中国古典美学“意象”理论对写意篆刻的影响浅析
文／宋吉昊
对于篆刻这门艺术起源有商代和春秋战国时期等不同说法，可以肯定的是已经有超过三千多年的历史，它与中华文化的发展是息息相通，一脉相承的。随着时代的发展，这门悠久的艺术也在不断地融合和吸取其他学科的精华使自己成为兼具不同艺术门类特征的中国特有的艺术形式。哲学，美学，文字学，艺术学，历史学等许多学科的理论体系都为篆刻学科的建立和其发展繁荣提供了丰富的营养支持，其中中国古典美学思想的许多理论范畴对篆刻艺术的发展产生了极为深远的影响，许多美学学科发展中出现的命题被篆刻艺术所吸收并成为该学科的创作法则。本文就“意象”论的产生和其内涵的不断丰富发展对晚于该理论诞生的写意篆刻这一路的影响试加以分析。
中国古典美学中的“意象”论为篆刻写意理论的产生提供理论契机
朱光潜先生《论美》中说：“美感的世界纯粹是意象世界”；宗白华先生认为意象是“独特的宇宙，崭新的意象”［1］；叶朗先生认为“美在意象”。［2］在“意象”的世界里，“意”是生发，是感兴，以意驭象；“象”是生成，是产物，以象传意，以象运意。篆刻作为一门中国特有的艺术形式，需要创作者在方寸之间展现无穷的意象，就要求作者在极其有限的空间内，用极其准确和凝练的形式语言去创造能够表达作者心中无限期望的具有无穷韵味的审美意象。早在唐代，司空图《二十四诗品》、王昌龄《诗格》和皎然《诗议》就在文学领域提出了“意境”说，尤其是刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出“境生于象外”的命题让篆刻创作由技进升乎道，实现艺术创作由应规中矩向大自由的超越，成为篆刻人追求的最高境界。现从“意象”理论的产生发展及丰富拓展来层层递进地分析其对于写意篆刻理论的产生与发展具有指导意义的必然性。
（一）“意象”理论的产生
老子曾提出“道”“气”“象”“有”
“无”“虚”“实”“自然”等一系列理论范畴，有的本身就是美学范畴，有的在后来的历史发展中从哲学范畴转化为美学范畴，它们在中国古典美学的逻辑体系中都占有十分重要的地位，对中国古典美学形成自己的体系和特点，影响极大。中国古典美学的一系列经典的独特的理论，都发源于老子哲学和老子美学。虽然这里的“象”并不就是审美意象，但这一个“象”却一直被中国古典美学学科沿用并成为一个旗帜性的概念范畴。这也是“意象”这一范畴产生的源头，它们不是以辩证的对应的形式出现，却为后来的“意象”理论的不断丰富提供了契机。
《易传》对“象”这一范畴作了进一步的阐释和设定，提出了两个重要的命题“立象以尽意”和“观物取象”，使其成为中国美学史上具有承上启下的至关重要的生发点之一。《系辞传》认为整个《易经》都是象，都是以形象来表明义理。《系辞传》所说的象虽然不等于是审美形象。但是却可以通向审美形象。叶朗先生曾在《中国美学史大纲》中提出三点根据：1．《系辞传》说：“象也者像也。”《易》象是天地万物形象的模拟、写照、反映。艺术形象也是。不同在于前者的反映不一定是审美的，而艺术形象必须是审美的反映。2．《易》象是以形象来说明义理，艺术形象则是以形象来表达情意。形象变了，情意也变了。3．《易经》有一些爻辞，本身就是诗歌，赋、比、兴三体都有。
子曰：“书不尽言，言不尽意”；然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其宫，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”
这里的“言”指的是概念性的、逻辑性的、抽象性的语言，也就是逻辑思维的语言。“言不尽意”，是说语言在表达思想方面有局限性。概念总是代表一般的东西，而任何一般都只是个别的一部分，不能完全代表和阐释具有特殊性的个别。人的很多思想和意识都是可意会而不可言传的。《系辞传》认为当“言不尽意”时就可以“立象以尽意”，借助于“象”可以充分地表达意念，恰到好处的“象”可以营造无限的想象空间和意蕴。“立象以尽意”的特点是：
“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”。
这段话的意思是，立象尽意，有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。这一论述明显已经接触到了艺术形象的以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点。对于后人理解其他艺术门类中的艺术形象的审美特点有很大的启迪作用。一定程度上把形象和概念区分开来，把形象和思想、情感联系起来。篆刻，要在极其有限的空间内创造出无限的审美形象，更需要一种以小见大，由有限来展示无限的效果，因此，对于表现作者思想的象的创造就显得更加重要。后来出现的“赋、比、兴”这一组范畴进一步对象和意之间互相引发、互相结合的三种不同的关系做了概括，实际上也是对“立象以尽意”这个命题的进一步规定。到了魏晋南北朝，就出现了“意象”这个美学范畴。刘勰《文心雕龙•神思》篇说：“独照之匠，窥意象而运斤。”又说“神用象通，情变所孕。”即在艺术构思中，客观物象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成为审美意象。这是美学范畴的“意象”第一次出现。
《系辞传》的另一个命题“观物取象”对于“立象以尽意”的衔接对中国本土文化中成长起来的艺术门类显得弥足珍贵。比如篆刻作品要在有限的空间内创造出精彩绝伦的审美意象，如何找到一个恰到好处的能够充分表达篆刻家们创作意图的“象”，对一方篆刻作品来说具有决定成败的意义。《易传》中认为象是古代先贤们通过对大自然对自己所处的生活环境的观察和体悟得来的，不是靠自己异禀的天赋凭空杜撰的，是对宇宙苍生的再现，是对宇宙万物的内在特性的概括而不是模拟。是一个认识的过程也是一个创作的过程，观是直接感受，取则是提炼概括。“观物”的方式要“仰以观于天文，俯以察于地理”。只有这样才能把握天地之道，万物之情。因此这个命题接触到了艺术创作的认识论的规律以及审美观照的特点等问题。“观物取象”也被看做是艺术创作的法则。
篆刻又叫铁笔，因为其用来阐释作者思想的的根本内容是中国的汉字，主要的表现形式则是以汉字为载体的书法艺术。汉字也是古代先贤们对宇宙万物的体悟和概括而创造出的艺术形式，许慎《说文解字•序》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寝多也。”文，指象形的形体来源于客观物象，包括天地万物和人本身，表意字形体大都可以划归此类。《说文解字•序》释云“画成其物，随体诘诎”，画即模拟，也就是法效自然。也就是说，汉字形体均取材于客观世界，其象形性又随时间、地点、环境等各种因素的变化而处于不断变化和进化的过程中。汉字的作用在文明的进步中不断地得以提升，其独特的表现形式也自然的处于被规范化和美化的动态进步中。书法的诞生是汉字与古代优秀传统文化不断融合的产物。篆刻所使用的形式语言是书法，用书法来创作的“象”就必然具有高度的概括性，就必然要具有以小见大，以有限表现无限的内在需求性。
由此看来，古典美学中的“意象”理论范畴不仅适合于书法这门艺术形式，也必然适合于篆刻这门后起的优秀的本土的艺术门类。
（二）王弼“得意忘象”强调审美观照中对于有限物象的超越，对中国本土的各种艺术门类的“尚意”学派的诞生具有更加积极的指导意义
中国本土产生的许多艺术门类的发展进步与中国的古典美学思想是相辅相成的。有的理论范畴就是在对新的艺术形式的分析总结中得出，有的艺术形式的发展进步也得益于新的理论范畴的发展丰富。脱离实用走向更具审美性质的的篆刻艺术，尤其是写意派篆刻的诞生晚于“意象”理论的产生。“意象”理论的丰富和发展对后来写意派篆刻的创作发展和进步具有更加深远的指导意义。无论是书法艺术还是篆刻艺术的“尚意”派的产生应该都从美学思想的深度发展中收益。而魏晋南北朝时期美学思想的高度发达和活跃，尤其是王弼和宗炳等人在美学领域提出的“得意忘象”“澄怀味象”等理论的提出对许多艺术门类都产生了突破性的影响。
王弼提出“得意忘象”，认为“意”要靠“象”来显现即“意以象尽”，“象”要靠“言”来说明即“象以言著”。但是“言”和“象”本身不是目的。“言”是为了说明“象”，“象”只是为了显现“意”。因此，得到了“象”，就必须否定“言”，为了得到“意”，就必须否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”；如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。
“得意忘象”对立象以尽意作了进一步的发挥，推动了象的范畴向意象这个范畴的转化。启发人们认识到，审美观照往往表现为对于有限物象的超越，要伸向无限的宇宙，历史，人生。这时的审美观照给人的是一种深沉的宇宙感、历史感、人生感。宗炳的“澄怀味象”就是这一命题的理论总结。
同时，这一命题对于认识艺术形式美和艺术的整体形象之间的辩证关系有很好的启示作用。艺术形式美的过分突出，会损害艺术整体形象的美。锺嵘《诗品序》中提出“文多拘忌，伤其真美”。袁枚在《随园诗话》中说：“忘足，履之适；忘韵，诗之适。”王国维先生在其《静庵文集续编•古雅之在美学上之位置》中提出艺术是创作审美形象的。如果没有艺术的形式美，艺术内容就不可能得到表现，当然就不可能有审美形象，不可能有艺术美。另一方面，艺术形式美却不能同作为整体的艺术形象游离而突出自身。艺术形式美只有否定自己，才能实现自己。否定得越彻底，实现得就越充分。
在书法里通常指书家的主观意识在书法创作中的表现，是一种通过作品所表达的气质、风度、意义和精神境界。传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出“意在笔前”；赵构《翰墨志》中提出“随意所适”；刘熙载《艺概》中提出“意，书之本也”等都是强调“意”在书法创作中不可替代的作用。宋代苏东坡和米芾等书家为了超越唐法束缚，摆脱因袭靡弱的帖学笼罩，提出“吾书臆造本无法，点画信手烦推求”“意足我自足，放笔一戏空”等名言，开“尚意”书风之一代风尚。明代中后期资本主义因素萌芽。反映到思想文化领域，涌动着对艺术的反思潮流，追求个性解放的思潮；文艺上要求挥写性灵、反对摹拟，诗文书画各个领域均经受着思想狂飙的冲击。“一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发，使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都遭到批判。”［3］李贽的“童心说”、三袁的“性灵说”对晚明书坛的影响至大。流风所及，明后期印坛亦不甘寂寞，竞说纷纭。宋代书家在书法上所取得的成就促使他们不失时机地举起“尚意”的大旗，以期获得新的发展机遇。“尚意”思想的明确提出者应该是被黄惇先生誉为“明代印论的标帜”的周应愿，他在《印说》中写道：
“下笔如下营，审字如审敌，对篆如对垒，临刻如临阵。以意为将，以手指为卒，以坐落为形制，以识藻为粮饷，以意义为甲胄，以毫管为弓矢，以刀挫为剑戟，以布算为指挥，以配合为变动，以风骨为坚守，以锋芒为攻伐，以得意为奏凯，以知音为赏功。”［4］
笔者个人认为，其实周应愿上面这段话只是模拟传为王羲之的《题〈笔阵图〉》意趣，并不是真正上的“尚意”思想，而只是强调意在笔先的重要性。反倒是徐官《古今印史》、顾从德《集古印谱》诸序当中的只言片语倒使“尚意”思想初露端倪：
“古人制字极简易，唯取意胜者为之。”［5］
“唯兹印章，用墨、用朱、用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”［6］
抑或这样理解，所谓的“尚意”理论应该表现的是作者想要通过审美意象表达超脱于单纯的“象”所代表的有限的“境象”，而是形成一种意境，一种象外之境，象外之意。而周应愿所表达的只是如何在创作“象”的过程中严格按照意的要求去实现。这应该是两种不同的境界，写意篆刻应该以追求象外之境为旨归的。
中国古典美学的许多理论范畴成为写意篆刻的艺术创作法则
老子哲学和美学体系中的“道法自然”“有无”“虚实”等理论范畴都被篆刻、书法以及绘画等艺术在其发展过程中吸收和融合。老子认为，“道”具有“无”和“有”这样双重的属性。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”，即无规定性、无限性。从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”，即包含有规定性、差别和界限。“无”和“有”，都是就宇宙本体来说的。老子又认为，就现象界来说，宇宙万物也都是“无”和“有”的统一，或者说，是“虚”和“实”的统一。这种现象界的“无”和“有”（“虚”和“实”），和上面说的宇宙本体的“无”和“有”，是属于两个不同的层次。对于篆刻艺术而言，分阴刻和阳刻，阴刻形成的印章钤盖于画面上形成的是白色的字和红色（篆刻所用的印泥有很多种颜色，本文一律用红色来论述）的虚空，阳刻的效果是字是红色，其余是白色的虚空。印面上的虚空和字迹本身也是虚和实的对应。按老子的道包括有无的理论来讲，虚空和字形成有和无两种效果。只有将有和无都统一与自己的创作意识中去，产生的效果才有可能实现对“道”的体悟。
