形式意味的捕捉——书法漫话
形式意味的捕捉 ——书法漫话 郭有生注意形式的意味，从《易经》的八卦以及六十四卦起，就表明我们的先人已有这种意识。你看八卦的阴爻与阳爻，就有形式意味；再如六十四卦，为什么从乾、坤二卦开始而到既济、未济二卦结束，这样的顺序本身就有意味，比如末两卦，“既济”是已经成功之意，“未济”是尚未成功之意，这似乎是说当我们已经成功之时，也是我们新的千里之行，开始的起点，自然我们的理想尚未实现；也似乎是说任何成功，都意味着其它方面的不成功。我们今人，在探求形式意味，应用形式意味，自然不该落后。书法中的形式意味，就很值得玩味。
听书法朋友讲过一个小故事：启功晚年，当朋友关切的问，“近来身体还好吧？”他总是笑着说“鸣乎！”大家不解，他解释说“差一点呜乎啊！”
这增一点或减一点，在书法中是常见的。比如书法中“富”字不写宝盖上的那一点，是“富贵无头”之意；对联中“愧”字少一点，是要“少点愧”之意。看来，笔画增减，其实是富有深意的。前几天书法家崔殿龙先生，就谈到书法中如果接二连三出现笔画繁冗的字，不妨以减笔来打破那种因笔画稠密而产生的壅塞沉闷感，而求得透气空灵，行草中那些共笔、合笔现象也往往是因为这个原因。当然，也有时笔画一减，就能突出某些笔画，而获得主题性笔意。克莱夫·贝尔在《艺术》一书中，特别赞赏这种简化，他说：“简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”他还说：“一个艺术家为了使他的构图有把握，他想到的第一件事就是简化。但是，简化并不仅仅是去掉细节。还要把剩下的再现形式加以改造，使它具有意味。”与之相反的是增笔，比如隶书“ 景眀佳园 ”中的“明”写成“ 眀”，就明显多了一笔，这种写法由于历史性的成因，因此自然有高古的意味。对这些书法的形式意味，我们自然应当高度关注。毛泽东在《反对党八股》一文中说：“早几年，在延安城墙上，曾经看见过这样一个标语：‘工人农民联合起来争取抗日胜利。’这个标语的意思并不坏，可是那工人的工字第二笔不是写的一直，而是转了两个弯子，写成了‘—ㄣ—’字。人字呢？在右边一笔加了三撇，写成了‘[人彡]’字。”这是他在批评“无的放矢，不看对象”。但是从书法艺术的角度来看，却是为了增加造型之美，或达到一种形式的厚重感以表达自己的书法情感。 当然，不同的书法形式，有不同的书法意味。 比如落款，如果落款的文字靠上有高耸感，适宜表现高傲、自信等情感；如果靠下，就有沉稳感，适宜表现严肃、沉重等情感。胡抗美说“一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆；线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。”这其实是一个道理。这些形式意味，往往让我们联想到某种现实形象，而表现出某种生气、性情。周星莲《临池管见》，：“王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也；徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也；褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨；欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人；李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘俗，飘飘乎有仙气；坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙，二公书横绝一时，是一种豪杰之气；黄山谷清癯雅脱，古淡绝伦，超卓之中，寄讬深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。惟右军书，醇粹之中，清雄之气，俯视一切，所以为千古字学之圣；鲁公书浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠。” 书法所用印章，也同书法一样，也从形式因素中求意味。