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当代碑学大讨论第二回 当代碑学的建设与可能

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发表于 2013-4-25 21:35:03 | 显示全部楼层 |阅读模式

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当代碑学大讨论第二回

当代碑学的建设与可能

主持人:胡湛
主持人语:对清代碑学的反思无疑是为了当代书法的发展厘清根基,建立新的坐标点。而且当代碑刻实物的发现拥有量远超清代的百千倍,现代文化、审美、研究方法、学科建设等一系列条件的改变,也必然促使碑学的现代构建。这里我们邀请的几位学者或就碑学精神的继承和发扬、或就碑学的当代文献发展、或就当代社会文化条件下的学科建设等多方面对当代碑学的发展提出了自己的见解。望读者关注并参与讨论。


参与讨论者
西中文  中国书协学术委员
胡    湛  中国书协学术、教育委员
邱世鸿  南京航空航天大学艺术学院教授
张永强  《中国书法》编辑部副主任
 楼主| 发表于 2013-4-25 21:37:20 | 显示全部楼层
碑学的精神
□西中文(中国书协学术委员)

        碑帖之争无疑是当代书法史上最具影响力的事件。肇始于18世纪的碑学思潮,至今已将近三百年,其中虽有起伏,然而总的来说,其发展势头是强劲的。清中晚期以来,书坛出现了许多震古铄今的大家,其中碑派阵营的居多,充分说明这个书坛新流派具有深厚的潜质和强大的生命力。
        关于碑学兴起的原因,康有为在《广艺舟双楫》中有系统的论述。他的观点主要是帖学的范本失真,从而失去了学习的价值。“纸寿不过千年,流及国朝,则不独六朝遗墨不可复睹,即唐人钩本,已等凤毛矣。故今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲献,面目全非,精神尤不待论。”他还谈到尊碑的五个理由:一、笔画完好,易于临摹;二、可以考隶楷之变;三、可以考后世源流;四、六朝碑备各体,法兼唐宋;五、碑体笔法丰富。
       如果站在帖学的立场来看上述五条理由,可以说第二、三两条是理论研究的事情,与书法风格并无直接关系,而第一条纵然当时有这种现象,时至今日,科技高度发达,复制前人墨迹可以纤毫毕肖,比碑志椎拓的效果要好得多,还有什么必要弃帖学碑呢?只有第四第五条涉及书法风格和技法。然而按照帖派的观点,学习古人,取法乎上,仅得其中,取法乎中,斯已下矣。羲献法帖是书法极则,自然该学;而“穷乡儿女造像”,风格幼稚,技法荒率,拿这样的东西当范本,实乃取法乎下,其所得者,自然是下而又下了。
       然而事实却不是这样。清季以来的碑学大家,他们往往从并不知名的碑志取法,尽管原来的范本可能荒疏粗率,然而经过他们的手, 却变成了雄健清新、儒雅典丽的风格。原作中的僵直被改造为雄强;原作中的靡怯被塑造为柔美;原作中的幼稚被开发为率真;原作中的荒率被升华为清新自然。这些相近的审美范畴往往仅是一墙之隔,经大师点化,便能化腐朽为神奇。这就不能不让人们对一个古老的信条产生怀疑:为什么取法乎 上,只能得中;取法乎中,只能得下?为什么不可以取法乎下,反能得上?
       “取法乎上”的理论描述的是一种递减式的传承模式。按照这种理论,书法史的传承是一代一代逐渐衰减的,王羲之是最高准则,在理论上后世的人不可能超过他。然而这种理论有一个最致命的缺陷是:王羲之是学谁的?这有点像西方经典物理学的“第一次推动”,牛顿无法找到第一次推动的动力,就只能把它赋予上帝。难道王羲之也是上帝造出来的吗?非也。王羲之之取法非常广泛,他学钟繇、张芝乃至卫夫人,又渡江北游,向《华山碑》等民间书法取法。从王羲之师从的这些对象来看,是远远谈不上“取法乎上”的,然而他却最终打造出了第一流水平的书法面貌,也就是说,王羲之正是取法乎中甚或取法乎下,而得其上的典范。王羲之可以做到,为什么后世就再也无人可以做到呢?
       体系的封闭性、技法的自足性、传承的递减性,是帖派理论先天不足的致命缺陷。这种理论使帖派书法只能在一个既定的有限的范围内传承,从而失去了创造性,这才是帖学式微的根本原因。帖学的兴盛,大抵是实行科举制度的时期,科举制度的保守性质,使书法失去了创造的需求和动力。随着科举制度的废止,帖学的危机进一步加剧。
而碑学则不然,碑学是一个开放的、多元的体系,它的取法对象远比帖学丰富而芜杂,其师法的触角几乎遍见书法史的各个时期、各个层面和各个角落。其实康有为的说法并不准确,因为按取法对象的艺术品质来说,说六朝一定优于唐宋,那倒未必;若论形态、风格的丰富性,前者一定是优于后者的。