老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。（《老子》五章）“橐龠”就是风箱。老子认为，天地中间充满了虚空，就像风箱一样。这种虚空，并不是绝对的虚无。虚空中充满了“气”。正因为有这种虚空，才有万物的流动、运化，才有不竭的生命。王弼对此注曰：“有之所以为利，皆赖无以为用也。”车轮中心的圆孔是空的，所以车轮能转动。盆子的中间是空的，所以盆子能盛东西。房子中间和门窗是空的，所以房子能住人。任何事物都不能只有“实”而没有“虚”，不能只有“有”而没有“无”。一个事物如果只有“实”而没有“虚”，只有“有”而没有“无”，这个事物就失去它的作用，也就失去它的本质（车之所以为车，器之所以为器，室之所以为室）。老子说“有无相生”，也是这个意思。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响也很大。魏晋南北朝美学家提出的“气韵生动”的命题。“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。我们也提到，唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴。“境”和“象”的不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有虚空，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。中国古典美学的这条原则，表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要的美学特点。
中国篆刻史上杰出的代表人物邓石如提出书法创作要追求“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如（图2），“江流有声，断岸千尺”，右侧江一片虚空接下面密不透风的“流有声”，左侧断笔画紧密接下面刻意虚空的“岸千尺”。有无相生，疏密相对，整个印面一派生机。当代学者宗白华指出：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”“中国画是线条，线条之间就是空白。”“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲布白，要求‘计白当黑’。中国戏曲舞台上也利用虚空，如‘刁窗’，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。再如（图3），这一类线条很粗的白文印，源出汉铸印又融合了自己的新意。“蝶”字密得只留几个斑驳的小红点，而“二”字却又疏得留下了大片的红地，就像他的绘画作品一样，安排有致，毫不零乱，该密处尽量集中，该疏处则留出大片空白给人以想象的余地，但又要做到密不杂乱，疏不松散。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。虚实之间，产生的是另一番无限开阔的境界，另一番别样的轮回。
写意篆刻是植根于中国传统文化中的艺术形式，需要交流融合但不是机械的嫁接
宗白华先生认为“中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的‘个性’”。叶朗先生提出中国学者应当有自己的立足点，立足于本民族的文化和精神，吸收异质文化是为了充实自己、更新自己，是为了创作中西文化融合的世界新文化。
近些年来，篆刻领域出于创作形式表现的需要，为了强化突出作为表现手段的刀法和艺术形式构成的章法的重要性，把印文的可识、可读性置于服从于艺术形式美的地位，篆刻艺术从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场形式革命，有的篆刻研究者提出“形式至上”论。（无独有偶，书法领域也有专家提出书法是纯粹形式的艺术的论点）提出这些理论的研究者往往还会提到“印外求印”创作观念。其实这是将两种美学概念混淆的结果，“形式至上”论放弃了篆刻的内容即篆刻的语言，是将篆刻创作出的印面的解释权交予了审美者，鉴赏者必须用自己个人的审美经验去理解和思考这个作品。因为传统篆刻中的形式语言是有内容的，是以汉字，以书法为依托的，创作者自己的意图是可以与审美者交流的，而形式至上者认为作品可以是没有内容的，甚至刻出来的可以是错字，只要所谓的形式好即可。或许“印外求印”论应该从美学的“意境”论里找灵感会更加可行，也就是审美观照对于有限物象的超越，而不是对有限物象的抛弃。许多专家学者提出“形式至上”是在借鉴西方美学艺术学理论的结果。其实，西方哲学和西方美学的理论根源与中国的哲学和美学是不同的。比如，在西方美学中，崇高和美是对立的。美是内容与形式的和谐的统一，崇高则是理性内容压倒和冲破感性形式。中国古典美学的壮美，却并不破坏感性形式的和谐。它仍然是美的一种，是阳刚之美。它和优美也就是阴柔之美并不那么绝对对立，也并不互相隔绝。相反，它们常常互相连接，互相渗透，融合成统一的艺术形象。在中国古典美学的系统中，壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且同时要表现出内在的骨力。中国古典美学论书法时讲究“书要兼备阴阳二气”，讲究“气”和“韵”的互相渗透；论画时讲究“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。［7］
叶朗先生认为意象的世界是人的创造，同时又是存在本身，二者是统一的。不存在一种实体化的、外在与人的“美”。“美”离不开人的审美活动。意象世界既是人的主动性创造，是人对自身有限自我的超越，又是对存在的本来状态的回归。
六国玺印中的写意要素及思考
文／赵熊
相对于约三千年的中国玺印史和明清以来的文人篆刻史而言，写意篆刻的提出是一个十分“年轻”的课题。何为写意篆刻（或写意印）？笔者在三十多年前的一篇小文中试图界定为“所谓写意印，是指那种求‘神’重于求‘形’的印章形式。”这种观点无疑借用的是中国传统文人绘画的理论。就绘画而言，“形”是针对具体物象而言，“神”是基于物象升华出的、具有形而上意味的精神内容。玺印篆刻所依存的形，唯文字而已。文字本质在于实用，而实用的工具或者无需有对“神”的追索。而当工具性的文字进入艺术的视野，才有了对“神”的探寻和表现。因此，无论是对玺印篆刻中的“神”，或者是写意性的研究，其基点仍在于文字本身。在于文字的构形方法、文字笔画的形象特征，以及由单字或多字构成的集合章法形式。
关于中国玺印的起源，迄今尚不能言之凿凿，但其滥觞于战国时期则是不争的事实。对于战国文字的研究，李学勤先生提出三晋、秦、燕、齐、楚五系之说，获得学界的认同及沿用。比较战国五系文字风格，则秦系文字明显异于六国文字。历史上素有战国七雄之说，其中韩、赵、魏为分晋而成，除去秦，则为六国。本文即拟以六国玺印为参照，探索其中。毋庸置疑的是，六国玺印已成为当代写意篆刻的重要源头与借鉴。客观地看，作为实用器物的古代玺印并没有“写意”或“写实”的主观追求，但这并不妨碍我们以今人的立场、当代的艺术视觉，研究、搜寻古玺印中所蕴含的种种写意要素，借以滋养我们的艺术创作和艺术精神。
六国玺印文字中的写意要素
六国玺印中的写意要素首在文字。六国玺印文字处于战国争雄的历史背景下，彼此间具有既同且异的形式特点。试将六国古玺文字与秦印及后来的汉印文字做比较，（图1）可明显看出六国玺印文字及结构的相对自由性和字形外观的不规整性。究其原由，一是属于大篆系统的古玺文字中保留有相当的象形意味；二是地域差异形成的独特书写方法。无论是象形意味还是独特写法，都体现出一种生动变化的特点，当这些文字形态纳入以方形为主的规范印面时，在具有静态特质的印面与具有动态特质的文字之间，便有了生发意象的可能。
毕竟，文字和玺印都不是着眼于艺术的，在文字与玺印的演进过程中，始终在便捷与规范的轨道上行进着。虽然目前尚不能对存世的诸系古玺印从年代上做出详尽准确的梳理和排序，但文字日趋整饬规范是必然的发展趋势，而文字的整饬规范也就直接影响了玺印的构成风格。其后秦摹印篆的兴起，极为准确地说明了“篆”（文字）欲合于“印”的社会审美需求。至于缪篆形成，汉印兴起，则已完全使“篆”与“印”统一在一起，而作为文字部分的意向要素，也渐次退化。
除却六国玺印文字结构中的写意要素之外，其在文字笔画上的丰富性同样也富有一种金石韵味的写意要素。由于时代久远，我们所见的六国古玺未必就是当时玺印形式的真实面目，其中既有确切的一面，更有因残缺、锈蚀所形成的的“虚拟”成分。着以艺术的眼光，这些若实若虚、若刚若柔的不同笔画形态，同样以动的特质表现出了不同的意象趣味（图2）。艺术的主旨不在于考据式的研究，而在于独特的发现和发现独特。就篆刻而言，笔画形态的变化直接来源于刀法及相关手法的运用。而古玺印非铸即凿，未必与今之篆刻方法相对应，但笔画形态存乎于心，落实于刀或他种工具，心内既生，自有表现方法。如此，从六国古玺丰富的笔画形态中，大可阅读、玩味其中的写意情趣，并借以应用于当代写意篆刻。
六国玺印及章法中的写意要素
文字构形方式直接关联到玺印章法。当富于变化，且内外构形皆不甚确定的六国文字组合为单一玺印时，便生成了新的、不同程度的写意要素。从整体来看，六国玺印的章法具有“常”和“变”两大类型。所谓“常”，即普通存在于六国玺印中的章法样式，如二字玺的左右分布，四字玺的四角分布（亦多见田字格章法形式），多字玺的三行分布，等等。并且，在这种排列分布中可见对于秩序的追求。与秦汉印，特别是与汉印章法所表现的的整饬规范章法所不同的是，由于六国文字的动态形变化，在很大程度上减弱了六国玺印章法中的秩序感。而正是在这种不同程度秩序感的衰减中，滋生出了写意要素。如果说这类近于常态的章法形式多出于前人的因习而为，那么，另一类具有“变”的特性的章法类型则明显可见古人的创造性，其内中也更多地表现出一种意象追求。客观地看，这种意象追求或者更多地只是符合于前人对妥帖安排文字的直接反映，但以今人眼光视之，则的确暗合了篆刻艺术的写意性。
以下试就几类典型的六国玺印章法作些梳理和分析：
双行并列式章法（图3）。此类章法形式类于行书的有行无列，其精妙处在于文字排布之外的留空变化。无论是中间一行式留空或是左中右三行式留空，俱可见留空处的虚实阴阳变化。这些变化既因文字的结构而生成，也与整体相和谐，进而反衬出以文字为主体的章法形式。倘若这种章法排布如两道笔直的铁轨状，自然也就没有了情趣，没有了意象。中空式章法（图4）。中空式章法常见于多字玺印。其往往四角紧逼，虚其中心，颇得虚实相映、方圆兼济的妙处。多字印笔画繁复，在方寸中易生壅塞，中心既虚，四周皆活，足见前人睿智。如若细读，则可见中心虚处依然与周围相呼应关联，并非为虚求虚，堪称之为“活虚”。
凹字形、门字形章法（图5）。最为典型的凹字形章法如“日庚都萃车马”烙马印，且多为印人所效仿。与凹字形相反的是门字形章法形式（图6）。这两种形式可看作是双行并列式章法的一种衍生变化，由于中阻了中行留空样式，因此更富动态。加之其凹空处并不方齐规整，而充盈着动态变化，使得章法形式更具写意意味。
文字错嵌式章法（图7）。利用其文字内构外观不甚规整的特点，以错嵌的方式排布章法，是六国玺印中得天独厚之处。错嵌的结果，一是文字间彼此借势，形成互补；二是解构打散原有文字结构，在局部重组肌理。二者手法略异，其目的同为实现整体章法的浑一效果。由于文字结构的原因，六国玺印中并不乏见章法散乱的例子。此种文字与印面不相和谐的缺憾，前人或早有认识，如古玺印中尝见边栏四围，以“赶羊入圈”的方式令其获得整体感。而错嵌方法的运用无疑是章法形式的极大进步，同时也于实用之外，有了“艺”的思考。
动态轴线式章法（图8）。前述几类章法形式基本上是顺应方形印面，使文字沿竖直轴线分布排列的。而动态轴线式章法则极力冲破竖直轴线，在数条往复的曲线运动中，使印面实现新的稳定和浑一。参见辅图，可以看出所举印例的超妙手法。而这种手法恐不能简单地定义为古人的无意之作，它们只能是一种胸有成竹式的精彩塑造和主观表现。有趣的是此类章法形式尤多见于圆形或类圆形印式，也许是圆形这种非常规的、极具封闭意味的印面更能激发前人的变通思维。特别是图八中最后一例，能于极其复杂的构形中获得浑一的效果，令人叹为观止。
