古稀之约——苏东天书法作品网络展（第七页新添文章及新作）

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苏东天杜甫《閬水歌》局部

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纵观苏东天作品的笔法、笔墨、气韵的奥妙，实为历代书家所孜孜以求的境界也，然苏氏且能淋漓尽致地通过其笔墨充分地展现出来，并集于一身，实在是不可思议。苏东天书杜甫《閬水歌》、欧阳修《戏答元珍诗》作品，真可谓“神、意、法、气、韵”集于一书，而且无一字懈笔，增一分太长，亏一分太短，字字如珠玑，字字能通神，一气呵成，自由而自然，真可谓是达道之书也。苏东天此两幅行书作品，与历代书家的行书相比较而言，可以说自王羲之《兰亭序》后达到又一个新的高峰境界也。

析苏东天书欧阳修《戏答元珍诗》的笔墨特色

杨乘 / 黄远

此幅书乍一看，感觉不知从何看起，无任何书体可参照之，也不知从何角度欣赏之。看似有些几分似，却似又不像。看似无笔法，又感觉似有些笔法，看似有些错乱无法，但感觉又有些门道。整篇看又觉得气脉相贯，气势不凡，意蕴无穷，但又觉得不知是何为，一时不得要领。无耐心者，则会一顾而了之也。
此书若按照我们通常的观赏习惯，则无疑会有种对牛弹琴的味道。该幅作品许多笔法甚至是从未见过的，似初见，看了会有些陌生，但又有似曾相识的感觉。其实此类笔法古人已有描述，只闻而未曾见过，或曾看过的古人笔法未曾鲜明地充分表现出来而矣。在此，我们不妨先回到古人对此类笔法描述上来探究一下。
我先引用项穆《书法雅言·常变》一段话，其曰：“所谓草体，有别法焉。拔顿提捺，真行相通，留放钩环，势态迥异。旋转圆畅，屈折便险，点缀精彩，挑竖枯劲，波趯耿决，飞度飘扬，流注盘纡，驻引窈绕。顿之以沉郁，奋之以奔驰，奕之以蹁跹，激之以峭拔。或如篆籀，或如古隶，或如急就，或如飞白。又若从兽骇首而还跱。群鸟举翅而欲翔，猿猴腾挂乎丛林，蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态，审势而扬其威。每笔皆成其形，两字各异其体。草书其妙，毕于斯矣。至于行草，则复兼之。衄挫行藏，缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其奇妙哉。”
以这段话来对照此幅书，形态先不谈，首先就作品笔法就能看出其融金、篆、籀、隶、章、急就、飞白、碑、行、草等笔法书味于一体，并自由自然融化于笔墨之中而达自然之妙也，翻遍古今历代之书法笔迹，而无出其右者也。明白了这点，我们再来细赏作品的首段字。
先观此幅行书首尾起结两字，“春”、“嗟”笔墨浓淡撇捺风格遥相呼应。“春”字领篇，精神提起，轻健而略微凝重，成左呼右应之势。笔墨方圆虚实并用，有隶篆碑章味相融。“嗟”字撇横笔势与“春”字成呼应之势，轻健潇洒，如沐春风。“不”字与“下”字虚实布白相对应，显首尾气脉相乘。首行字有如春风拂面轻捷而起，写得沉着自然而清新怡人。
“风”字似呼风者，使“天涯”随风而起。“到天涯”如旋风、如云烟般腾空而起，牵丝飘柔浑茫，笔法枯润相间，隶草篆相间，刚柔相济，柔化含蓄，婉畅流动，圆融浑劲，气脉相贯。有如“资运动于风神，颐浩然于润色”；“二月”点横竖撇牵丝相连，似为一体，牵丝刚劲柔美，横竖钩屋漏痕笔法浑厚苍劲，斑驳陆离，力量含蓄，若古藤劲松，草碑篆味浓厚，疾、涩笔法鲜明。“涯”字点如崩云，风字竖点如滴珠，疑、不、二、月等字点如温润的珍珠碧玉，或轻如蝉翼、或重如奔石，大小方圆不一，使周围形成灵动稚拙、自然风华的韵味。“到天涯二月”此行字气势雄奇、古拙奇峭，气象浑朴飘逸。首两行字笔墨“干裂如秋风，润含如春雨”，笔势相向，变化丰富。细观之，通篇都如此也。
“山”如崩涯、如崩云，方圆并用，笔势开合含放相间，气势非凡，结体韵律开合完美。“城”如蛟龙狂舞，笔法如锥画沙，疾涩、速迟收放、枯润对应和谐，与“山”字草书形成强力动势。“未”字横竖撇捺力量含蓄紧敛而外放，撇捺如刀剑，刚柔相济。“见”字笔法也如此，紧敛而外放，背抛钩如强弩，笔墨力量韵美，该字疾涩枯润方圆轻重笔法相间，开合潇洒有度，甚是独特。此行字笔势开合奇侧，气势宏逸，气韵自然，“未见”两字又不乏清秀劲健。
“花残雪压”四字，“花”字韵润而如花似玉，背抛钩如龙摆尾般灵动，力量千钧而含蓄。“残”字两点轻盈如蝉翼，斜钩戈锋内含浑莽灵动，如螭龙，整个字显得苍劲飘逸。“雪”字两横都以点笔代之，蕴润而含蓄柔和，“雪”字好似即将融化之中的雪也。“压”字起笔之横也以方点代之，其右下点跳至上横旁，如眼目，使字形成左上紧，右下疏，使“压”字显得灵气非凡，同时与“雪”字又形成疏密虚实紧凑关系。其撇如斑驳链珠，其竖横如螭蛟，整个字都韵润如玉。此行四个字点变化不一，丰富多姿，韵味十足。“作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生。”（朱和羹《临池心解》）。观此四行字，可谓每字、字与字的笔墨、结构虚实并见相生，而且笔笔恰到好处。整篇观之，也都如此也。……
后篇幅不作详述，以书家论述代之，或更为对应到位些。
如王珉《行书状》云：“邈乎嵩、岱之峻极，灿若列宿之丽天。伟字挺特，奇书秀出，扬波骋艺，余妍宏逸、虎踞凤踌，龙伸蠖屈。资胡氏之壮杰，兼锺公之精密，总二妙之所长，尽众美乎文质。详览字体，究寻笔迹，粲乎伟乎，如珪如璧。宛若盘螭之仰势，翼若翔鸾之舒翮，或乃放乎飞笔，雨下凤驰，绮靡婉丽，纵横流离。”
又“观呼悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓锋之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎尤众星之列河汉。”（孙过庭《书谱》）
又“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，风回电驰。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落为陵。……”（萧衍《草书状》）
另有虞世南《笔髓论·释行》云：行书之体，略同于真。至于顿挫盘礡，若猛兽之博噬；进退钩距，若秋鹰之迅击。故覆腕抢毫，乃接锋而直引，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔联毫，若石莹玉瑕，自然之理也。亦如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁也。”又云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”  
“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”（王羲之《记白云先生书诀》）
籍以上所论来印证此幅书法之风格特点，似乎十分精到而贴切。“书肇于自然”，“书者法象”，“囊括万物，栽成一相”。这种在古人以为至难的艺术特色与境界，终于在这幅书法中得以充分地表现出来了，实在令人叹为观止也。
整幅作品其用笔如“折钗股”、如“屋漏痕”、如“锥画沙”，使其笔墨线条产生如琢如铸如钢如骨如绵的形质，金篆、草隶、碑、章、楷等笔法相融相行，平、圆、留、重、变，疾、涩、速、迟、惊、奇、险、拙等笔法相间杂，融于每一字每一行，潇洒纵横，自由自然发挥得淋漓尽致。其笔法方圆并用，虚实相生，疏密枯润、粗细肥瘦相间，乱而不乱，错落有致。其笔墨可谓刚柔相济、绵里藏针，浑厚绵密、生辣巧拙，斑驳烂漫、蕴润稚拙，苍劲犀利、柔和含蓄等等特色，其书体展现出的金石味、篆籀味、碑味、隶味、草味、楷味，或变而飞白行草，并使其相混成而出奇妙。其横、撇、竖、捺、一波二折、三折、四折、及积点成线，或隐锋而不发，存筋藏锋，或错笔缀墨、藏韵含蓄，或如足行趣聚，如惊蛇之透水，或如蛟龙腾于川，如鸿鹄高飞、鹰击长空。其笔线或疾、或涩，或速、或迟，或逆、或顺；或细如针芒，或钢钩铁骨，或如万岁古藤，或如虫食叶、如虫蚀木，或绝壁崩崖、惊电遗光，或如树云飞动、疏影横斜，或如雪中傲梅劲松，……等等。真乃纵横万象，栩栩如生，交互错落，穿插争让，却和谐统一。“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若善，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”（蔡邕《笔论》）
就作品章法而论，第一行有如春风拂面轻捷而起，从第二行起逐渐进入佳境，至中段篇幅高潮迭起，到尾段第二行又开始舒缓，及至尾行又轻捷收尾。首行与尾行笔法风格轻捷而相应，通篇气脉相贯相乘，一气呵成。其情境有如从微云卷舒，清风飘拂，到狂风波澜，惊电雷鸣，有如春天雷雨，由缓起而急，由急而缓收；又如钱塘江潮，由江口缓起，至中段潮水汹涌澎湃，至尾段江水趋缓，书家的感情起伏跌宕一目了然。
同时该书笔墨的起伏变化，也表现出与诗意意境，与诗人的情感情景相共鸣。苏氏其它一些书法作品亦多如此，因诗意、诗情入境而出奇妙。
总之，在观赏其书法笔墨时，总会令人体悟到：或雄壮、或悲戚、或静寂、或高傲、或洒脱、或孤傲、或刚强、或柔美、或遒丽、或儒雅、或超逸，或跌宕起伏、或悲怆奋发，或雄武神威、或雍容华贵、或灵姿秀发、或雄姿焕发……等等，使得汉字的独特魅力被淋漓尽致地展现出来，达到了出神入化之境地。其深邃的笔墨线条功力不仅富有哲理性、情感性、艺术性，而且富有深厚的传统性、高尚的时代性和强烈的个性，通过其书法笔墨线条和结体、章法布白之神妙变化的表现，使汉字书法艺术焕发出强大的内在生命力和无尚的艺术美，总令人遐想、陶醉与神往，而感叹不已！

