大，视觉冲击强烈。书法家刘艺认为，创作者如果过多追求展厅中作品的外形冲击力，未免有舍本逐末之憾：一是只能用于展览展出，在展厅以外的空间进行展示极为不便；二是一些创作者在基本功还有欠缺时便开始尝试写大尺幅的作品，或因体式结构失衡而露出败笔，或因字数繁多而给观者带来审美疲劳。在朱培尔看来，如果不考虑书体和材质而一味图大，也于自己的创作无益。比如篆刻和讲求雅玩的手卷，放在展厅里，其“把玩”之趣就会被广阔的展厅吞噬掉，其细腻、含蓄的审美特征极有可能被消减。
改革开放以来，当代书坛风起云涌，参与人数旷古未有，展览、赛事应接不暇，书法这一古老的民族奇葩发生了传统与现代的激烈碰撞。
1．当代草书书法的发展处在审美性占主导阶段的初期，书法艺术的发展面临大好机遇与严峻挑战，当书法热尤如当前的“全民炒股” 热时，五花八门、泥石俱下在所难免。
2．书法实用性的缺失，使传承数千年的书法，本体上产生失衡，而审美性的突然放大，极大地激发了求新、求变的欲望。“找矿”热潮的出现既体现了广大书人对书法创新的探索和追求，也反映了有些书人对书法创新的迷茫与彷徨。
3．当“展赛文化”成为书法审美的主要标尺时，当代人普遍存在的浮躁心绪、急功近利心绪，以及张扬个性特征，自然会在书法学习和创作中有所表现。
（二）从书法审美发展角度进一步深挖魏晋书法宝藏。
魏晋六朝在中国书法史上是一个承先启后的时期，是中国书法审美觉醒的时代。在复杂的历史变迁中，发展完成了楷、草、行等书体，产生了像钟繇，王羲之、王献之那样伟大的书法大家，创作出了光彩夺目的书法经典杰作。从书法审美发展角度进一步深挖魏晋书法宝藏，对解决好当代书法的继承与创新问题，具有重要的现实意义和借鉴作用。
1．历史是螺旋式发展的。唯物辩证法认为，事物的发展从肯定到否定，到否定之否定，形成一个周期性的螺旋式系列，构成发展过程的整体。列宁说：“人的认识不是直线，而是无限地近似于一串圆圈、近似于螺旋式的曲线”（《列宁全集》第38卷，第411页）。充满朝气蓬勃氛围的当代书坛，与书法发展史上魏晋（包括南北朝，下同）时期竟是何等的相似——
其一、魏晋时期属我国书法发展史的实用与审美交融阶段初期。时代变迁、时风变化，秦、汉开始的“隶变”进入末期，书法线条的丰富性从篆书的单一、繁褥、刻板中脱颖而出，各种书体开始从分化逐步走向成熟。
其二、书法的审美性在实用性的禁锢中获得解放。“魏晋以来,其学始盛,自天子、大臣至处士,往往以能书为名,变态百出,法度备具,遂为专门之学。”(元·刘因《荆川禅编》)爱好书法的人数骤增，审美意识的差异，探索路径的不同，促成了争相斗艳的多元化、个性化格局。
其三、在求新、求变时风的统领下，字体削繁就简的任务已经转由文人、士大夫阶层承担。具有较高审美水平的士大夫及文人墨客，崇尚刚柔相济,骨势与韵味结合,形成了中和韵致、通脱玄远的“魏晋风骨”。
魏晋时期，是中国书法艺术创新最具活力和成就最高的历史发展阶段，从与魏晋时期书法发展进程的比较中，我们完全有理由相信，当代书法的发展正步入崭新的更为辉煌的历史阶段，并非像有些人担忧的“穷途末路”与“回光返照”，而是方兴未艾、前程锦秀！
2．据晋人羊欣《采古来能书人名》载钟繇“有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，相闻者也”。晋室东迁后，南方“行狎书”兴盛，至王羲之变法，完成中国书法史上里程碑式的重大突破。其书法千古效摹，成为“贴”系书法的鼻祖。北方因政治混乱，“禁碑令”自然消亡，“铭石书”重新发展，立碑颂德，以及墓志刻石尤为盛行。这就是晚清阮元、包世臣、康有为等极为推崇的“魏碑”书法。所谓“魏碑”，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”北碑、南贴各领风骚，自晚清开始的“碑”、“贴”之辨，至今仍不绝于耳。
“篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”（清·刘熙载《书概》）无论“碑”也好，“贴”也罢，都是中国书法艺术的优良传统，其中有取之不尽的宝藏等待我们去开发和利用。
3．中国书法以汉字为载体，其技法的核心就是笔法。“笔法的产生，宣告了书法本体的确立、艺术品格的独立；笔法的传承，推动了书法的蓬勃发展。”“对笔法的重视，是魏、晋、南北朝书家所以能在中国书法史上写下光辉一页的根本原因。”（许洪流《技与道—中国书法笔法论》）在这方面，魏晋书家留给我们不少理论杰作。如：魏·钟繇的《用笔法》，晋·卫恒《四体书势》，晋·索靖《草书势》，晋·卫铄《笔阵图》，晋·王羲之《题卫夫人笔阵图后》、《记白云先生书诀》，北魏·江式《论书表》，南齐·王僧虔《笔意赞》、《论书》，梁·萧衍《观钟繇书法十二意》、《答陶隐居论书》、《草书状》等等。这些书法理论，是历经千余年引导我国书法发展的经典，值得我们从书法审美发展角度进一步深挖和体悟。
