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当代碑学大讨论第一回 清代碑学的历史回眸

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发表于 2013-4-19 22:30:09 | 显示全部楼层 |阅读模式

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当代碑学大讨论第一回   
清代碑学的历史回眸

当代碑学大讨论
第一回  清代碑学的历史回眸
第二回  当代被学的建设与可能
第三回  当代碑体书法创作的现状与趋向


主持人:胡湛
主持人语:清代碑学是中国书法史上的自觉运动。它不仅改变了清代书法的走向,也影响二十世纪书法的发展至今。在当代书法的发展日益走向艺术化、学科化,研究日益深入细化的今天,回眸评估清代碑学的价值与影响,无疑具有很重要的学术价值与现实意义。一些学术活动再次将焦点对准这一历史书学课题,或曰其意义伟大,或言其校狂过正,过于偏颇,误区多多。特别是书法社会价值观、审美观、社会环境、研究方法等都发生了改变,如何重新认识和评估清代碑学的历史影响,直接关系到当代书法对碑体实物书法和碑学书法遗产如何继承发扬。因而我们邀请了几为学者就清代碑学的历史价值及其对书法史及当代书法的影响展开讨论,以期引起书坛有关人士的重视、思考与交流。

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-19 23:42 编辑 ]
 楼主| 发表于 2013-4-19 22:32:50 | 显示全部楼层
《广艺舟双楫》与碑学理论布濩
□李庶民(中国书协学术委员)

作者简介
李庶民 字思齐,号秋斋,1945年生于济南,职业书法篆刻家。现为中国书协学术委员会委员、中国书协刻字委员会委员、山西省书协篆刻委员会委员、山西省书协学术委员会委员、山西省书协主席团成员、山西省诗词学会会员、晋中书协主席。

书法篆刻作品近年来曾先后参加了“中国近现代书画展”等国内百余个大型展览和比赛,并多次荣获一、二、三等奖;多次参加中日、中韩等国际交流展览……

有关论文一百余篇在《书法导报》、《书法报》、《中国书画报》、《现代书法》、《书法》、《中国书法》、《书法研究》、《书法之友》、《中国书法通讯》、《火花》、《篆刻》等十余家专业报刊发表。多篇论文参加了“全国首届刻字理论研讨会”、第一、第二、第三届“全国书法学暨书法发展战略理论研讨会”、“全国首届篆刻理论研讨会”、“全国近代书法研讨会”、“纪念沙孟海书法理论研讨会”、“全国隶书学术讨论会” (获二等奖)、全国第五届、第六届“书学理论研讨会”等十余个大型理论研讨会并收入多部论文集中。《论书法展览机制》一文获首届“兰亭奖”理论提名奖。作品及艺术简历被收入《当代中国书法艺术大成》、《中国印学年鉴》、《中国当代文艺界名人录》、《当代篆刻家大辞典》、《中国书法选集》等六十多部大型辞书中。书法篆刻作品先后被中国艺术研究院、鲁迅纪念馆、茅盾纪念馆等数十家文物单位收藏。