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苏冬天欧阳修《戏答元珍诗》局部

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苏冬天欧阳修《戏答元珍诗》局部

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以无为用     则莫不载也

——谈苏东天行书笔墨之特点

杨 乘

观苏东天行书，其运笔变化之丰富莫测，总让人叹为观止。苏东天通过其独特的笔法笔墨运用，使得汉字丰富的书法语境和气质内涵，得以充分地显示出来。观其书法字体，金、篆、隶、行、草、章、楷及历代大家的书体信手拈来，各种书味在字里行间自由穿梭而变换莫测。其笔墨或偃或仰、或欹或斜、或方或圆、或枯或润，或出峰落锋、存筋藏锋，或错笔缀墨、藏韵含蓄而能自然相融相生，能为一字数体俱入之妙；而其境势若鸿鹄高飞，如龙腾于川，或巍峨连岗，或绝壁崩崖、惊电遗光，或朔风厉水、清波涟漪，或虎踞凤跱，龙伸蠖屈，或如飞鸿戏海，鹤舞游天……，而绵绵不绝于耳目，有每一字俱数种意之妙。

苏东天其对“屋漏痕”和“折钗股”、“锥画沙”笔法的娴熟运用，使他的笔墨线条产生如琢如铸如钢如骨如绵的形质，可谓有刚柔相济、浑厚绵密、生辣巧拙、斑驳烂漫、遒丽华美等特色，其书体展现出的篆味、隶味、碑味、或楷味，或变而飞白行草，并使其相混成而出奇妙，其“飞白志气极古，垂雕鹗之翅羽，类旌旗之卷舒”《书断》，其点、横、竖、趯、策、掠、啄、磔皆因形因意因势而行，其笔法或疾、或涩，或速、或迟，或顺、或逆，或虚、或实，或旋、或涡、或绞等等随手而得。如其波磔变化丰富，笔势飞动，姿态万千，一波一折、一波二折、一波三折因形因意因情因势而为，其形或隐锋而不发，或如足行趣聚，如飞鸟出林、惊蛇之入草，或如飞龙游天入海，如鸿鹄翱翔高飞等不一而足。其牵丝笔法细若毫芒，且力含千钧、遒劲挺拔，或如春蚕吐丝、柔美遒丽；而游丝刚柔相济、举重若轻，且典雅含蓄、温润华贵等不一枚举。其点如珍珠落玉盘、如日月珪璧，或如灵鸽飞动、如眼目顾盼、如眉黛传情，或轻如蝉翼、或重如崩石等林林种种，姿态万千。其笔线或细如针芒，或如吴带当风，或钢钩铁骨，或银钩虿尾，或如万岁古藤，如劲松崩崖，或如虫食叶、如虫蚀木，或如珠链碧玉，或如树云飞动、疏影横斜，或似壮士利剑，或列陈排云、百钧之弩发……等等。真乃纵横有象，栩栩如生，其笔墨变化之丰富莫测可谓神奇也。

“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”（蔡邕《九势》）。“一画者，众有之本，万象之根。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万笔墨，未有不始于此而终于此。”（石涛《话语录》）。可以说，苏东天准确地把握了书道自然“以无为本”的书法之道的核心精神，并在其书法创作中体现出“以无为用”的本质特点。在“以无为本”的理念影响下，在自然万变的书法万象中产生出合乎道的笔法笔墨。当然，苏氏是在对历代书法书体笔法笔墨临池了然于胸，和在传统书画博研及深厚继承的基础之上，并通过其融会贯通而展现出无穷神妙的书法笔墨。因此，当你观赏其书法，总有金文、石古文的篆味，汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味，就不见奇怪了。以无为本，以无为用，以无为之心对有为之形而能自由自然地达到出神入化之妙，可谓进入得道之境界矣。“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体物象而成形，达性通变，其常不住。”（虞世南《笔髓》）。在技进乎道上，可以说苏氏在笔法笔墨掌握和运用上，并在继承传统笔法笔墨上获得新的发展和突破。在对“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”笔法笔墨的娴熟使用，再加上提按、绞转、使转、波状等笔法的复合运用，使其笔墨线条产生出各种书体所特有的风韵风貌出来，以及历代大家孜孜以求的理想中的笔法笔墨，如今在苏氏的笔下则充分地呈现出来了。文人书法艺术历经千余年的发展，留下了无数的神品碑帖，如同一座座高峰树立在我们面前，其景象雄伟壮丽无比，同时也让后人望峰兴叹，举步维艰。然而苏氏却能独辟蹊径而跨过座座高峰，览其胜景，收尽奇峰境界于囊中而出新意。也可以说苏氏笔法笔墨的发展是在二王、颜柳欧、张怀、苏米黄蔡等历代书家的基础上发展而来，并有过之而无不及，真可谓为集大成者，达到了一个历史的新高峰。从其作品书欧阳修《戏答元珍诗》、书杜甫《閬水歌》、书常建《题破山寺后禅院》、书于谦《永煤炭》等观之就可见一般。

苏东天书法其笔法之严谨，其笔墨变化之丰富，以及章法布白随意、随情、随势而就，展现了其深厚的传统功力。在其行书字迹笔墨中随处可见传统的各类书家书体的笔墨笔法风貌韵味，并能根据不同诗意诗境和书者自身的情感状态，产生出或以金篆笔法为主，楷、草等其它笔法为辅；或以章隶笔法为主，以其它真、篆笔法为辅等等，可以随情随势随意随境无穷变换而运用之，不一而足，变化莫测。并使其书能融“神、意、法、气、韵”于一炉，而能自由自然地达其“道”之境界。

苏东天在继承传统的基础上，其笔法笔墨形成了全新的创造性风格。笔法笔墨继承与发展是相互相乘，互为依存的，由于苏氏笔法传统功力深厚，使其笔墨产生了丰富而奇妙的变化，也促使汉字字体也产生了深刻变化，赋予了侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等笔法新的发展风貌，使得汉字的空间运动结构内涵变得更加丰富，增添了新的内容内涵；使汉字字体产生如雕塑立体感般的鲜明，似音乐般流畅激越、绮丽变幻，如诗词般富有画境画意，似画般富有诗境诗意。观赏其笔墨字体，总会令人体悟到或雄壮、或悲戚、或静寂、或高傲、或洒脱、或孤傲、或刚强、或柔美、或儒雅、或苍古、或超逸、或散淡、或跌宕起伏、或雄武神威、或灵姿秀发、或雄姿焕发……等等，其笔墨线条使汉字变得那么自然生动，那么具有艺术感染力，而无一丝牵强造作的痕迹。使得汉字的独特魅力被淋漓尽致地展现出来，达到出神入化之境地。其深厚的笔墨线条魅力不仅富有哲理性、情感性、艺术性和历史感，而又不乏强烈的时代感，而且通过其笔墨线条的表现，使汉字焕发出了强大的内在生命力量和精神力量，令人陶醉，令人神往。

总之，苏东天的笔墨特点具有“以无为本、穷理尽性，以不变应万变，万变不离其宗”的本质特点，有着由情使气，天马行空、意足体道而随心所欲、变化莫测而入无穷之境之境地也。
                                    

