楚简帛书法创新理念及其现实意义
赵山亭
20世纪以来多批次战国楚简书的考古发现，使我们比二千年间的古人有福分一睹目前最早的先贤手书墨迹的动人风采，它无疑为当代书坛打开了一扇别有洞天的书法资源大门，它将预示着书法创作新天地的到来。殷周甲骨文、先秦、秦汉简牍对当代书法创作的影响是巨大的，无处不在的。应该说没有甲骨文和简牍帛书的发掘、发现、研究和利用，就不会有新时期书法的繁荣和创新发展。在当代，没有经过简帛书和甲骨文“艺术基因”注入、浸淫、影响的书法创作，无疑是一种落伍。若对新时期书风作年代学的判断，就要看他是否在甲骨文和简帛书方面受到影响。简书的研究已成为当代书法界的前沿课题，通过对它的切入，来提升学术档次，追求更具个性化的形式语言，使创作脱颖而出，它将不断给予我们当代书法研究和书法创作以新的启示和灵感。战国文字上承殷周、下启秦汉、列国异彩、又多变化，急需发掘、研究和利用。当代书法面临着难得的发展机遇和严峻挑战，如何开发利用新出土的书法资源，融合当代精神去构建当代书法艺术语言和视觉图式，进行现代审美转换，力避浅薄化、功利化倾向，是不可回避和必须解决的重大课题。本文就其创新理念及其现实意义谈点一孔之见。
楚简书不仅从文字、书法的发展和演变的自律性上体现其历史文化价值，从创作意识、艺术风范和精神内蕴上更有其不可替代的研究价值和对当代艺术创作的启发意义。楚文字反映出文字结构由繁到简，文字造型由绘到写，文字表现由圆到直，文字形态由奇到正的演变规律。继承是为了发扬、借鉴是为了创新。对楚简书的开发利用，不可盲目而为，应该在对它有了广泛而深入的认识并形成了较为明晰的体悟之后，通过有步骤、有目的的创作活动而进行。在反复纵横比较、习研相辅、摹创相生、沿波讨源、循源探流中不断提高。当代从事篆书创作，若对战国文字缺少研究，对楚简文字缺少认识，对楚简书法的开发借鉴利用就会留于表象层面。当代书法呈现多元的发展态势，将眼光投向古代诸多鲜为人知的书法资源，深入研习汲取提炼，往往可收到意想不到的效果。在以展览为中心的当代，人们热衷于形式的追求远胜于内涵，书法新面目正是从那些无人问津的书法资源中获得的。历次考古的书法新资源，都会引发一部分书家的极大热情，且能从涌现出专擅的书家。当前，虽然学楚简帛书的作者越来越多，但风格取向还相对单一，存在着一定的表面化和浅层次。还需要在精神层面的风格多元化方面进一步丰富和提升。一般来讲，形态的多元与表现，是表面的、短暂的，而精神层面的多元与表现，则是内在的、恒久的。因此，深层次挖掘楚简帛书艺术资源，有利于推动当代书法创作大发展、大繁荣。在新的历史起点上，不断深入开拓创新，迎接楚简帛书法创作与研究的光明前景。当代的书法篆刻展览机制已成为书法篆刻艺术发展不可或缺的必要形式和主流样式，是其它艺术活动形式所无法代替的。文字的运用正确与否，是考量一个书法家综合素质的硬指标，而展览、创作中更是强调不能写错字。要力避创作中停留在对古文字的描摹上，需要融入作者自己的书法意识和艺术感觉。
