周维军简介

烛影摇红

我字太丑,藏拙起见,就不发了,呵呵

冰山雪莲

原帖由 烛影摇红 于 2008-8-5 22:31 发表
毛笔全家福

看这架势，字不会差。

周维军

谢谢管理员美意

周维军

刊<美术报>望北楼论书随笔
一、 习书之“迷”有“心迷”与“手迷”之别。心迷者，屋漏痕，折钗股，担夫当道，夏云多奇峰之谓也；手迷者，笔挥指运，指画天地，无日不临池之谓也。故孙虔礼云：心不厌精，手不忘熟。此至理也。
二、 学书者有二忌：其一曰好为人师，眼高手低，为人不齿；其二为不拜人师，目中无人，固步自封。或曰：矛盾乎？曰：就人论人，就书论书也。
三、 习书之贵有三：一曰勤，勤能补拙；二曰悟，艺术贵独创，妙造在彻悟；三曰恒，朝三暮四者，无可成之事。
四、 习书有三大步：第一，入门上手，精通别人的一体、一笔、一纸、一墨。第二，由精转博，碑帖互参，五体兼备，长短锋同挥，软硬毫齐施，优劣墨均用，好丑纸皆宜。第三，由博返约，独创自己的一体、一笔、一纸、一墨。
五、 学书如人之成长，初学者不可任其性。此犹如学步者不可任其乱爬，否则，一生不会走也。初学者书体之选择当如是。或曰：取其性之相近者为入门捷径，此大谬也。
六、书道一事，创作过程与艺术成品均重。故观能者挥毫可判其书品高下；视高手作品可悟其创作心路。古人云：由物观我，由我观物，谓此也。
七、学书之矛盾在名利内外。鲜有以善书著称而真不慕名利者。“捧着一颗心来，不带半根草去”者绝非真书家。何哉？盖艺术之生命，三分在我，三分在天，三分人事，一分机遇。缺一不可有当世之艺术生命。
八、习书需精通辩证法。熟读《老子》可通其理，深悟《易经》能会其要。故前人有言：楷、隶如行，行、草似楷，楷、隶、行、草通于篆。至于虚实相生，枯润相济，计白当黑，左右呼应，上下圆融者，皆辩证法之谓也。
九、学书入门难而成之易者，篆、草也。盖篆去今太古，少有人解；草法多变，“任笔为体”。以是今世篆、草“大师”铺天盖地，少有不含水分者。学书入门易而成之难者，隶、楷也。盖二者去今不远，人皆能识，世俗通用也。故今世隶、楷大师凤毛麟角，少有啸傲书坛者。
十、 于行书，实不必专学，亦不能专学也，更不可作为入门书体。盖行书用笔与结体涵盖篆隶楷草四体精义。故行书佳而四体不通者，未之有也。故曰：四体均可独立行世，唯行书不可。非不可，实不能也。故习四体书即习行书也，由是谓行书乃伴书家终生之书体，虽不必专学，而时时在学，可乎？
十一、 作字勿安排。《兰亭》之字，字字不同，然绝非“胸有成竹”之笔。盖书之一事，“肇乎自然”，人事有绝肖者，何以于书则讥之？！
十二、书之味道，在于寄托。或俯仰天地，追今抚古；或驰骋中外，继往开来。凡书之有寄托者，谓真书也。