       更重要的是,和帖派的取法虔诚膜拜、心摹手追的心态不同,碑派之取法更多的是汲取、化裁、改造和蜕变,对前人留下的作品和取得的成就,帖派奉为经典,怀着守成和奉祀的心态;而碑学则视为资源,用于取法和创造。创造精神正是碑学最可宝贵的精神。
        创造精神原本是在中国书法古典时期形成的。中国自有文字以来,为了使这种以象形为基础的文字能适应千变万化的表意需要,人们一直在探索文字符号系统的完善,其间伴随着书写工具和刻写对象的变化,于是出现了甲骨文、钟鼎文、简帛书以及权量、封泥等等,这些既是文字演进的遗存,同时也纪录了不同时期的书法面貌。直到王羲之出现之前,一直是书法的古典时期。古典时期书法没有权威,没有经典,也没有“取法乎上”的传承信条。从上层的文化官吏到民间的匠役,大家都在师法前贤、借鉴别人中探索前进。一些新的笔法如波磔、新的技法如捻管转折,新的书体如隶变和八分书等,被某些人发明试用,随后得到大家的认可,于是群起仿效,而逐渐成为书法的新元素。最初发明这些技法、笔法的人不但没有成为后人膜拜的对象反而被逐渐淡忘。因为在古典时期,人们看重的是不断的创造,而不是膜拜权威。
       到魏晋时期,随着一股思想解放的浪潮,书法也实现了人性的觉醒,以王羲之为代表的文人士大夫把性情、襟度、风格寓于书法之中,使书法具有高度的人文精神,这对书法品格的提升起到巨大的作用。就人文精神的建立而言,王羲之的功迹无疑是巨大的。然而这种人文精神势必建立在技术的基础上,所谓技术,即书体的成熟和技法的完善。这些当然不是王羲之一人的功劳,而是许多前人共同创造的结果。人文精神的确立恰恰发生在中国文字诸体完备和技法成熟之后,这并不是偶然的巧合。假设王羲之生在秦朝,他会有魏晋时期那样的作为吗?
       中国书法作为一门艺术,靠两种精神的支撑:一是创造精神,一是人文精神,二者缺一不可。人文精神体现的是书法的品格、艺术高度以及对人的终极关怀,而创造精神则保证了书法发展演进有取之不竭的动力和资源。
在当代的流派格局中,有一个十分有趣的现象:似乎帖派对碑派的不满和抨击更多,而少见碑派对帖派的不屑。帖派绝不会向碑派学习,而碑派倒是很乐于向帖派借鉴,甚而不排斥奉王羲之为圭臬。这种似乎不对等的流派格局其实也从某一个侧面反映了二者所秉持的观念的差异;帖派是封闭的、自足的,拒绝平庸、粗糙、幼稚和不成熟的书法资源;而碑派则是开放的,不拒绝利用一切可资利用的资源,包括对立派别的资源。
       当然,碑派最应该向帖派学习的还是其人文精神,帖派是一个充溢着人文精神和书卷气息的艺术领地。代代相传的“取法乎上”的传承信条保证了它的艺术高度和纯粹性。而碑派所取法的多是未经开发的原始书法资源,要把它们提升到相当的艺术高度并赋于其人文精神,并非一件容易的事情。因而碑派书家的成功率是相对较低的。尽管“取法乎下”而得其上并非绝对不可能,但毕竟需要超乎常人的修养和智慧。当然不能希望人人都能像王羲之那样取得划时代的成功,作为一个书家,倾毕生精力,能在某一点上有所突破,像张海先生所说的“一厘米”一样,也是了不起的成就。只要能坚持碑派的创造精神,这样的成就就是值得期待的。