从以上例举中可见六国玺印章法之一斑，如概括其要，即动态、即活变。所谓写意，如果从形式上追索，其必然于动态中方能获得。而六国玺印也正是通过丰富的动态变化表现出浓郁的写意意味。
六国玺印中写意要素的综合体现
无论是古代玺印还是当代篆刻，写意形式必然于动态中产生。并且，这种动态变化所涉及的层面越多，其写意性就愈突出、愈完备。篆刻技法中所谈及的诸如虚实、开阖、正欹、曲直、疏密等矛盾的转换运用及此消彼长，无一不在活变中生成，其轨迹皆可视为动态变化的过程。
具有显明写意意味的六国玺印，其在文字形态、笔画形态及章法形式上必然有着综合性的体现（图9）。其中，这些变化又以文字形态为枢机，继而影响章法构成，最终表现出富含写意要素、外动内静式的审美情趣。文字形态虽为枢机所在，但依然需相谐与线条（笔画）的动态变化，始能产生写意意味。倪瓒有“逸笔草草，不求形似”的画论，假以说玺印篆刻，其理相通。线条形态、文字形态、章法形态，类如篆刻中所指的篆法、章法、刀法，诚为三者一体。六国玺印中如大量的晋小玺，印人中如黄牧甫、陈巨来的若干印式，虽然应用的也是战国或大篆文字形式，但在线条形态及章法形态上更多地采用弱性动态或静态，其写意意味即渐次丧失，甚至不复存在。
在精工印风中，刀法和章法完全可以作为两个独立的系统来分析研究，而在写意篆刻中，章法中的诸多关键点往往需要通过刀法，即线条的形态来表现，其刀法与章法的关系无法使之割裂开来。六国玺印中的类似情况虽然不能完全以刀法论之，但其表现出的写意意味，本质上等同于当代写意篆刻。
与当代写意篆刻重在主观塑造不同的是，六国玺印是以实用为目的，是在自然运用通行文字形态的同时，兼及章法形式的工艺制作。六国古玺中所表现出的写意意味，所蕴含的写意要素，更多的是今人青眼相加的风景。当然，非主观不等于不存在，当代写意篆刻对六国玺印的效仿与借鉴即说明了这一点。
无论是古代玺印或是当代篆刻，皆以文字而生存、表现。以今文字观点视之，六国玺印中的古文字有着诸多诡变之处，但若以六国人视之，所用文字皆平常而已，故能多缘自然而生发。这种古今文字中的巨大差异，使得当代写意篆刻在探求、借鉴六国玺印中的写意要素时，需对字形之变有“度”的认识与把握。再者，借鉴古文字之变并将之扩展到它体文字形态中时，其误区势必有扩大之虞。白石老人关于“似与不似之间”的提法以及“太似为媚世，不似为欺世”的论断，于写意篆刻中文字变化的应用与把握，可谓金石之言。
六国古玺中的线条形质变化未必尽是本意所在，如残损、锈蚀等非人为因素。即便有些是本意所在，也未必等同于今人的艺术追求，故在全面审视中须有选择性的借鉴与汲取。而其具有写意意味的线条形质又往往不同于今之篆刻刀法的表现力，故工具的改良与应用已成为当代写意篆刻创作中的一个课题。至于如何把握写意性篆刻中的“写意”（刀的应用）与制作（刀以外的他种手法）的程度与范围，更是这一课题中的重要内容。
依存于文字结构，笔画形式及章法构成中的动态变化，使得六国玺印中表现出了不同程度的写意意味，但并非动则生“意”，变为其表，理在其中；动依静生，神气出焉。传统的玺印及篆刻形式，主要以方形印面为主，兼及长方、条形、圆形、椭圆印面。这些印面的几何形式具有对称性及稳定性，皆呈静态视觉印象。写意篆刻虽以动态变化立其形，最终仍归返于静态的、即平衡的整体样式之中。从技法层面上看，动中寓静或者就是写意篆刻的明显标识。动态在于变化平衡与秩序，并非独立于平衡与秩序之外。在具有审美情趣的、典型的六国玺印中，凡富有写意意味的印例，莫不在动态表象之下回归于整体平衡的静质中。
从技法层面上探寻六国玺印中的写意要素之余，彼时印匠们的个性流露及精神自由同样值得今人总结与汲取。数千年的时空轮回，传统文化形式仍将是我们再创造的源泉和动力。
论写意篆刻及其刀石表现性
文／郭嘉颖
与书画艺术相似，篆刻艺术作为自觉的艺术门类，应当是从文人逐渐介入后始得日益兴盛发达的。秦汉的铜印格调虽高，却正是由于明清文人篆刻家的历史性阐释才获得其篆刻史之地位。因此，明清以来数百年的篆刻艺术发展史，大致上可以理解为是文人观念史在篆刻艺术门类中的渗透和延伸。文人作为封建社会“士”的阶层，其最为凸显的特征便是其具有高扬的主体性——无论这种主体性是来自于儒家经世的伦理观还是道家出世的美学观。从这一层意义上讲，当文人从事篆刻行为之后，其主体性必然在其作品上有着不同程度的反映。美术理论中惯常将这种主体意兴对艺术作品的渗透称之为表现，将主体性尤为突出的作品称为表现性艺术。“写意篆刻”概念的提出，即是针对篆刻艺术的表现性而加以专门探讨。
“写意”一词显然源于对中国画术语的借用。清人袁三俊在《篆刻十三略》中有专述“写意”一节，他认为：“写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多。要皆随意而施，不以刻画为工，图章亦然。”［1］这里强调了篆刻的“随意”性质，却正如诸多书画论文一样，并没有对“意”字详加说明。意者，“心”之“音”也。凡是一切与内心感受体验相关之事，都可称为“意”。但显而易见的是，并非所有的“意”都可进入艺术表现的领域，用古代画论家的话说，从事艺术创作的一个重要目的，便是“代去杂欲”。篆刻亦当如此。明程远《印旨》明确将书画的写意性引入篆刻：“笔有意，善用意者，驰骋合度；刀有锋，善用锋者，裁顿为法。”又说：“诗，心声也；字，心画也。大都与人品相关……则所流露者亦如之。”［2］这种古老的以人论艺之说绝非陈词滥调，从中国传统文化的价值观出发，能够进入艺术表现范畴的，是那些符合伦理价值与审美价值的“意”，境界最高者，即是古人所谓的“道心”“圣人之意”。这是讨论“写意篆刻”的前提，也是与古代书法、绘画、诗文、音乐等艺术门类的共通属性，它几乎是先验性地规定了艺术创作的核心指向。
“意”在古人论艺中，常常有着众多的表述方式。如利用中国古代哲学本体论中的“气”，衍伸为美学中的“气韵”，具有伦理学色彩的“古意”，以及具有养生色彩的“骨意”，等等。这些词语在很多敏感的艺术家与鉴赏家那里被微妙地运用着，为我们勾勒出了一部清晰的篆刻写意史。除此以外，受到中国古代道家所特有的认识论与观照法的影响，写意一词还具有鲜明的反视觉表象的意味。庄子所谓的“得鱼忘筌”“得意忘象”，潜在地将意与形、意与象区分对待，一定程度上有着某种轻视外在形象的倾向，这种倾向随后又在佛教特别是禅宗教义的“色空”论中得到了进一步的强化。此类思想间接造成了绘画艺术中“工笔”与“写意”的风格分类法——尽管二者在本质意义上并非二元对立的，工笔未必不是在写意抒情。这种风格分类在篆刻艺术中同样存在，而且随着近代以来篆刻艺术的不断发展，写意风格有着不断增强的趋势。因此，如何在篆刻艺术中认识其写意性，又如何在创作中发扬其写意性，便是事关篆刻理论的一个重要任务。这里提出的一个关键问题是，作为利用古代书法作为载体对象，使用刀、石等工具进行的篆刻艺术，其写意性是如何得以实现的？是否有其本体性质的实现手段？
首先，篆刻艺术的直接催生动因来自于对经学训诂考据的研讨。在此过程中，古人敏感地发现了上古时代的金石之美，元人揭伯防在当时的《吴氏印谱》序中就明言其艺术性的重要：“不惟千百年之遗文旧典，古雅朴厚之意，灿然在目。”［3］《杨氏集古印谱》序者俞希鲁也谓其“慨然有怀古之意”。［4］这些论调似乎与当时的艺坛巨擘赵孟 论画中所谓的“作画贵有古意”两相呼应。“意与古会”成了篆刻艺术的先天价值标准。这为将来印家宗尚秦封汉印奠定了一个关键基础。第二，篆刻艺术的成长动力则是借助于书法艺术的不断发展。早期如米芾、赵孟 等人治印，大多是书家本人书篆，由工匠铸刻，因此，书法的高下几乎成了图章最关键的艺术要素。元末王冕始以花乳石刻印，明代文彭引入灯光冻石刻印，笔、刀、石三者才开始进行初步的融合尝试。从王冕的几方印章来看，他已经鲜明地将之从汉隶的笔法与汉印的规模层面进行了较好的结合，这是赵孟 、吾丘衍印章审美理想最早在文人篆刻上的体现。文彭等人刻印追模元人为主，笔致极为细腻优美。这些都显示了篆刻与书法的近亲关系。就白文印而言，王冕与文彭所刻，似乎都极力模仿汉印形制，而运用手段则又主要依靠对汉印笔意的把握以传达汉印那种质朴宽厚气息。第三，篆刻艺术的进一步普及则又关乎明清以来书画作品的钤印之风。元明之际书画家逐渐盛行在自己的作品上钤有姓名印和闲章。他们大多认为印章格调的雅俗、印章形制的大小、印文语言的选择，乃至印章风格与画面风格的协调事关自己作品的整体性。像倪瓒画面并不钤印的画家是比较极端的例子，而他恰恰是通过避免用红色的印章来充分展示其画面格调的素雅特征——可以理解为对印章的反用。到了明代，几乎所有书画家都必须用印，即便一些应酬画作，有时也以急就之章打上以完成构图。这样，印章显然成了完整画面之中一个不可或缺的要素。因此，写意绘画传达出的“意”务必要与篆刻中传达出的“意”两相契合。客观上就促使篆刻在多变的风格特征上展开探索。而风格特征的探索，就务必要涉及篆刻艺术的本体语言问题，否则篆刻家治印的风格系统无法充分展开。
上述三条是篆刻生成和普及的外在要素，同时也说明了篆刻在发展中受到了文字学、书法以及书画风格系统三方面的影响。在很长一段时间里面，篆刻家都在争论文字考据与书法自身水平哪个更加重要，却在一定程度上忽略了印章最本质的要素是“刻”出来的。由于文人对书写的热衷和重视，使得从前假手工匠的“刻”并没有充分发展起来。所谓艺术本体语言，就是这门艺术离开了这种语言就无法存在，就像笔墨之于书画、词句之于诗歌、体块之于雕塑。一旦没有了这些本体语言，我们很难想象这门艺术的样式。而对于篆刻来说，用字可还于小学、用笔可还于书法、章法可还于绘画，唯独能够证明篆刻自身存在之必要的，便是以刀奏石的刀石感。刀石是篆刻艺术最切近的“上手”事物，是其他艺术门类所不能替代的，这便是篆刻的本体语言。
这种识见只有到了晚明的周公瑾那里才可谓大备。他在《印说》一文中极为重视刀法和刀、石关系的探讨和运用，曾在各个层面加以论述。特别是他提到了刀可达意：“刀之害六，心手相乖，有形无意，一害也。转运紧苦，天趣不流，二害也。”将篆刻的用刀与书法的用笔相类比：“作书执如印印泥，如锥划沙，如屋漏痕，如折钗股，虽论真体，实通篆法，惟运刀亦然……锥划沙与刀画石，其法一耳。”强调用刀要做到“无不如意”。同时，他还注意到印石材质发挥篆刻写意功能的重要作用：“石，刀易入，展舒随我，小则指力，大则腕力，惟其所之，无不如意，若笔阵然，所以反胜玉。”刀法的写意性，是篆法和石上的书法所不能替代的，他无限神往地赞叹道：“刀之妙，心能言之，口不能言之，口能言之，言不能尽之，神乎，神乎！其天下至妙至妙者欤！”［5］
确立了篆刻刀法的本体语言地位之后，周公瑾进而一一罗列并阐述了篆刻的用刀之法，如复刀法、覆刀法、反刀法、飞刀法、挫刀法、刺刀法、补刀法，等等，每一种刀法都能表达诸如“势”“情”“意”“韵”“含蓄”“玲珑”“遒劲”等意趣。这种论述方法其实与古代书论中的《笔阵图》及所谓的“永字八法”十分相似，而且文辞铺叠，颇学六朝旖旎文风。作者似乎是以六朝书论来期许自己的印论的，而其最具真知灼见的部分，当然是建立并完善了作为篆刻艺术本体语言的刀法体系。后人大多以冲刀法、切刀法约略之，固然精辟，但是对于精微要妙处的体会，周公瑾显然更胜一筹。晚明人朱简承袭并发展了周氏的见解，而更意识到了刀法与笔法、章法之关系问题。他在《印经》一文中模拟画法品评观，将印章也分为神、妙、能、逸四品以及外道庸工之类：“刀法也者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而又别趣，逸品也。有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”［6］在他看来，刀和笔高度浑融是最为理想的状态，而刀笔之间，似乎仍然略倾向于笔意的传达。这与明人的篆刻实践尚未完全深入有一定关系。但是他的价值仍然是极为明显的，那就是他突破了以笔喻刀的修辞层面，而实实在在地将刀和笔的关系连接起来，并试图将二者融合。后世人大多以朱氏创用短刀碎切之法而认为他是丁敬浙派滥觞，却忽略了朱氏的刀法思想实际上被他百年以后的同乡邓石如所继承了。