周维军

繁体字 ●简化字 ●异体字  ●假借字
——当代书法家“错别字多”现象的学理思考
不时听到专家和读者评点书法作品或作品集时发出“错别字太多”的感慨，好像当代写书法的人越来越“老粗”了。然而，事实并不这么简单。本文拟从文字与书写关系的学理立场出发,对“繁简字不能混用”的禁令提出一些个人思考。
探讨前，我们先要对书法家的“错别字”有一个理性的定位。我认为，书法有一定造诣的书法家的“错别字”实际上不同于中小学生写的错别字。由于评审机制的限定，这些“错别字”更多的是繁体、简体、异体、假借字出现在同一幅作品里的问题。有的是繁简混用（不是错别字）；有的是把甲字的繁体写成了乙字的繁体致使字义完全不同（可视为错别字）；有的是滥用异体字（不等于繁简字，更不是错别字）；还有的是乱用了假借字（不算错别字）。下面可以分析问题了。
一．            繁体字与简化字能否混用问题。
整体来看，“从理论上说，文字演化应该是对着简易的目标前进的。不过，有些时候，人们又觉得是繁复的好。由繁而简，由简而繁，总是跟着风气跑的。”（唐兰《中国文字学》）因此，讨论文字的繁、简问题，有两种情况必须重视。首先，简化字古已有之，繁体字、简化字并存混用的现象从甲骨文开始就有了（蒋维崧《汉字浅说》）。左民安先生在《汉字概说》中举例说《诗经》中的“於”皆写作“于”。而笔者在临摹汉晋之交书法家钟繇的《宣示表》时，就发现在第二行的“于卿佐必冀良方出於”9个字中，“于”与“於”就是混用；汉隶《张迁碑》同样是“于”与“於”混用的。旧时在民间流行的简化字，称作“俗体”，而我们今天正常使用的简化字，很多就是过去的“俗体”。比如“茶、花、打、这、们”等字（唐兰《中国文字学》）。不同的是，有些“俗体”幸运地成为了今天《简化字总表》规定使用的简体字，而有的，则成了“错别字”。再如，“干”和“幹”；“余”和“餘”；“庙”和“廟”；“双”和“雙”等，前者都是有据可查的古代的简体字，在古代通用、混用是被认可的（左民安《汉字概说》），但今天的书法评点者如果一味要求“于、干、余、庙、双”和“於、幹、餘、廟、雙”不能出现在同一幅作品中就有些不近情理了。
其次，有些繁简字意思有别，而在汉字简化过程中被忽略掉了，致使今天使用起来，常常闹笑话。比如“云”和“雲”，在古代史籍中，凡是写成“雲”字，都是指天空中的云彩，凡写成“云”，一般都是当“曰/说”讲，如“子曰诗云”。如果书法家把“诗云”写成了“诗雲”就是典型的忽略繁简字的本义。同样再看“发”与“發/髮”。“髮”的本义为“头发”与“發”的本义“出发”（左民安《汉字例话》）明显不同。“發”简化为“发”是草书的楷化；而“发”代替“髮”却是近音替代（《简化字繁体字对照字典》）。如果把春联的横批写成“髮财”就是错别字；同理，把理发的“发”写成“發”也是错别字。依此类推，“历史”的“历”不能写作“曆”而“日历”的“历”不能写作“ 歷”。 再如，“两只”的“只”只能写作“隻”，而“只能”的“只”却要写作“祇”；同理，“台风”的“台”要写作“颱”而不是“土台”的“臺/檯”；地坛的“坛”要写作“壇”而“酒坛”的“坛”却要写作“罈/壜/罎” ；“联系”的“系”要写作“係”而“系舟”的“系”却要写成“繫”；警钟的“钟”要写作“鐘”而“酒盅/钟爱”的“盅/钟”要写作“鍾”；“反复、答复、报复”的“复”要写作“復”而“复制/复杂”的“复”就要写成“複”；“必须”的“须”要写为“須”而“胡须/触须”的“须”要写成“鬚”，但“须”本身又是古本字，被假借作“必须”的“须”一借不还了，另造出了“鬚”字。大型文学杂志《收获》的“获”写作“穫”意为收割庄稼，如果写成“獲”，那就是捕捉野兽的意思了。又如，“心脏”的“脏”要写作“臟”而“肮脏”的“脏”必须写作“髒”才正确。
由以上例字不难发现，由于不明白繁体字本来为意思不同的两个或多个字但却简化成了同一个字，从而在书写时弄出一些错误。从以上两点对繁体字、简化字的分析也可以看出，第一，繁简混用并非什么不合理法之事，比如王羲之《兰亭集序》里的“于”和“於”就是混用；苏轼《黄州寒食诗贴》里“坟墓在万里”的“万”就写作“万”，与其它繁体字混用在同一幅作品里，而在今天却强行要求统一写作“萬”，殊不知古代就是混用的。第二，如果不能正确区分同一简体字的多个繁体字本义时，最好用古体简化字，如“须”、“万”、“于”。第三,不要以为笔划多的就是繁体字,比如有的书法家把“一二三”都写作“壹贰叁”就有点“走火入魔”了。
二．异体字的使用在书法作品中的特殊要求。
所谓异体字，左民安先生定义为“两个或两个以上的字在音义上相同，在任何语言环境里都能互相代替，而只是写法不同，这种音义相同而仅写法不同的字，在文字学上叫做‘异体字’”（《汉字概说》）。例如，“并”与“並”；“咏”与“詠”；“谕”与“喻”；“照”与“炤”。又比如“兄”字，甲骨文就有35种写法，而一个“贝”字在金文中就有60多种写法（《汉字概说》）。这类异体字是很多的，如“泪”与“淚”；“异”和“異”；“岩”与“巖/喦/巗”；“床”和“牀”;“弃”和“棄”；“迹”和“跡”；“杰”和“傑”； “间”与“間/閒(間是后起字,本字作閒)”等等，在过去都是通用的异体字。可是，在今天已停止使用（见《第一批异体字整理表》）。而《中华人民共和国通用语言文字法》第二章第十七条却又规定了“有下列情形的，可以保留或使用繁体字、异体字：（一）文物古迹；（二）姓氏中的异体字；（三）书法、篆刻等艺术作品；（四）题词和招牌的手书字；（五）出版、教学、研究中需要使用的；（六）经国务院有关部门批准的特殊情况。”可惜，当代书法评审机制的一些硬性要求却无视这个“法”的存在，提出了“繁简字不能混用”的说法。我们一定要清楚，异体字与繁体字、简化字在某些时候是并存或相等的。比如上文提到的“泪”和“淚”，本来是一对异体字，《俗字谱》书中说宋元明清诸书多用“泪”，在今天的书法作品中，写“泪”应该没太大问题，因为这两个字属于互为异体字而不算严格意义上的繁简字。同样，“注”和“註”，在当“注入/注视/赌注”等义时过去只用“注”（《简体字繁体字对照字典》），强行要求写成“註”就没有道理了。再如“杰”和“傑”，“杰”字在古代只用于人名，如果今天书法家抄写古代人名，用“杰”应该没问题。又如《简化字总表》第二表中的“无”和“無”在古代是通用的，正式文书只用“無”，俗文学作品和禅宗语录集中常用“无”，例如“南无阿弥陀佛”中的“南无”；敦煌写本中也多见“无”字；朱庆余名诗句“画眉深浅入时无”等均写作“无”，且读音为“ma”（陆宗达《训诂简论》）。笔者在临习汉隶《封龙山颂》时，发现“无疆”的“无”就写作“无”而“无双”的“无”却写作“無”，这真是繁简混用的一个绝佳的例子。相反，当代一些影视剧或歌曲的中文把“南无”都写成“南無”是不够恰当的，并没有尊重文字本身的含义和特定的应用环境。