作者简介:西中文,字奎章,号华北,1945年生于河南固始。历任中国书法家协会学术委员会委员、河南省书协常务理事、学术委员会副主任兼秘书长、河南省书画院特聘书法家、美术评论家,信阳师范学院兼职教授。书法作品多次入选国家级重大展览。
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 楼主| 发表于 2013-4-25 21:39:37 | 显示全部楼层
现代碑学的建设与可能
□胡湛(中国书协教育委员、河北书协学术委员会主任)


       碑和碑学是两个概念。碑是书法的一种存在形态,而碑学则是关于碑的理论学说或背的学问。碑的历史可以上溯于秦石鼓及秦诸石刻。汉、魏、北朝、唐无疑是碑的大兴时代,广义的碑是刻有文字的刻石,包括秦汉篆隶和北碑、唐楷及唐以后的刻字碑石;狭义的碑是清代碑学推崇的北碑或魏碑。对应碑学也应有广义、狭义之说。秦汉魏南北朝以至隋唐是碑的自然发展演化阶段。随着唐代楷书字体的成熟,其发展演变也告以终结。故观碑,自观唐以前碑可也。唐以后碑皆不出唐以前碑藩篱。碑学的兴起可追溯于宋欧阳修《集古录》。《集古录》虽不全言碑,但其大量收集记录各种碑刻古物,为就单纯的金石之发展研究开启了先声。赵明诚《金石录》 则是其滋润下诞生的杰出结果。宋代是中国书法史上第一次碑学兴起。在这一历史时期,不仅有学术著述成就,而且在创作上,苏轼撇捺舒展结字紧结,明显有受北碑的影响。黄庭坚则孜孜于《瘗鹤铭》,造就了其长枪大戟的行楷书艺。但其时是以东晋以来的文人书法为书坛主导地位的。碑学的再次复兴即清代碑学,它是在文人帖学自我繁殖走向死胡同的情况下,民间碑版突然由后台走向了前台。随着清代文人对碑拓片的大量掌握,提出了唯北碑或魏碑独尊、“虽穷乡儿女造像,而骨血峻岩,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常……”。清代碑学达到了彻底地推翻帖学一统局面,使北碑获得了全面解放。但实际操作中则是从一个极端走向了另一个极端,其经过百余年的发展,积极和消极作用交织。而现在则是当对碑刻出土日多,时代条件发生转换,对碑系书法遗产研究与继承等学理实行全面理性思考的时候了。也就是说,碑学于当代不可避免地当迎来其第三次复兴时代了。作为历史发展的延续,它必然是对清代碑学的继承与超越。
       清代碑学是在帖学日益走向甜熟窒息馆阁体的情况下,文人书家门在晋唐一降的文人书法传统之外,发现的新的书法资源、生趣和艺术的生发力。
       晋唐书法作为自觉的书法艺术追求体系,是由名家递相传承而成的,它的发展传延,有着极大的崇祖宗法特征。无论是“取法乎上,仅得乎中”的取法观念,还是越演绎越神秘的笔法传授人物链,都使书法被锁定在一个似乎是既定的神圣不可逾越的笼罩中。笔法传延上溯的蔡邕笔法神授和二王书圣光圈的加冕,都使书法的传承寄希望于书斋经典秘本或得道名师的真传。而实际是经典名帖越翻刻越滥,笔法传承越传越不知所以。清代碑学的贡献就在于文人书家们在这一狭隘的师法传承体系之外,寻找到了一个更加阔大的书法师法、取法视界和领域。晋唐以前和以外不被关注的汉魏碑碣被关注、取法。他不仅打破了书法的师法传统,而且在审美取向、笔墨图式、风格特征等方面都发生了改变。以案头札稿不激不历、恬淡、空灵、明净等书卷气为最高审美标准追求变为对存于山野碑石苍茫、浑朴、拙厚天地自然金石之气的表现。清代碑学是中国书法史上的一场自我解放运动,文人书家们以其理性的眼光、思考与实践终结了文人书法一统天下的书法传承史,而为碑帖二元,或以碑为主的书坛局面。民国以降,书坛有碑帖融合趋向,二王帖学复兴潮流,但碑学始终处于较主导地位。这与近现代中国平民民主社会思潮的发展不无内在关联。