看沈野《印谈》，有从残缺斑驳等形式中求古雅意味的例子：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”一般人，刻印章自然不喜欢有瑕疵、筋纹的刻石，但沈野发现这天然送来的形式因素自有古趣，他津津有味的谈到：“梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后，随其粗细浓淡处，用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险易深浅作之，锈涩糜烂，大有古色。”形式意味更为深邃者，自然是禅理、诗意，沈野对此深有体味：“古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不直有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言。不著声色，寂然渊然，不可涯涘，此印章之有禅理者也；形欲飞动，色若照耀，忽龙忽蛇，望之可掬，即之无物，此印章之有鬼神者也；尝之无味，至味出焉，听之无音，元音存焉，此印章之有诗者也。”同时，印章朱文尚细，白文尚粗，周公瑾在《印说》中，就注意到了这种形式意味：“阳文，文贵清轻；阴文，文贵重浊。清轻象天，重浊 象地，各从其类也。”“刻阳文须流丽，令如春花舞风；刻阴文须沉凝，令如寒山积雪。”
书法形式，应当注意组合关系。德国古典主义雕塑家希尔德勃兰特曾说过：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”比如“一笔重”或“一笔轻”的文字，即一个字的线条都细，只有一个笔画粗，就是“一笔重”的文字，反之则是“一笔轻”的文字，我在《榆林日报》上看杨建忠的行书作品，“郭”字只有“右耳朵”那一竖用笔轻，“双”字是繁体字，只有那一捺用笔重。前面的“郭”字，我似乎感到是一个性格沉稳但又不失灵活的一个人；后面的“双”字，我又似乎感到就是一个体态轻盈，生性活泼，而又有稳重一面的人。这自然是粗细笔画组合的妙用。颜真卿的《勤礼碑》，时常见这种现象，比如一个字只有捺画厚重有力。
同一形式的意味，往往具有多样性。比如一幅书法作品，在最上面那一横列的字，忽高忽低，或是取动势，或是表现活泼的情趣，或是反映跌宕起伏的心境。我们常说疏密，从章法来看，疏则或空灵或开朗或淡泊或萧散，密则或厚重或局促或充实或喧闹。再比如笔画的肥瘦，肥则或雄壮或坚强或大气或浩瀚，瘦则或纤秀或柔美或温情或爽利。
形式即内容，这是书法的特点，这样的内容大多也就具有模糊性，但一旦和文字内容结合起来那形式内容也就鲜明起来。 今天看女书法家白锐的书法作品，一幅草书，内容是杜牧《将赴吴兴登乐游原一绝》：“清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”这幅作品，以第二句诗的意境切入，以行笔轴或左或右的自由摆动，文字或左或右的欹侧，“能”、“静”等字超常笔画等方式形成的疏而空灵的章法，鲜明的表现了悠闲、懒散和宁静的意境，结合诗意，我们在这种意境中体会到作者内心深处的报国意向以及深深的无奈。 书法的形式因素，要善于看。记得《论语·八佾》有这么一段文字： 子夏问曰:“‘巧笑倩兮, 美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“ 起予者商也！始可与言‘诗’已矣。” 这段话的意思是，子夏问孔子说：“‘巧笑倩兮，美目盼兮’这以本色为美，是想告诉我们什么呢？”孔子回答说：“巧饰的美总是在本色美之后。”子夏听后，说：“人性巧饰的礼，也在人性本色的仁之后吧？”孔子高兴的说：“启发我的人是你啊！你是我最早可以一块谈论诗经的人呀！”大家看这里的鉴赏，从个别艺术形象的揣味，到一般义理的琢磨，再由此及彼的联想品味，真是一种从形而下到形而上开放性的鉴赏。书法形式的意味揣摩也是这样，也应当从某一形式自身的美开始，然后看和其它形式美的联系，再到与文字内容的艺术契合，再由此及彼的联想到其它艺术，甚至生活。 在丰之恺《我的老师弘一法师》一文中，有这么一段话：“艺术家看见花笑，听见鸟语，举杯邀明月，开门迎白云，能把自然当作人看，能化无情为有情，这便是‘物我一体’的境界。”这是他对自己唐诗集联“须知诸相皆非相，能使无情尽有情”下联的阐释。是的，艺术家能把自然万物化无情为有情，也能把抽象的线条等形式化无情为有情。同时，他们和叶铭《< 赵㧑叔印谱> 序》中所说“善印刻者，印中求印，尤必印外求印”一样，也一定是从书中求书，尤必书外求书。 2015.12.16修改于陕北榆林
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