现在又可以得出一个小结论，就是某些汉字的异体字可能本身亦是笔划少的简体字，如“无”、“泪”、“异”、“岩”等字，如果没有严格的字义上的区分，是可以通用的。当代评审机制的一个误区恰恰就是仅以笔划的繁简来要求汉字书写的整齐划一，而忽略了某些异体字本身，并非是今天才有的简化字，而是古已有之的简体字，又称“俗体”。把笔画较多或今天已不通用的简体字都视为繁体字是不够科学的，例如“温”字的异体字仅是“日”字里变一横为“人”，仅多一笔，“群”的异体字“羣”只是把左右结构改为上下结构，笔画没变，岂能一律要求都写作“温、群”的异体字？在这种情况下，我认为在书法作品特别是篆书、草书以外的书体中，恰当的使用异体字是一种很好的选择。比如，“野”的异体字“埜”,“乃”的异体字 “迺”,用隶书书写就比“野”、“乃”好看多了。
三．            假借字问题。
刘又辛在《古书里的假借字》一书中指出，“假借字就是借音字，借用一个表形字的读音，用以记录语言中的词”。这个说法，既包括了许慎“本无其字，依声托事”这个定义，又从文字发展的角度加以补充。左民安在《汉字概说》中指出假借字的根本原则是“音同或音近”。假借字在上古时代普遍使用与当时的字数量少有关（刘又辛先生把殷周到秦代以前的文字叫做假借字阶段，无疑很有见地）,即一个字要身兼多职。比如，“以说为悦，以中为仲，以召为邵，以间为闲”等（唐兰《中国文字学》）。因此，“假借正是节制汉字无限制多的发展的有效方法”（陆宗达《说文解字通论》）。下面谈谈书法家在书写作品时误用假借字的情况。
例如，地支里“子丑寅卯”的“丑”字。“丑”字在上古被借用为地支的第二位，与天干相配，可以纪年、月、日、时（左民安《汉字例话》）。可是《简化字总表》却把“丑”作为“醜”的简化字收录，这是不够科学的。古代的“丑”和“醜”是完全不同的两个字。“醜”字的本义是相貌难看，由于笔画太繁，便被假借作“丑”代之。徐渭在《南词叙录》中说“丑，以粉墨涂面，其形甚醜，今省作丑。”（左民安《汉字例话》）这个“丑”和“醜”字由于假借的问题却给书法家带来了麻烦。比如，写落款时把“乙丑年”写成“乙醜年”就很不妥。再如“有”和“又”。《诗经》中的“又”字常常作“有”字的假借字用，如“亦又何求”，书法家写成“有”字就不对了。而“有”字在古书中用在整数和分数之间时相当于“又”，不过这样理解可以,把古文如“三十有六年”写成“三十又六年”却又不恰当了。又如《诗经》名句“窈窕淑女，君子好逑”的“逑”，书写者误为“求”则是不懂“逑”为“仇”的假借字，因为“仇”有“匹配”的意思。写成“求”则是“追求”了。《牡丹亭》里的陈最良说“逑者，求也”实在是误人子弟。另如“谷”和“穀”，前者在古代指山谷，后者指粮食。《简化字总表》中却把“谷”作为“穀”的简化字，不够科学。实际上，“谷”被同音假借为“穀”古已有之。如宋刊《列女传》、元刊《太平乐府》、清刊《金瓶梅》等（《简化字繁体字对照字典》）。当代书法家把“空谷幽兰”的“谷”写作“穀”就有些不伦不类。“谷”作“山谷”义项讲时在甲骨文中就有本字，笔者在汉隶《石门颂》中也发现此字。又如“强”和“彊/強”,《简化字繁体字对照字典》和《简化字总表》都没有把它们作繁简字处理,这是恰当的,因为这是一组假借字。“强”的最古字应为“边疆”的“疆”,上古并没有“强”字,而“疆”与“彊”在上古是通用的,意思相近。后来才出现了“强”(本义是米中的小虫名)并借用为强弱的“强”一借不还了,而把表达“强壮”意思的“彊”淘汰了。今天只留下表示“边疆”意思的“疆”和“强壮”的“强”。有的书法家把“国富民强”的“强”写成“疆”,尽管是用的假借字,由于过于生僻,反不如用“彊”或“强”好。
从以上对繁/简字﹑异体字和假借字的粗浅分析可以看出,当代书法作品“错别字多”现象是有多种原因的,国家语言文字工作委员会有一面旗帜,就是把书写笔划多的繁体字简化成或换用书写笔划少的简体字,并没有什么不妥。书法家或书法评委对繁简字的理解至少说是居于使用汉字之人的领先地位,也没有太大的问题。那么可能最值得推究的就是当前书法作品的评审标准了。 “繁简字不能混用”（如上所论，实际上是“繁、简、异体、假借不能混用”）有失公正啊。
如果我们试着解开这道禁令,又有什么较合理地设想呢?
第一,书写篆书、草书的作品,还是要以繁体字或古本字为根本依据,至少目前我还没发现太多的简化字的篆书、草书如何写法，或许未来文字书法的共同发展会研究出一套简化字的篆书、草书写法吧。
第二,在各类书体的书法作品中,某些字的繁/简/异体混用能丰富作品的文字线条变化,避免雷同现象。
第三,方块汉字的特点决定了在楷书、隶书、行书作品中,某些字适合用简体字书写,而某些字适合用繁体字书写,更有些字适合用异体字/假借字书写。比如“亡、专、并、异”等字的异体字“亾、耑、竝、異、” (《繁体字异体字正体字举例对照辨析手册》)用隶书写就美观得多,字的间架结构也好处理。而行书“万、强、干”等字写起来比“萬、彊、乾”更方便快捷,恰切合行书的特点。
第四,笔者倡议在大家都能认的基础上,行书尽量用简体字书写,这样会更快,更方便。
第五,笔者呼吁,书法界应该有一套相对独立的笔墨语言、文字。因为《国家通用语言文字法》(见前文)已经放宽了对书法的文字要求,我们又何苦作茧自缚呢?因此,检索整理出一部书法界人士通用的书法文字字典，也许是一件很有意思也很有意义的工作。(学养和资料所限,文中定有例证或分析不当之处,敬请批评指正!)
附：参考资料:
1.    《简体字繁体字对照字典》,汉语大词典出版社,1998年12月1版,江蓝生,陆尊梧编。
2.    《古书里的假借字》,刘又辛著,语文出版社,2000年7月1版。
3.    《细说汉字－1000个汉字的起源和演变》(插图珍藏本),左民安著,九州出版社,2005年3月,收录《汉字例话》和《汉字例话续编》两本全书, 《汉字概说》收编于该书正文前。
4.    《汉字浅说》,蒋维崧著,山东人民出版社,1959年9月1版。
5.    《文字学概要》,裘锡圭著,商务印书馆,1988年8月1版。
6.    《繁体字异体字正体字举例对照辨析手册》,祝鸿熹主编,西泠印社,2004年2月1版。
7.    《古文字学初阶》,李学勤著,中华书局,1985年5月1版。
8.    《训诂简论》, 陆宗达著,北京出版社,2002年1月。
9.    《说文解字通论》, 陆宗达著, 北京出版社,1981年10月1版。
10.《许慎与说文解字》,姚孝遂著,中华书局影印,1983年7月1版。
11.《古代文字之辨证的发展》,郭沫若著,转引自《奴隶制时代》,人民出版社,1954年4月1版
12.《中国文字学》，唐兰撰，上海世纪出版集团   上海古籍出版社，2005年4月第一版。
13.《金山词霸2006年线上预览版》,提供所有异体字