楚简帛书是一种极具个性的文化元素。正确无误地运用文字形象来表现内涵，创新是灵魂。从形式美学的角度对文字的视觉元素、构造方法和形态规律等进行美学分析，对造型思路、造型方法、造型特点进行研究，提炼形象化的动态语言，注入千姿百态的生命运动形式。图像唤起注意的能力优于语言，汉字弥补了单纯以具象的图型或抽象的符号作为信息传达工具的不足，是世界上寓含信息和传达信息最为丰富的文字。汉字具有意象结构所形成的“言此意彼”的表意原则，构成了汉字表达的诗性特征。从汉字的外在形态入手，强化汉字形体的视觉形态美，重新构建象、意结合的汉字形态而产生良好的视觉传达效果。书法是人类文明与智慧流传和延续的媒介之一，它需要有引人注目、打动人心的艺术感染力。在信息化与数字化的今天，文字的艺术表现力无疑具有重要的意义，它应以其独特的内涵获得强烈的视觉感染力。这就需要深入地研究，包括：文字的组合构成创意研究（包括文字的虚实平衡研究、间距研究、清晰度研究、行的构成研究、笔画的对比调节研究等）、文字的基本形态研究（包括对文字进行分解变形、对文字笔画进行艺术化排列组合等）。
中国几千年的书法史，犹如自然界一切生命体的遗传、进化，一方面似接力棒式的一代一代不间断地向下传承，一方面也进行跳跃式的继承与发展。从甲骨文、籀文、大篆到小篆，多次经官方规范化、规律化，失去了很多艺术性，久之势必使人产生审美疲劳。但中上古书法还有许多鲜为人知的，有待深入揭示、深入开挖和阐释的文化内涵。楚简帛书应该是一种其他书法所不能替代的特殊的书体和书风，为当代提供了碑帖之外的参照系统：它打破了契刻笔画粗细均匀、笔锋变化不大的老面孔，大大丰富了书法笔墨表现形态、审美元素和书法语言；它已初现隶书的笔势，成为古文字变革的先声；它体现了实用与艺术的和谐与统一，其气贯势顺、回锋映带，时有牵丝连写，在漫不经心中已初显草篆、章草的意味和端倪，成为中国书法演变发展史上不可或缺的重要一环；它从上到下、从右至左的竖条形款式和丰富多变的笔画线条一直影响秦汉及其以后中国书法二千多年；它那左右摇摆的笔势在安定中显示出飞动的韵律，使书手郁积于心底的情感随运笔节律得以痛快淋漓地展示，具有了前所未有的生气，由此开启了书法笔法体系构建的序幕。楚人有着自由、浪漫、狂放、怪诞的传统，“巫“的玄想、”道“的壮阔、“骚”的浪漫是其主要基因。其求新求奇求异的艺术追求，与现代人的审美追求有不谋而合之处。
简、牍、帛上的文字是目前能见全用毛笔写出来的，它的用笔和结构成了后世用笔书写的基础。从字迹心理学理论来看，文字书写中，重复出现的同一个字，本来不可能写得一模一样，但书写高手则能有意识地让重复字产生种种不同的写法和结体，所以才会千人不同面，各有风姿。这样就大大超出了绝大多数甲骨文、金文和小篆的规范化，更具有艺术创造性。先秦七国文字不同，并不是各自都重新创造了本国的文字系统，而是各自在使用周代金文中发生了各自不同的局部变异，也就是同文异体或同源异字，先是各国的金文产生不同差异，其后各自的简帛书也随之而异。楚简文字繁简互用、异体多出，假借现象较多，既繁杂难识，又丰富多采，其多样化书风给人耳目一新之感：线条的粗细、曲屈、圆劲、方折，体势的正、侧、欹斜、纵长、横扁、疏密，各有章法；于率意或工稳中显文书手各自的抒情色彩：奔放、收敛、疏朗、凝重、秀美、粗犷、典雅、雄浑……各自表现出一种夺人心魄的风采。不难看出，楚人在晋人之前就已注重用笔了。
出土楚简帛文字大部分是抄录较长内容的经典，为节省时间、高效，就产生了一些快速抄写法：一是从原有的甲骨文、金文中选取最简化的字书写；二是在金文的基础上自创简化快速的写法；三是把左右结构的字在结合部借笔连写，省简一些笔画；四是把上下结构的字在结合部借笔连写；五是在单字其它适合的部位借笔连写；六是将两个字之间相同笔画或部件省简连写，即“合体字”，缀以重文符号；七是把相邻重复字或词以重文符号代表；八是在笔画笔法上化曲为直为波、化篆引为八分、化藏头护尾为直入直出，化中锋为随形，化独立为映带，化静态为动态。通过上述种种快速、便捷的写法，不但产生了草篆，也使得楚篆初具了后世行、草、隶、楷笔法体势的端倪，与秦、汉简等演变有着异曲同工之妙，对古文字系统走向今文字系统发挥着着异常重要的作用。