入清之后，篆刻史上相继又出现了徽派、浙派等篆刻流派。无论是邓石如还是丁敬，无不在刀法上精心造境，而将篆隶书笔法上的妙处有机地转运到刀法方面，使得中国篆刻进入到了一个崭新的境界，篆刻的写意之门被进一步打开。周公瑾所谓的“刀法至妙”境界在清代日益呈现。丁敬在其款识中自题“运刀草草，工拙不遑计”，明眼人一看便知，这是取譬于倪瓒的“逸笔草草”论，对刀法表情写意功能的理解表露无遗。而对于那些奏刀不力的印材，则又多叹“不骋意气”“此等石嫩于闺粉，使千里马行败絮上不骋意气，惜也。”［7］这段款识鲜明地道出了刀石感受对于篆刻写意功能的重要作用，刀石相凑犹如纸墨生发，神采气韵俱从中来。邓石如另辟一个“以书入印”的写意门径，却并非像元明人那般强调书法笔意，却是将秦汉的篆隶笔法融入刀法之中，极大地丰富了刀法的表现形态。因此，包世臣才会感叹“东坡、海岳、鸥波印章多矣，何曾有如是之浑厚超脱者乎！盖缩《峄山》《三坟》而为之。”［8］我们今天看到邓的传世印章中，其成熟期的印章无不在浓厚的汉篆笔意中处处留下刀味，冲刀复刀处节节见刀，将笔意的含蓄圆融用爽健浑厚的刀趣传达出来，这不能不说是篆刻史上的一个里程碑。邓石如已经在创作实践上做到了他的同乡先贤朱简所梦寐以求的“神品”境界——“刀笔浑融”。邓石如篆刻艺术的伟大之处，是在元明以来崇尚汉印这一“印内求印”的潮流之外，寻觅到了刀法变化的延伸道路。后来吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石等一大批印坛巨擘，虽然风格面貌大不相同，取法路径也极为宽阔，但是从根本的取法启示上来说，无不受益于邓石如“印外求印”的创见。
沿着邓石如开辟的这条道路，探索的最为博杂的当属赵之谦，钻研的最为深厚的则属吴昌硕，而贯彻的最为鲜明的则首推齐白石。赵之谦极负才情，艺术触角十分敏感，可谓处处逢源，正如其自论其诗：“偶有作，信手涂抹，成数十百言，若庄、若谑，若儒、若佛，若典重、若俚鄙，若古经、若小儿语。”这是何等的博大与天真境界，显示了李贽般的洞察力却并没有李贽那样的偏执。赵氏老师将他的才情比喻为“膏粱子弟，生长豪华，日用饮食宫室，妻妾奴婢狗马，为所欲为，纵恣狼藉，朝慕游侠，夕逐荡子，弦歌未终，叱咤数起，幸财货多，非年齿与尽，酣豢挥霍，无虞中落。”赵之谦自认为“印与诗皆此类也”。［9］其此番自道，的确羡煞旁人。观其印章旨趣、综涉印内印外，间法秦诏、汉灯、汉镜、六国泉币、石鼓、汉篆，更不必提秦汉玺印、封泥之属。凡是高古雅物，赵之谦总能从中找到创作灵感的启示。加之他于书法、绘画、考据、经史无不精通，以至于他的篆刻每出奇境。然而无论作何种变化，要旨总不离以刀写古意。特别是他吸收了秦汉吉金铭文和刻文，而以爽利的刀法传达出高华古穆的境界，这是以刀写意恣肆泛滥的典型。
吴昌硕无论书、画、印，意气极盛，其印章奏刀之处往往充满了深沉浑朴的激情。吴最初从秦汉印入，自称“每一奏刀，若与神会，自谓进于道矣”［10］，其后浸淫于封泥的浑古、汉碑额的奇肆以及古陶的苍茫。他擅长钝刀硬入，刀石相凑时沉着倔强之意溢于言表。杨岘《题缶庐印存》称他“当时手刀水渠下，几案似有风雷噫”。［11］后人称吴氏“较赵（之谦）刀为尤快”。如果说吴昌硕篆刻的创新之处，那只是在于他比邓石如书法取法更为广泛，将各种高古浑厚趣味的古代遗迹全都化为笔意，又将这种笔意转化为刀意。归根结底，吴氏从篆刻的刀法中体会到了深刻的审美愉悦感：“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。”这种高迈而近于禅悦的精神境地，不正是篆刻写意所追求的吗？这不禁使人联想到邓石如《新篁补旧林》一印边跋所记的创作心境：“时风声、潮声、涛声、欸乃声，与奏刀声相奔逐于江楼”［12］那种澄澈空明的境界。正是这层钝刀意味使得吴昌硕大大区别于邓石如的面目，也使得篆刻刀法进入了一个新的境地，从而深化了篆刻的本体语言。从用刀的丰富性和厚重性上来说，后世篆刻家大多绕不开吴昌硕所建立的高峰。而能与吴昌硕这座高峰相并峙的，近代以来，唯有齐白石一人而已。齐老自称诗第一，印第二，字第三，画第四。世人多以为这是齐老欺世之语——白石书画影响最大，似乎以此自旌其诗歌和篆刻。其实不然，齐白石从艺一生锐意创新，与他的字画相比，他的诗、印创新面目绝为突出。若将创新面目、不践古人作为成就标志，其印自然会排在画的前面。其论印中涉及创新之论比比皆是：“刻印，其篆刻别有天趣胜人者，唯秦、汉人。秦、汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”“余刻印，不拘昔人绳墨，而时俗以为无所本。余尝哀时人之蠢。”［13］而齐白石自认为高的独造在哪里呢？便是绝去一切造作，纯以一颗童心直面刀石。从最为上手的运刀奏石上下功夫找创意，这是齐白石天赋的一大本领。他认为刀法是否能够直出胸臆，将关系到篆刻的本质问题：“古今人于刻石只能蚀削，无知刻者。”其作诗云：“做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能。快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。世间事贵痛快，何况篆刻风雅事也。”［14］他所谓的“无知刻者”即是说印人大多不能深明刀法之要妙。齐白石个人从赵之谦的一方“丁文蔚”印悟入冲刀，得痛快刀法，全天真意趣。我们今天欣赏齐白石印章的博大恣肆与纵横开阖，这些被艺评家津津乐道的美学特征，往往使人“徒见成功之美，却不悟所致之由”。实则齐白石成功的根本在于他真正找到了篆刻艺术的本体语言，其后汉篆的磅礴高古、秦权的平直自然，等等，都不过是齐白石刀法风格的辅料。齐白石挺起昆刀，行的是绝去依傍、“六经注我”的心胸气魄。
从上述文字中我们大致可以看出，以晚明印论作为发端，中国篆刻的写意表现性从丁敬、邓石如等人创作中逐渐展开，至于晚清近代日益达到鼎盛。这个历时演变的过程我们庶几可以看做篆刻艺术的本体语言——刀法日益被发掘的刀法史。尽管篆刻中的书法、字法及章法对于作品的写意性都在不同程度上起到作用，但从整体来看，刀法作为篆刻的本体语言地位是毋庸置疑的。因此，从某种程度上说，对于篆刻刀法的探索创新，就类同于书法笔法的研习领悟。每一个大成的篆刻家，刀法既是其基础之功，又是其获得成就的最高标志。因为篆刻艺术中，唯有刀法才能够通达无碍地引领艺术家进入纯粹的艺术审美境界。
齐白石篆刻艺术的刀法研究
文／逯国平
印章艺术在我国有着悠久的历史，是中国特有的一种艺术门类。其间经历了秦汉古玺印的辉煌，元明清流派印的复兴，直至今天仍然拥有着茂盛的生命力，保持着特有的审美价值。
在漫长的历史长河中，印章艺术也经历了不少波折、衍变。古代印章多由专门的工匠制作完成，宋元时期文人嗜好，再加之当时石材印章逐渐取代金属印章，许多文人墨客亲自操刀入石，镌刻成风。明清流派印的崛起，使中国的篆刻艺术具有了更多的文人情趣，加之文人墨客的理论研究使古老的篆刻艺术焕发了勃勃生机。然而，比较一下我们就会发现，虽然工具材料放生了变化，但最后钤印出的印章效果却相差无几。这是因为明清印人在实际的创作过程中，无论在篆法、章法、刀法上都遵古拟古，首先强调古趣。这样就有意削弱了用刀之法，以及刀和石的表现效果。然而直到齐白石的出现，才有所变化。可以说正是由于齐白石单刀直入刀法的大胆运用，才充分发挥了刀和石的表现力。他的单刀直入所表现的抒情性，标志着中国篆刻进入了一个用刀如笔“意出尘外”的写意时代。齐白石的写意刀法直接影响了当代篆刻的创作。
绪论
印章艺术在我国已有四千年以上的悠久历史，是中国特有的一种艺术门类。其间经历了秦汉古玺印的辉煌，明清流派印的复兴，直至今天仍然拥有着旺盛的生命力，保持着特有的审美价值。
古代印章由专门的工匠制作完成，且材料多为金属。而宋元时期由于文人嗜好，传说王冕首创以花乳石刻印（由于材料的改变，大大方便了印章的制作工艺），许多文人墨客亲自操刀入石，镌刻成风。然而，比较一下我们就会发现，虽然工具材料发生了变化，但最后钤印出的印章效果却相差无几。如（图1-9），这里所选出的印章时代材料都不同，但刻制出的线条却变化不大，没有充分体现石质材料的特性。
虽然从元代文人篆刻兴盛以来，历代印人在其论著中都曾大谈用刀之法，先后有丁敬的切刀法和邓石如的冲刀法盛行，但在实际刻制过程中却忽略刀情石趣的表现。究其原因，这与当时篆刻理论提倡“印宗秦汉”的审美追求有关。
明清流派印是中国篆刻史上的一座高峰，经过文人士大夫的积极参与，使篆刻艺术从工匠印走向了文人印，追求古意趣味是文人印的总体特征。元代吾丘衍曾在他的《学古编》中说，“汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。又说，“自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬”。清赵之谦在他的《苦兼室论印》中说“刻印以汉为大宗，胸中有数百颗汉印则动手自远凡俗”。清末叶铭认为“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字，胥有来历；印外求印者，用闳取精，引申触类，神明变化，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加矣。”正是在这些理论的指导下，在实际的创作过程中追求古意，宗法秦汉印。在篆法、章法、刀法上遵古拟古，首先强调古趣，这样就有意削弱了用刀之法以及刀和石的表现效果。然而直到齐白石的出现，才有所变化。可以说正是由于齐白石单刀直入刀法的大胆运用，才充分发挥了刀和石的表现力。他的单刀直入所表现的抒情性，标志着中国篆刻进入了一个用刀如笔“意出尘外”［1］的写意时代。齐白石的写意刀法直接影响了当代篆刻的创作。
齐白石篆刻刀法的形成及其特征
齐白石（1864—1957）名璜，字白石，号濒生、阿芝等。湖南湘潭人，为近代著名诗书画印大家。其篆刻能脱尽前人窠臼，自辟蹊径，以自身独特的篆书风貌结合长期的艺术实践，行成了特有的单刀系统，发篆刻单刀抒情之滥觞。就其刀法而言，很多人认为齐白石是受益于赵之谦“丁文蔚”一印（图10），而齐白石在回忆自己学印的历程时说“余之刻印，始于二十岁以前，最初自刻名字印。友人黎松庵借以丁黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变，再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《祀三公山碑》篆法一变，最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变”［2］。由此我们可以知道，齐白石篆刻刀法的形成，不是一蹴而就的，而是一个不断汲纳传统，融会贯通的过程。下面试着从四个方面分析一下齐白石刀法形成的原因。
（一）时代背景对其刀法形成的影响
中国书法艺术自东晋王羲之以后，一直是帖学盛行。乾嘉之后金石朴学大兴，再由钱大昕、王昶、翁方纲、阮元、包世臣等的理论建构，使碑学书法一举取代了盛行千年的帖学书法。达到了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”［3］的鼎盛时期。而后又有康有为的碑学巨著《广艺舟双楫》，更是将北碑鼓吹到无以复加的极致。再次随着北方碑刻，墓志的大量发掘，安阳殷墟甲骨文的出土，以及石鼓文、印文、铜器金文的大量学习借鉴，蔚然成风。简而言之，追求厚拙、朴茂、雄强的“金石气”就成了那个时代碑学思想的核心审美概念。产生了诸如何绍基、赵之谦、吴昌硕、康有为、陈师曾等碑学大家。齐白石生活在这大的历史氛围之中，其书法篆刻艺术也正是受着这些前辈大家的影响而成长起来的。
具体谈到篆刻刀法，传统印人由于受正统帖学思想影响，崇尚“印从书出”“运刀如笔”。明徐上达在他的《印法参同》中曾提到“刀有中锋，有偏锋。用须用中锋，不可用偏锋。中则藏锋敛锷，筋骨在中；偏则露筋露骨，刀痕可厌，目俨然新发刃，无古意矣”又言“刀不但徒置中锋，用时亦须中正，不可偏侧。”齐白石之前的传统印人对偏锋用刀不屑为之，对偏锋刻出的一边光洁一边毛的状如锯齿的线条更是不屑为之，他们运用单刀要么细而含蓄，刀石效果不明显，要么索性一刀之后，反方向再补一刀，使两边都光洁如玉。而齐白石后在碑学金石之气的影之下，直接取法汉代的将军印（图4、5）。这种印又称急就章，因军中急用，故不多加考虑，往往有出人意料不拘常格之美。齐白石从中受到启发，并借鉴秦诏版以及印章边款的单刀刻法，充分发挥刀石效果，所刻线条一边光洁一边粗糙，一刀一笔，绝少复加，最终形成了锋芒毕露、大刀阔斧的金石味十足的单刀直入法。
（二）独有的性格特征
齐白石之所以能成为杰出的篆刻大师，其因素固然是多方面的，但有一点是非常重要的，即一个人本身所固有的先天性因素，也就是我们常说的“个性”或“气质”。当代学者戴山青先生在他的《论齐白石篆刻艺术的本源》一文中，曾借用现代科学界对生理造型的研究成果，将人分成四种类型：即少阴型、太阴型、少阳型、太阳型。齐白石即属于太阳型。太阳型的心理特征当以阳刚为核心，勇于进取，敢于冒险，具有开拓创新精神。为人磊落刚直，我行我素，缺少含蓄迂回。