                                刊<书法导报>

周维军

高情古调    大河画派
——走进杜大伟先生的新写意花鸟世界
有关当下国画界的传承与危机，创新与裂变之类讨论文章多多，笔者也不揣浅陋，借述评杜大伟先生国画之机先赘述几句。以意笔花鸟而言，我认为当下国画界主要存在以下问题：其一，构图的千人一面。由于展厅效应的促动，当前花鸟画在构图上多为铺天盖地型，特征为花鸟画像山水画或油画。在构图上太满，太实，很堵。没有空灵之美，真率之趣，简约之魂。这与两宋文人画以来的传统是背道而驰格格不入的。其二，作画的千描万写。当代的花鸟画实际上很难一眼就分出是工笔还是写意。许多小写意已经与工笔无异。为迎合展厅效应的视觉效果，这些花鸟画在更多程度上不是画出来的而是一笔笔“作”出来的。离绘画的“道”相去甚远，性灵不存，诗意不再。其三，笔墨的脏、乱、甜、俗。基于以上两点从构图到作画的求大求全，体现在笔墨上为脏、乱、甜、俗。脏，就是涂涂抹抹，对西方素描、水粉、油画等画种技法的盲目混用。拿毛笔当板刷，越画越脏；乱，既体现在水墨与设色的不协调，又表现为笔触的凌乱杂碎；甜，就是油滑，笔墨缺乏陌生感，在一遍又一遍的重复涂抹中线条烂熟于心，下笔缺乏凝重的质感；俗，就是用笔没有中国书法功底的支撑。我以为，写意花鸟的根本特征之一就是对书法的依赖，即“写|”。遗憾的是，从大型国展来看，从题跋到落款都体现出了书法的滑坡或失语。“书画合壁”的传统正遭遇空前的背弃。
如果我把上述中国花鸟画的问题适应症候群定位于中青年以下画家的话，那么杜大伟先生无疑是一个例外。
我最初接触杜先生的书画作品是在《书法》、《中国书法》、《书法之友》、《书与画》、《荣宝斋》、《东方艺术》等杂志上。杜先生是河南开封人，可谓得古都灵气，成书画全才。他书画作品的总体格调是高古、沉厚、空灵，洗尽凡胎。这恰好如生活中的他本人，癖好静，富收藏，乐庄禅，精鉴赏，给人以“大隐于市”的感觉。他的国画于山水、花鸟、人物广泛涉猎，尤以写意花鸟最精。2006年北京翰海以每幅近5万元的价位成功拍卖其作品即为明证。我以为杜大伟先生的“新写意”花鸟主要有以下不同流俗之处。
首先，构图的清奇简逸。杜大伟国画取法乎上，尤以八大、虚谷、白石为主，构图以简远、空灵、冷逸著称。这充分彰显了传统文人水墨画的雅韵，以简驭繁，以少蕴多。画面禅味十足，一洗凡俗气。比如《鱼游水中天》，扇面右下角一株嫩草，左上角一尾小鱼，充分考虑了布白效果。
其次，作画的水到渠成。目睹杜先生作画的人都清楚，他的每一幅画都是一气呵成的，这恰是中国传统写意花鸟画的运笔秘要。花鸟画最切合文人雅意，因此，两宋以来的文人花鸟无不在“烟云供养”与“翰墨姻缘”上下足了工夫。杜先生是中国书协会员，精书法，能篆刻，加上丰厚的私人收藏，广博的真迹鉴赏，从胸次到眼光到腕底，可以说都有极高的修养。由此，作画才有作书的痛快淋漓，篆刻的“大匠运斤”。
再次，笔墨的净、纯、活、虚。在笔墨上，杜大伟除了雄厚的书法篆刻功底外，还得力于壁画、民间艺术。如此，画家胸中“才”源滚滚，笔下思接千载，将壁画大气磅礴的精神，民间艺术真率灵动的品格，进行了成功的风格转换。净，体现为作画的大胆自信，一笔到位。他用墨多为手研水墨，淋漓酣畅，逸兴遄飞；纯，表现在水墨与设色的恰当处理。总体来看，杜大伟绘画走的是纯水墨的路子，偶有设色也不过略加赭石、石青、石绿、藤黄等极淡极淡之色，聊为点染，使画面清气扑面，纯净可人，鲜嫩欲滴；活，体现在用笔的随机应变，应类赋形。这主要是中西画法的灵活运用。与一般画家特别是学院派对西画法的俗效滥仿不同，杜大伟主要在用水与透光上做足文章。仔细观察他的画，水墨氤氲之处，可隐约得见粉彩画意，枝杈花叶交错的地方，常恍惚闪现油画光色。由是，一支毛锥在画家笔下就活色生香了，可谓笔活画活；虚，更多的体现为书法、篆刻用笔、用刀的合力。书法线条的曲直、浓淡、干湿、虚实；篆刻刀法的冲切、重轻、方圆、呼应等辨证矛盾在他的画笔之下合二为一，发诸于画。于是，虚虚实实，空中有象，百看不厌。
最后，杜大伟的画总体上体现为一个“禅”字。这是真正意义上的以禅入画。那疏疏朗朗的一支葡萄藤，随心所欲的挂着几颗葡萄；那孤独静立的雄鸳鸯，在意境上以单胜双，可谓是艺术对爱情的超脱；那一束莲蓬一尾鱼的画面，不知比世俗所谓“九如图”的杂乱无章安静、冷逸多少！我们读读这些禅味十足的画题吧：《昨夜嫩荷初经雨》、《雅韵何闻声》、《珍露浸小园》、《锦鲤跃篁丛》、《嫩蕉草虫夜闻声》、《孔雀行花径》、《馨香散漫风》、《一鱼之观》、《荷抱夏溪听蝉声》、《不在凡花色相中》……淡而实腴，颇耐咀嚼。通俗的讲，杜大伟的画作属于当代画坛看了让人心里不闹的“沉默的少数”，无形中冷静的对抗着那些闹烘烘的“喧嚣的大众”。
如果说，国画界长期以来习惯以地域及画风为标尺进行分宗立派（比如岭南画派、长安画派、金陵画派等）且乐此不疲，那么我倒愿意尝试为以杜大伟画风及地域为特色的画家集群拟一个建设性的名字：大河画派。一方面，源于杜先生经常“出没”的河南开封“大河画廊”，另一方面，是对这一画派画风的整体把握，以“大河”出之，不亦乐乎？
作为一个有追求，有风格，不合流俗的高品位画家，我们衷心祝愿杜大伟和他的“大河画派”在中国画坛上越走越远，为中国新写意水墨作出更多的艺术贡献。
刊<艺谭>2007年第一期