“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之尚也。”（马宗霍《书林藻鉴》）魏晋时期遗留下来的简书、经文残卷、碑文及民间俗书等，数量巨大，琳琅满目。为我们深入研究中国书法的发展和演变，提供了详实的资料。同时，也为当代书法的继承和创新，提供历史的借鉴和丰富的食粮。
如果我们能进一步从源头上去探求博大精深的中国书法艺术，从书法审美发展角度进一步深挖魏晋书法宝藏，那么，就有可能为当代书法的继承和创新问题找到宝贵的钥匙。
三、发展草书，推进书法艺术的长足发展和全面繁荣
草书是为书写便捷而产生的一种字体，有草率、急就、草稿之意。 “草书，狭义讲，就是一种与篆、隶、真、行并列的书体，它包括章草、小草、大草等书体。广义的草书包括行书、草篆、草隶等。”（王冬龄《论草书艺术的现代表现力》）
（一）草书是中国书法艺术宝库中最为璀璨亮丽的明珠。
草书在中国书法史上占有极其重要的地位,正如沈鹏先生所言：“草书以其强烈的运动感、节律感，千变万化，奔放驰突，震撼心灵，动人魂魄。”“一部书法史，倘若离开了草书，离开了“草圣”以及灿若星斗的草书大家的名字和他们的作品，无疑将大为失色。”（沈鹏《谈草书》）那么，草书为什么能有如此高的赞誉和殊荣呢？
一是在各种书体中，笔法最为丰富的非草书莫属。“草书之笔画，无一可移入他书；而他书之笔意，草书却要无所不悟。”（清·刘熙载《艺概·书概》）草书无比丰富的表现力，以及所展示的绮丽莫测的审美意象，其奥秘即在于笔法的丰富多变。
二是草书的线条最具活力和节奏感，蕴含无限的生机和激情。书法是线条的艺术。草书把书法线条的表现力发挥到极致，“变动犹鬼神，不可端倪。”（唐·韩愈《送高闲上人序》）而且，草书的线条和饱含激情的笔势互为交融，产生出如“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；”（唐·孙过庭《书谱》）一样强烈的艺术感染力。
三是“书，心画也”（汉·扬雄《法言·问神》）。草书书体束缚性最小，可变性最大，最能体现书家的艺术构思、心灵的律动和情感的宣泄，这，也是草书之美惊憾人心的魅力所在。唐代文学家韩愈在《送高闲上人序》中就提到张旭草书：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，”
四是草书是最具表现力的抽象艺术，其审美极富想象力和视觉冲击力。如梁武帝肖衍《古今书人优劣评》：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”，“王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙”。唐孙过庭《书谱》描述草书艺术形象：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；”古人赞叹怀素草书的诗句更为奇绝：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”；“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”……（唐·怀素〈《自叙帖〉）
“世间无物非草书”（清·翁方纲《题徐天池水墨写生卷》）草书艺术表现的是宇宙中的大美、至美，体现了强烈的民族精神，是中华艺术之瑰宝。
（二）发展草书，是当代书法发展与时俱进的要求和选择。
当代书法正面临难得的机遇和严峻的挑战，这是不争的事实。因为，延续了几千年的中国书法艺术，已进入审美意识全面提升的历史发展阶段。书法作为中华民族的一种特殊艺术，一方面，要随着社会的转型与时俱进地完成自身的现代转型；又要构建当代书法艺术在新时期的发展机制，以适应高科技和“全球一体化”所带来的文化冲击与融合。另一方面，当代书法正处在传统文化语境迅速缺失，而新的文化语境尚未建立的探索阶段。中西文化的激烈碰撞，使人们对传统书法的存在价值和发展趋势产生怀疑与迷茫。书法艺术的纯粹性和特色性，受到了前所未有的冲击，构建书法新文化的时代使命十分艰巨。