齐白石是否是太阳型心理，一家之言，还有待于进一步深入研究。但白石老人一生的行状和留下来的诗文手稿，很多只言片语却向我们表明，他的很多性格确实暗合了太阳型的某些特征。太阳型心型表现在审美观点上则是以雄强险绝的阳刚美为尚。《齐白石画语录图释》中曾说：“世间事，贵通快，何况篆刻是风雅事，岂是拖泥带水，做得好的呢？”“我八十多岁，还可以丁钝丁刻小名印，但终嫌小技，不愿做裹脚小娘。”这些话表明了他具有率直放纵的性格，单刀直入的凿印，可以在石面上横冲直撞，可以更自由的抒泄情感，表现阳刚之美。由此可见齐白石选择单刀直入法作为表现手段与其性情相吻合。
（三）独特的结篆之法
明代甘旸《印章集说》云，“刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”篆刻刀法类似于书法之中的笔法，什么样的结篆方法就决定着什么样印章风格和用刀之法。如赵之谦潇洒飘逸的小篆，吴昌硕沉郁古穆的石鼓文便是例证。白石老人的篆书（图11）直接取法《天发神谶碑》和《祀三公山碑》（如图12、13）。此二碑皆用隶书笔法作方正篆字，笔力雄强，方硬犀利，生涩险劲，转折方圆并用。对照齐白石的篆书和入印篆字，无论用笔、结字都可以明显地找到两碑的痕迹，为顺应方正的篆法之需，最终形成了纵横平直，一任自然的齐氏单刀系统。
（四）娴熟的冲刀基础加上旺盛的生命力
自元至清有不少列述刀法的著作，据统计共列刀法三十种之多，但多词异实同，巧列名目。归纳起来只有切刀、冲刀两种，齐白石的单刀直入就是冲刀法。白石老人出身草根，十六岁为谋生计学做木匠，从事雕花木工。正是这种贫苦的工匠生活，使他比一般的文人篆刻家更具有超强的臂力和腕力。同时雕花图样丰富复杂，在雕刻过程中多用冲刀之法，故此他早已对冲刀之法操纵自如。齐白石老人高寿，大器晚成，六七十岁时在陈师曾的建议下“衰年变法”，八十岁才最终形成大刀阔斧纵横捭阖的篆刻刀法。我们今天所看到的绝大多数齐白石印章都是这个阶段刻的，而和他一样高寿的吴昌硕八十多岁已经很少刻印了。试想若是没有旺盛的生命力支持的臂力腕力，就不可能成就齐白石的伟大成就。
以上是我们分析了影响齐白石刀法形成的诸多因素，下面我们来谈一谈齐白石印章刀法的具体操作过程，以及艺术效果。
《白石老人自述》中曾清晰记载，“我刻时，随着字的笔势，顺刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀”。据他的弟子胡絜青也说，“看齐老人刻印是一大享受，他一不用笔在石头上起墨稿，而是先打好腹稿，想好了后，直接握刀刻下去。二不用印床，而是一手握印，一手持刀，全靠腕力。三不来回转石头，而是先刻竖道，石头转一次九十度，再刻所有的横道，刀永远直着走，不走横刀。四不回刀，一刀成功”。据此，我们大致可以推断单刀直入法的关键在于，入刀时刀与石的角度应大约为三十度（图14）。角度过大则会行刀不畅，角度过小则刀锋不能够用全力入石，无爆破崩裂效果。刀锋还应略向右侧倾斜，右手拇指、食指、中指着力推刀冲刻，左手握石迎刃使力，以石就刀，刀石相碰。刻每一笔画，从墨线收笔处一侧落刀，逆向冲刻，一刀到底，刀刃随着墨线轨迹刻去就完了。刻白文印是一笔一刀，刻朱文印是每笔两方，即先在笔画一侧向线冲刻后，再在另一侧沿着同一方向背线落刀。刻成后的笔画无论朱文白文，都是一边光一边毛，毛的一面呈现锯齿形参差不齐的痕迹（图15）。白石老人传世的印章，原石少温润的寿山石，而多石质较差的青田石，因此类印石石性脆而酥，行刀时崩裂的效果会更好。
白石老人刻印“不为摹、作、削三字所实”［4］，就是在操刀过程中成竹在胸，随心运刀，自由痛快。追求创造感、愉悦感。尤其是齐氏白文印，操刀刻印犹如握笔书写，一刀一笔，行刀如笔，痛快淋漓，单刀冲刻，刀刃过去，任其剥落，印文笔画一侧光光溜溜，一侧斑斑驳驳，线条直来直去，粗狂奔放，雄强霸悍，极具平面扩张感，把对待大写意画的态度移入刻印过程中，有“写”的趣味，真正贴近性情。（图16—25）
总之，齐白石印章的用刀风格是大胆下刀，一气呵成，起止转折，爽朗铿锵，小心收拾，一丝不苟。一言以蔽之，真正做到了“稳、准、猛、狠”。
齐白石印章刀法对当代印人的启示
齐白石单刀直入的豪放印章的出现，犹如书法是颠张狂素；绘画之徐渭、八大山人，均有划时代的意义，标志着印章史上一个崭新的写意时代的开启。然而齐白石篆刻的认同是经历了一个过程的。最初是一片“野狐禅”的斥责声，遭到极端诋毁。但齐白石不为所动，曾自诩“吾狐也”，以过人的胆略和气魄一意孤行，坚持己见，最终成为一代宗师。
齐白石的用刀迅猛刚烈，有不少作品也存在刻治平庸，形式单调的缺点。但这些瑕疵并不影响齐白石在中国篆刻史上的地位，关键是后人如何取长舍短的学习借鉴。但我们遗憾的看到新中国成立初期的齐派门人弟子，都不敢超越雷池。从用刀、结篆，章法上简单机械的照搬复制。白石老人说过“学我者生，似我者死”［5］，这些人大都湮灭在历史的长河中。前车之鉴，这不能说明齐派印章没有生命力的。恰恰相反，改革开放以来各种艺术门类百花争妍，印章艺术也迎来了新的发展契机。经过了八十年代的复苏，九十年代的振兴，进入新千年以来，在众多印人的努力下篆刻艺术更是蒸蒸日上。
当代篆刻的创作背景是，一方面印章作为凭信实用功能逐渐降低，另一方面印章也从书画的从属附庸地位逐渐解脱分离出来，篆刻作品越来越多的作为独立作品参加展览或进入书斋厅堂。因此当代印人越来越多的通过独立的篆刻创作来彰显独立人格，从而促使了写意印风的盛行。当代印人的写意作品，琳琅满目，无论篆法，章法均取法多元。但就其用刀之法而言，却多大刀阔斧，刀迸石裂，痛快之极，追根溯源，大多受到齐白石的影响。当代印坛其实是齐白石印风的一个延续和发展。当代印坛老中青异彩纷呈，名家辈出，有影响力的代表作品层出不穷。下面试着以作品为例，来谈一谈其用刀之法与齐白石的单刀直入之间的渊源与流变。
（一）由直变曲的用刀
当代印人思维活跃，眼界开阔，没简单的被“印宗秦汉”“印从书出”的传统观念所束缚。许多印人直接取法春秋战国古玺，以及殷商西周时期的钟鼎铭文。印外求印、砖瓦、镜灯、钱币文字皆可入印。较之秦汉的小篆缪篆的规整而言，这些文字字形偏圆，曲线多而横平竖直少。为适应此变化，当代印人在用刀时，既借鉴了白石老人单刀直入，同时又不像白石老人那样横冲直撞，而是边冲刻边转刀转石，最终形成了既有金石感又古意盎然，生动活泼的用刀特色。（图26—31）
（二）两边都毛的向线用刀
此类用刀之法主要在刻朱文印时使用，我们通过分析齐白石老人的印作可以知道，齐氏印章的线条一边光一边毛。用刀时是一边向着墨线刻，而另一边则背着墨线刻。这样背对墨线时由于刀刃直接切入石中，故而平直整齐。而向着墨线刻时则任由石屑迸裂，故而崎岖蜿蜒。当代印人在学习齐白石老人的基础之上，又进一步的创造了两边都向线的冲刻之法，最终形成了两边都毛的效果。这种用刀极难把握，因任其迸裂，不可控，但往往又出意外效果，更具金石感和刀趣感，更有吸引力，许多印人乐此不疲。（图32—37）
（三）轻重变化的用刀之法
白石老人的用刀也常有轻重变化（图19、24），但多不同笔画之间的或轻或重的变化。而一刀之中，从入石到收刀用力多平均。但是当代印坛为了适应展览的需要，印章刻的越来越大，因此在刻长的线条时，当代印人在借鉴齐白石使刀如笔，单刀直入的基础上采用了一刀之中，轻重结合的用刀之法，这样既丰富了刀法的表现力，同时也暗合了书法中用笔轻重缓急的笔法，更具有书写意趣。（图38—43）
通过对齐白石篆刻艺术刀法的简单分析，以及对当代印坛的启示。回顾齐白石的篆刻，他既是一位古典印风的继承者，又是一位具有现代创新意识的大师。他的篆刻无论刀法，篆法，章法都有其独特的个性，对当代印人学子的学习借鉴都有着十分重要的意义。
写意篆刻的美学范畴及其风格分类
文／梁培先
文人制印之始即着手模仿古代书画的品第分类法，对篆刻创作分出不同的等第。如明人程远《印旨》：“气韵高举，如碧虚天仙游下界者，逸品也；体备诸法，错综变化，如生龙活虎者，神品也；非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷者，妙品也；去短集长，力遵古法，如范金琢玉各成良器者，能品也。”再如明人沈野《印谈》：“印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。”这些品第分类皆不出古代书画的神、逸、妙、能等范畴，甚至可以说，完全就是书画理论的一次挪移。而且，由于文人制印之初尚不能完全解决刀法等最基本的技术表现方面的问题，所以，具体的品第标准也大多混沦、虚廓，多是一些不着边际的判断，很难落实到对具体的作品和印人的判断。
有鉴于此，我们认为应当运用一种新的分类法来重新界定篆刻史的风格渊源、流变问题，以期达到艺术评论应该达到的鉴识过去、洞察今天的目的。在此，我们选择了美学分类法。
传统的美学分类法如司空图的《二十四诗品》、黄钺的《二十四画品》大多以美学范畴为区分，将诗歌、绘画的风格样式划分为多个品种。但是，旧有的二十四诗品、画品的分类法并不具备自然的合理性，毕竟篆刻是与诗歌、绘画区别很大的艺术。特别是，在篆刻的历史中有关“高古”“古雅”的论述，其声音一直非常强大。我们不能不顾及这门艺术的自身特色。换句话说，篆刻应该拥有属于自己的美学分类法，充分利用这种分类法并配合正确的图例，对于我们厘清每一类作品在美学风格上的归类，将有利于我们梳理出比较清晰的篆刻创作史的基本路线、大致走向，并对所牵涉到的具体作品在创作技法、技法美学等方面差异性的认识，也会有所帮助。本文侧重写意一类的篆刻，略作些尝试。
高古简逸的内在理路
篆刻之于古的追求算是一个最深的情结了，甚至可以说，迄今为止篆刻是所有艺术中这种“恋母情结”最重的一种。比如清人杨士修《印母》以“古”为高手手段之首，并且还对“古”之具体的内涵、表现等方面进行了详细的描述：“有古貌，古意，古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。貌之古者如老人之黄耇，古器之青绿也。在印则或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状是矣。意在篆与刀之间者也。刀笔崚增曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古雅，绝少常态曰古怪。此不但纤利之手绝不可到，即质朴者亦终于颓拙而已。若古体，只须熟览古篆，多观旧物。”杨士修所言之“古”尚处在一个初级的模拟状态，与后世篆刻对于“古”的追求的活解尚有距离，但是，他非常明确地提出了“古”与“旧物”之间的关系，确是点到了问题的要害。
实际上对于“古”的追求既蕴涵着人类不断回望自己生长之母体的一个最基本的情愫，同时也是艺术得以不断生长的一个动力源头。艺术史上，即使反叛决绝如现代主义艺术者，亦不缺乏向原始艺术寻找证明、寻找支持的分支，则足以证明这种真理是颠扑不灭的。因为说到底，人类无法离开自己的历史而独立生存，今天既是历史的继续，也是明天的传统。历史在断裂中更新，也在更新中形成新的传统。
因为印章的历史绵延悠长，印之求古亦不得不分为近古、中古和远古三种。近古者，如新来浙人有学习清代徽派印法的，可谓是师法近古；中古者，如晚清之元朱文导源于赵孟 ，可谓是师法中古。所谓高古者，即是指远古（图1）。远古既为篆刻一艺之发端，亦是篆刻不可须臾或离的母体。近现代以来的大印家求之于古的成功范例，在说明导源愈深、其行愈远。是以，一部篆刻史完全可以理解为对于“古”的解读史。高古的追求从来都不会间断。
真正的高古，必是与简逸相搭配。繁文缛节的修饰、曲尽法度之美的面面俱到，既不高、更不古，古者所贵即在于其简洁而直接的无遮拦的倾诉，直指本心、直揭真义。如我师马士达先生所言：“自由则古”，艺术史上执着于高古之表现者，又大多逸出常格，在常人的判断之外，即所谓的“逸”。比如，我们今天见到原始刻符、陶片，等等，虽不属于印章的范畴，但“印外求印”之说起，实则已纳入篆刻的范围之内。质之本性，概可称为篆刻高古简逸之始祖。另如上古肖形印，寓丑怪于形象之中，变形象于黑白之内，貌似离奇，实则合乎艺术视觉美感之要求，亦可视为最早的变态。再如近代易大厂、齐白石之篆刻（图2），长于直线的表现、注重画面远古趣味的把握与捕捉，或高古而儒雅、或高古而简逸，要在合乎清旷幽远之古意的前提下，尽展个人胸襟气度之超迈脱俗。所谓决绝的古即是决绝的新，高古者为本质，简逸者为形质，在本质与形式的配比中，高古简逸的篆刻美学取向尽展其在篆刻中作为“逸品”的孤绝和戛戛独造。因而，倾心于此的印人并不需要过于广博的师法，亦无须“消化能力”特强的“胃口”，关键是在远古印章遗存（包括书法）与自己的内心灵冥之间找到最佳的契合点，然后由此出发不断地完善自我。而由于这种契合点的独特性，它所指示的完善方向也必然是个人的、独创性的。