周维军

书坛八大蒙人术　
周维军
当今书坛，“登龙术”、“成名术”之类的文章很多，笔者今天依样炮制一份“书坛蒙人术”，一方面，可供书坛不会蒙人的朋友参考，“学个一招半式”；另一方面，又希望书坛不会蒙人的朋友不再被蒙。经过“冥思苦想”，凑足八条，“排名不分先后，请勿对号入座”。
一．              童子深功。
自打刚认识书法二字始，就屡屡听到某某书法家“三岁（或四五岁）学书”，“至今已经有三十年（或四五十年）功力”的介绍。在敬佩“下手早功夫深”的同时，也划上了一个问号：像俺这样大学二年级二十大几的人了才开始接触毛笔，这辈子是没有前途啦。这里面的“猫腻”有二：其一，告诉初学者，成名不容易，五岁以后再学基本上没戏了；其二，告诉后学者，成功不简单，至少要三十年以上的功力啊。于是很多像笔者一样不怎么把书法当饭吃的朋友就此“知难而退”或“急流勇退”了。我认为，书法水平与多大学书和学了多少年并不能简单的划等号。林散之60多岁才专攻草书，仍然是草书大家！反过来说，有的人下手早时间长但书艺也不怎么样！
二．              天才转世。
书法家一般都很“谦虚”，坦承自己不是什么天才，只是因为“名师指点”或“五岁学书”等等。而奉承的人则一律称赞为“聪明”，“有灵气”，“悟性高”总之是天才转世啊。笔者愚钝，刚学书那阵儿即有专家指手画脚的说“你不能拿书法当饭吃啊，你的悟性很一般，刚才你们一齐写字，我在行子里一走就全看透了”。我听了只能恨自己大脑有问题，从此真不敢在书法上用太多的功了。后来，我写了一篇文章，题目叫《天才之我见》（没发表，可见愚笨至极），我说了一句自己的感慨：如果说天才是百分之一的灵感加上百分之九十九的汗水，那么我要说，庸才就是百分之一的愚蠢加上百分之九十九的懒惰！我不否认百分之一天才的灵感，但我更相信百分之九十九庸才的汗水！
三．              名师指点。
关于名师指点，有些不好说。第一，许多所谓名师者，往往是徒弟给“忽悠”出来的，不忘师恩嘛，这也在情理之中。第二，许多自称有名师指点者，却常常是以自学为主的。就像今天的许多学问很“水”的研究生，一半的时间忙乎外语和政治，而另一半的时间就给导师钻图书馆搜集资料或校对“恩师”的书稿了，并没从名师那儿学到什么，仅仅发表文章时把名字署在导师后面而已。还是鲁迅说得好：寻什么鸟导师！话说回来，他们为什么要贴上名师这快“金”呢？原来是“拉虎皮做大旗”，迎合中国人的“打狗先要看主人”的混世逻辑而已。你想啊，名师的徒弟嘛，再差，能差到哪里？我认为，千方百计寻觅名师而不得者，大可放心去学书法，走好自己的拼搏之路就行了。

四．              科班出身。
除了上述三点凡夫俗子不容易齐备甚至难得其一的优越条件外，书坛为杜绝更多的人染指书法，瓜分利益，又创造出了“科班出身”这一野蛮规矩。所谓科班出身者，就是俗名“专业毕业”也。如今书法院系多如牛毛，很多啥也不是的所谓书法家，只因为自己是什么什么书法院系毕业的，就敢上窜下跳，谁也不放在眼里。举个例子，齐白石大师名气大吧？但是有的书法或国画专业毕业的学生就敢说“农民一个，村夫气重”等等；而去年谢世的启功“大腕”，就总是有人围着“中学教师”四个字不放过。但据我所知，启功那一辈人，很多大家最初都是中学教师出身，后来才成了教授的，比如鲁迅、朱自清、汪曾祺、沈从文等。中学教师，就要“自惭形秽”吗？
    以上四条可以归纳为一点：怕别人吃到书坛的“葡萄”。这正是成功学上的“磨难定律”，就是尽全力把成功说得比登天还难或比八卦还“谜”，让羡慕的人永远停留在羡慕的档次。
五．五体俱精。
大凡书法有了点儿名气的人，脚跟往往发飘。总以为自己真的是天才转世。于是乎，这个敢写，那个敢摹，处处以“五体俱精”自居。问题有二：第一，绝大多数“五体俱精”者，顶多有两三种书体相对好一些就不错了，其它书体与俗人没什么分别；第二，有不少的“五体俱精”者，实际是“五体俱差”——行书像楷；隶书楷化；篆书隶化；草书似行。只有一种入门时学得最好的大字颜体楷书，还是小学生水平。我认为，自己平时学习，学“八体”也不要紧，但既然拿出来见人，就选自己最好的一两体，如何？顺便说一句，一个书法家如果连自己的字都说不清好坏，干脆不要学了，“悟性差”啊！
六．诗书画印。
书坛还动辄就提倡“书家学者化”或“诗书画印俱精”，大意是要书法家成为全能冠军，笔者对此持保守意见。固然，书法史上“诗书画印俱精”者大有人在，如齐白石、吴昌硕、赵之谦、黄宾`虹等，但时代毕竟不同了，今天的人，如果能静下心来每天或每周写一两种固定的书体已经很不容易了，即便是专业的书法家，又有多大精力“诗书画印俱精”呢？比如，如今书坛的30岁左右的书法家，差不多在小学时都没学过诗词格律，甚至连繁体字都要一个个的后天学习，哪有时间？而且，正如我反对的，自作诗词联赋拙劣的作品，还不如书写现成的唐诗宋词舒心。我觉得，真有条件，学一学也无所谓，但把这一条款作为衡量书法家水平的标尺之一，似乎有欠科学。
七.流派/主义。
笔者曾留心查了一下资料，自80年代书法热以来，流派/主义可谓多如牛毛：(一)“古典派”如沙孟海，启功，沈鹏等; (二)“新古典主义”如周俊杰，刘正成，尉天池等;(三)“新文人书法”如陈新亚，朱培尔等;(四)“”趣味形式书风”如沃兴华，何应辉等;(五) “广西现象”;(六) “学院派”; (七)“书法主义”;(八) “70年代书家” ;(九) “艺术书法”……真是海了去了。(参考刘宗超《传统的延续与现代的开拓___近十年书法创作理路的清理》，见《中国书画报》2002年10月14-21日)而各种组合如“八只眼”﹑“蓝墨水”、“红墨水”等也层出不穷。我认为，最基本的流派和群体永远是两大类：守旧和创新。没必要弄那么多玄虚来蒙人。
八.书协/会员。
也不知从何时起，是否是中国书协会员，是否参加过中国书协组织的展览差不多成了衡量一个书法家书法水平的最重要标准。固然，相对来讲，中国书协会员的创作或理论水准总体上要好一些，但这个好并不是比非中国书协会员好多少。如果把中国书协会员称为“官方”的话，那么广大非中国书协会员则是“民间”。而只有6000多人的中国书协会员是不宜与多达数十万的书法大众(包括省市级书协会员)做简单的好坏比较的。因为每个人的身边都有或多或少的实力派书家,尽管可能连省市级书协的会员都不是。此外,各级各类民间组织更是花样繁多,蒙人成份更大。我以为,金奖银奖不如书法家身边的人的夸奖。只有同一个市县里的人公认你的书法有水平,你才可能真有水平,否则,哪怕是(花钱买来的)中国书协会员,一样白费!
以上东拉西扯罗列了八条书坛蒙人术,信笔写来,就算我这个连“书坛票友”都要加上一个“准”字的人的“旁观者清”吧!