       改革开放不仅解放了古老中国的生产力,使华夏民族走向伟大复兴,也使古老的书法艺术迎来了其复兴的历史机遇。新时期书法三十多年的发展经历了引进西方现代美术、寻根问祖、展厅化、市场化等浪潮的冲击,现在已进入深化、细化、多元化发展时期。碑学是否可以重建、或发展?答案是肯定的。我们这里即试图提出自己的一些思想。
      首先,着眼点的转换。清代碑学是将书体风格或字体风格作为研习目标的,如康有为说:遍学百碑,自可酿成一体。而当代书法审美的着眼点更注重以作品为单元的视觉效果。当代碑学研究的审美着眼点也应转向以作品为单元的视觉审美追求。继承碑学传统也应该象继承其它书法经典一样,首先做到原汁原味地继承,包括点划用笔、结字、幅面、整体气息,原始的书丹和后加的刀刻、风蚀效果,即所谓的金石气。然后再求变化、创新。
       第二,在资源上,当代碑学的发现数量远超清代不知多少倍。清初康熙年间,有关文献记录的汉碑、北碑不过十几块,或数十块,嘉咸之际,以阮元、钱泳记载不过近百块,清末康有为号称有千碑,实际他的《广艺舟双楫》中也不过记载了四百块左右。而当代全国各地所可见碑当有数万块。碑刻的年代、形制、风格、类别多种多样,建立书法碑刻文献学也是迫在眉间,必须实施的基础工作。
        第三,清代碑学主要由江南一些书家依据所搜集纸质拓片展开研究提出思想学说。当代碑学更应该回到碑的实物、环境、自然背景下考察,发掘其实物、环境、大地艺术因素,提倡实证碑学、环境碑学、大地碑学。为当代碑刻实物艺术创作、当代碑林建设、新自然旅游景区开发建设提供借鉴。
       第四、利用现代科学数理、平面构成等学科知识研究碑体书法的书丹、刻工、剥蚀等原理,研究碑体书法的原始面貌、演变、造就原理,建立科学的碑体书法技法理论体系。
       第五、当代碑学研究要与当代展厅作品视觉要求相结合,探索当代碑体书法的创作形式和方法。如在展厅长幅巨挂形式下、制作黑底白字效果、风华剥蚀效果等,充分表现出碑体书法的金石美、苍茫美、自然美等。  
       第六、清代碑学是以碑帖为对立,或主或次的理论思维。当代碑学应该科学地将二者视为历史时期、书写场合、书体风格相互补充的不同类型。现代碑学应是大书法学总学科之下,与帖学书法相并联的的分学科。
       总之建立总书法学之下的分支学科,是现代碑学发展的必然方向。现代碑学应包括:碑体实物学(含形制、环境、分布等)、制作形成原理(含书丹、镌刻等)、碑体文献学(含拓片、文献记载等)、碑体技法特征、碑体书法审美、碑体临习、碑体书法创作、碑体书法与帖系、经系等书法其它类别的借鉴、交叉与结合、碑体现代社会应用(现代碑林、园林建筑装饰装潢、自然景观人文开发等)等多方面内容。碑学作为富有生命力的书法学科,以其原生性、丰富性、生动性、开放性、生发力在当代华夏民族文化走向伟大复兴的的历史条件下,必将迎来其新的历史发展高潮和时期。
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 楼主| 发表于 2013-4-25 21:44:16 | 显示全部楼层
碑学的反思与再生
□        邱世鸿(南京航空学院艺术学院教授)