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汉字主形、意，所以“形意”才是汉字之特点。“六书”中“假借”似从声，其实其字本身仍是“形意”字。因此，“六书”虽然指出了汉字构字的某些特点，但未抓住根本，失之毫厘，谬以千里，已为汉字文字学之研究造成失误。如同是一条甲骨卜辞或金文，许多专家自可各有读法，因音求义，其文义自然各别，训诂学越弄越繁杂，与“六书”是分不开的。……
·近代以来，大量甲骨文的出土，使我国文字学研究展开了新的局面；然而，三十多年来从地下涌起了遍布整个中原的琳琅满目的彩陶文化，则未能引起文字学家们足够的重视，仅仅注意陶器上的少数近似文字的符号，断测是否是初始文字？至于彩陶装饰图案与汉字产生的关系，似乎是膈膜的；而“八卦”与汉字之关系，则向来是被忽视的。因此，我们文字学的研究始终囿于传统“六书”论，而局限于古文字的训诂上。对于汉字的起源，为什么会形成形、义、声三结合的独特文字？构字规律是否是以“象形”为基础？汉字为什么没有向衍音方向发展？而汉字怎么又大多是“形声”字？等等问题，至今未能深入研究下去。……
·汉字所以能演化成书法艺术，就是由“形意”特点而来，因为“形意”是由“象观”、“表象”创获，所以汉字之“无形之形”中包含着无穷之象。简括之，其原因大致有二：其一是籍已经从笔画、结体、章法规范化了的方块结构的汉字所具有的造型艺术的基本特点和艺术因素，如讲究笔画的规则和结体、章法（布白）的虚实疏密之变化等艺术形式因素（而不是什么象形文字之关系），书法之艺术性就在于把这些“形式因素”艺术化为独特的线抽象艺术；它是以汉字为基础的具有严格书法法则的和独特形式程式语言风格的线抽象艺术。其二是受“玄学”之推动，由《易》“八卦”之哲学观念为基础发展而来的以王弼为代表的“玄学”，其“以无为本”、“得意忘象”的思辨哲学，在书法艺术中获得了理想的体现。书法是藉线的旋律节奏和骨力气势所构造的“象外之象”的艺术意象，来抒发艺术家的情感和表现“道”的精神的。书法艺术这两个艺术因素和特点也是从“八卦”、彩陶文化继承发展而来的。它是介乎音乐和文人写意画之间的一种独特的线抽象艺术。……                     