刊<美术报>

周维军

论书法家相轻
周维军
鲁迅写有多篇论述文人相轻的杂文，他眼中的文人主要是指文学家而言的。实际上，在书法界，书法家亦相轻，且种类繁多。不妨列举数种，“排名不分先后”，“请勿对号入座”。
会员相轻。自从有了中国书法家协会，就开始了各级各类会员的相轻。中国书协的门槛太高，于是各省市、区、县乃至乡镇书协应运而生。这还算“正规军”。乱七八糟的民间团体“野班子”如什么世界级书画家联谊协会，某某亚书法会所，东方（南方、西方、北方、中部）书道联盟等等海了去了。相轻的标准是：中国级别的看不上省市级别的；“正规军”的瞧不起“野班子”的；世界的看不惯亚洲的（尽管世界书法也无非是以中国、日本、韩国等亚洲国家为主）；而反过来，世界的亚洲的又看不上中国的省市的：老子是世界级的，你算老几？（尽管可能有些世界级的做梦都想加入中国书协，哪怕省级书协也好啊）
级别相轻。此级别以“乌纱帽”大小或戴的时间长短为评判标准。一般的，各级各类书协理事看不上会员，而秘书长又瞧不起理事，省级秘书长看不上市级秘书长；老书协领导藐视新书协领导，而新的同样看老的不顺眼；书画院长看不惯特聘书画家；等等，等等。
书体相轻。书坛本应百花齐放，多体争鸣。无奈，时下书体相轻之风似乎很盛：写狂草的瞧不起写小草的，更不屑写正书的，认为太拘束，小气；写章草的看不上写行书的，看不顺写狂草的，认为缺少古意，庸俗；写魏碑的看不起写唐楷的，觉得程式化严重，刻板；写小字的瞧不起写大字的，认为飞扬跋扈，同样写大字的看不上写小字的，觉得捉襟见肘，至于抄写什么几大名著夸耀于世更是志趣不高；写金文、甲骨的看不上写“斯、冰”小篆的，说那太束缚个性，鬼画符；写隶书的看不上写楷书的，写庙堂隶书的看不上写汉简隶书的……大凡只要书体不同，必有相轻。
师承相轻。张三看不上李四是因为李四的书法老师是民间的“草根书家”，而张三自己的老师是正宗“书坛大腕”，所谓“名师出高徒”（尽管劣徒亦不少，市场经济使然）；或者同是书坛精英级人物的弟子，王五说赵六的老师人品不高，赵六说王五的老师名实不副，争论不休，互相拆台。
人品相轻。甲与乙同在国展中获奖，且名次相同，书风相近（实为一师之徒），但甲说乙人品不好，乙说甲做人无行，最好再互相弄出点桃色绯闻，直至对方声名扫地为止，自己一个人孤芳自赏多好？！
书风相轻。与上述书体相轻不同的是，写传统书法的看不惯玩现代书法的，认为那是暴殄天物，糟蹋笔墨；反之，玩现代书法（尽管可能连书法为何物也不清楚）说搞传统的不思进取，“墓气浓重”；写“二王”类行草的看不上写“米黄”的；而写“明清”的又瞧不起写“魏晋”的。此外，还有写“流行书风”的看不惯“老干部体”等等，不必细表。
展赛相轻。国展、省展、市展、各类杂牌、冒牌展，上一级别的看不起下一级别的；获奖情况亦然，特等、一等、二等、三等、优秀奖一个瞧不起一个；在某种特殊的比照标准下，国展入选或提名的又看不起省展获大奖的，真是不可理喻。
发表相轻。以前只有纸媒体，论文、书法发表在杂志上的瞧不起发表在报纸上的，而发表在权威报纸上的又看不起发表在三流杂志上的；发表在国家级报刊的瞧不起发表在省市乃至自办报刊上的，而国家级报刊如果并不被专业圈子认可，比如并非以书法为主而是各类文艺杂烩的，又会被发表在省级专业报刊的瞧不起；有了网络以后，发表在报刊上的看不起发表在网络的，而发表在实力雄厚网络的又看不起发表在无名小报上的；而且，同为一级类别的发表，仍有可比之处：我发的是整版，而你发的是局部；我发的是彩图，而你发的是黑白；我发在封面、封底、封三、封四，而你发在广告、勘误、启事的上方或下方！同样在网络发表也有区别，我的被“总固顶”，回贴过千，人气逾万；而你发的帖子，发了等于白发，因为无人问津……
价位相轻。润格一说，古已有之。今之价位，瞒天过海。一般的，标价为每平方尺8000元的，看不起7000元、6000元的，依次看不起5000元，4000元、3000元、2000元、1000元的不等，至于标价800元以下的，几乎就没有人理睬了——一件书法作品，800元都卖不上，不是废纸是什么？！尽管拿到文玩拍卖市场上招摇过市，标价几大千的，可能底价200元都没人搭理，最后买古董时算作“添头”，白送了事。（还有白送也没有人要的，看着闹心！）。
书龄相轻。写字50年的至少看不起写字30多年的，写字20多年的又大多看不上写字十年八年的，至于写字三五年的，基本上等于连书法的门槛还没有跨进，“娃娃”而已，没有人看得起。尽管实际书法水平可能超过写了十年八年的，甚至20年的，写了30年的可能超过写了50年的。书龄是个标准，也仅是个标准罢了。
学院相轻。所谓学院，指的是正规书法院系毕业的乃至参加各类书法院校、协会组织培训的研究生、本科、专科生们。通常没进过书法院校，没参加过培训，没“聆听”过“资深”书法家、博导、硕导“教诲”的，都在这些学院生或培训生们的轻视嘲笑之列，且讥之为“野班子”或“草根派”。比如，齐白石过世后，就有学院派小生斥之为“农民画家，村夫气重”；启功谢世后，就有学院派“精英”贬之为“中学教师，不配大师”云云。尽管实际上可能某些学院派高才生，一年只发了半篇书法论文（名字在导师后面，只算半篇），不知道那些感觉特好的动辄就“我哪里毕业的”或“我在哪里培训的”人到底都研究了些什么。
此外，还有性别相轻（过去未有，今世女书法家大增，且写得好，至于如何相轻法，只可意会）；容貌相轻（说出来不怕模样如我者伤心：某资深专家学者就放言——长得难看之人的书画作品是不能悬挂在中堂正室的，只能侧室乃至厕所！）等等，篇幅限制，不再赘述。
以上各类书法家相轻，本应冠以“八大”或“十大”相轻之“大吉大利，整齐好记”名号，无奈笔无遮拦，先是一口气写了11个，后来又得了两个，总数为“13”，恰为西方之大不吉利数字，不快住笔，更待何时？
  