        时至今日,书法审美的多样与兼容,给我们的艺术世界带来了多元化和包容性。历来帖学、碑学之争到碑帖相济,大家逐渐趋于理性和智慧。碑学在民国以来逐渐式微,在今日也没有形成主流,但并不能否定碑学的巨大作用和审美功效。这里强调三点:强分碑帖是一种短见,睿智者综合用之;碑学资源在现实中根据实际情况而使用;追求表现效果、表现性灵才是终极关怀。
       碑学运动的成就在于开发了许多被尘土埋没的民间书法,在理论家的呐喊下登堂入室,占领了主要阵地。然而,物极必返,帖学历来占据主流,突然被碑学笼罩自然不爽,很快进行反击。研究者也发现,即使在碑学笼罩或帖学一统的情形下,二者都潜在的存在,互相弥补着、丰富着书法史的园林。所以,如今强行区分碑、帖孰优孰劣是不聪明的举动,提出所谓“新碑学”、“新帖学”者不过标新立异而已。本来,中国书法的大花园花草、森林都是花园的点缀,缺一不可。所谓“百花齐放始是春”是也。我们看清代和民国大家之作,成功者都是以性情为主,碑骨帖韵各得其宜,综合运用而成的。如曾国藩、李鸿章之对联多带碑意,而手札则意气纵横,明显是尺牍风流。他们都是多面手,故有成就。
        碑的定义不必去考,举凡在石碣、摩崖、墓志等大型物体上所书,有着勒石纪功或纪念意义的、比较庄重的书法载体,都可以视为一类。本来碑用正体(篆、隶、楷),而唐代李世民敢为天下先,以行书入碑,李邕造其极,后来草书及各体皆可入碑,自然是帖碑合一,难分彼此。二者对比如下:
        碑以骨胜,笔力坚实,气势磅礴,多用平推、铺毫,讲究体势、气魄、力度;
        帖以筋胜,腕力圆活,韵趣生动,多用提按、侧仰,讲究格调、气息、意韵;
       然在任何书写中,都不可避免要综合使用,或偏重某类而绝不可能全部如此。况且还需要根据字体大小、内容多少、款式布局等来决定。如写小字作品,无论如何不可能用太多的碑法,表面是“以涩重医轻滑”,但容易故作老手,作意明显;而榜书巨匾又不能用小字跳跃之法,过分提按反成凋疏。所以,在现实生活中,要具体使用什么方法,就的根据需要而定,而不是先设定用和体何法,表达效果最为重要。又反过来一想,古人根本不知道什么碑啊帖的,而是从实践出发,追求表现的效果,审美选择比今人更明确,更理性,更单纯,所以存千秋之想,用实用之法,美意从心中流出,与古为邻,与天为邻,故能有所建树,成为经典。而今人总想一鸣惊人,哗众取宠,心有旁鹜,故心浮气躁,笔墨不实,反成赘疣。《泰山经石峪》大字的宽舒、《瘗鹤铭》的飘逸,《张迁碑》的古厚,《石门颂》的野逸等,现在人能相敌?难得那些心中充满俗念的所谓“主席”能够望其万一?人古字自古,人奇书自奇。碑是客观存在,能够盘“活”者人也。这样简单的道理,不用我赘述。
       至于碑学在今日的再生,或说作为一种丰富的资源被再激活,需要新的视角、新的感受、新的体悟。传统资源永远是蕴含丰富的宝藏,关键在于后人怎样去解读和诠释,方式很重要。
我认为有几点值得注意:
    一是抛开延续已久的观念,重新认识“碑”及“碑学”的价值,关照其在新环境下的历史意义。碑帖转换与互相升华与互补在具体的创作和观念上的突破,值得研究。
        二是从艺术生态、文化选择、审美自觉等角度多方位来体悟民间书法、文人书法与宫廷书法的交融和贯通,而不仅仅是对立与排斥。
        三是着力开发作为榜书大字的摩崖刻石在正书中的价值。目前展览中大字作品太少太差,全是“伪帖学”风气所覆盖,可以通过振兴大字来纠正靡弱之风气,树立正大气象。
        四是“碑”的形迹多体现在形上,而墨色变化少,需要增加“书写性”,这是非常重要的。碑的平推、重按、铺毫之法,也需要帖的提按、跳跃之法来相济,方能保持鲜活之生命力。写碑之法易于涩重不畅,笔力夯实却难有韵趣,所以还得有帖的灵动才行。
        实践是最为有效的手段,体道功夫在临创,碑是静态的载体,而最需要人文的驱动,书家将自己的审美理念、精神气质、文化趣味融汇其中,艺格以人格来体现。书法无论碑帖,不过是形迹而已,古贤所谓书学为“形学”也,鲁迅赞汉字“三美”,其中是“形美以感目”,可谓概括。我们书法家要弘扬民族艺术,自然是用美的规律塑造意象,用心灵去沟通世界和自然,达到“三才”天地人的贯通,达到所谓“天人合一”的境界,则优如圣域,修成正果了。而停留在碑帖之争,本身是有“法障”之嫌。“本来无一物,何处染尘埃”?我们需要的是智慧的生存,性灵的表现,择善而从,心性自显,养拙者乐静,尚巧者善变,临事从宜,化古神为我神,自然是一种高妙的境界也。