汉字与彩陶八卦

苏东天

八卦、彩陶文化与汉字之产生至今仍是个迷，令人莫测高深。甲骨文是相当成熟的汉字，仰韶彩陶器上的一些刻画符号，有关专家都确认为初始文字，但发达的彩陶文化与所谓初始文字、以至甲骨文之相形见绌之状况，总是令人费解。在原始巫术宗教盛行的时代，彩陶装饰图案决不是为审美而为，那么其含义又是什么？所谓的初始文字都组织在纹样的肌体中，两者之间的关系又怎样？殷周甲骨文卜辞、及新石器时代晚期之甲骨文中，已发现数量可观的“八卦”数术符号，以前有关《周易》产生于春秋战国时代的结论，自然已时过境千、成了陈迹。那末，“八卦”究竟产生于何时？其又是如何产生的呢？它与彩陶文化、汉字的产生有无关系？汉字是否依“六书”产生和发展？以“象形”为基础、以“形声”为特点的传统文字学理论是否正确？如果是以“象形”为基础创造汉字，为什么以“象形”为基础的彩陶文化磅礴于中原广大地区历时三千余年而不见“象形文字”相应发展起来？如果汉字特点主要是“形声”字，为什么不能向衍音方向发展而创造标音文字？“形声”乃是标音文字之特点，汉字与音无大关系，如何命名为“形声字”？那么汉字之特点又是什么？等等，这一系列问题确实难人，但又必须作认真地研究。本文管窥蠡测，就以上诸问题作些探索，以求教于行家们。
传说、神话之再认识从古文献看，传伏羲氏画卦而作“龙书”，神农氏因嘉禾而作“穗书”，黄帝见景云而作“云书”，诅诵、苍颉观鸟兽之迹而作“古文”，少昊氏作“鸾凤书”，高阳氏作“蝌蚪文”，高辛氏作“仙人书”，帝尧得神龟而作“龟书”等等，如以“文字学”观之，则无考古资料可据，用文献所谓的战国时代之“鸟虫书”、“奇字”释之，似太过直观肤浅，令人不得要领；如因此视之为无稽之谈，又似欠审慎。因为，以血缘氏族（家族）为基本结构的中华民族，其顽强的遗传性、继承性是世界任何民族所没有的。独特的民族组织体系形成了相应的思想精神，子孙们对祖宗神权威的绝对信仰和祖宗对子孙绝对负责的精神品格，便成了我们民族特有的传统；由此而形成了祖宗神创造自然万物的“天人合一”观。处在蒙昧时代的先民所创造的巫术文化是具有童贞品格的，“八卦”、彩陶文化中所表现的认真、严肃的特点和神话中表现的纯朴、浪漫的风格，都反映了先民们幼稚、纯洁、诚实、认真的品性，这是历史局限所造成的思想弱点和品格优点。所以，我们不能忽视没有文字时代的原始巫术文化中所包含的科学和史实。例如我国西南没有文字的彝族，流传的有关盘古、伏羲的神话和传说，与先秦文献记载的神话和传说基本一致，也说明了一定的道理。文化落后与纯朴、天真往往有一定的联系。在原始巫术文化绝对主导下的先民们，一切活动往往具有氏族共性的精神，因此，作为先民绝对信仰藉以统一氏族思想精神的巫术礼教，是富有“神圣”性质和积极意义的。
那末，我们如何来解释古文献所说的这些先贤所创造的“文”和“书”呢？古代后学们由于局限于古文献和民间传说，对“文”与“书”理解失误，自然在所难免；而今天，考古资料已相当丰富，尤其是彩陶文化、甲骨文与“八卦”符号等之大量发现，使我们对神话、传说时代的历史研究能获得更多的了解。根据考古资料所确定的汉字发展史，这里的“文”和“书”，不能当作“文字”解。“文”应是“纹”；“书”古文作   或   ，应作动词解，相当于写或画；或作史解，即指原始图腾巫术文化。《说文》云：“苍颉之初作书，盖依类象形，故谓之纹；其后形声相益即谓之字，字者，言孳乳而寝多也；著于竹帛谓之书，书者，如也；以迄五帝三王之世，改易殊体，封于泰山者七十有二代，靡有同焉。”如此看来，就与彩陶文化相一致了。彩陶装饰纹样中之鸟纹，蛙纹、鱼纹、花叶纹、人形纹、云雷纹、波浪纹、涡漩纹、圆圈纹、圆点纹、三角形纹、棱形纹、方格形纹、锯齿形纹等等，不就是“鸾凤书”、“穗书”；“蝌蚪文”、“仙人书”和“古文”吗？！所谓“龙书”明言是“八卦”；“龟书”自然与“八卦”巫术文化一样是指龟卜巫术文化。这应是彩陶文化时代，也是传说与神话时代之图腾巫术文化史。甲骨卜辞中的“八卦”数术符号和龟占卜辞可为佐证。从一九七九年在江苏海安县青墩新石器晚期遗址出土的甲骨上的“八卦”数术符号，证明“八卦”之“龙书”产生的确是非常远古的事。《易》的基础是“八卦”，“八卦”是一种特殊的“数术图理”，其赖以建立的基本观念是“阴阳观”，而“阴阳观”产生于天文历法，因此“八卦”是富有严密科学精神的图理文化，是中华民族先民一个伟大的创举，它是我们民族文化艺术赖以发展的光辉开篇。
《易·系辞》云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”从哲学角度看，“太极”即是太朴、太一或道，一般作天地未生之“浑沌元气”或无状之状的“无”或“道”解；“两仪”作“阴阳二气”解，即为天地乾坤。“四象”有作“四季”、四方解，或作“八卦”阴阳符号（或奇偶数）相配成四象解（即    ）；“八卦”，即是八种阴阳符号（或数符号）。或天地山泽水火雷风八种自然现象。“八卦”重卦演成六十四卦，三百八十四爻，成为“以通神明之德，以类万物之情”的巫术图理。
“八卦”是因天文历法关系而产生和发展起来的，“夸父逐日”的神话可以帮助我们了解“八卦”的产生。“夸父逐日”之神话是由夸父测日影创制天文历法的史实演化而来的。夸父，自然不是某一个人，《山海经·海外北经》云，夸父国在北方，都是巨人，珥两黄蛇把两黄蛇，当是巫的图腾形象。所以，夸父即大父、天父，依古文夸作夸、  ，从太从天从亏从升，“亏”为阳清之气舒升，为天也；“丂”从巧从手杖也；父，古文作父，手杖也，矩也（《说文》）。可见“夸父”两字与天象、矩即圭有关。“逐日”就是用圭测日影定历法；“八卦”之“卦”字，从“圭”从卜，也是用圭测日影定历法两者一致。所以，“圭”可作“太极”解，“手杖”本身不具巫术图理意义，是属无状之状、无义之义的“无”；当它作为矩、圭以测日影，即能“生两仪”。日光为阳，日影为阴，阳为天（乾），阴为地（坤），即为阴阳天地；从日影阴阳得夏至、冬至，遂分四季八节、年月而创“八卦”和天文历法。老子云：“朴散而为器”，“朴”（太朴、太一）为“无象之象”、“无义之义”者；“器”为“有象”、“有义”者也。可见，“象观”乃是天文历法、阴阳观、“八卦”产生的基础。传伏羲氏获“景龙”而作“龙书”，恐怕指的是用圭测日影（景）创天文历法和“八卦”的事情。
《汉书·律历志》云：“自伏羲画八卦，由数起。”《管子书》云：“伏羲制九数。”这应是正确的。人类记数起于手指记数法，我国古代先民以手指记日记月，才会有天干历法之十日为旬、十月为年，而演出“羲和生十日”、“后羿射十日”的神话。《易·系辞》有“天一地二天三地四天五地六天七地八天九地十”之论，可能是由先民以单数记日、双数记夜而来，产生了奇数为阳为天之数、偶数为阴为地之数的概念。传伏羲因见“河图”、“洛书”（龙图、龙书）而创“八卦”的，据今流传的“河图”，正与手指记数法相合（如图一），它把10数分为奇偶两组排列而演成“河图”的。其排列法是：下1：6，上2：7，左3：8，右4：9，中5：10；奇偶阴阳数相对成五对，即天数五，地数五；计其值：奇数为1+3+5+7+9=25，偶数为2 + 4 + 6 + 8 +10=30，两数和为55；天数之极为9，地数之极为10。它与《易·系辞》之大衍历数正相合，其云：“天数五，地数五，五位相得而各有合。天数二十五，地数三十，凡天地之数五十有五。”唐一行和尚“大衍历”即依此而演化，他的“大衍历论”有云：“天数始于一，地数始于二，合二始以位刚柔；天数终于九，地数终于十，合二终以纪闰余。天数中于五，地数中于六，合二中以通律历。”由此看来，一只手指数“五”非常突出，世界各古老民族都有将五作为“神数”的史实。“八卦”创制与五数关系极大。《正义》引马融曰：“五位相合，以阴从阳，天得三合，谓一三与五也；地得两合，谓二与四也。”《易·系辞》云：“以天地配数字，奇数属天，偶数属地，一三五三数皆奇，天数也，故曰参三；二四两数皆偶，地数也，故曰两地。”所以，《易·说卦》云：“参天两地而奇数，观变于阴阳而立卦”。按《易·系辞》云：“参五以变，错综其数，通其变，遂成天之文；极其数，遂定天下之象。”因而演成“八卦”：五之奇数值为1+3+5=9，偶数值为：2+4=6，9是3的自乘数，6是3的倍数；用“八卦”符号表示，天数“参三”： ，地数“两地”： ，依天数（阳数）起于一，地数（阴数）起于二，因此亦可简写成天数（乾）： ，地数（坤）： ，阴阳之数相错得其他六卦：艮 兑 坎 离 震 巽 。