                          刊<青少年书法>

周维军

尴尬的书法文章作者
周维军
为这个题目，笔者还费了许多周折：最初叫《书法理论与书法创作》，试图说明二者的辨证关系，并证明“善书者不鉴，善鉴者不写”之老命题的合理性；后来名《书法理论家面面观》，打算从时评、美学、技法、考据等常规研究角度对当代书法理论家作一宏观考察。直到最近读了书法报刊上几篇很解气也很懈气的评论书法理论家的文章，觉得很尴尬，有一种哭也不是，怒也不是的很“堵得慌”的滋味，用鲁迅先生的话说，“我觉得我有写一点东西的必要了”。模糊记得某篇妙文说，很多书法理论家，“其实什么也不是”，“无论刊发了多少文章”云云。于是笔者只好用现在的题目了：不管“什么也不是”的人算不算书法家或书法理论家，至少经常或偶尔在书画专业报刊上发表点儿文章的人，叫“书法文章作者”总可以吧。好了，言归正传。
引起笔者探究兴趣的，首先是：到底有多少写书法文章的人能称为“书法理论家”的问题。按发表“什么也不是”宏论之人的高见，当今书坛配称为“书法理论家”的不过十来人，其评价标准就是书法创作自成一家且书法专著有突出贡献。这观点我暂认同，所以我们可以从这儿开始推断如下：假定目前国内所有的省级以上书画专业报刊只有20份，无论周报还是半月刊、月刊、双月刊乃至季刊，每期平均发表文章假定只需20篇，排除一稿多投等不良现象（似乎书画界此类风气很盛），那么每一期新报刊出版的用稿量是至少400篇。我们再假定配称得上书法理论家的不止十来人，按40人计，那么这40名“正宗”的书法理论家每人至少要撰写10篇文章才能满足每期书法报刊的用稿量。而且这10篇文章，既要有书法时评、碑帖技法，又要有书法考据、美学研讨，还要有“吹捧”文章、书法随笔等等，如此，方能满足不同报刊的不同栏目设置，也才能让几万或十几万几十万读者的“众口可调”。在这种情况下，我们很难相信这些“正宗”的书法理论家还有多少精力皓首穷经的埋头作学问，最终沦为“什么也不是”的角色恐怕是理所当然的了。可见，必须有大量的“书法文章作者”存在，才能维持书法报刊的正常运营，才能保证读者的开卷有益。此其一。
其次，是到底有多少人在乎是否为“书法理论家”的“头衔”问题。我们不排除有少数的人希望跻身书法理论家行列，但就我看来，绝大多数的“书法文章作者”，要么谈谈创作感受，要么写点书法随笔，要么对书坛现象发发牢骚，要么写写自己的朋友或者老师，或者为了毕业论文而“义理、考据、辞章”一番。大多数发了文章也就发了，未必都想当什么“家”。据说文学界王朔大师在《榕树下》网站签约码字，每字3美元，写一部网站原创文学就可以拿几百万元人民币，估计这种情况与书法理论家是无缘的，所以应该没有哪个人会单纯到想靠书法文章扬名立万，升官发财什么的，此其二。
第三，“以文学（或法律等其他专业）搞书法理论”的“隔靴搔痒”问题。时下对此现象抨击者大有人在，笔者不明白的是，何以“以文学搞理论”就一定是“隔靴搔痒”呢？理论文章而词句优美，文采焕发至少没有坏处啊！实践水平再高话都说不明白不也很难与人沟通吗？退一步说，能关注点书坛现象，会运用几个书法术语，而且有热情坐下来写几笔文字的人，至少也常翻阅几份书法报刊吧？浏览几家书法网站吧？偶尔写几笔字吧？怎么就“隔靴搔痒”了？据我浅见，当今书法报刊多多，书法碑帖多多，书法美学、史学专著汗牛充栋，书法网络红红火火，可以说，“眼高手低”早已是一个不争的事实：大众都看了很多书法，都明白很多书法，只是书法实践还需要假以时日罢了。再比如，某人可能学书只有三年五载，但对临摹某种碑帖很有心得，尽管不是书法高手，但写点文字，谈谈体会何以就“隔靴搔痒”呢？我不相信，一天都没有临摹过某碑帖的理论专家却大谈特谈该碑帖的技法理论会高明到哪里。
第四，对纯粹书法理论家的历史考察问题。我们仅以江苏泰州地区的张怀瓘和刘熙载为例来浅探一番。这两座中国书法批评领域的重镇，可以说，除了孤陋寡闻外，没有哪一部书法美学史会避而不谈。对泰州张怀瓘，陈振濂说，“他应该是一个较纯粹的书法理论家……理论家不谙创作可能会隔靴搔痒；但超脱于创作，又会避免把理论等同于创作技法经验总结，而从一个真正的研究立场上对书法现象作理性地把握。作为理论家，张怀瓘具有在几乎所有的研究领域建立体系的雄心与能力——在他之前，似乎还没有人胆敢问津‘体系’……张怀瓘书论的总字数，竟占了前他以前所有书法理论总字数的四分之一强”（姜寿田主编《中国书法批评史》）；尹旭评论说，“其书论之成就，则远远超过其书，在古代书法美学史上值得浓墨重彩大书一笔……非在此之前的任何一位书论家所能望尘……成了我国美学史上继孙过庭之后的又一位功勋卓著的书法美学巨擘……在整个古代书法美学史上，在美学思想构架的体系性与对书法艺术本质的透视的全面性方面，张怀瓘不但前无古人，而且后无来者”（《中国书法美学简史》）。