汉字一般由复合构件、基础构件等组成。楚简文字更是开简化风气之先，它的基础构件绝大多数来源于甲金文，它用更少的部件构造出更多的文字，许多字是由多级结构层次形成的。简化除了约定俗成和书写习惯的因素外，也有一定的规律：合体字的直接构件往往决定着这个字的构造意图，一般不能删减，否则将造成释读困难，且影响构造理据；间接部件往往不直接体现字的构造意图，间接部件常常会被减省掉，一般不影响识读；浓缩是简化原来文字形体的某一象形部件，使其成为抽象符号；减省重叠部件，减省笔画，保持字形原有轮廓，减省笔画保留原有文字局部典型特征来表征整体；某两个笔画、部件近似，且位置靠近，往往可以共用；替换部件就是将字的某一部件改用其它部件，主要部件不变，用减省符号替代被减省部分。上述各种简化都不是全面的，且简化过的与未简化的同一字仍并存使用，形成了楚文字的异体现象。但楚简文字简化不同于文字隶变的简化。一是性质不同，楚文字简化是局部的、个别的，是量变。隶变则是全面的，其中的简化约占一半，而方块化则是全方位的，是质变。二是简化方式的不同，楚简文字简化较多使用减省部件，而隶变简化则较多使用减省笔画。楚简简化较多使用更换部件，而隶变简化则多分化部件或合并部件。三是简化结果不同，楚简文字简化形成了地域化，而隶变则在更大范围成为汉字古今文字的分水岭，造成了汉字的符号化，它是符号意味替代象形意味的过程。
甲骨文、金文等由于受刻石、刻骨、铸器形式的束缚，无法有书写体式上的突破与发展。先秦没有统一的审美标准，后来秦统一文字，对书法艺术来讲是过大于功。楚人找到了适合文字书写的新工具、新载体，这种崭新的书写模式很快便传播流行到各诸侯国，任何识字者都可以进行书写，形成物化形态，进而提升到我手记我思、我手写我心的崭新境界，其书写速度几乎能跟上思考的节拍，书写者可以用毛笔直接表达思绪，没有了铸、刻等强制的书写规范，毛笔给书写者提供了任意发挥的广阔空间。从此，花样翻新、层出不穷、多人多面、姿态各异。各个书手既能结合毛笔物理特性，让文字书写流畅、富于美感，又能直接表达各自的书写语言、书写情绪、审美意识，使书写渐趋个性化，使以手写心的情绪浓烈地弥漫在各自的书写风格中。能够在约定俗成的基本字形结构中，随形就势，以韵律动势带动书写，使每个字都生动雀跃，在竹片形制的框定中极尽洒脱之恣。
文字书写如果不尊从社会公认的文字基本结构，则他人不认识，随之失去交际功能；如果太统一太规范，又桎梏了书手的个性及艺术自由精神，这是一对难以协调的矛盾。而楚简帛书的写手们，则是集体潜意识地张扬着个性，反映出书手们熟练驾驭毛笔书写特性的能力。善于用毛笔特有的笔触，张扬文字书写体态的生命力，将美感与力度通过心手贯注于毛笔、书写在竹简上，从个人的素养情趣表达出发来反映文字书写的艺术美感。楚简帛书在经意与不经意间写成，具有较强而又独特的空间感、节律感、韵律感，规律性，独特性。这就需要从书法艺术本身分析其结构特点、用笔特点、风格特点，把握其风格审美趣向，研究不同文化制度、风俗习惯、书写工具载体及个人习惯意识对书写造成的不同影响。探索原创与改进、完善之间的因果关系，总结笔墨观念和意境体系，理清笔势、笔顺和笔画之间的连结方式。研究曲与直、垂引与斜出等成因、成效。反观竹简形制对中国书法的简化、改造、造型所起的作用。