主要著作有《中国书法批评史》(合著)、《楷书临摹教程》(合著)等。其它文学与理论创作发表于《传记文学》、《新向导》、《中国工运》、《山西工运》等数十种报刊杂志。


清代碑学理论中,在当时乃至对后世影响最大的莫过于康有为(1858—1927)的《广艺舟双楫》。该书作于康有为满腔的激进改革思想勃发时期,社会变革的观念主导着该书的主旨与立论,使该书成为为碑学兴起而高歌的宣言书,成为中国书法史上以反帖学倡北碑为旗帜的变革理论名著。
康有为自幼聪颖而胸怀大志。博览群书,学识渊博,无论史学、经学、词章、考据乃至理学、佛典等无所不通。素不喜西方著作,其思想却颇有与西哲融会贯通处,确为非同寻常的天才英杰。幼年便曾书“大翼垂天四万里,长松拔地三千年。”抚云摩天气概,断非一般人想见。其后来倾心政治,抱经世大同之志,著述宏肆,公车上书,力主改革,变法维新,亡命海外……则是其必然的宿命了。
《广艺舟双楫》成书于康有为三十一岁左右,在“叙目”中记道:“戊子之腊,实购碑于宣武城南海之汗漫舫,老树僵石,证我古墨焉。归欤于已丑之腊,乃理旧稿于西樵山北银塘乡之澹如楼。”可知此书初于北京收集相关资料,时为光绪十四年(1888)。次年脱稿于广东南海家乡。彼时的背景是三十一岁的康有为进京参加顺天乡试,其间曾上书光绪皇帝,力陈改革时弊,然而屡遭阻隔,有志难伸、欲言无路的苦闷彷徨中,遂有了续述包世臣《艺舟双楫》的想法。所谓“沈子培劝勿言国事,宜以金石陶遣。时彼馆之汗漫舫,老树蔽天,日以读碑为事,尽观京师藏家之金石凡数千种,自光绪十三年以前者,略尽睹矣。拟著一金石书,以人多为之,乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”(《康南海自编年谱》)实则此书名不符实,因为包世臣的《艺舟双楫》包括“论文”与“论书”双楫,而康有为所“广”的仅有“论书”单楫,故康氏又以《书镜》名之,后来又作《文镜》却并未将二者合为一书。
《广艺舟双楫》刊行于光绪辛卯(1891)至戊戌变法失败遭清廷毁版,七年之中印刷达七八次,可见当时影响之大。赞成者誉之为挽帖学之颓势,倡碑学之新风,卓然新论,振聋发聩;持异议者以为议论偏激,多有大言欺世之嫌。启功《题〈广艺舟双楫〉》曰:

康南海志在变法,撰《新学伪经考》,意欲论古改制。作一时一家之政论观,自无不可,其于科学考古,固无关也。所著《广艺舟双楫》,亦颇煊赫有名,以其词辨可喜也。学者或案其说以学书,又未有不生茫然之叹者。所述书法宗派,某出于某,更凭兴会所至,信手拈来。包慎伯已骋舌锋于前,此更变本加厉焉。最可笑者,今文家斥古文经为刘歆伪造,指其书籍而言也。康氏则云:“古文则刘歆伪造。杂采钟鼎为之。”……可见此老于何为古文,似尚瞢瞢也。(《启功丛稿•题跋卷》)

康有为以“圣人”自居,好为大言欺世,往往授人笑柄。曾有人求其题古画,便题曰:“未开卷即知为真迹”,其自信如此,令人大跌眼镜。