此外，宋民的《中国古代书法美学》，姜澄清的《中国书法思想史》，萧元的《书法美学史》，金学智的《中国书法美学》等著作都对张怀瓘推崇有加。可是就是这样一位正宗的书法理论大师，却没有只字片纸墨宝留传下来！这或许是自然选择优胜劣汰的结果，也可能至今仍未发现他的“杰作”，但即使将来发现了，估计和唐代一个个大师级的书法家相比还是有距离吧。再看另外一个。对兴化刘熙载，陈振濂称“在清代书论中，既可为博大之冠又堪称深刻之至的……真正达到清代书法理论高峰的，是江苏兴化人刘熙载”（姜寿田主编《中国书法批评史》）。然而他的故居笔者也去过，与张怀瓘故居不同，有墨迹存世，可惜也不过就是一般的学者书法水平而已，与清代高峰迭起的书法创作队伍相比，还有很大距离。实际上，纵观中国书法理论史，书论有名而书法作品一般或没有留存者大有人在：、崔瑗、韩愈、朱长文、姜夔、董逌、项穆、冯班、周星莲、赵宦光、笪重光等等，大多书法美学史都列专门章节对他们的书法理论进行重点介绍，可是，他们要么没有书法作品流传，要么即使有流传下来的作品，也没有达到可以当作后代学书范本的层次，甚至很多以书法创作家为主要编撰体系的书法史均不予收录。这一切无非证明一点：在某种意义上讲，理论就是理论，至少与创作是两回事。至于清代阮元的《南北书派论》，“理论开始站在创作前面去牵引，而不再囿于专作事后的整理与说明了。它是令人振奋不已的一个划时代标志”（陈振濂语，见姜寿田主编《中国书法批评史》），俨然已经是理论先行导引时代书风创作了。
第五，书法理论文章的系统分类问题。以我浅见，凡是非书法篆刻作品图片而发表在书法报刊的都算“书法文章”，包括书法新闻和展赛广告也要懂书法的人来写。大略言之，包括书法时评、美学、教育、史论、考证、技法、组织、流派、社团等在内的都算书法理论。这其中，无论撰写哪一方面的文章，只要字写得不成气候（写得好，没有“精深的理论修养”也被贬为“字匠”一个）或者书法理论研究没有大部头著作出版，甚至经常在省级报纸而不是“核心期刊”上发表文章都会被讥笑为“不算文章”，呜呼！悲哀啊。至此我们也不难发现持上述高论之人的逻辑了：书法文章是神圣的，高不可攀的，是少数大人物染指的，尔等无名小卒还不快快住笔！这正如笔者拙文《书坛八大蒙人术》（《美术报》，2007年2月17日）所言，恐怕是为防止更多的人“染指书坛，瓜分利益”吧。可惜，这种精英的权威的意识，早在“后哲学”的社会里行不通了。我觉得，在众声喧哗的书坛，多几双锐利的眼睛从不同角度发现问题，多一些个性的思考从不同立场来探讨问题，是书坛进步的标志，也是书坛明智的选择。
不是结论的结论：尴尬的“书法文章作者”：一，“写自己的文章，让别人多说吧”；二，“写好自己的字，让别人少说吧”！                  （2007年4月15日）

        刊<书法导报>

周维军

一路写来一路歌
周维军
大二上学期，发疯般地同时迷上了两样东西：音乐和书法。音乐，当然不避流俗，清一色的流行歌曲，大学四年共买了100多盘盗版磁带（每盘一到二元不等），书法则边听歌边临帖。
回首往昔，如烟如梦的人事历历在目。哲人（丰子恺？）说，人生的境界有三，其一为物质，其二为精神，其三为宗教。物质上匮乏的我自然追求精神上的超脱。音乐诉诸内心，顿悟生命本我；书法直抒胸臆，升华人性光辉。
多少次，同宿舍的兄弟们带着女友逛商场，进舞厅，吃肯德基，泡咖啡馆，或干脆就在宿舍里卿卿我我时，我或站或坐在宿舍的公用长条桌旁，听着音乐挥舞手中的毛笔。由隶入行，由约至博，乐此不疲。每每歌声中传来击中我心之句，笔下便如有神助，兴酣笔畅，妙不可言。《我的未来不是梦》催我奋进；《我是一只小小鸟》增我自信；《再回首》往事一幕幕；《沉默是金》安守我心；《浪人情歌》奏响青春心曲；《一生何求》播撒人生追求；《真的汉子》《笑看风云》……歌声中，我忘了自卑与自怜；挥毫中，我懂了光荣与梦想。同宿舍的兄弟将看过的报纸全供我挥洒，长条桌空出大片地盘任我“纵横驰骋”，在临毕业前，我不冒浅陋，在大学的图书馆弄了个肤浅的书画展，尽管现在看来一文不值，但当时却昭示了我拼搏进取的心路历程。办展的那个晚上，几个同宿舍的兄弟喝得大醉，兄弟情深……
一路写来一路歌，书法，音乐，爱你们终生无悔！

二零零四年七月七日草，2006年1月31日打印。

                        刊<书法报>