楚简帛书的结体、运笔特点，为后世书法演变创造了良好的开端：不太复杂的单字为适应竹简的形制和节约空间，大多写成横扁形，结构过于复杂的单字受竹简限制而大多写成竖长形；中等结构的单字，大都写成了方形；因左手执简右手书写的生理限制，大多数字都顺应手势写成左低右高的斜形，多数横画写成中间上弓形，由于没有写字台，手持竹简悬空书写，所以没有横平竖直的笔画，而都以上弧、下弧、左弧、右弧的笔画处之；由规范篆字改为手写体过程中，将一些篆书笔画演变为短弧笔，收笔处大多带有短弧，这些短弧开启了后世诸体中的竖钩、弯钩、斜钩、竖弯钩、横折钩等笔法；篆书篆引的换向转弯处，楚简帛书均以徒手形弧角弯笔贯通一带而过，形成多向弧转，此法开启了后世各体的方正转角、折笔、围框转折画；楚简帛书一字多变现象突出，即异体字较多，加上假借字，就更为复杂。同时还有一些未分化字，即二字或多字一形，以上这些，都是研究借鉴楚简帛书时需要特别细心对待的。
楚简帛的书写是在周金文的基本约定中大胆创新，能简则简，能连笔就连笔，能一笔概括写成的就不做数笔拼接，它时而亦篆亦隶，时而亦行亦草，这在当时是何等的瑰丽之举。楚书所走的是一条相对独立的书法艺术发展道路，自成体系，最终完全独立于中国书法史。生命原点意识是它创作冲动的内在动力，浪漫情怀是它风格形成的基本要素，对韵律节奏的特殊感悟是它形成美感的源泉。楚人在艺术表现上既费尽心机又不着痕迹，倾向于用手中之笔展现心中之情。在意象上化静为动，试图在有限的空间展现无尽的生命活力，一扫静呆之气，大胆打破板滞的平衡单调对称格局，追求笔致上的洒脱奔放，追求布局上的动态平衡。有着原始的思维结构和原始的造型规范，仿佛人类童年时期纯真与浪漫的再现。
楚简帛书各批次之间不是书体的差异，而是较多书手之间风格的差异。也可看出各个书手、各个流派间有书法交流，而且还有不同国度间的书法交流，战国时代是书法大变革的时代，创造了许多充满生机的字体，是古代真正百花齐放、百家争鸣的时期。社会的动荡变革，势必影响到观念的变化，而观念的变化又会直接引发审美心理、习惯、标准和趣味的移易更迭。周代的大篆已无法适应新的审美观念和趣味的要求，由古文向今文转变的书体变革在很大范围消然展开，开始由注重内涵的质朴美逐渐转化为强调外在形式的优美，贵族文化逐渐向平民文化转变。
在出土的楚简帛书面前，关于隶书、草书等概念完全被改变了。过去学界一直以为隶书是秦国俗体经秦古隶演变成的，实际上在此之前楚简已开始隶化。它将甲金文中的短线条改造成大小不一、方向不同、轻重有别的点，将金文中左右篆引的线条改造成撇和捺，将金文中很多曲线拉直，还出现了连笔，有意识地运用方折意味取代圆转，横画出现了波状的笔法，字形开始左右分披，已显“八分”意味，向左下方半包围的笔画已很接近隶书，还出现了连笔，初具行草书意味。由此看来，只有以书写为成字手段，只有按时序一笔笔的书写才会有隶书的初创、发展、成形，书写和成字手段成为隶书区别于古文字形态的根本点。看似非常偶然的书写行为方式，却带来了中国书法史、文明史十分巨大的影响和意义。从此，一种又一种崭新的完全不同于先前那些古文字形态的新字体不断被创造出来。正是由于毛笔的书写，先贤们才创造了汉字的笔画，而笔画又成为中国书法不断发展成熟的真正标志。