作者简介:邱世鸿,男,笔名丘若、丘君,号抚云斋主。1966年3月出生于四川乐至县。现为南京航空航天大学艺术学院教授、硕士生导师、书画研究所所长、邱世鸿教授工作室导师。目前,共出版著作八本,发表论文、文章百余篇。作品多次参加全国大展,被国内外多家碑林、纪念馆、诗墙和个人收藏。长期主要从事教育、创作和文艺理论研究,主攻书画篆刻的创作和理论研究。

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-25 22:35 编辑 ]
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 楼主| 发表于 2013-4-25 21:46:02 | 显示全部楼层
当代碑学建设与发展的可能性
            □张永强(《中国书法》杂志社编辑部主任)


        所谓“碑学”,作为一个学术或艺术的概念,一直没有一个明确的定义。据笔者的理解,传统以来的碑学至少包涵有两方面的内容:一是以碑刻为载体的文字学、史学,二是碑刻载体的表现形式,也就是字迹学。通俗一点说,前者属石刻文献学范畴,后者是书法艺术的价值问题。故碑学如果从其载体的不同来划分,称其为“石刻学”也许更为确切。
         新中国成立以来,碑学的发展仍旧沿袭上述的两条途径在发展,有交叉也有分歧。但是由于金石学、特别是其中的碑学(石刻学)的艰深和生僻,另一方面由于其数量的巨大,一般文博考古和历史学界仍将其视为重要的史料素材、证史补史,而艺术界从中的取法和研究,还是远远不够的。关于当代碑学的建设与发展,笔者有以下的设想,请读者批评指正。
首先,应继续加大碑学基础材料的积累。
在碑刻的文献整理方面,以中国国家图书馆金石组编的《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》(101册、主编徐自强,中州古籍出版社,1989—1991年)为代表。该丛书共收入自战国到民国时期的近二万种石刻拓片,另编索引一册。可谓卷帙宏富,具有较强的资料性、学术性和文物性,价值极高,可用性极广,是研究中国古代政治、经济、文化等不可缺少的宝贵资料,堪称煌煌巨著,一部中国碑学的“二十四史”。至今在石刻学资料汇编方面,还没有超过这套丛书的。同时,徐自强先生还著有《中国石刻通论》(紫禁城出版社,2003年),组织编写了《北京图书馆藏石刻叙录》(书目文献出版社,1988年)、《北京图书馆藏善拓辑录》(王敏辑注,文物出版社,1990年)等,皆可视为《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》的诠释,可互相参看研究。其他如施蛰存先生的北山旧藏碑帖、于右任《西北民族大学图书馆于右任旧藏金石拓片精选》(上海古籍出版社,2008年)、《北京大学图书馆藏历代石刻拓本菁华》(文物出版社,1998年)等,近年来都陆续整理出版,促进了碑学的研究。
        杨殿珣编《石刻题跋索引》(商务印书馆,1941年9月),其将石刻分为墓碑、墓志、刻经、造像、题名题字、诗词与杂刻七类,选择收集了《集古录跋尾》等考释石刻的金石书籍134种中的石刻条目4万余条,成为利用石刻资料者必备工具书。特别值得一提的是,由林荣华校编《石刻史料新编》四辑(台湾新文丰出版公司,1982-1986年),全文影印收入历代金石书籍、各省通志、金石志和重要的府县志、金石志中的石刻文献1000余种,为利用古代石刻资料提供极大便利。
在弘扬碑学的艺术方面,2001年,北图编辑出版了《中国国家图书馆碑帖精华》,该书精选历代41种碑帖精华,有近30种是宋、明拓本或初拓本,其中《九成宫醴泉铭》、《集王右军书三藏圣教序》、《李思训碑》、《佛遗教经》、《争座位帖》、《绛帖》等,皆属宋拓佳品;再如《刁遵墓志》、《张通妻陶贵墓志》、《董美人墓志》等因原石或佚或毁,拓本存世稀少,而国家图书馆所藏皆为初拓珍品,弥足珍贵。并将碑帖原有明、清及近代学者、书法家、收藏家200余人的题签、题跋、观款,眉批共300余则以及大量的鉴藏印记,一概保留,并按原貌刊出。使读者在临摹古代经典碑刻的同时,也可以欣赏到金石拓本的版本考据之学。