在漫长的书体发展演变中，中国传统书法形成了“正”与“草”两大发展体系。但就其形体、性质和应用而言，“正体”包括：小篆—隶书—魏碑—楷书；“草体”包括：章草—今草—行草—大草。“正体”详而静，“草体”简而动；⑤“正体”多为官用；“草体”多为民用。“正体”长于实用性；“草体”长于审美性。“正”而“草”，“草”而“正”；“正”、“草”嬗变，实用性与审美性交融，造就了中国书法璀璨多姿的艺术殿堂！
随着“正体”书法实用性的迅速缺失，其发展的空间越来越狭窄。汉字电脑化，电脑字模的广泛应用，先进的排版印刷技术等等，使字型的繁简变得毫无意义。当然，从审美角度出发，人们对“正体”书法进行艺术上的创新，其探索步伐永远不会停止，但终归无法与“草”体书法的艺术活力、发展空间相比拟。如果我们把一只蹲坐着的猴子的姿势比作“正”势，那么，当它腾跃攀飞于树丛中的千姿百态就是“变”势。运动产生了“变”势；“变”势产生了意想不到的审美效果。因此，在当今这样一个求新求变的时代里，草书较正书更具可塑性和可变性，更能吻合现代审美意绪。草书以其高度简练的形式及可持续发展的特质，必将展露出更大更持久的艺术魅力。
中国书法体现了中国美学乃至中国文化的独特精神。它以质朴绚丽、变幻含蕴的抽象美、哲理美，反映出人的精神力量，产生强大的艺术表现力和生命力。中国的书法艺术源远流长,为世界各国人民所喜爱,尤其是草书艺术,其所体现出来的海纳百川、包罗万象、兼善众美的本质特征，必将在中西文化的交流融合中，进一步走出国门，迈向世界！
（三）发展草书，是全面振兴和推进当代书法发展的突破口。
可以说，现、当代一百多年书法发展的曲折历程，已为书法艺术的长足发展开了个好头。现在的关键是选准突破口，突破一点，带动全局，全面振兴和推进当代书法的发展与繁荣。零打碎敲成不了气候，盲目“找矿”，其成果就会大打折扣。因此，发展草书，正是全面振兴和推进当代书法发展的最佳突破口。如果说魏晋书法是一座书法传统艺术的 “大矿”、 “富矿”，那么，博大精深的中国草书艺术便是一座亟待开发的“大油田”！开发这座“大油田”不但对当代书法的创新发展具有现实性的重要作用，而且对中国书法艺术的长远发展，乃至走向世界具有战略性的重大意义。
诚然，中国书法艺术的发展在唐代就已完全成熟，并且已经登峰造极。代表草书最高艺术成就的大草（即狂草），被“张颠”、“醉素”推至极致，故后人视草书敬而畏之者不在少数。高山仰止，不是古人留给我们的创新余地太小，而是我们的创新观念太狭隘。艺术不像百米跑决赛，限制在同一起跑线，时间精确到小数点以下。草书是个大概念，其表现形式是无限的。单就狂草而言，历史上“张颠”、“醉素”之后独有建树的大家，宋有黄庭坚、赵佶；元有鲜于枢；明清有祝允明、张瑞图、王铎；现当代有毛泽东等，代不乏人各有千秋。
同理，艺术发展并无极限，即使在当时看来已无法超越，但面对高科技时代，一切纪录都有被打破和超越的可能。譬如跳高运动，六十年代以前大多采用“跨越式”和“俯卧式”跳法。后经科学分析，跳得高的关键是人的重心点高低。“跨越式”重心点在臀部，“俯卧式”的重心点在腰部，于是发明了“背摔式”跳法，其重心点在肩部，跳高成绩骤然提高。如果我们坚持科学发展观，运用世界最新科技成果研究和指导书法创新实践，把视野扩展到整个书法史，把目标瞄准艺术审美度最高、可持续发展性最大的草书这颗璀璨“明珠”，那么，全面振兴和推进当代书法的发展必将指日可待。
潘伯鹰在《中国书法简论》中说：“以草书的艺术和技术论，草书是最高境界。因之，学书者不能以草书服人，终不能为最卓绝的书家。”虽语稍偏激，但就草书的审美品位，以及被“馆阁体”笼罩，数百年来草书持续衰萎的明清书坛而言，当为的论。
说到发展草书，广大书人都不会忘记于右任先生所作的杰出贡献。一九三二年他在上海创办“标准草书社”，首倡“草书标准化”运动。以“易识、易写、准确、美丽”为原则，目的是通过普及草书而弘扬中华民族优秀的传统文化。《标准草书范本千字文》于一九三六年六月编定，并由上海汉文正楷印书局出版发行，在海内外产生了巨大影响。
标准草书解开了我国优秀传统文化——草书艺术难以承传与普及之谜，是草书艺术发展史上的一座丰碑。《标准草书范本千字文》既成，先生欣然作《百字令》一首以述寓意：
“草书重整，是中华文化复兴先务。古昔无穷之作者，多少精神贯注。汉简流沙，唐经石窟，实用臻高度。元明而后，沉埋久矣谁顾？试问世界人民，超音争速，急急缘何故？同此时间同此手，且莫迟迟相误。符号神奇，髯翁发见，标准思传付。敬招同志，来为学术开路”。
“草书重整，是中华文化复兴先务。”
页:
[1]