楚简文字的实际应用、书写情况远比我们目前所见所想要复杂得多，楚简书的确充满了矛盾，它一方面很保守老实，另一方面又很浪漫随意。变是绝对的，不变是相对的。在书写方面，执笔、运笔是两大关键。出于实用中应急的需要，不论古、今与各国，书手大都希望和追求书写便捷。这一点对文字的演化发展影响极其重大。不同的想法和做法，不论改变文字或改变书写，都会导致最终结果的不同。就主要方面看，楚是以改变文字结构为主，以改变书写为辅，在尽量保持原有篆法的情况下，出现了很多楚文字特有的形体。在书写上，为了适应文字结构的形体特征，用更圆转的弧形笔画来减少笔画数量，以提高书写速度。
文字的书写是依靠工具（笔、墨）、载体（甲、金、石、竹、木、帛）、文字、书写（书手、观念、地域、技巧、水平、风格、习惯）等几个重要方面共同起作用完成的。一般来讲，载体差别不大，工具有差别、取法文字有差别、书写则有更大的差别，这许多方面的差异共同形成了各国文字风格面貌的差异。对这些问题不加以重视、不深入研究，许多问题就会说不清弄不明，在实际创作中则很难解决问题。
通过分析，不难看出，楚简书重审美、重用笔、重形体。为追求文字造型的美感和线条的形式、质感，而不惜改变某些部件的形状，文字结构随意而多变。所以，楚简书是以书写文化传统中最有价值的部分即审美意识、求变精神和书写技巧去影响和引领汉字的演变和书法艺术发展的。楚简笔画各点线的走向因欠规律而恣肆无忌，一方面使单字内部线条走向混乱无序，另一方面，单字外沿轮廓呈现无规律的多边形，这种欠规律性的字形却生成了书法艺术上的丰富多彩性。点划的无定性、多形态，带来诡异复杂和变幻莫测的字形结构。楚简这种独特的结构可以给今天的创作以新启示。
中国书法艺术其实是以简帛文字的书写为开端的。书法之所以成为艺术，是古人在长期的汉字书写过程中，刻意作审美化艺术表现、努力作审美化追求的产物。书法是心灵的艺术，其理想境界，不仅在于书体的形式等，更在于书如其人、字表其志、笔传其情、墨显其性。字形和字体的变化往往是交织在一起的，由象形到不象形，主要表现为“线条化”、“符号化”。结构省略和笔画化，是书体演进的主流。增繁是为了表意准确，有的是为装饰美化，有的则是属于在文字上增加有意义的形符和声符。汉字发展演变中始终存在一对矛盾：一方面为了表意准确，一个字包含的字义越少越好，这会使文字孳乳造成单字的总数越来越多；另一方面，为了好记、好认、书写便捷，文字总量越少越好，这势必使一些不常用的字符被一些常用字符所代替。这一矛盾无法调和。书写草率的楚简，无疑开启了行草书的用笔。因此，我们绝不能忽略考察最重要的用笔问题和笔画形态问题。需要从用笔角度研究楚简与隶书、行草书的关系，也要在笔顺上研究楚简书与隶书、行草书的关系等等。
字体的演变必须依赖两个重要的形态学技法指标：一是结体上的变革，二是笔法上的出新。结体上主要是竖长、横扁、方形、不规则形等几种情形。笔法上主要是中锋、侧锋、铺毫、抑扬顿挫、曲直、方圆等几种情形。二者需具备两个前提才能水到渠成地演变：一是字体演变的内在需要，二是有字体演变的物质基础。