康有为《广艺舟双楫》纠正了阮元(1764—1849)《南北书派论》中将书法强分为南帖北碑两派的失误,认为“书可分派,南北不能分派。”(《宝南》)此其高明之处。而强调书法之变,“天地江河,无日不变,书其至小者。”“盖无时不变,无地不变,此天理然。”(《体变》)亦见其卓识远见。唯其尊碑情结至深,将北碑尤其是魏碑捧之过甚,令人不可理喻。极言“凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为具美。”(《备魏》)“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨肉峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会邪,何其工也!”(《十六宗》)实则爱屋及乌,难免信口开河。而“故能择魏世造像记学之,已能自书矣。”则更是误导了多少后学,以至今日将书法写成牛头马面者还振振有词,洋洋自得。
今人对《广艺舟双楫》的误读,主要表现在三个方面:
一、没有理解康有为“变”的真正涵义。实际上,康有为自己对“变者,天也。”的理解与阐释也是矛盾的,他的唯新是变思想在书学理论中并非是“新”变,甚至是相反方向,即向历史中去追导秦汉、魏晋的古法,以救帖学颓靡之失。然而,今日书坛的很多人却是在求变创新的旗号下,欲变而不知变,一味任笔为体胡涂乱抹,肢解汉字,变乱正途,走向颓唐衰芜,溢为奇怪,乃至成为流行书风与丑书,曾几何时,肆虐泛滥。时至今日,仍有迷途失路沉沦不悟者。
二、对主流审美观的曲解。传统主流审美观是以和谐为最高理念的,诸如“天人合一”、“中和美”等等皆是。康有为的思想基础是“合经子之奥言,探儒佛之微旨,参中西之新理,穷天人之颐变,搜合诸教,披折大地,剖析今古,穷察后来。”(《康南海自编年谱》)但在《广艺舟双楫》中却往往褒贬失当,流于偏见。这种矫枉过正的立论,今日书坛很多人并未认识到,比如真的认为穷乡儿女造像等民间文字遗存皆为备十美的书法,加之缺少应有的学识修养,遂将粗俗当成质朴,将粗糙当成率真,将粗野当成雄强……颠覆了以崇尚真善美为核心的主流审美观,使今日书法创作的格调与境界一落千丈,垃圾作品满天飞。
三、对辩证认识的失察。《广艺舟双楫》本身便是康有为激进与保守思想矛盾的产物,其世界观与方法论的固有缺陷导致了其书论的诸多谬误与自相矛盾。白沙在《康有为和他的〈广艺舟双楫〉》一文中指出:“康有为鲜明地提出了‘变’的思想,即强调以‘变’来求得事物的进步。……但同时,康氏思想上保守的一面也反映在书论中了。他看不清前进的方向,所以他的‘变’,不是去努力破坏旧的、创造新的,而是主张回到古代去。他认为上古、秦汉、魏晋的书法才是完美的,而唐以后则每况愈下。他不承认唐代书家变古法是一种创新,反而指责‘名家变古,实不尽守六朝法度也’。这样,他在指导思想上就陷入了自相矛盾的混乱境地。”今人不究康氏理论中的深层矛盾,不恰当地夸大“魏碑”的艺术价值与在创新取资中的取舍关系,同时又人云亦云地贬斥唐楷等重要书法资源,遂使创新的取法狭隘了许多。物极必反,一旦碑学理论被过度夸大,负能量也往往被误作为正能量来释放,则会陷入无底线的境地,必然会走向审美的反面。今日书坛的有识之士,在重新强调碑帖兼容,求雅求正,正是对碑学理论与创作失误的一种修正。