概言之，在对历史的深沉回望中发现自我、实现自我、超越自我，应当是篆刻高古简逸之表现的精神内核。它指向人之初、印之初，让人成为人、使印章成为印章的同时，又浓缩着对于文明、人性的发现和再造，就像高更当年的疑问一样：“我们从哪里来，又到哪里去……”在这个来与去的过程中，我们自己究竟能够成为什么？什么东西是在承载了艺术最基本表现之功能之后就不再需要了？如果我们对于以上的问题能够做进一步的现代思考，把篆刻还原到最本初的与人相关的向度上，那么，高古简逸的回望历史的过程就是其现代展开的过程。
拙野荒蛮的本初意义
在印章史上、特别是先秦时代的印章制作，聊以记名、标识的简易需要和使用者的低等社会地位，往往使拙野荒蛮的表现成为一大批作品的主流样式，从而尽显篆刻开辟之初与人性发蒙之初的紧密连接性。这些作品包括部分的上古陶文、上古玺印、砖印、陶印等等（图3、图4）。
如果仅就技法表现而言，上古的这些书法遗存、印章遗存并不能被称为合格的艺术作品：过于粗陋、过于放纵、过于随便、过于夹生等等的弊病都或多或少的存在于这些作品之中，比之我们归入高古简逸一路的印章似乎更不“靠谱”，更不合乎规矩。但是，我们又不得不承认，此类作品往往又是最值得拍案惊奇的：那些出乎意料之外的造型处理、章法构成等远远地超出了我们的想象力之外。它们所表现出来的惊绝使我们在现有的篆刻史之外看到了另一种篆刻。换句话说，篆刻之拙野荒蛮的表现不仅仅在于给我们今天的篆刻提供一个师法的参照，更在于它是一个完全不同的角度、完全不同的世界，是我们通过篆刻发现另一个自我的崭新之路，亦是篆刻史得以更新的一个出口。
至此，我们有必要回答一个问题，为什么那些不甚符合基本艺术要求的远古“作品”能够焕发出如此之大的艺术想象。我们的回答是：直接。
《老子》说：为学日增，为道日损。在印章由文人之手化为篆刻之前，中国艺术的最核心问题就是技与道的平衡问题。所谓在形式上作足文章，它所潜藏的另一个平衡力是在境界上作足文章，即所谓的技进乎道，由道返技。但是，篆刻的雕虫性以及由此衍生出来的许许多多技法美学趣味每每遮蔽了我们的视野，古人的“脚汗气”成为人们趋之若鹜的终极。这在文人篆刻之初始阶段是可以理解的，而在各种篆刻技法日益成熟的今天，我们却发现耽于此种趣味之捕捉者往往是“低头扪虱，不暇见天”——那个本该是终极的“道”不是离我们更近了，而是渐行渐远，直至消失。篆刻并不是一些技术性的手段、技法及其美学趣味的集合，技术只是一个必要的桥梁，停留在技术的桥梁上，只能为学日增，为道日损。所以，重新审视印章史，使其回归到最本初的“铭刻”的起点，将有利于我们发现被已有的篆刻史的“有色眼镜”所遮掩的东西，发现历史背后我们所不知道的事实真相。
当然，篆刻做为一种艺术已不可能在回到远古的往昔，但在面对以拙野荒蛮之面目出现的上古遗存时，我们不得不追问一下：篆刻是否存在着最低的技术限度？或者换句话讲，在技术问题的解决上，我们达到怎样的高度就可以弃置不顾了？又有哪些技术有可能成为我们某类风格表现的累赘？我们的回答是：篆刻只是“划道道”，仅此而已。在“划道道”的过程中由于人们不断地向其中投入各种各样的“佐料”，时间长了，我们“吃到”的只是“佐料”的味道。更重要的是，这种不断投放“佐料”的过程迷惑了我们的心智，忘却了我们从事这门艺术的最根本目的。所谓“文明的压抑”——一部文人篆刻史在其丰厚累积的同时也在给后人制造障碍，它不仅消磨掉我们的胆识，亦在根本上置换了我们本初的自然心理，人成为被文明异化的人，篆刻成为必须合乎篆刻史的篆刻。
好在感动依然存在，我们尚未彻底丧失的基本感受力。而分析这种感动的成分构成，亦非完全是感性的，其中亦不乏我们现代人“文明之眼”的理性与远古创造的重合之处，即寻求这种渊源的支持亦可从形式层面找到切入的门径，比如西方现代艺术对于原始艺术的借鉴，那种回归到最基本的声和色中重新观看艺术的方式、方法，已经给予我们诸多的启示了。但是由感受力到创造力的过渡路途漫漫，所以，拙野荒蛮的提取必是一个艰难的披沙见金的过程，亦是一个重新观看我们今天篆刻的转换契机。
沉雄博大的难度
作为一种传统艺术，中国篆刻与中国书画相比，由于文人篆刻启动的时间比较晚，其收官期的到来也被相对地推迟了。这里所谓的收官期其主要的标志物是传统的中国文艺思想研究的高度。也就是说，只有传统中国文艺思想研究实现其最后收官阶段的大综合、大集成、大境界之后，才能够作用于具体的传统中国文艺，并促使其走向各自的收官期。因此，这个收官期只能集中于晚清及其以后的时间里。
我们知道晚清的文艺思想研究极尽综合超越之致，如诗中的宋诗运动、词中的诸家学说，欲求其实际的创作水平可能并不算精彩，但求其思致之深沉超迈，则皆体现出前所未有的精审与博大。反映到书画领域，如康有为生前就有综合南北碑帖的欲望；沈曾植也希望能够穷书法上古之根源再顺流而下；黄宾虹则努力在道与器的交通之间做足文章，等等。这些都带有收关期的大集成的特色。
相比较，篆刻虽为后起却因为诗文书画相通的艺术原理、创作思维的作用，而表现出强劲的勃发后劲。因此，我们考察篆刻之沉雄博大的表现必是在这一时期中寻找，如吴昌硕的篆刻虽是以取法封泥著称，但那只是指其朱文，而其白文印则面目众多，举凡古代的印章遗存都有所涉猎，并有所表现并体现出化古融新的硕大本领，展示出吴昌硕广泛的师法、取舍的视野。所以，我们将吴氏视为沉雄博大一路印风的最典型代表，其意义也主要体现在这个方面。比如，在此之前的赵之谦虽穷极印外求印的尝试，但终因艺术创作生命的过于短暂以及个人气质的限制，其篆刻作品面目虽多，却尚够不上博大的隆誉，至于沉雄的气度则更非赵氏所追求的。无有师法之全面则无从探询博大的气象，无从博大则更与沉雄的表现无涉。求艺与人，既关乎历史的际遇、各种人文背景的支持，亦关乎个人气质才情的性质。
在篆刻史上，吴昌硕开创了气势宏大的吴派作风，迫使其他印人必须到更为冷僻的领域中寻找自我面目，比如黄士陵之取法吉金、齐白石之师事《天发神谶碑》等丘壑自专的做法导致了沉雄博大一脉在吴昌硕之后迅速地衰落了。近代印人中，如果非要找寻一例可以接续吴氏之香火者，则非沙孟海莫属（图5）。沙氏的篆刻虽不及其书法之声誉隆重，甚至个人面目也算不得非常突出。不过，若论其师法之广泛，以及因书法之沉雄博大气象的熏陶而表现出来的骀荡古意，则毫无疑问应是吴氏之门最能传达老师思想的一位。其他如王个簃、钱瘦铁等吴门弟子虽在师法的毕肖程度上高于沙氏，却是步趋者多，离形得神者少。这也是吴氏印风横行大半个世纪之后颓然衰落的一个重要原因。
就具体美学范畴的精神表现而言，艺术之沉雄博大的表现必是艺术史达到一定积累之后的渐变产物：没有前人的诗学贡献，则没有杜甫的盛唐之音；没有波提切利、乔托的先驱作用，也不会有达•芬奇的创造。任何大师级人物的产生都离不开历史、现世的累积与铺垫。稍微特殊一点的是，由于近代以来人们对于书法篆刻之个人面目的塑造过多地依赖于新出土的古物遗存，特别篆刻一艺，印人们对于“制高点”“突破点”的占领欲望远远地高于对于历史的综合欲望，篆刻之沉雄博大的表现一直为那些矻于自我面目不立的印人们所丢弃，或者限于个人才力的不足而不敢有所期待。因此，在吴昌硕之后，我们再也见不到那种伟大的表现，艺术史被限定在流派的框架内本身就是与博大的塑造相背离，篆刻史中此种事件并不少见。
对于我们今天的篆刻史来说，在几乎所有的古代遗存都已被前人、当世人挖掘殆尽的情况下，希求通过获取资料上的不对等来换取所谓的个人风格面目——这种做法已无路可走。这种窘境恰好为博大沉雄的塑造提供了机遇，甚至可以说，若想把今天的篆刻往前推进一步，就必须在大综合、大集成的层面上下工夫，以最大的勇气和毅力培养自己硕大的“胃口”，竭力消化古往今来为我所用的资源，才能够真正地确立起我们今天的篆刻标尺，代表一个时代的篆刻疆界。
透过“写意”之名看“写意篆刻”之精神
文／梅跃辉
“写意”一词在中国艺术中使用的比较普遍，甚至是混乱。谈到写意艺术，人们总习惯于把随意、率性、粗放、简约等艺术形象联系在一起，或者把写意当作和工细一路相对的艺术来看待。单从表现技巧上这看本无可厚非，写意艺术确实具有简略、随性、粗率的特征，确也与工细艺术大相径庭，然而这仅是从艺术表层的技法层面来看待，并未真正理解写意艺术的内涵，这种肤浅的认识在艺术领域是普遍存在的。刘曦林在《谈写意与写意精神》一文中也有类似的看法，他说：“人们提起写意来往往把它当作与工笔相对应的概念，就是说把粗笔或简笔画法的表现形式归为写意。……写意性不能独属于简笔画，或者粗笔画，它应该是整个中国绘画的一个美学传统，一种美学意识，一种美学心理，一个美学概念。另外还有一种误读是什么？只要胡涂乱抹就是写意。”［1］薛永年在《谈写意》中也曾感叹道：“相当多的浅学的画家和理论家把写意当作一种绘画样式，只重视笔墨，不重视形象，只知临摹，不师造化，因此画的越来越空洞，变得空泛雷同，没有生机，‘写意精神’被阉割了。”［2］不单绘画领域存在对“写意”的浅识和误读，其他艺术门类也大都如此，篆刻自然亦不例外。
篆刻作为我国特有的传统艺术形式，和其他艺术门类一样具有鲜明的“写意”特征，并且是贯穿于篆刻艺术发展延续始终的一种精神。然而人们对于“写意篆刻”也同样多误解为与工细相对的一种技法来看待，缺少内在精神的关照，致使粗枝大叶、胡刻乱画、修饰制作、肆意夸张变形和模仿趋同之风盛行，有失于个性、心性、激情、意趣等人本精神的发挥。鉴于对“写意篆刻”的浅识和误读，我们有必要对“写意”这一审美概念进行深入的探究，并通过对“写意”美学内涵的阐释和梳理，发掘其蕴涵的审美价值，厘清“写意篆刻”的内在精神。
不妨先从文字学的角度看“写意”的本义，许慎《说文》：“写，置物也……按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。”由此看来，倾吐即为写。《韵书》：“写，输也。”清•周星莲《临池管见》中注曰：“输也，输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意。“意”在《说文》中被释为：“志也。从心察言而知意也。从心从音。”《春秋繁露•循天之道》：“心之所谓意。”“意”即表示发自内心的意志、情思、态度等。“写意”组合在一起，从字面意思理解应为：倾泻、抒发、表达主体内在的意志与情感等，是一种内在精神意蕴主观输出的状态，具有较强的主观色彩，注重心性、情感的自然流露与表达。
“写意”一词最早出现在《战国策•赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”句中“写意”的意思是忠诚的可以公开披露内心所想。李白的诗句中也出现了“写意”一词，《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂上各有三千士，明日报恩知是谁？”太白诗中的“写意”是指敞开心扉不遮不掩地表达自己的意图。这两处的“写意”还主要指为人的坦荡、光明磊落等品德修养方面，还不曾当作专门的美学概念。宋代以来“写意”一词逐渐转向文化艺术方面。陈造《自适》诗：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”此中“写意”当指以诗写胸中情思、臆想等主体情感而不苛求诗句之工致。至元，“写意”才正式成为绘画的美学概念，汤垕《画鉴》：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之……寄兴写意者，慎不可以形似求之。”汤垕崇尚绘画的“写意”性，不以形似为旨归；主张不能以写形为务，而是要寄兴，要写心中情思、意趣。夏文彦《图绘宝鉴》中说宋代僧人仲仁“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”夏文彦赞誉仲仁能够舍形捕影的抓住梅花的主要神态和内在特征，意在强调物象之神及画家之意的重要而非形似。明代社会的商业化、城市化，以及以王阳明为代表的明代心学家倡导心性解放，表达内心真实自我的学说，无疑促进了思想的解放及内心真情实感的抒发，在崇尚心性、尊重内心反映、追求本真状态思潮的影响下，立足于元代“写意”绘画实践与理论的基础，“写意”艺术在明代得到了前所未有的高度发展，尤以青藤、白阳简率奔放、酣畅淋漓、抒情写性的大写意绘画为代表。“写意”的概念出现狭义化的倾向，已近于现在所指。