        近年来,随着考古学的发展,大量碑刻新资料的发现,使得许多旧资料需要再次整理、综合。这方面的问题,以及要做的工作恐怕都还很多。如2010年6月人民美术出版社《中国碑刻全集》,实际上只收录了元代以前60多种代表性的碑刻,其中不少还是曾多次出版过的有名碑帖。“全集”的说法,是名实不符的。相比之下,上海书画出版社最近推出的《中国碑帖名品》一百种,截止本文发稿时已面世三十余种,不仅印刷精美,几近原件,难能可贵的是编辑者还注意到了碑帖版本学,所选碑刻都附以整张和局部,有校勘碑本的作用。
        其次,继续举办高水平的碑学学术研讨会,促进碑学研究。
        2009年,西泠印社秉承“保存金石、研究印学,兼及书画”之宗旨,将联合国内有关文博单位、高校、海内外金石研究专家及收藏家,于11月中旬在杭州举办“重振金石学”国际学术研讨会。会议论题范围包括金石古器物及其拓本研究、收藏流传情况研究、历代铭刻文字研究、古玺印考订与辑拓研究、金石著录情况研究、金石家研究、金石学史研究等。会议集结与会50余位专家,出版了论文集(《重振金石学国际学术研讨会论文集》西泠印社出版社,2009年)。近年来,西泠印社多次举办金石拓片展览;文物出版社、《书法丛刊》也先后举办了两届《全国碑帖学术研讨会》(2005年呼和浩特、2013年镇江),以及云峰山、洛阳龙门石窟等这样代表性的地域碑学专题研讨会,都各举办了几次,都促进了公众对碑学的了解,起到了积极作用。
        第三、题跋考证、艺术创作的传承方面。
        2012年秋,西泠印社社员金石题跋展,展出西泠印社社员题跋的金石拓片近百幅,展示了较高的整体水平。2012年9月河北美术出版社《金石拓本题跋集萃》出版,河北金石学会举办了金石拓片题跋展览,收入了《中山国守丘刻石》、《西汉群臣上醻刻石》、《汉祀三公山碑》、《封龙山颂》等河北省历代著名的石刻拓本,也有其中不少是近年来新发现的罕见碑刻,如《北魏皇帝东巡碑》、《北齐浮山璿馆残碑》、《晋咸宁二年李新妇碑》等,以及造像、砖瓦、墓志等,每幅拓本辅以当代书法家、文史学者、收藏家的墨迹跋语,展示较高的整体学术水平。又如丛文俊、陈振濂等都出版过以金石拓本题跋为专题的书法图录,举办过金石拓片题跋展,为当代碑学的艺术实践迈出了探索性的步伐。
        当代碑学的发展促进了书法学研究的深入和书法创作的繁荣发展。如关于碑学与帖学的关系,既是清代乾嘉以来学者们争论的焦点,也是指导当代书法家们艺术创作的一个重要命题。沙孟海先生在书法创作上,取法碑学精华,其书风大气磅礴,富有金石意蕴,是碑派的成功实践者。而上世纪八十年代以来的历次全国大型书法展览中,不少获奖作品,都是成功取法碑派精华、或成功融合碑帖的优秀书法作品。他们的经验,值得发扬和借鉴。
        第四、加强碑学在高校和研究机构中的学科建设。
        我国现在艺术类的高校中,缺乏碑学方面的研究力量,更没有开设这类系统的课程,致使当代碑学研究的总体状态,缺乏条理,相对薄弱。从当前发表的高校师生的文章看,有的连碑学的基本概念都含混不清,研究更无从说起。金石拓本题跋,有的多抄袭常见的碑帖鉴定资料,有的考据写得像展览说明,十分肤浅。其它明显的常识性错误也不在少数,总体上与清代著名家的题跋相比水准大幅度下降。为了改变目前这种文化断层,这一方面也应该加强,从学校抓起,从基础抓起。

作者简介:张永强,现任《中国书法》杂志社  编辑部主任(古代编辑室主任)西泠印社社、敦煌吐鲁番学会会员、中国书法家协会会员

[ 本帖最后由 胡湛 于 2013-4-25 22:44 编辑 ]
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发表于 2013-4-26 08:37:43 | 显示全部楼层
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发表于 2017-1-15 13:10:49 | 显示全部楼层
我来看看!谢谢












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