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-19 22:38 编辑 ]
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 楼主| 发表于 2013-4-19 22:33:15 | 显示全部楼层
清代碑学的历史影响
□        胡湛(中国书协教育委员会委员、河北省书协学术委员会主任)



       清代碑学是中国书法史上文人书家的自觉运动。但其结果却是对传统文人书法主要形态帖学的批判和对具有平民书法特征北碑的弘扬。清除冯班受董其昌“画分南北宗”的启发,提出了“画分南北,书也分南北”观点,从此拉开跨越整个清代书法史的碑学历程。 由冯班至康有为,历时300年,清代碑学从审美理念到书法用笔、结字、风格图式诸方面都获得了历史性突破与拓展。这一运动经历了三个发展阶段。第一个阶段是即康熙、乾嘉年间,以冯班为理论代表、以郑簠为实践代表,碑帖并治,但实践上是以篆隶汉碑为主要取法复兴对象;第二个阶段是嘉庆、道光时期,以阮元为理论代表、以邓石如为实践代表,碑帖两大体系并治,碑学实践开始转向取法北碑;第三个阶段为咸丰、同治清末,以包世臣、康有为为理论代表、以赵之谦、张裕钊为实践代表,表现为卑唐、抑帖、崇北碑的绝对化崇北碑期。清代碑学对中国书法史的意义,我认为主要表现在书法审美价值观的改变、书法审美标准的改变,书法用笔结字图示的改变三大方面。
      首先说书法审美价值观的改变。在清代以前的书法史中,始终是以士夫文人,社会高层人物的书作为最高审美对象的。象王僧虔与梁武帝对话论书,谈其当代书法谁是第一,王僧虔巧妙地回答:“臣书,臣中第一;陛下书,帝中第一。”唐太宗、孙过庭推崇王羲之、贬低王献之,以“立身扬名,事资尊显,胜母之里,曾参不入”的观点批评王献之“自称胜父”的言论。宋代文人书法兴盛,提出书卷气审美标准,又逐步演化出“人品高、学养富”的书家身份价值观。这些都反映了中国封建社会的崇祖宗法价值观念。而清代碑学以艺术审美眼光为唯一取向,而将视角转向了穷乡僻壤的平民刻手。这反映了一种价值观的转变。是艺术审美的历史进步。
其次从审美标准方面看。由宋代达到成熟的“书卷气”审美标准,其指向的是文人案头的含蓄、儒雅之气。其境界高则高矣,但不免流入让人摸不着头脑的玄学。使一些功力不济和技法不过关的书家找到开脱的藉口。最终则不可避免导致本是“技进于道”的书法艺术,只成为文人自恋式象牙塔书斋之自娱,使原本技道两进并高的书法艺术走向技法日益低劣的衰落。清代碑学的兴起,从图示审美角度出发,提出了以“奇”为美,以“金石气”为新的审美标准的书法追寻观念。而且这一观念还把古代碑刻书刻之后,历尽岁月风雨沧桑而形成的侵蚀斑驳意象视为审美内容。无疑是对书法艺术审美内涵的丰富。李瑞清等碑学书家用毛笔书写金石斑驳意味,也是对书法笔墨语言的丰富发展。
第三,清代碑学之于书法,落到物化的笔墨,就是对数千年传延书法用笔、用墨、结字图式上的拓展丰富。没落帖学的发展最后成为乌、光、亮、圆,熟透了的的馆阁体。而存之山野、僻壤的摩崖、碑刻等北碑则以其浑朴、苍茫、稚拙、自然之意趣,为书法的笔墨语言带来鲜活的生趣,被唐代成熟楷书遮掩了的丰富的笔法重新复活呈现。书法的笔法、结字体式、以至章法幅式等都丰富起来。清代书人为他们的发现而欣喜若狂。因而有“三尺之童、十室之社,莫不口北碑,写魏体。”与其说清代碑学是崇碑抑帖,尊魏卑唐,毋宁说是在已经没落帖学和僵化的唐楷之外,发现了新大陆,如武陵人寻找到了世外桃源之山口,忽有光,循之而洞天大开。
       清代文人书家以其打破崇祖宗法观念,以视觉审美为指向,为千年以来所主宗的帖学掘下了坟墓。中国书法原本的主流与非主流发生了颠倒,中国书法从此走上一个新的发展历程。
       进入二十世纪,中国则开始了从思想价值观和政治社会体制的近现代社会变革。科学、民主成为社会的主要价值观。科学现代思潮一度冲击汉字的应用,但最终成为对汉字音形义的现代化完善。西方美学的引入,在传统的唯美之外,增加了对壮美或曰丑的审美范畴,这使得碑学的倡导更具美学依据。苦难的东方古国,虽经内忧外患和饱受战争、灾难之苦。但在新中国建立后,民主意识获得了空前改观。人民、平民艺术意识获得极大提高,60年代的“兰亭论辩”,就是又一次以出土碑版实物质疑帖学经典引发的书学论辩,其从本质上讲仍是清代碑学思想的延续和发展。正是在这次论辩中,郭沫若明确提出了民间书法的概念,从此使平民书法与文人士夫庙堂贵族书法同登艺术殿堂,甚至将民间书法看作是艺术发展的真正原动力。清代碑学推崇的北碑概念因之而扩延到所有书法史上的非经典遗迹。大凡历史遗存和新出土的汉字遗迹,如陶片、甲骨、诏版、帛书、简书、砖瓦文、敦煌、楼兰残纸、写经、摩崖、残碑断碣等等,均在研究视野之列。在改革开放新时期之后,中国书法以全息式场景对古代经典和非经典书法资源进行了全面挖掘复兴。特别是在90年代,民间书法之走红形成了一时的流行书风。一些学者甚至认为:不了解民间书法,就不了解当代书法。还有论者著文认为:以《兰亭序》参加国展,肯定不能入选。北碑及民间书法挟当代展厅之风潮,席卷当代书坛,其风潮之盛,当称空前。
       但事物都有它的两个方面,民间书法的过分热衷和被推崇,其同时暴露出来的弊端也是有显而易见的,那就是笔墨的粗疏和文化内涵的失落。书法的审美标准也被混淆,甚至颠倒。岁月进入二十一世纪,书坛有识之士奔走呼吁,或倡导学者书法、新文人书法,或提倡弘扬经典,中国书协组织了以“兰亭”命名的最高奖展评活动,对民间书风的过分泛滥进行了抑制。然而当代书法以展览为主要存在形式,不可避免地造成追逐表面的奇异形式和大量跟风现象。碑学风潮书作仍在当代展览创作中的占据很大的比例。这是书法走向纯艺术化以视觉形式为追求目标的客观必然。现在的问题是如何将其粗俗的成分雅化和增加其文化艺术内涵。清代以来北碑及广义的碑学即民间书法出土发掘呈级数辈增长,加上现代科学研究方法的进步,开创一个新的碑学研究法发展历程,当是形势所趋。也是当代人在继承清代碑学成果的同时应该有所作为的必要努力与担当。