草化是中国文字、书法演变的关键。隶书之初开始于对大篆正体的解构，属于草体性质，随着通行和不断完善，逐渐成熟而成为独立的字体，因而取得正体的地位。隶变是沿着草化、简化、抽象化的道路，不断突破原有正体、变为草体，然后通行、完善、成熟、独立、取得正体地位的过程前进的。纵观中国书法发展演变史，结合对楚简帛书细致的考察，不难看出，从中国已知最早的甲骨文到金文大篆到六国文字、到小篆、到隶书、到草书、到行书、到楷书各个重要书体及其各风格流派的形成再演化，再演化再形成，无不都是周而复始，反复“隶变”的结果。仅此一条，就足以使我们认识到，当代书法创作中继承与创新的关键是，能否在已有各书体、风格、流派基础上，进行新的“隶变”，怎样去“隶变”、“隶变”后达到什么层次。这有赖于有识之士和当代书家共同努力。
书法创作还离不开对“四性”的了解与研究，即“笔性、纸性、墨性、水性”。无论古今，书家只有熟练掌握了这四性，才可能在书法艺术上有所作为。同时，书法还重视法度，“法”是学书的基础，但不能完全拘泥于“法”，“寓有法于无法”则是法度的“至境”。法度基本上是靠技法完成的，而技法既是一套相对稳定的体系，同时又具有高度的灵活性，它最终要表现的是人的精神境界和审美情趣。只有将法度与灵活性有机地结合起来，既有法度又不失灵活性，既灵活又具法度，才能创作出真正有审美境界和价值的作品。
书法史上历来重视可控制的规范，而忽视自发性的变化。秦书对于静态空间的布置成为后世正体书法的范本，而楚书对于空间的动态把握能力，则是后世行草书的渊源。 楚人将造型性元素、舞蹈性无素，音乐性元素等不断地浸入到书写艺术中去，既表现在结构上，更表现在笔法上。营造空间的划分对比，既表现在有形的笔画形态，又表现在无形的气脉贯通。舞蹈的轨迹寓于运笔时的弧线中，大量出现的弧线不能只简单地用合乎生理等文化以外的因素来解释。同样是人的生理，而北方的秦人则写的是直线。楚人是下意识的书写，所以才会有如此多的变化和对常规的突破。精神的发展历程并不能完全由自己来把握，它只能是有意与无意的混用。书法变化多端者，每每不是刻意安排所致，乃是无意游神所得，传世名作无一不是有心无意之作。
自然生态环境对书法艺术有潜在的影响，许多汉字都是祖先观天象识鸟迹得到感悟后创造出来的。凡是能够充分吸收圈外文化的地区，其文化必然有多样性与鲜活性。水多的地区以曲柔为美，少有生硬的线条，细长的线条有细水长流的意韵。楚的鸟虫篆，具有了仿生的特点。楚简上的字迹虽然很小，但却能内藏隐喻与象征，充满浪漫与灵秀，展示活力与奔放，以小见大，以拙见智，反映出楚人的自然本性。
楚简帛书无疑是一种既有的书法传统，一度时期，因受所谓正统书法史观的影响，认识上产生偏差，更有甚者作出错误的结论：认为楚文字书法是大众艺术，是民间书法，不是主流书法，不能登大雅之堂。这种观念导致人们对楚文字书法难以作出正确、恰当的价值判断。在秦至清的二千年里楚文字出土太少，其间的书法作者和理论研究者没有也不可能想象到楚文字书法是什么样子，致使楚文字书法一直被忽视。即便是在楚文字大量出土的近几十年里，书法界对楚文字书法的研究仍显得异常薄弱，从学理上研究楚文字书法价值的成果也非常少，从创作上研究楚文字书法亦不够系统和深入。中国书法史若缺少楚文字书法，便不会完整、丰满、耀眼。晋之韵、唐之法、宋之意、元明之态，清之质，无不暗含着楚文字书法的观念与笔墨元素。只有正本清源，才能看到中国书法史的本来面目和其发展演变脉络。只有正确有效利用这一资源，才能真正繁荣发展当代书法，进而推动当代书法创作进入新的境界。