“写意”的思想渊源可以追溯到先秦时期老庄“道法自然”的哲学，意即效法、尊重自然的本性而不违背自然的规律，通过“玄鉴”“心斋”“坐忘”以达到人与自然“天人合一”的超脱境界，所以人对自然的关照就不能仅停留在外在的形态，而应该深入事物的内在本质及人朴素纯真的本性和内心，反映到艺术创作，应该不是重视形态的俏似，而是重在精神意蕴的表达，故宗白华说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”［3］这大概便是“写意”美学意蕴的发端。后荀子又在《天论》中提出“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君”的“形神天君论”。在荀子看来“天君”即心，天官形体（即耳目鼻口器官）得来的感知属于感性认识，“心”作为五官的统帅，有思辨和察证的功用，能对感性认识进行思辩和查验并作出主观能动的理性认知。《淮南子》在此基础上于《诠言训》一章中提出“神制形从”的理论以强调以神为主，认为神是形的主宰；《说山训》和《说林训》两章都提到了“君形者”的概念，意在说明无论是绘画还是音乐，都是以精神情感来打动人的，“君形者”即主体内在的精神面貌和情感志趣。司马相如的“赋心”说，扬雄的“书为心画”无不强调内在精神情感的重要作用。魏晋士人崇尚自然、率真任诞、风流萧散，在这样一个表现个性和流露真情的通脱时代，三曹陶谢，陆机刘勰的诗文无不是情趣意志的反映；绘画上同样崇尚主观意趣的表达，宗炳《画山水序》的“畅神”、王徽《论画》中的“画情”以及谢赫《画品》的“气韵生动”无不强调主体意志情趣的抒发。唐张彦远《历代名画记》提出“本于立意，归乎用笔”的主张，倡导以表述情感意趣为本的宗旨。张怀瓘“不由灵台，必乏神气”，王维“意到便成”，杜甫“下笔必有神”等主张都在力倡抒发内在情感意趣的重要作用。以上注重情感抒发、意趣流露的主张可视作“写意”美学理念的启迪和先导，为其成熟和发展提供了条件和可能。
写意作为独立的审美范畴，特别是绘画美学的范畴，到宋代才出现。欧阳修在《盘车图》诗中提出“古画画意不画形”［4］的理念，崇尚情感意志的抒写，而不拘泥于形态的俏似。苏轼继之又推出“我书意造本无法”［5］和“取其意气所到”［6］的尚意主张，力倡鲜明个性和主观意志的表达。入元后在赵孟 “贵有古意”“书画同法”的倡导下，文人画对形的限制更加宽松，以简率高雅的笔墨形式为尚，追求超凡隐逸的思想意趣，正如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”［7］。又说：“仆之竹，聊以写胸中逸气耳。”［8］元代不求形似，但求笔墨形式的风尚及其简率高逸的旨趣，丰富了中国画的“写意”内涵，并使其精神得到深化。明代在心学和禅宗思想的影响下，出现了“大写意”的绘画样式，“写意”几乎成为写意画的代名词。明代画论中“无意”“无法”的理念频出，这是一种不期然而然的物我齐一的、自然而然的技道不分的幻化境界，是一种天人合一的自由呈现。此后“写意”作为美学概念应用的就比较广泛了，影响和陶铸着中国文化艺术的发展，当然亦不外乎篆刻。
最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达，他在《印法参同》中说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。”徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式，且明确了两者的区别，即“工”者要精细入微、严谨工致，须“作篆极工，但依墨刻之，不差毫发”［9］；“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻，“写”者则不强调技法，重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾，更不可胡刻乱画、肆意狂怪，“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的，需要有“庖丁解牛”游刃有余的幻化之境。故汪维堂说：“写意刀法，须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，别是一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”［10］写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，随心而动，使刀如笔，是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”，是进入化境的游刃有余，其精神境界是与写意画相一致的。
“写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露，并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照，不可否认这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就，而并非出自审美的自觉追求，但也要看到的其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合，更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照；富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙，显得疏放有致、气韵生动，画意不期然而然，加之时日的残破、淤积，更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对，其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式，可能是无意为之的，但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥，线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济，体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局，随意自然，无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意，并非审美自觉的主动追求，但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富，然而经过岁月的洗礼，变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣，并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。
篆刻在宋元与书画作品的结合，使文人对其有了更高的审美要求，无形中推动了文人参与印章的创作，以米芾、赵孟 为代表的士夫阶层开始自篆印章，并对印章提出了自己的审美要求。米芾在《书史》中就曾写到：“印文须细，圈须与文等……王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圆，仍皆求余作篆”。王诜见到米芾的印章后，把自己以前的印章全弃之不用，并求米芾为之作篆设计。赵孟 在《印史序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。陈 在《印说》中盛赞赵孟 所篆印文：“圆转妩媚，故曰圆朱”。后又对圆朱文提出了自己的审美理想，认为：“要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”［11］自王冕发现理想印材花药石后，文人不必再借以工匠之手，可以自篆自刻了，从篆印到镌刻都由自己亲自完成，能够更好地表达自我审美，为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作，不自觉的会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作，文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后，篆刻进入流派纷呈的时代，以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪，创造出富有笔意的印风，开创“印外求印”的探索。至朱简出，借赵宧光的草篆入印，以刀法表现篆书笔意，将书写情趣反映在篆刻当中，并明确提出了表现书写情趣的论调，他在《印经》中说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意。……刀法也者，所以传笔法也。”［12］成为“书从印入、印从书出”［13］，以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬，才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界，走向“写意篆刻”的精神深处。
通过以上对“写意”文本意义的阐释，“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理，“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。
“写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的造型艺术，那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式，所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式，成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现，而忽视内在情感意蕴表达，缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词；还有错误地把“传神”等同为“写意”，“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的，是指人物画创作要“以形写神”，在准确的传达人物形象的基础上，要突出表现对象的主要特征，重在反映对象的神态和生气，意在强调表现客观对象神态的重要性，反对一味的俏似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现，即指篆刻表现文字的风神，而“传神”只关注到文字形体之意而缺少印家主体情感意蕴的关照，“写意”则兼顾到文字形态之神和主体心性意志两个方面，又强调两者的融汇统一。前面我们已经对“写意”的文本意义进行了详细的阐释，“写”就是通过某种方式把主体内在的修养、意趣、心性和情感等痛快准确的表达出来。落实到篆刻上就是通过汉字的镌刻，达到以刀代笔，尽意挥洒的抒发篆刻家的心志意趣，重在篆刻技法的熟练自如，任意驱使以表露心性。篆刻和书法的渊源及特殊刀法的运用又赋予了“写”许多附加的意义和要求及其品评法则，“写”要体现倾吐、挥洒、表达、抒发之意，同时要借助篆刻特定的技巧方法完整无缺的呈现表达主体的内在心境，“写”要同书法一样表征人本精神内涵，要“如其学，如其才，如其志，如其人。”［14］要像心电图一样表现主体的内心波动，成为生命状态的体现，方可尽其意。“意”指篆刻家主观内涵的精神情感，是作者是秉性品格、学识修养、审美趣味、情感意志和生命状态等内在意蕴的综合统一体。“写意篆刻”是心性的外化，是印家内在精神意蕴的篆刻形式表现，重在“写”和“意”两个要点的体现。
“写意篆刻”精神是主客观精神的融合统一。篆刻和其他造型艺术一样，涉及到表现对象和表达主体两个方面，所以“写意篆刻”既离不开汉字形体之意的表达，更不可或缺印家主体情思的抒发，并且两者不可分割而单独存在，没有形之寓所，便无神情意蕴的存在，正如“皮之不存，毛将焉附”［15］之理；缺少主观精神志趣统摄的篆刻形式必将是乏味的、僵死的，只是徒具其形而已。“写意篆刻”不仅要传达表现对象汉字的形态神情，还要像文与可画竹那样“其身与竹化”，把印家主体的情性意蕴倾注其中，达到物我齐化、融会贯通，方能将主体长期养成的情性气质和一时的内心感触借助篆刻之形式完整的表现出来。唐志契《绘事微言•山水性情》中就提出了对山水情性和主观意趣表现关系的见解，他认为：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？”在唐志契看来，山水写意要把握山水之性情，并且要寄予我情，要把作者之情和山水之情相融合，达到天人合一的精神境界。唐志契虽然谈的是山水画主客观情性的融合统一，但应用到同为造型表意艺术的篆刻来说同样如此。