作者简介:
胡湛  中国书协学术、教育委员会委员
中国书画艺术院副院长(北京)
河北省书协副秘书长、学术委员会主任兼秘书长
中国颜体书法研究会副会长兼秘书长
河北省社科院书法艺术研究中心研究员,执行学术委员会主任
河北省文艺评论家协会常务理事
河北省散文诗学会常务理事、副秘书长
新文人书法首倡和活动组织者
全国楷书创新论坛暨名家邀请展评委
全国新文人书法研讨会暨邀请展评委
全国一、二届颜体书法展、全国颜体书法大字展、全国颜体书法理论研讨会评委
《书法家》杂志副主编
《中国当代书学丛书》执行主编
《书画艺术名家报》主编
邢台市政治协商委员会第十二届委员

胡湛新浪博客http://blog.sina.com.cn/xiaosanyicong

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-19 23:08 编辑 ]
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 楼主| 发表于 2013-4-19 22:33:51 | 显示全部楼层
康有为碑学立论产生的的负面影响
□颜敏忠(河北省书协学术委员)

由于康有为碑学的自身缺陷,加之人们对碑刻书法的误读误解,使许多书家陷入审美迷离的陷阱。
一、“尊碑”立论的排它性,导致许多书家一叶障目
康有为的碑学体系,为清末书坛带来清新之风的同时,也将“尊碑抑帖”推向了极端。其一,“非魏(碑)莫属”的偏激引领,造成不少书家眼界狭窄。《广艺舟双楫》列十大名家,有7位是北魏书家,占据绝对多数。他按“上、中、下、外”列出十六宗,魏碑占据九宗。所谓“宗其上者”,显然是以魏碑为宗。他按“神、妙、高、精、逸、能”六品对碑刻分类,其中南碑17种,北碑60种,北碑中的魏碑49种。他开列的购碑239种,南碑33种,北碑206种,北碑中的魏碑占119种,所谓的“购碑当知握要”,只是“魏碑其要也”而已。其二,对魏碑的极度渲染,使不少书家出现审美迷离。康氏碑学散发着夸大其辞之弊,虚无飘渺的夸赞令人懵懵懂懂,总是把人带入无所遵循的迷离境地,引发和迎合了一些书家的猎奇心态,甚至坠入崇尚怪诞的歧途。 其三,盲目比较碑帖优劣,使人陷入被动思维的陷阱。康有为通过对碑帖进行盲目比较,使人进入以偏概全的思维定式。刘熙载认为:“北书以骨胜,南书以韵胜;然北自有北之韵,南自有南之骨也。”启功先生曾经把碑帖喻为茶和酒,同一个人,既可饮茶,也可饮酒。其四,魏碑具有民间属性,绝非“随取一家”都是“佳书妙制”。魏碑有精华,也有糟粕,艺术成分具有散落游离的特点,虽有质朴奔放各异的特点,却也不少粗鄙丑陋之态,特别是辨别力不足的情况下,很容易沾染刻画做作的陋习。
二、“帖学大坏”的偏激结论,造成不少书家对经典的轻蔑