由上可见，“河图”、“八卦”均由手指记数演化而来。观其图式，似乎同结绳、刻画记数有关。《说文》云：“卦者，掛也。”卦字从    从 ，似结绳筮术之象，由“河图”、“八卦”结绳图式演为刻画“书契”，当是史实。《易·系辞》亦云：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”先以结绳记数演一下“八卦”数术图式（如图二），三横代表1 2 3数位，八条竖线代表八根绳，点代表结绳记数。这里数位十分重要。有如“算盘”。可见，三个数位可得八个数：0 1 2 3 4 5 67，如依图象“O”为无结，“●”为有结，各以“八卦”符号--和－表示，即可演成： （坤） （震） （坎） （兑） （艮） （离） （巽） （乾）八卦。从哲学观看，正是有生于无也；从数术看，这是二进位法，与今天的电脑二进位法类似。如美国的IBM的记录带（Tapt）就采用一二四八符号（1248Coat）制，因为这四个二进数已可代表一切十进数了。所以，《易·系辞》有“四营而成易，十有八变而成卦”之论。
依刻画记数看，甲骨文中有 记数文字，五以上即不再重画，应是记数重画太多不便以累计数之故，依天数“参三”、地数“两地”之概念，“八卦”天数（阳数）— 等于┄，可作3或9论；乾 等于 ，可作9或27论；地数（阴数）--，可作2或6论；坤 ，可作6或18论；依此类推求其他各卦之值：阳卦艮、坎、震均为21，阴卦兑、离、巽均为24；合四阳卦和为90，合四阴卦和亦为90；阴阳八卦总和为180，重卦即得周天之数360（日）[见附图]。由于“—”为9，“--”之数（阴数）为6；所以重卦之“六十四卦”中之阳爻皆以九记（如乾卦：初九、九二、九三、九四、九五、上九），阴爻皆以六记（如坤卦：初六，六二、六三、六四、六五、上六）。依此数计，即可演算出“大衍历数”。
“八卦”号称“龙书”，可能有两方面的原因，其一，中华民族号称“龙”族，龙图腾是由禽、兽、虫等各种氏族图腾综合而演化创造的，作为民族族徽图腾，以示民族团结和力量的象征。“八卦”是图腾巫术礼教的神奇数术工具，为“龙族”原始巫术文化的代表；其二，龙图腾与“八卦”图式，具有共同之特点，都是“无象之象”，有“不变”之形和“万变”之性，富有“以通神明之德，以类万物之情”的品格，其不同点是，一是图形，一是图理，两者正好互为表里，构成民族图腾巫术文化礼仪之特殊的文化体系，起着统一民族精神的积极作用。从六千年前河南濮阳西水坡仰韶文化早期遗址大墓出土的蚌壳堆塑龙象看来，的确是由禽、兽、虫各种动物图腾综合而成的意象神物，说明龙图腾产生极早。从墓葬东龙西虎、死者头南足北仰卧正对北斗星象的意向看，恐怕与二十八宿之苍龙、白虎星象有关。由此看来，龙图腾的产生也象“八卦”一样，与天文历法巫术礼教有一定关系了。
依神话和传说，伏羲为五帝始祖东方之帝太皡，“太皡”可译为东方之天、九天、春天；伏羲“龙身人首”，属龙图腾氏族祖先，他之部族均从龙，如有飞龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、土龙氏、水龙氏、青龙氏、赤龙氏、白龙氏、黄龙氏等等（《竹书·竹书浅注》）；他的妻子（或妹子）女娲，是共同创造中华民族的始祖神，也是“龙身人首”。汉画象砖、画象石中两神龙尾相交，或手执规矩或执仙草。“规矩”当与天文历法有关之图腾，“仙草”当是农业图腾。黄帝为中央之帝，属云图腾氏族，他的部族有青云氏、缙云氏、白云氏、黑云氏等（《左传·昭十七》），俗话说：“云从龙也。”而他的兄弟炎帝神农属神龙氏，所以，同是龙族始祖。据《淮南子·天文训》云：“东方木也，其帝太皡，其佐句芒，执规而治春；南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏；中央土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方；西方金也，其帝少昊，其佐莀收，执矩而治秋；北方水业，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬。”东西为“规矩”，自然与太阳、月亮运行有关；南北为“权衡”，自然与北斗星象有关；依日月运行之象定年月，依北斗斗柄转向之象定四季八节、方位。黄帝“执绳”，绳为法，当与“上古结绳而治”有关，应是天文历法、“八卦”巫术文化。彩陶文化时代，农业已成了中华民族的基础，农业生产离不开土地和天文历法，黄帝居土而执历法，自然是掌握了民族主权。黄帝之兄弟炎帝又是太阳神又是神农，太阳神、农业神成了他的兄弟，也说明了同一个问题。伏羲太皡主治春，佐他的句芒是“人面鸟身”春神“玄鸟”；而东方“羲和之国”的太阳神兼月神之帝俊（他的妻“羲和生十日”、“常羲生十二月”），也是“人首鸟身”之“玄鸟”（《山海经》）；炎帝神农之孙西方帝少昊主治秋，却在东方建凤鸟氏国，国人皆鸟。据《左传·昭十七年》云：“我高祖少皡挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名：凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闲者也。”玄鸟，即燕子，又名燕雀、朱雀，是春分候鸟；春分黄昏，二十八宿南方七星毕现于南天，星象与鸟迹一致，故名“朱雀”（后演变为孔雀、凤皇）；所以，“玄鸟”乃是春神图腾。凤皇，就是女娲第一天造的“鸡”，鸡为辰鸟，“一唱雄鸡天下白”，为太阳图腾，故又名金鸡、金鸟、五采之鸟。被后羿射落的太阳皆为鸟。后羿是帝俊派他去佐尧，赐予“彤弓素矰”以射“十日并出”；羿妻“嫦娥奔月”，成了月神。这些神话互相联系起来看，当是关及天干地支历法问题。天文历法是随着农业经济产生、发展而产生、发展起来的，彩陶文化也是随着农业经济发展起来的，这就是彩陶装饰图案中鸟纹特别多，神话中关于鸟的文字亦很突出的原因。春季是农业生产最关键的季节，所谓“一年之计在于春”，所以，“迎春大典”历来为国家法定重典，而且祭春礼器规定用鸟彝。《周礼春官司尊彝》有云：“春祠、夏褕，裸用鸡彝鸟彝。”“注：鸡彝鸟彝，谓刻而画之为鸡、凤皇之形。”“凤皇”为历正（主管天文历法之官），故为“百鸟之王”，也可说是天文历法图腾。因此，凤与龙共同成为中华民族之族徽图腾，就是由以血缘氏族为基础之民族结构体系和以农业为基础之经济特点所造成的与天文历法密切关系的历史决定的。以前把“龙凤”民族之图腾意义，释之为由西方龙族集团和东方凤族集团联合而成为中华民族的看法是错误的。这也就是我们以前弄不清许多传说与神话及考古中发见的许多问题的原因。如帝俊是东商集团的先祖（“天命玄鸟，降而生商”《诗·玄鸟》），又是西周的先祖（“帝俊生后稷”《山海经》），他们既是龙族又是凤族，就讲不清楚了。而且鸟图腾氏族东西南北都有，《山海经》记之甚详，以前只好说它是“巫书”乱弹琴了。
另外，“蝌蚪文”，以前解释为是古人用生漆写字所形成的蝌蚪状文字，这种直观的看法自然是错误的。“蝌蚪文”，就是“蛙纹”，即蛙图腾。蛙为春信之虫，蛙字从虫从圭，从造字形意看，与天文历法有关。春季蛙苏繁殖找配偶往往在月夜彻宵鸣叫连天，所以农谚有“鸡叫太阳蛙叫月”，候象十分明显，这恐是蛙成为月亮图腾之原因。连月神嫦娥奔入月也化为蟾，月宫也成了蟾宫，这是同天文历法地支有关而演化的神话。商甲骨文卜辞中已有干支历法，说明其产生是相当远古的。至于神农作“穗书”，当是农业图腾。有人认为庙底沟彩陶装饰多是花叶纹，与“华夏”族名由来有关，当是对的。庙底沟在华山夏水之旁，华与夏古音同，花与华同是一字（浙江宁波一带方言，三字同音），华夏族即花族也，花是农业图腾，花发于春天，与天文历法有联系。依考古资料，庙底沟出土大量的农作物种子和农作工具证明已进入稳定的农业经济时期。花，可能是其氏族族徽图腾，华山、夏水也因此得名。以族徽名姓氏、地名，至殷周时代仍如此，当是上古图腾巫术文化的遗习。因此，华夏族名乃是由中华民族以农业经济为基础这一特点而来的。独特的经济基础决定了我们民族独特的思想精神，对花鸟的热爱，对春天的重视，对自然美的热爱与欣赏，“天人合一”观的形成，乃是由来有自，根深蒂固啊！