“写意篆刻”强调主体精神世界的表现。“写意”从构词上讲属于动宾结构，“写”是表达“意”的方式，仅是表意所采取的手法而已，而“意”则是“写”的内容，是“写意”一词的中心。运用到篆刻艺术的创作，“写”就是篆刻的表现手法技巧，即刀法的运用，“写意篆刻”的关键和内容就在“意”的表现，关于“意”的含义前面已经有过详细的论述，篆刻上主要指印家的情感意蕴和秉性志趣等内涵的精神世界。写意艺术的重点不在于“写”的形式，而重在“意”的表达。远在“写意”一词出现以前，崇尚心性和意趣的表达就已成为中国文化艺术精神的核心。《周易•系辞下》“立象以尽意”，“立象”的目的在于“尽意”，在于内在意象的表达。《庄子•秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”“意”是通过“言”来表达的，但“言”只能体现物之“粗”，而“意”却能致物之“精”，意思是语言无法精准完整的表达人的内心所想所思和表述对象的内涵特征。庄子在此提出了语言作为表现方式的局限性，同时也说明“言”的目的不在于说话这一形式，而在于“意”的表达，要“得意而忘言”，突出主体意图心思的表达。扬雄的“书为心画”，宗炳的“畅神”，陆机的“诗缘情”，张彦远的“怡悦情性”等论说，无不在强调心性意趣表达的灵魂作用。近代白石老人也有“善写意者言其神”的论调，同样在倡导艺术创作中主体精神内涵表现的重要性。写意艺术的主旨就应该是表现主体神情意蕴的，故杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”［16］句中“所有造型艺术”当然也应当包括篆刻，“写意篆刻”是以表现主体精神内涵为旨归的。
“写意篆刻”精神重在个性的表现。个性是个人区别于他人的个别的、特殊的性质，这种特性是在一定的环境中长期形成的，是一种比较稳定的特质，是人内在性情、气质、品格、思想、情感等心理特征的总和，通过外在的言行表现出来，相对于篆刻而言，就是通过篆刻的技巧形式形式来表现，是印家心性的外化。如邓石如的圆厚劲拔、赵之谦的清新雅致、吴昌硕的苍浑朴厚、齐白石的雄肆野逸、黄牧甫的光洁高简无不是以独特的个性彪炳史册，虽然这些独特的风格特征是通过不同的表现技巧和形式显现出来的，但这这些形式只是借以表现的手段和方式而已，其主旨还在于主体思想、个性品质和审美情趣的抒发。石涛：“画者从于心者，画者凭借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”［17］意在说明画家虽然以客观事物为表现对象，但不是被动的模拟对象，而是经过画家心性陶铸的主观意念下的形象，表现对象注入了画家的不同秉性和感受，赋予了画家独特的个性。明代袁宏道提倡的“性灵说”，也是对张扬个性的倡导，他主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”［18］继之袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵……风趣专写性灵，非天才不办。”［19］，认为诗的灵魂就在于性灵的抒发。画论中也不乏对于“性灵”的提倡。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，又说“惟以古人之矩矱运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”两处都提到灌注“性灵”的画作对于个性表现的重要作用，即使达不到古人的水平，但也不失独特的面貌和情性。董棨的“抒写自己之性灵”；王昱“丘壑从性灵中发出”都在倡导绘画中抒发“性灵”，吐露真情的重要性。后恽寿平又提出：“自己胸中灵气”“灵气”亦当为个性、性灵解。近代陈师曾也认为艺术之所以值得珍贵的原因就在于陶写性灵，表现个性，他说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”［20］并且认为：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”［21］在其看来文人画的主旨正在于性灵和感想的发挥，作为艺术的篆刻也同样需要性灵的抒发、个性的张扬。个性是“写意篆刻”精神意蕴的灵魂，也是区分篆刻艺术风格的关键所在。
“写意篆刻”精神是书法书写性的体现。“篆刻”概念中的“篆”即篆写和布置印文的意思。篆刻是书法为基础的，与书法不同之处就在于使用工具和表现手法的不同，书法是用毛笔在纸面上书写的，篆刻则是以刀代笔在石材上镌刻的，尽管两者存在着表现工具与手法的不同，但在表情述意的写意性上却是相同的。周应愿在《印说》中说：“锥画沙与刀画石，其法一耳”。认为书法追求的“锥画沙”般的圆劲凝涩的中锋用笔与以刀刻印的方法和审美是相通的。朱简《印经》中也有类似的看法，他说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重、各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也”。在朱简看来刀法要传笔法，要使刀如笔，篆刻的刀法要像书法的笔法一样表现丰富的书写笔意，而“不得孟浪，非雕镂刻画”，即不可随意、粗率，也不可精雕细琢，而应像书法一样以刀代笔、直抒胸臆。又说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”［22］在此，朱简对“使刀如使笔”的刀法进行了进一步的阐释，并提出了表现书写笔意刀法的种种要求和方法。朱简对于刀法的阐述，意在强调要使刀如笔，要有书法书写的笔意，要以熟练简率的刀法抒发、书写内心的情感意趣。另外，篆刻和书法一样具有瞬时性，属于时间艺术，创作要按照一定的程序操作完成，伴随着时间流动，是过程的呈现，这一点像书法一样体现在书写的过程中，伴随着书写的节奏。书写的笔意及节奏正是书法书写性的体现，而“写意”的精神意蕴正是通过书写性来呈现的，所以书写性具有直抒胸臆、表情述性之意，对于书写性的把握就掌握了“写意篆刻”精神的内核。
“写意篆刻”不仅是篆刻表现手法的技法写意，更是印家主体精神意趣的倾吐与抒发，是内心情感活动、个性及其生命状态的真实反映和外化，同样是书法书写性的体现。
从新概念篆刻扯开去
文／蔡树农
和轰轰烈烈的书法运动不一样，篆刻艺术的当代发展并不借重篆刻理论的先行或先导，奇怪的是，当代篆刻艺术的代表作家的艺术理论素质却普遍高于同类书法代表作家，甚至他们整个文艺修养也都盖压书法伙伴。篆刻家的“厚重”，一方面令书法家的“轻薄”相形见拙，另一方面，篆刻的创新似乎不像书法创新那样显得郑重其事。篆刻创新的维度无论是转向传统或现代，它都能和谐发展，篆刻界的“现代派”言行几乎不与古典传统冲突，也许，篆刻艺术代码的神秘性、遥远性、生疏性帮助篆刻走上了一条纯粹的“篆”与“刻”的探险之路，它一定指向成功，但取得成功的方式方法却各有各的招数。
在当代篆刻艺术发展里程中，96全国新概念篆刻展是一个里程碑标志。10年之后的今天再去审视“新概念篆刻展”发现，1．“流行印风”的主力干将，差不多10多年前已经聚集在新概念旗帜之下，“流行印风”理论上零散琐碎，缺乏系统性、不完备的作派，原版克隆新概念；2．新概念时期的许多预言，首先是写意印风的主打开拓成为现实，篆刻的形式革命史无前例地产生多米诺骨牌效应。
除了众所周知的韩天衡、王镛、石开、刘一闻、祝遂之篆刻五虎将，历历可数的篆刻界精英作家异彩纷呈：李刚田的生涩平实，朱培尔的烂漫天真，来一石的浑穆圆融，马士达的野纵放旷，叶一苇的诗情画意，王丹的朴素灵巧，黄惇的苍润温丽，陈国斌的神出鬼没，葛冰华的机智奇怪，徐正濂的清脱方正，鞠稚儒的雍容富贵，张索的冲和练达，林剑丹的古色古秀，曾翔的诡谲明敏，吴子健的沉郁蕴藉，魏杰的豁朗疏快，程风子的跌宕开阖，林健的舒徐典雅，余正的和淡婉转，傅其伦的盘叠娴熟，刘江的严谨雄茂，张公者的幽默傻冒，徐庆华的爽洁从容，戴文的松秀端庄，许雄志的健挺酣畅，徐海的恣肆张扬，戴武的如意自在……一个时期，流派荟萃，东西南北，众声喧和，篆刻的繁荣以风驰电掣的超速度突飞猛进。
如果说秦汉，乃至秦汉之前的篆刻（印章）是出于生活的实用而存在，那么宋元之后的篆刻，相当长时间内是出于艺术的实用而存在，尽管这期间参与篆刻创作的主体已经得到改变，但“文人篆刻”的实践并没有在根本上改变篆刻的实用性，只不过它是从“执信”“凭信”的用途转移到为书画服务。我们可以不必讳言篆刻诞生之日起即有自身的独立欣赏价值，篆刻在明清朝的复兴大大提升了篆刻作为“艺术”的地位，诗书画印的提法便足佐证。明清大量印谱的出现，应该是篆刻欣赏独立性的一个信号，同样，信号的另一面信号是集古印谱与篆刻家个人创作印谱共生共荣，它带来了一串问题：有了独立的欣赏价值，是否意味着篆刻的创作就一定是独立的？印谱的出现是划分篆刻独立的标杆？文人篆刻与工匠篆刻的“创作”是决定篆刻性质的抓手？为什么明清朝对篆刻（印章）的欣赏方式是印谱而不是唾手可得的印屏？明清朝文人普遍眷顾篆刻的动因是欣赏它的艺术美还是实用美，或者是欣赏篆刻印材及篆刻印材的史料价值？明清时期对篆刻的审美认知有限，连赵之谦竟不辨封泥为何物，遑论其他。
继续追究明清篆刻的发展，自觉意义的写意印风的出现仍与书画创作密切相关，写意印风一定方面说是写意书画的产物，是写意书画的需要催生了写意印章，而且，多半只有写意书画家自己兼擅写意篆刻才出现这种情况，像扬州八怪的高凤翰允称典型。所以，考察明清大量传世大写意书画作品，书画风格与钤印（篆刻）风格非常协调的依然少见，写意篆刻与写意书画在同一画心上要完全对称一致不很现实，原因除了上述，关键是写意篆刻、写意书画的写意“内容”的巧妙不同，如果写意风格相冲，即使是写意篆刻也未必适合所“服务”的写意书画，只有那些书画印俱全的“作家”以相统一的风格贯穿写意的画心，书画印和美可能性方始增大。
据此，我们认为，写意印风，尤其是大写意印风的当代狂飙运动，一方面是基于对写意书画的反叛，另一方面是基于对当代展览（厅）文化的臣股。写意印风几乎是在没有倡导的前提下，率先在民间壮大起来，写意篆刻的一夜走红，与其说是吻和“笔墨当随时代”的怪圈，不如说切合它压抑太久、迟早爆发的“本性”。任何艺术发展的高级阶段，往往难以避免遭遇写意。中国艺术一贯以写意著称，写意甚至就是中国艺术的代名词。写意印风的风起云涌，是中国艺术对世界艺术当代发展的最大贡献。不管时下中国书法的评价如何天花乱坠，中国书法的鼎盛时期肯定不在当代，中国书法的杰出成就肯定也不在当代，汉碑秦刻、魏晋墓志、敦煌遗书、唐宋气象以及元明清大师早将书法园地的角角落落遍植了千花万卉，“后代”不容插足。篆刻艺术当代的幸运，多半是长期实用附从命运的因祸得福，它能在极其短的时间内登临写意创作高峰，说明篆刻艺术的艺术语汇的积蓄相当丰沛，没有篆刻艺术语汇自身的深厚宝藏，仅仅依靠外部力量是无济于事的。最感欣慰的，写意篆刻大厦的营造的建材构件，基本都是原生态的中国货，而且至今尚有许多“备件”尚待开发利用。大量边缘性的准篆刻艺术语汇的吸纳，更为篆刻创作平添了意想不到的奇特效果。与以往写意篆刻恪守篆体单一性的区别在于，一是尺幅的成倍扩张，二是篆体语汇的混用，三是篆刻形制的夸张变形，四是缀饰符号的出现，五是现代性的跳跃闪光。篆刻语汇的借镜对象到了无所不揽的地步，篆刻的写意倾向还从印面延伸到边款，边款的入款文字字体无体不备，边款的裁式样貌无奇不有，呈现以实践为旨归的创作特征。姜夔《续书谱》：“艺之至，未始不与精神通”，写意，作为篆刻的一种精神，从本质上影响了篆刻发展（包括工稳一路）的进程，虽然突破的重点是技法，但技法的突破，正是人的观念的突破。篆刻人终于知道，篆刻的写意性是与生俱来的，它没有理由不能独立观赏。如果梳理古代篆刻，篆刻的写意在篆刻的初始便萌发了。写意是实用的需要，放弃写意也是实用的需要，而今天“回归”写意则是“艺术”的需要，是篆刻艺术的天然使命，是实用写意篆刻与艺术写意篆刻的分野岭。
当代篆刻家钟情写意的结果是，篆刻风貌众多，名家如云。
必须承认，当代篆刻界篆刻名家工稳一派，尚难有本领者可以叫板王福厂、韩登安、陈巨来、方介堪者，唯独写意篆刻大军人才济济，将帅蜂拥，尽管这中间亦存在良莠不齐，但并不妨碍写意篆刻探索方向的多元纵深，被印坛普遍承认的篆刻领袖与高手多数集中在写意篆刻领域允是不争的事实，篆书写意化一定程度上依赖篆刻写意化的成熟。没有写意篆刻，“许多前无古人的创造，印面不再是两色，而是出现了过渡，有了虚实变化；刀下不仅刻线条，还产生了块面和肌理”的现象就不可能滋长。没有写意篆刻，巨印创作的空间与思路将会大打折扣，“巨刃摩天”一词终归归于虚幻。没有写意篆刻，那些带前卫色彩的“奇怪”篆刻便失去理想的栖息地，古今汇聚、中西碰撞的实验往往腹死胎中。最后强调一点，当代写意篆刻的发展创新同样离不开篆刻创作手法、篆刻创作材质的广泛借鉴运用，如果加以挖掘，又会牵出很大的课题。
写意篆刻，大有所为。
当代中国写意篆刻研究展暨中国国家画院书法篆刻院篆刻研究所揭牌仪式
时间：2014.11.25
地点：中国国家画院美术馆
高清作品放送
当代中国写意篆刻研究展暨中国国家画院书法篆刻院篆刻研究所揭牌仪式
时间：2014.11.25
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