春秋战国时代文化呈现多元的发展态势。楚地的道家文化、巫文化交相辉映，老子将巫文化中的宇宙观抽象化、逻辑化、理性化、系统化，建立了道家思想体系。“道法自然”既是其哲学观，也是世界观、人生观、艺术观。他提出了自己的审美标准，阐明了自己的审美态度。只有顺其自然、依其本性的作品，才具本真的朴素之美，真既是艺术之本源，也是艺术所应达到的最高审美境界。老子从社会和自然现象中概括出大量的矛盾概念，提示了事物之间的对立统一关系，认识到了一切事物都是矛盾的统一体。美与丑相比较而存在，相对立而统一。从审美角度去观察天上地下的万事万物以发现其美、感受其美、了悟其美、表现其美、进而创造其美。庄子则更进一步道出了语言作为工具的局限性，揭示了言外之意的妙处。艺术正是要追求言外之意、弦外之音、象外之味。庄子还从客观上提示了审美创造的一般特点与普遍规律，即技是道之用，道为技之本，技艺合用则可得道。屈原则根据生活美的创造原则和遵循生活美的创造规律，营造审美境界。他持的是“周流观乎上下”的审美态度，强调内美与外美的统一，善以真为基础，美以真为表现，真和美又统一于善。以上这些文化的作用和影响，引导楚文字书法向着艺术化、哲学化、美质化方向发展。
书写不能只停留在实用层面，也不能只是技巧的表现，而更重要的是增强书写的文化内涵，并将其升华到哲学层面，进而使书写具有哲学意味。哲学精神的渗入，才能使书写更具魅力，进而使书法哲学化，哲学艺术化。相反的，四平八稳、千人一面、程式化的书写，徒有其技，空有其形，使文字书写毫无生气、令人窒息。楚人的秀美，到了魏晋时期便成为时代的审美风尚和文艺的审美追求，即对“韵”的追求与表现。当代有必要对楚简帛书用现代笔墨技巧，对其线条、结构作艺术雅化处理。同时，也可以楚简帛书入印，强化入印文字的动感，使之成为篆刻创作的新的印式，还可以将楚简帛书用于篆刻边款创作。面对楚简帛书原始手写墨迹，不但可以弥补只见结构不见笔法的缺憾，而且通过体悟，可以对当代用笔产生启发，以丰富当代创作技法。当代书法经过三十年的发展，“书法热”由刚开始的“二王热”、“唐宋热”、“碑帖热”等，发展至近年来的“寻根热”、“民风热”、“简帛热”。篆书创作由书法热初期的千军万马写秦篆转向写甲金、汉篆、楚篆等，隶书创作由书法热初期的千军万马写汉隶转向写汉简等，甚至关注历朝书法的民间性书写。
面对碑刻、金文拓片类字帖，人们很难通过表象去理解那些文字的书写者所表达的审美理想和所使用的创作技巧。而古人的的手写墨迹，能直接反映其写意精神。写意使书写少了很多教条法则的束缚，更能激发人的创作灵感，可以使书家更为自由地抒发内心情感，表达审美诉求，这恰与书法艺术的初衷相吻合。书法艺术有着总体趋“雅”的本质。竹简上那么小的字，还能够轻松地表现出写意的风格特征，实为难得。不同书体，不同风格，均有各自不同的笔法体系。借鉴古人，绝不能简单地用“拿来主义”，需要进行分析、提炼、雅化，以此融入到自己个性化的书法篆刻创作当中。还要有针对性地规范其字法，丰富其笔法，逐步去掉“俗”气，还要赋予现代元素，由原简的小字写成大字，还要探索与之相适应的笔法体系。改变线条对空间切割的比例，增强作品的层次感和空间张力。楚文字书法无不反映出楚人“不服同”的精神、气质。透过字形、笔画等外在表象，抓住楚简抒情写意的内在本质，突出楚简的精、气、神才是创新的关键。
IP卡
狗仔卡
发表于 2013-8-22 06:18:16
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
楼主