彩陶八卦与汉字

遍布整个中原广大地区的彩陶文化，从距今六七千年至四千多年，历时至少有三千年之久，充分反映了已进入农业经济时代的龙凤民族大一统的盛况。彩陶从形制到装饰纹样的风格特点，虽然有一定的地区性差别，但总体上则是一致的。尤其是彩陶装饰纹样，都与天文历法巫术礼教有密切关系。如主要是鸟纹、鱼纹、蛙纹、花叶纹、拟人纹，并由它们演化而来的各类几何图案，归纳起来大致是：凡圆圈纹、圓点纹、旋涡纹、波浪纹、回形纹、云雷纹、花叶纹等都同鸟纹有关；凡网纹、弧线纹、锯齿纹、直线纹、三角形纹、棱形纹、方格形纹等都同鱼纹有关；凡拟蛙纹、拟人纹、折线纹与部分旋涡纹、波浪纹等都同蛙纹有关。（参看吴山编著的《中国新石器时代陶器装饰艺术》彩陶附图）。彩陶器物是随着农业经济定居生活的发展而发展起来，陶器除一部分系巫术礼器外，大多是农产品储存器，或煮、食、饮器等，这就是其装饰纹样与农业生产直接相关的天文历法图腾巫术相联系的原因，无非是为祈求农业丰收，生活富足之意，反映了天文历法与农业生产、人们生活之密切关系。河南濮阳西水坡仰韶文化早期有蚌壳龙虎的墓葬有三个儿童人殉，半坡十一个人面鱼纹盆都是小儿葬具，恐怕都是与天文历法巫术礼仪有关的“祭牺”。在被巫术观念统治着的蒙昧时代的先民头脑中，往往越是带有科学性的东西越会被披上巫术宗教的色彩，如鸡同太阳的关系，燕子同春分节次的关系，蛙同月亮、春天之关系，以及鱼、鸟、鹿、花叶等同春天之关系等现象，先民由于历史的局限，是无力作出科学的解释的；在实践中，他们逐步认识到天文历法与农业生产之重要关系，而天文历法与许多候鸟、信兽、信虫有密切关系，其所表现的规律之不可违背性，使先民们逐步产生、形成了神秘而神圣的观念，美丽的神话就在这个基础上产生出来了。
彩陶装饰图案中没有“八卦”符号，但因彩陶纹样与天文历法有关，而“八卦”由天文历法关系产生，所以，“八卦”巫术之产生就有可能了。甲骨文中“八卦”数术符号常用一 ×   ∧∨＋ (1567)数符号在彩陶器上已不少。而巳装饰图案中之奇偶数变化特点非常稳定，如偶数以二为基数，两两相对成四式，半坡的人面鱼纹盆、鱼纹盆、鹿纹盆，庙底沟的花叶纹盆、鸟纹盆，马家窑的四圆圈纹壶、瓮等；半坡的方格几何纹、庙底沟的花叶纹，也都是两两相关相联成二方连续纹样。而奇数则以一三为基数，马家窑陶盆内纹样设计均是把圆分为三等分，成等边三角形布置，以两个三角形错位和两个同心圓相联系来绘制为特点。几何纹样分格增数变化也多以二、三的倍数递增：或二四八，或一三六九。一部分图案分格多的亦依此数递增。可见这些数的概念，依直径等分圆的数术运用，都是明确而稳定的。
巫术的一些专用文字或符号，如甲骨文。中之卜、贞作 、 ，彩陶中有 ，和由鱼纹变来的  等，是否即是贞（占）之初文？巫、鱼古音同，鱼纹是否即含巫义？半坡人面鱼纹盆中之含鱼珥鱼饰禾的人面象应是巫的图腾形象，其双目多闭，口作 形，似念念有辞作祷告状。甲骨文中巫作 ，天干之癸作 ，甲作十，几个字近似，从I从十；《说文》云：“I，巧饰也，象人有规矩也，与巫同”；“十，数之具也，一为东西，1为南北，则四方中央备矣。”意义一致。彩陶装饰纹样中有不少 等符号，是否是巫、甲、癸？这些符号往往同回形纹在一起，回形纹是由鸟纹、鱼纹、蛙纹、花叶纹等变化而来，无疑同天文历法有关。《说文》有云：“回形上下所求物也”“回风回转所以宣阴阳也。”回纹是宣阴阳之义，这些符号自然也同样。阴阳观是天文历法、“八卦”赖以产生的基础，同时也是彩陶图案设计的基础，如其纹样不仅虚实相间相联，而且黑白、黑红纹样总是互为对应，以显阴阳之象。汉许慎说：“及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生；黄帝之史臣苍颉，见鸟兽递远之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以义，万品以察。”这与伏羲造“八卦”同理。《易·系辞》云：“古者庖義氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”因此，伏羲之“八卦”，神农之“结绳为治”，黄帝之“执绳而制四方”与“书契”，恐怕就是“龙书”一—与天文历法巫术密切相关的“八卦”数术图理有关系。如此，方能讲得通；解释为创造文字，总令人费解。由是，那些所谓的“鸾凤书”，“仙人书”、“穗书”、“云书”、“蝌蚪文”、“古文”等，与彩陶装饰纹样就相符合了。它们是“纹”，是“史”，而非文字。纹样中有一些简化的数符号和类似文字的符号，由于其尚未脱离装饰纹样肌体，因此，严格地说，还不是文字。因为，文字是以民族语言为基础而创造的代替语言的符号，是作为记录传布语言而产生和发展的。即使是同一个鱼纹、鸟纹，在彩陶装饰纹样中和在甲骨文中，便成了性质完全不同的东西，一是包含着特定巫术意义的装饰纹样，一是记录语言和语言相联系记述事情的文字。就是大汶口陶器上的“ ”符号，把它与同时出土的陶器上的斧、 图案联系起来看，或恐具有“日出而作，日入而息”的意义，可作为一种独立的表意符号，却不是文字，与其他彩陶装饰纹样一样，是属于同一性质的，所以，认作“热”字是欠妥当的。“八卦”之数符号，更接近于文字，但它不是为记录语言或记事，而是特殊的巫术图理符号。
然而，由于彩陶装饰纹样完全为特定的巫术意义所制约，表意性特别强，所以，才会使其由开始的象生性不断地向抽象性演化，逐步形成观念性质的抽象图案。其审美性是受制于观念性和实用性的，所以，彩陶图案是属于象外之象的线抽象艺术。而“八卦”则以纯抽象的符号代表八种自然物象，是属于得意忘象的无象之象之图理符号。甲骨文中“八卦”符号多用奇偶数符号表示，只有少数似后来的“八卦”符号，如 、 （与扬雄《太玄经》“首”卦画符号同），说明“八卦”是以数挂象，在占卜中只是依数的变化以联系自然现象来探测人事吉凶的巫术艺术，其数术是以“象观”为基础，即“得鱼忘筌、得意忘象”也，因此，用什么样的符号就显得不十分重要的了。彩陶图案与“八卦”符号之主要共同点是：都是在巫术观念主导下发生和发展起来的，都是同天文历法有密切关系，都是一种得意忘象的抽象表意符号艺术。其不同点是：彩陶装饰图案是理、纹、情、用四者混合一体的抽象表意艺术。而“八卦”符号，不管是代表阴阳的线抽象符号或是奇偶数符号，它们本身都不具备任何意义，是一种纯抽象的符号而已；只有当其用于巫术占卜时所产生的“卦象”，才具有得意忘象之特定意义。所以，它是属于哲学性质的“无形之形、无象之象”的图理符号。
由于彩陶装饰图案具有抽象表意性质和线造型的特点，因此为汉字的创造奠定了坚实的基础；同时，也使它在没有文字的历史时代里起着一定的有如文字意义的作用，如“八卦”那样，可“推天道而通人事，究玄虚而达哲理”彩陶图案中不断地简化抽象化出不少类似文字的符号（有的已与甲骨文一样），也是一个证明。绘画先于文字发展，是符合人类大脑思维发展规律的，正如儿童学习绘画要比学习文字容易，所以用“看图识字”作为幼儿教育的重要手段是科学的。“八卦”、彩陶文化、巫术，都与“象观”密切联系，也是同一道理，从这一意义上讲，汉字之产生也离不开“象观”。