康有为强调刻帖“展转失真”,强调“欲求雅迹,惟有遗碑。”看似顺理成章,实则牵强附会。其一,尽管刻帖利弊并存,但依然值得信赖。刻帖大约始于唐代,到宋朝时,宋太宗推出《淳化阁帖》,为后人提供了一套完整的书法大全,功不可没。无论单贴、丛帖,还是官刻、私刻,其精良度和可信度应当远远高于魏碑。其二,刻帖相传,对书法传承功德无量。 《淳化阁帖》共十卷, “二王”占了五卷,对后人承续“二王”发挥了不可替代的作用。至于刻帖在流变中的失真现象,也是不可否认的事实。但瑕不掩瑜,它将永远是取法的正脉和主脉。其三,抑帖,造成晚清“碑不成、帖不济”。由于清人抱残守缺的态度,魏碑成绩很不乐观,远不及篆隶成果显著。尽管邓石如、伊秉绶、吴熙载、沈曾植、赵之谦、吴昌硕普遍涉猎魏碑,但均以篆、隶而闻名。就碑学领军人物而言,阮元属于客串书法,做得没有说得好。包世臣在艺术的游离状态决定他不可能成为史上大家。康有为被推崇主要是由他的政治效应所致,他晚年自叹“吾眼有神,吾腕有鬼”。
三、“卑唐”论调的极度蔓延,造成剑走偏锋、破体杂出
卑唐,是康“尊碑”的杀手锏。凡及唐碑唐楷,康有为便横加指责,近乎讥咒,而且立论混淆,自相矛盾,难圆其说。其一,从唐书的历史贡献看,康有为“卑唐”有失理性。康有为强调“若从唐人入手,则终身浅薄”,造成许多人对唐书经典不屑。就唐代对后世的影响而言,不逊于任何朝代。欧、虞、褚、薛”堪称唐代四大家,孙过庭、陆柬之、贺知章、张旭、怀素的行草书在书法史上占有显赫地位,颜真卿的行书对晋人具有颠覆性突破,楷书具有篆隶质朴恢弘之本,与大唐气象相映相辉,使后人不曾跨越。其二,从用途及审美定位看,“尚法”是唐人的重大贡献。唐前,除魏晋小楷外,楷书是楷隶交错、良莠同生的过程,这一点,魏碑最具典型性。真正让楷书达到法度精良、气势恢弘之境界的是唐人。康有为攻击唐楷“古意已漓”、“专讲结构”,只是为了“卑唐”不讲道理罢了。其三,激活唐楷,“展厅化”和“纯艺术化”是两大瓶颈。今人为激活唐楷乃至繁荣书法艺术设置了两大障碍。一是以展览为中心的模式看似一座“金字塔”,实则一条死胡同。二是“纯艺术化”论调非常盛行,“纯艺术化”是什么?简单的问题被复杂化、神秘化了。
四、清人的“借碑”陋习,已成为当今书家投机取巧的借口
在当今写碑势头正劲的情况下,应当充分研究清人写碑的成败得失,从中汲取经验教训,谨防坠入晚清俗套。其一,清人写碑常用的“嫁接术”,既不纯正,又乏新意。无论是写碑还是借碑、融碑,清人始终没有走出“颜体”和帖学的影子,使碑学立论十分尴尬。其二,张裕钊主要取法于隋唐,并非师从“新理异态”。康把邓石如、张裕钊树为“新理异态”的楷模,以示言之有据,出师有名。笔者发现,所谓“外方内圆”笔法并非顺笔而成,并不具有楷模意义。其三,邓石如堪称楷模,但康有为试图以偏概全。邓石如主要取法于秦汉碑版,最大成就也是篆隶及篆刻,若言楷模,也不是取法魏碑的楷模。
五、对“双锋观”缺乏辩证解读,“取舍难”仍是第一难
“题记龙门字势雄,就中尤数始平公,学书另有观碑法,透过刀锋看笔锋”。这是启功先生对碑版书法总的观点和方法。其一,“透过刀锋见笔锋”,求索碑刻背后的墨迹。启功先生曾经强调,临写魏碑时,应具备“泯其锋棱,不为刀痕所眩”的能力。其二,大胆尝试“一种新的书风”。把“非书写因素”一并纳入取舍范围,扑捉古朴拙厚的金石味道,启功先生把它归之为“一种新的书风”,这是对实践者的极大鼓励和肯定。