“六书”之误

汉许慎“六书”论，分析了汉字创造的特殊规律，两千年来成了我国传统文字学的核心，他的《说文解字》成了历代文字学研究的基础。这一文字学成果是建立在九千三百五十三字之“小篆”汉字基础上的，后代汉字虽不断地增加，发展至近五万字，但其基础未变，这也为汉字文字学研究造成了一定的历史局限性。近代以来，大量甲骨文的出土，使我国文字学研究展开了新的局面；然而，三十多年来从地下涌起了遍布整个中原的琳琅满目的彩陶文化，则未能引起文字学家们足够的重视，仅仅注意陶器上的少数近似文字的符号，断测是否是初始文字？至于彩陶装饰图案与汉字产生的关系，似乎是膈膜的；而“八卦”与汉字之关系，则向来是被忽视的。因此，我们文字学的研究始终囿于传统“六书”论，而局限于古文字的训诂上。对于汉字的起源，为什么会形成形、义、声三结合的独特文字？构字规律是否是以“象形”为基础？汉字为什么没有向衍音方向发展？而汉字怎么又大多是“形声”字？等等问题，至今未能深入研究下去。
上古有结绳文字，刻木文字，图画文字，无疑是可信的。因为今天还可以从一些落后的少数民族中找到证据，但这是广义而言的。由此观之，远古岩画、彩陶文化也可以视作“图画文字”。然而，文字的性质是以民族的语言为基础的，是代替语言来记事的符号，所以，它们都不是文字；只有甲骨卜辞文字才是名副其实的汉字。唐张彦远在《历代名画记》中引颜光禄语云：“图载之意有三：一日图理，卦象是也；二日图识，字学是也；三日图形，绘画是也。”这是有道理的。卦象主理，字学主识，绘画主形；虽同是“图”，绘画乃是“以形写神”的艺术意象图形；“八卦”乃是“无象之象”的哲学抽象图理；汉字乃是“无状之状”的代替语言记事的抽象图识符号。这是它们之间的本质差别。“书画同源论”之错误，就在于只看表面不看本质所造成的。因“六书”中有“象形”，便认为古代“书画同体而未分”。以“象形”为基础的彩陶装饰图案，历时达三千年之久，怎么没有相应的象形文字发展起来？即以汉字中之“象形”文字而论，《说文解字》中仅三百来字，今天汉字已达近五万字（《中华大字典》收录四万八千余字），其数也只五百余字。如果把彩陶器上的一些符号看作“初始文字”，也基本上不属“象形”。所以，把“象形”作为汉字构造规则之基础，作为“书画同源论”之依据，恐怕是难以成立的。
古文献传，文字是依伏羲之“八卦”演化而来，是有一定道理的。依上文所论，“八卦”、彩陶装饰图案均与天文历法巫术礼教有密切关系，而天文历法由“象观”、“数理”产生，因此也成了“八卦”、彩陶装饰艺术产生的基础和特点。从甲骨文看，汉字主要为记录“卜辞”发展起来的，可见，“八卦“、彩陶装饰、汉字三者之产生和发展，都与巫术礼教联系密切；图理、图形、图识三者互为结合，构成了中华民族巫术文化独特的体系和特点。我国新石器时代的文化主要是图腾巫术文化，它以“天人合一”观为灵魂，以天文历法为中心内容，以“八卦”象占为主要方式，以彩陶装饰图案和神话、传说为艺术形式，构成了以血缘结构为肌体、以农业经济为基础的中华民族独特的文化体系。因此，观念性、抽象性、表意性，和对自然美的热爱、欣赏、表现等，便成了我们民族文化艺术的主要风格和特点。汉字的特点与民族文化体系的特点是分不开的。“八卦”、彩陶文化、各地远古岩画和神话、传说等，无疑为汉字之产生和发展奠定了坚实的基础。如汉字以线结构造型、以表意（义）为灵魂、以语言为主导却与语音无关之特点，就是直接继承了以上这些原始巫术文化，尤其是“八卦”、彩陶文化之特点而来的。因此，汉字的创造规则并不是以“象形”为基础，也不是先有象形文字，后有指事、会意、假借、转注和形声字，而逐步地发展而来的，应是同时综合产生、发展的。汉字之造字原则是“象观”和“表意”，“形意”才是其构字的规则。形意者，意义、意形、意言也。意义即是字义；意形即是概念和意象结合之抽象符号，如      等“部首”；意言即是民族语言，以我国而论，就是“官话”、“国语”。问题之关键在后者，汉字之产生与巫术礼教密切相关，在原始社会、奴隶社会巫术礼教是掌握在最高层少数人手中，主要是巫和史，他们是巫术文化的创造和掌握者；“八卦”、彩陶文化、汉字之创造和发展，是属于他们的功劳。泛论“劳动人民创造”是不甚确切的，在为巫术礼教绝对统治着的时代里，不是谁都可以去创造神圣的巫术文化的。汉字韵文特别发达，节奏感强，形成独特的语法、修辞、逻辑，应与巫术礼乐相关，彩陶文化之舞蹈人形纹、旋涡纹、波浪纹、花叶纹、拟人纹等等，不是使我们感到在原始巫术礼乐之节奏和旋律吗？！甲骨卜辞、金文都不是群众通常语言，而是巫术礼教语言，它只通用于王室、诸侯、卿大夫之上层奴隶主阶级中，即为奴隶主阶级文化。西周灭商九十九国，降服六百五十三国，在此基础上，周封建诸侯国八百，可见是个“小国寡民”的局面，如老子说的是“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。所以，文字使用只局限在甲骨卜辞和青铜礼器上之金文。汉字之勃兴是在春秋战国之动乱时代，社会政治、经济、文化交流加强了，诸子百家之蜂起，纵横家之四出游说，士阶层之形成，民间教育之兴起，“官话”逐步普及而形成“国语”，秦始皇之“书同文“乃是历史发展的必然，不过，真正“书同文”则是东西汉建立以后完成的。许慎《说文解字》是依李斯之《苍颉篇》、赵高《爰历篇》、胡毋敬之《博学篇》之秦“官定小篆”撰成的，“六书”论是通过对小篆和当时之“国语”研究而获得的。“形声”字的蓬勃发展正是“国语”发展的表现。所谓“形声”字的“形”，就是“部首”，它是概念化、抽象化的“意形”，而非“象形”；“声”，就是“声旁”，以示读音。但汉字与语音关系不大，各地语音不同，同一字读音就不一样；而官话（国语）历代都在变化，汉字的读音也就随着变化，如用今天之普通话读唐诗宋词，格律、韵脚就不对劲了。所以，汉字不是依“形声”为基础来构字的，而是按“形意”为基础来构字的。一字一形一义一音，同音字是靠不同含义之“部首”来区分的。所以，汉字可以不必读出声，靠“目治”即能辨义，它不受历史发展之国语变化和方言杂乱之影响。这就是汉字的主要特点和生命力，也是中华民族文化绵延不断、高度发达而统一。由于汉字一字一义，所以作文造句不受语言束缚，使文辞简约、精炼而深邃。这是西方标音文字无法办到的；他们无法读懂古希腊文，而我们则能辨识三千年前的甲骨文。
汉字之创造和发展，与我们这个多民族国家难以统一语言的实际恐怕也有关系。以血缘为基础的民族体系对传统风俗、文化的顽强继承性，和小农经济基础造成的社会互相隔离性，形成了我国纷繁的方言。如多丘陵的浙江，往往一山一水之隔，就语音各别语言互不相通。不能统一语言，文字就不可能向衍音方向发展，标音文字就不可能产生。
汉字主在表意和实用之特点，使它也象彩陶装饰纹样那样，不断地简化、抽象图案化、符号化、规范化。汉字是以“形意”为基础与言（国语）相结合为特点的文字，而非“形声”字，“形声”是标音文字之特点；汉字主形、意，所以“形意”才是汉字之特点。“六书”中“假借”似从声，其实其字本身仍是“形意”字。因此，“六书”虽然指出了汉字构字的某些特点，但未抓住根本，失之毫厘，谬以千里，已为汉字文字学之研究造成失误。如同是一条甲骨卜辞或金文，许多专家自可各有读法，因音求义，其文义自然各别，训诂学越弄越繁杂，与“六书”是分不开的。不少人借民族方言训诂，的确抓住了“方言”有千古不易之特点，但中国之“方言”与“国语”（官话、文言）自古以来就是各走各路，因此企图借方言弄清先秦之前的文字之准确读音，则是难事。但汉字与音无关之特点，我们虽读不出准确之音，则能明了其意；“八卦”、彩陶装饰图案，及一些岩画，我们一样无法知道其当时如何叫法，是如何命名，但可依“形意”明了其特质和意义。汉字之特点，形成了中华民族独特的文化艺术体系。
汉字所以能演化成书法艺术，就是由“形意”特点而来，因为“形意”是由“象观”、“表象”创获，所以汉字之“无形之形”中包含着无穷之象。简括之，其原因大致有二：其一是籍已经从笔画、结体、章法规范化了的方块结构的汉字所具有的造型艺术的基本特点和艺术因素，如讲究笔画的规则和结体、章法（布白）的虚实疏密之变化等艺术形式因素（而不是什么象形文字之关系），书法之艺术性就在于把这些“形式因素”艺术化为独特的线抽象艺术；它是以汉字为基础的具有严格书法法则的和独特形式程式语言风格的线抽象艺术。其二是受“玄学”之推动，由《易》“八卦”之哲学观念为基础发展而来的以王弼为代表的“玄学”，其“以无为本”、“得意忘象”的思辨哲学，在书法艺术中获得了理想的体现。书法是藉线的旋律节奏和骨力气势所构造的“象外之象”的艺术意象，来抒发艺术家的情感和表现“道”的精神的。书法艺术这两个艺术因素和特点也是从“八卦”、彩陶文化继承发展而来的。它是介乎音乐和文人写意画之间的一种独特的线抽象艺术。张彦远依以线造型之特点而提出“书画同法论”也是错误的。因为书法是藉汉字之形创造“无象之象”的线抽象艺术抒发书家的情感和品格，而文人写意画则是藉“以形写神”创造超以象外的意象艺术来传情达性的。两者虽在笔墨功力和学识素养上有一定联系，但书法与画法毕竟是不同法的。今天不少人搞的所谓“现代书法”和书画互为混合的现代写意画，是既不是书法也不是写意画，因为它们破坏了“书法”不能离开汉字造型之规则和文人写意画不能离开“以形写神”创造艺术意象之规则，只是随意玩弄形式，徒具躯壳，已无艺术意义。书法、文人写意画，深植于传统民族文化，已在漫长的历史发展中形成了各自独特的艺术程式语言和规范风格，是我们民族高难度的独有的高等艺术，不可等闲视之。自古以来，能在青史上争得一席之地的书法家、文人写意画家，总是凤毛麟角，也是一个证明。

                                                                  写于一九八九年五月于深圳

值班编辑

玄学与魏晋南北朝文艺理论

苏东天

王弼的玄学，是在东晋以后逐渐产生一定的社会影响，在南朝宋齐时在官学中取得了优势地位，“玄学”始置学官，与儒学、文学、史学并列，《宋书》中称为“四学”。在王弼认识论与方法论哲学的影响下，使我国古代的文艺理论走向了成熟，出现了刘勰的《文心雕龙》、钟蝾《诗品》、谢赫《古画品录》和王僧虔、萧衍等人的书法理论。在诗文书画各个领域建立起理论体系，这不仅标志着我国古代文艺理论发展走向成熟，使古代文学艺术发展走上了历史的新阶段，而且对尔后一千多年的文学艺术的发展产生了巨大的影响。
谈魏晋南北朝的文艺理论，一般总首推曹丕的《典论·论文》,开时代风尚之先。曹丕论文倡“文艺”之说，不仅道出了建安文学的特质，而且对之后的文风发展影响极大。曹丕文论在哲学上主要是受王充《论衡》的影响，他把文章风格与作家个性结合来评判，当与曹魏政权的“唯才是举”政策，与“九品中正制”的用人制度，与刘劭的《人物志》品藻人物之思想相联系。正始何晏、王弼玄风的兴起，乃是适应政治改制的需要，然随着魏晋禅代而被摧折。西晋在文艺界影响最大的是嵇康与阮籍的“越名教而任自然”论，阮、嵇倡此论之目的在反司马氏政权，然在东晋则成了文艺理论之重要原则。以道为本，任自然，造就了如陶渊明、王羲之、顾恺之这样的一代诗、书、画圣。而王弼哲学所能影响的主要是“崇本息末”、“得意忘言”的认识论与方法论。《世说新语·文学》载：“王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意，三理而已。”王导为东晋重臣，权倾朝纲，江东经过三国东吴的艰苦经营，又未经战乱破坏，已形成的士族豪强集团势力十分稳固而强大，南渡东晋王室和江北士族豪强集团，只能与江东士族集团势力相妥协而合作。王导大倡声无哀乐、养生、言尽意之玄风，自居“清谈”领袖，是现实政治迫使他难有所作为，只能“无为而治”，“任之自然”，苟且偷安。王弼的圣人有情说，所以在东晋后产生很大影响，维摩诘成了社会士大夫们倾慕的典范，正是这帮士族豪强们实际生活与思想的反映。尽管他们天天过着花天酒地的糜烂生活，而严重的政治危机却时刻压迫着他们的心头。曹操的“对酒当歌，人生几何？”之慷慨壮歌，已转为士大夫们的咏叹人生不幸的哀歌。谈道论圣，无为任自然，正是地主阶级统治集团内部激烈的矛盾斗争和王室暗弱无能，社会危机严重，在上层士大夫思想领域的反映。顾恺之才绝、画绝，还有痴绝，而痴绝则成了他能混迹上层统治集团之中的最重要基础，谈圣论道，正是“痴绝”的社会风尚。顾恺之寄一厨画于桓玄家，玄窃之，顾则直云“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也”。这种“痴绝”的背后有着难言的苦衷。顾恺之在瓦棺寺画出“清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘像轰动一时，就是由于他借维摩诘这位大奴隶主“居士”，以描绘现实中无数谈道论圣的士族地主士大夫所追慕的“亚圣”形象和心态，这是时代社会“痴绝”的虚伪风尚的反映。然而在这种“痴绝”的时代风气下，却培植出文学艺术纯真的花朵，丑恶、残酷、悲哀的现实，促使人们去追求心灵的高尚和精神的永恒，“天道自然”哲学融进文学艺术家的灵魂而催化出天才的艺术。王羲之的《兰亭序》书法艺术，那天真、自然、烂漫的风格，正是他当时兰亭修禊时情与自然同化而忘我的纯洁、天真、超脱的精神之写照，可谓得道之书也；陶渊明的《桃花源记》之“大同世界”，是把现实的地主庄园幻想化、道化，它既反映了诗人憎恶苦难的社会现实，也反映了他同情劳动人民的善良、天真之心。他的《饮酒诗》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这并不是他的生活写照，而是他的理想写照，不愿为五斗米折腰而隐居庐山脚下去过自力自食的田园生活，乃是无可奈何的一种苟全性命于乱世的生活，他的《饮酒诗》正是借酒消愁，寄酒为迹，企求忘我和忘却现实的痛苦精神的写照。又如《饮酒诗）：“故人赏我趣，挚壶相与至。班荆坐松下，数斟已复醉，父老杂乱言，觞酌失行次。不觉知有我，安识物为贵。悠悠迷所留，酒中有深味。”这种幻想忘我得道而又不能的心态，惟求得意忘言，以诗为寄了。这从曹植、嵇康、阮籍到陶渊明的诗风，似乎都是一脉相承的。这是乱离苦难的时代造成的，不平衡的现实促使人们心态的不平衡，不平衡的心态又促使人们去追求精神境界的平衡。这样，王弼的“以无为本”、“举本息末”、“得意忘言”等哲学原理便适合了人们的需要。反映在文学艺术领域，便成了重要的指导原理。诗歌中的“得意忘言”，书中的得意忘象，画中之以形写神、迁想妙得、画龙点睛。（顾恺之画人物数年不点睛，云“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。画裴楷，颊上加三毛；画谢安，置岩壑中。常云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”）陆机《文赋》强调“伫中区以玄览”、“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”“笼天地于形内，挫万物于笔端。”企求在文艺创作天地中获得最大的自由，然东晋时代的文艺理论与创作，皆在任自然、骋情尽性上下功夫，故理论家、创作家皆能尽才性而拘于一得之见，并未能建构起文艺理论的体系。至刘勰、谢赫、萧衍等人才为文艺理论建构起完善的理论体系，这不能不归功于王弼哲学的深刻影响，王弼的著作在南朝宋始置学官，取得了与懦学、文学、史学并列的地位。刘勰处身于宋、齐、梁时代，他的《文心雕龙》完成于齐明帝时，如此庞大而严整的文艺理论体系之建构，如果没有王弼的本体论的认识论与方法论哲学体系的影响是难以想象的。他在《文心雕龙·论说》中说：“王弼之解《易》，要约明畅，可谓式矣。”可见他是把握了王弼解《易》的方法论的。他认为《易》是“观天文以极变，察人文以成化”之典籍，所以他创作《文心雕龙》是为建立文艺理论之典式。如其《序志》云：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”可见他的创作主导思想是明确地体现了王弼的“以无为本”、“举本统末”的认识论与方法论哲学精神。以致他的篇章结构设计，全书共五十篇，四十九篇为正文，末篇“序志”为总论。所谓“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已”。这当是采用王弼注大衍之数的意思：“演天地之数，所赖者五十也，其用四十有九，其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也。”这种布局是他着意于体现“道”的精神所致。他在《原道》中说：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，易象惟先。”“《易》日：‘鼓天下之动者存乎辞’，辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”所以，他把《序志》看作是全书的“太极”，以道论文，总论全书的目的意义和结构体系。《序志》因此充分地体现了他的主导思想。
《序志》先指出他作《文心雕龙》是为探索作文之“用心”（文心）和“文采”（雕龙）。接着分五部分论述全书的理论体系结构。第一部分为：主张“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”为纲领；第二部分为文体论，论述各种文体的特点与流变，其创作方法和要求；第三部分为创作论，论述文艺创作上的各种问题，如构思、风格、写作与修辞等等；第四部分，论述文学史，作家论，鉴赏论；第五部分，批评文学创作流弊和主张因时革新。这五个方面的内容，在全书中进行了充分而深刻地论述，他所建立的文艺理论体系，不仅前代、同时代无人可以并肩，就是尔后，亦无来者可与比美。究其原因，是他把文艺创作提高到“道”的高度来进行研究，把握“以道为本”、“举本统末”之正确的认识论与方法论，不囿于儒、佛、道一家所言，而采各家之长，避众人所短，故能高屋建瓴，“务先大体，鉴必穷源”（《总术》）。师心独见，穷理尽性。他不仅把王弼的认识论与方法论哲学贯彻于《文心雕龙》理论体系的建构，而且贯彻于文论各个部分。如《总术》云：“思无定契，理有恒存。”故须“乘一总万，举要治繁。”《章句》有云：“振本而末从，知一而万毕矣。”《诸子》有云：“然繁辞虽积，而本体易总。”《奏启》有云：“治繁总要，此其体也。”《诠赋》有云：“文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。”《议对》有云：“若文浮于理，末胜其本。”《书记》有云：“随事立体，贵乎精要。”《物色》有云：“以少总多，情貌无遗矣。”《情采》有云：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”等等。可见王弼正确的认识论与方法论哲学，使得刘勰在文艺理论上取得了巨大的成就而冠绝时代。因此，在他的眼中，自然就一览众山小了。如其《序志》中评论当时的文艺理论云：“详观近代之论文者多矣：至于魏文述典，陈思序书，应瑒文论，陆机文赋，仲洽流别，宏范翰林，各照隅隙，鲜观衢路；或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，流别精而少（巧）功，翰林浅而寡要。又君山公千之徒，吉甫士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。”各家皆因认识论与方法论上的缺陷，所以各人的文论虽有卓见，却偏于一隅，舍本攻末，不得要领。同样，他在《论说》中批评时人贵无贵有之论争有云：“魏之初霸，术兼名法，傅嘏王粲，校练名理。迄至正始，务欲守文，何晏之徒，始盛玄论；于是聃周当路，与尼父争涂矣。详观兰石之才性，仲宣之去（代）伐，叔夜之辨声，太初之本（玄）无，辅嗣之两例，平叔之二论，并师心独见，锋颖精密，盖（人伦）论之英也。至如李康运命，同论衡而过之；陆机辨亡，效过秦而不及，然亦其美矣。次及宋岱郭象，锐思于几神之区；夷甫裴颇，交辨于有无之域，并独步当时，流声后代。然滞有者全系于形用，贵无者专守于寂寥，徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎？逮江左群谈，惟玄是务，虽有日新，而多抽前绪矣。”所论精到而高人一筹也。
刘勰在文论中同时贯彻了王弼《明象》的“尽意莫若象，尽象莫若言”，“得象而忘言”，“得意而忘象”等理论。刘勰认为“道”绝言超象，难以言传。如他在《夸饰》中云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”所以他在《序志》中云：“但言不尽意，圣人所难。”他在《神思》中云：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止；至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”这种超以象外之意，是非言语所能追其极的。他在《隐秀》中亦说：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义（主）生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”他在《神思》中亦云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河。”所以他在《物色》中云：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”在《比兴》中云：“诗人比兴，触物圆览。”在《神思》中又云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”所论可谓精妙也。
在绘画理论方面，有南齐谢赫的《古画品录》，奠定了我国古代绘画理论体系的基础。他创立的“六法”，所以千古不朽，是因为它不仅是绘画品评的准则，也是绘画创作的基本原理。其云：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”他以第一法气韵生动为“道”、为本，余五法为“器”、为末，举本统众，构成严整的理论法则体系。
他以“六法”为法则，分六品评论画人。他列尊陆探微为屈标第—品第一人，评其画日：“穷理尽性，事绝言象。”意思是说陆探微之画能绝言超象，穷尽自然物理物性，即能体现道之精神。他评第一品第五人张墨、荀勗，云：“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其旨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴；可谓妙也。”其意思是张墨、荀勗之画似未见精粹，却能“得意忘象”，“风范气韵，极妙参神”，与评陆探微“穷理尽性，事绝言象”意义相似，都能在气韵生动上表现道的精神。其二品以下所论，皆囿于骨法用笔以下五法，画格不能超以象外。如顾恺之被置于第三品第二人，评其画为：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”意思是说，其技艺虽高，却囿于象内，迹不逮意，未能达到绝言超象的境界。他在评第六品丁光云：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻赢，非不精谨，乏于生气。”意思是说，丁光之画技艺非不精谨，但笔迹轻赢，乏于生气。从“六品”画家评论看，谢赫是以道为本，以技为末，技以体道，以论优劣。在主导思想上与刘勰是相一致的。
再观当时的书法理论，亦同时走向成熟，如南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”又如梁武帝萧衍《草书状》有云：“疾若惊蛇之失道，迟若绿水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍行，任意所为。或粗或细，随态运奇，云集水散，凤回电驰。及其成也，粗而有筋，似蒲萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争。若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离似绣，磊落如陵。暐暐晔晔，弈弈翩翩，或卧而似倒，或立而似颠，斜而复正，断而还连。若白水之游群鱼，聚林之挂腾猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。巉岩若岭，脉脉如泉，文不谢于波澜，义不愧于深渊。传志意于君子，报款曲于人间，盖略言其梗概，未足称其要妙焉。”
他的《古今书人优劣评》亦如是，有评日：
钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海。……
王義之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。……
蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。
韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张。
张芝书如汉武爱道，凭虚欲仙。
萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。
羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。
萧思话书如舞女低腰，仙人啸树。
李镇东书如芙蓉出水，文彩镂金。
索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞。
程旷平书如鸿鹄高飞，弄翅颉邟；又如轻云忽散，乍见白日。
李岩之书如镂金素月，屈玉自照。
师宜官书如鹏翔未息，翩翩而自逝。
孔林之书如散花空中，流徽自得。
薄绍之书如龙游在霄，缒绻可爱。
上例所论皆借象喻意，以书体道，超以象外，得意忘象也。这种“以无为本”、“得意忘象”论为主导的书法理论的形成，对书道的发展和提高无疑是起了巨大的作用的。这一时代的书论和王義之等人的书法艺术，因此成了尔后学习与追摹的典范。
然而，由于时代的衰乱与没落，王弼的哲学已难以产生应有的影响力，即使对文艺理论与创作产生了一定的影响，却也是有限度的。所以，《文心雕龙》、《诗品》、《古画品录》和书论，只能说是奠定了我国古代文艺理论体系的基础，它还有待于提高和完善。

注：（摘录自一九九六年三月 文化艺术出版社 苏东天著《易老子与王弼注辨义》章节）
   

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马召乾 发表于 2013-8-12 22:30
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