作者简介:
颜敏忠   河北省委政策研究室    河北省书协学术委员

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-19 23:35 编辑 ]
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 楼主| 发表于 2013-4-19 22:34:20 | 显示全部楼层
清代碑学对当代书法创作的影响
□李晶(贵州省文联副研究员)



清代碑学大潮改变了书法惯有的方向,碑学从对千年帖学的反动与创新中获得发展,清代碑学的兴起在中国书法发展史上是一场重大的变革,扭转了千百年来帖学书风的靡弱,也为书法创新和发展开辟了新的途径。出现了一大批杰出的碑派书法家,如邓石如、伊秉绶、何绍基、赵之谦等。在阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹下,碑学大兴。碑学如“铁马秋风冀北”,追求阳刚、雄健、气势,点画峻利,疏密自然,拓展了帖学如“杏花春雨江南”,追求阴柔、妍美、意韵的美学意境。康有为称碑学:“六朝人书无露筋者,雍容和厚,礼乐之美,人道之文也。”“笔气深厚,恢恢乎有太平之象。”清代碑学理论对当代书法的学术影响和创作影响是深远的,主要体现在以下三个方面。
    其一,清代碑学对当代书法创作的话语方式与精神气质的影响在于亲近自然,回归本源。中国书法由帖学与碑学这两大支柱共同建构而成。书法从商周甲骨文、金文至秦篆汉隶,当属于碑派一系。随着文字的发展,贴学书风便开始发展。由此看来,碑学当属书法最初的原始状态。但同时也是艺术的不自觉时代。清代碑学的诞生、发展、壮大,完成了艺术自觉的反思,阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》,包世臣又以老师邓石如的杰出成就在《艺舟双楫》中大力推崇碑学,稍后康有为在政治变法失败后的极度苦闷中写成《广艺舟双楫》,进一步发展了阮元、包世臣的碑学理论。碑学主张从理性到感性,想象、独创、自由、自然等主观性范畴,让书法艺术又回归到与自然相近的艺术范畴。碑学对书法艺术自觉的影响是毋庸置疑的。碑学主张创作时候的“自由”状态,许多碑学大家重视对金石考据、极大地丰富了艺术的表现手法。碑学以书法发展中进步思潮的姿态,对尊帖这种单一的书法发展之路提出否定,挽救了当时帖学的靡弱书风。从某种意义上讲,碑学转型的核心价值就在于消除了艺术历史积累下来的,已经从根本上制约乃至误导艺术创造思维的方式,最终启示了时代的新精神。碑学作品强调创作时的自由、自然,反对清规戒律,标举“回归自然”的主张。艺术一旦进入原始状态便是无功利的、便是亲近自然的、便是艺术思维的最佳萌动。
其二,清代碑学对当代书法创作的影响还在于延续了传统文化与当代创新相融合之道。清代碑学以金石考据为源,重实证、尚古雅,扩展了书法之路。金石学在清初的盛行,以各类碑版的修订和整理为主,目的是为了考经证史。用考证之据来拓展书法的取法,将“力求实证”的传统文化博收约取以获得创新。当代书法热的兴起,与社会政治文化环境相伴生,亦有书家对传统文化的新认识,短短几十年中,当代书法经历了不同的阶段,产生了许多新的表现形式,从传统派、新古典主义派到现代派、先锋派等等,面目各不相同,精神实质却是藕断丝连,那就是以传统为根本,以当代艺术理论为熏陶,既不失厚重,又不乏空灵。人们对书法的追求延伸了中华文明之火。书法强调“从心所欲而不逾矩”的准则,法度固然重要,但当法度日趋完善时,需呈现出无法之法。“心忘于手,手忘于书,心手达情,书不忘想,是谓求之不得,考之即彰”(王僧虔语),正是心手两忘造就了不定法,渲染出“吾观之本,其往无穷;吾观之末,其来无止”(《庄子•则阳》)的气象,达到书法最高气象。
其三,碑学的出现和发展,应和了书法艺术法度“变”的思维,是当代书法创新的姿态的本源。清代是中国书法史的一个重要转折时期,书坛渐成“帖学”和“碑学”二水分流的局面,导致了书法流派呈现出前所未有的大分化。在阮元、包世臣提出碑学后,康有为进一步发展、完善了他们的理论主张。康有为提出“变者,天也、书学与治法,势变略同。”在《广艺舟双楫》中,始终贯穿“变”的创新之美,并揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样,都要经历不断的发展进化过程。正是这种对书法的“变法”主张促成清乾嘉以后书法碑派创作的巨大成就。宋代以后,书法艺术进入个性化时代。而清代碑学的出现,更是让个性化的书法艺术进入了自觉化时代,也就是说一切的“突变”和“创新”都是有理可循、有据可依的,不是盲目而无章法地改变。在消费主义时代,艺术走向视觉化冲击不可避免。如何让艺术在传统人文诉求中融入现代艺术的审美追求,如何在原有基础上融入自己的风格、发挥个性。创造出新的富有时代特征的艺术作品也需要谨守“变”的思维。当代艺术的文化身份需要自身的演变来获得“当代性”,杰出的艺术家寻求的不仅仅是标新立异,而是独特的形式、语言和表现。清代碑学给予我们的正是从传统中不断创新的启示。

作者简介:
李晶,文学硕士,贵州省文联文艺理论研究室副研究员。

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-19 23:37 编辑 ]
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发表于 2013-4-19 23:04:24 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2013-4-19 23:40:07 | 显示全部楼层
该讨论刊发于 2013年3月2日《中国书画报》第6版
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发表于 2013-4-20 07:26:53 | 显示全部楼层
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发表于 2013-4-20 07:27:15 | 显示全部楼层
胡老师  纵横接着来
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发表于 2013-4-20 17:47:25 | 显示全部楼层
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