汲古斋主人出品【当代书法英雄榜 】——第四板块（书法文化谈，结束篇）林岫先生做...

汲古斋主人

　　                                   照片初评与原作初评的比较分析
　                                        ——以十届国展和九届国展为例

                                                   文/中书协展览部李仕宁
　　
　　中国书协在十届国展评审工作上采用照片进行初评后，引起了书法界广泛关注。有褒奖者，有针砭者，有赞成者，有反对者。赞成者认为，通过照片评审可以让所有评委评审到每件作品，避免了个人艺术立场上的分歧，是中国书协评审机制的进步与成熟。反对者认为，照片评审无论在整体气息上还是在墨色变化上都无法直观的表达于评委眼前，有遗珠之憾，有漏网之鱼，是书协在评审工作上为了效率便捷而忽视艺术发展的倒退表现。笔者认为，事物的发展都有其两面性，不可以一己之见来评价其优与劣、对与错。艺术的评判与竞技的评比有所不同，无论多么完善竞赛系统，多么进步的评审机制，似乎都存在探讨的可能性。
　　
　　中国书协评审程序是将投稿作品利用竞技择优的原则所使用的一套程序和办法。初评是评审程序中的第一轮评选，为下一轮评选入展缩小择优范围。近几年，中国书协根据展览的需要，采用两种不同初评方法，一是原作初评，一是照片初评。
　　
　　本文以九届国展的原作初评与十届国展的照片初评为例进行比较分析，试图站在中立的立场，探讨两者各自存在的利与弊，分析两种评审模式对评审产生的区别与差异。
　　
　　一、 九届国展原作初评程序
　　
　　1、分组对来稿作品进行初评，每组从来稿中初选出规定数量的作品。
　　
　　2、初评一位评委同意即可入选。
　　
　　3、交叉复评。每组将其他组淘汰的作品进行交叉复评。
　　
　　4、评出的作品由监审委员、工作人员进行电脑终评编号。结束后，在监审委员监督下贴封条封存。
　　
　　5、在监审委员监督下，作品按照顺序分别编号，并由工作人员将作品悬挂陈列。
　　
　　二、 十届国展照片初评程序
　　
　　1、评委对全部来稿作品打印件进行初评，选出2000件左右。
　　
　　2、评委在打印件上画对号表示同意。一位评委同意即可入选。对初评入选的作品，如有异议可进行复议。
　　
　　3、在规定时间内，根据作品打印件找出作品原件，由评委集体评审，从2000件中选择800件左右的作品进行悬挂。
　　
　　4、复评出的800件左右作品由监审委员、工作人员进行电脑终评编号。结束后，在监审委员监督下贴封条封存。
　　
　　5、在监审委员监督下，作品按照顺序分别编号，并由工作人员将800件左右的作品悬挂陈列。
　　
　　三、 原作初评与照片初评的比较
　　
　　◎原作评审
　　
　　优点：
　　
　　原作中的整体气息、细节处理、墨色变化、线条质感、形式立意、纸张选择等所有条件都呈现于评委眼前。
　　
　　局限处：
　　
　　1、 时间有限，只能采取分组评审。使作品不能呈现于每个评委面前，需要考验评委极大的包容性和极快的个人评价系统的转换。
　　
　　2、 无法做到数量的可控性，先松后紧。
　　
　　3、 每组大体有数量限制，每组分配到的作品优劣无法平均分配。
　　
　　补救措施：
　　
　　原作评审设复评阶段，复评采取交叉评审。每组评委将另外一组淘汰的作品重新评审，尽量将遗珠之憾降到最低。
　　
　　◎照片评审
　　
　　优点：
　　
　　1、 每件作品都经过了所有评委的评审。一位评委认可，该作品即可进入下一轮评审。
　　
　　2、 容易控制评选数量。
　　
　　局限处：
　　
　　1、 无法直观的表达原作的整体气息和细节变化。
　　
　　2、程序复杂，要求严格。
　　
　　补救措施：
　　
　　照片评审扩大初评进入数量，如十届国展将照片初评的数量增设至两千余件，再将这两千件原作检寻出来进入复评，由评委对原作再进行复评。然后将复评出接近千件的作品挂起，终评。
　　
　　四、 原作初评与照片初评的分析
　　
　　两种初评方式各有优点，各有局限。原作初评侧重直接面对原作，但由于设置的分组评审，即使有交叉复评这一环节，也无法让所有评委看到所有作品，难免会因为评委的兴趣趋好而让少量有创新和探索意识的某些作品失之交臂。照片初评侧重让所有评委看到所有作品，由于采用照相技术，即使拍摄水平再高，由于把作品进行了缩小，故而无法如原作一样如此细致的表达出作品的气息和细微变化。
　　
　　那么，我们来分析九届国展的原作初评和十届国展的照片初评各自有着哪些需要分析探讨的问题呢？
　　
　　首先，探讨原作初评。
　　
　　原作初评的局限是由于分组评审而导致的无法让所有评委都评审到每件作品，那么，是不是就可以取消分组评审，让每位评委都看到每件作品呢？
　　
　　原作初评的分组评审是为了让初评工作效率化，保证一天之内完成初评工作。如果九届国展6万件作品让所有评委都过一下眼，粗算下来至少需要一星期以上的时间才能完成，这样虽然保证了每件作品都能让所有评委都能看到，但问题接踵而来。一是评审工作除了初评之外，还有复评、终评、获奖提名评审和等类奖评审，评委精力有限，一圈下来，何谈细致评审呢？二是每一个评审环节都有每一个评审环节的评审标准，初评有初评的评审标准，终评有终评的评审标准，获奖又有获奖的评审标准，每进入一个评审环节，评委的评审标准和评价体系都会根据作品一轮一轮的筛选情况来进行调节。每一轮的最佳评审时间应该是要保证一天之内完成，这样评委的评审标准才不会有太大的浮动。由此看来，把原作初评的分组评审这一规则改掉，不管是实际操作还是在评审的公正性上来说都不现实。
　　
　　既然取消分组评审在理论和实践上都不现实，那么原作初评中的补救措施，也就是交叉复评是否可以完全可以弥补它的局限性呢？
　　
　　交叉复评是指初评完成后，一组评委将另一组评委淘汰的作品再进行初评的评审方式。这种措施，减少了初评中由于评委的审美取好而漏失比较好的作品。但是，交叉复评只是两个小组之间对换复查，难免两组评委审美取向一致。再者，交叉复评是初评的一部分，要求在一定时间内快速完成。交叉复评是对原作分组评审的补充形式，很大程度的弥补了原作评审的不足，但还是不能真正意义完全达到所有评委评审每件作品的可能性。
　　
　　那么，原作初评既然不能完全达到所有评委评审每件作品，是否就可以否定它的科学性和合理性呢？初评阶段需要每个作品都要经过每个评委的评审吗？
　　
　　初评是将来稿作品进行最初筛选，一位评委同意，即可进入终评。九届国展收稿六万件有余，初评按书体评审，每组根据来稿不同，总共初评出近两千件的作品，评审几率在这一轮是30分之一。30件作品取一件，确实需要评委极大的责任心和不断调整的审美能力。九届国展采用的是分书体评审，各书体的专家只评审擅长书体的作品，如楷书专家评审楷书作品，行草书专家评审行草书作品，篆刻专家评审篆刻作品，保证了每位评委在所评审的书体内是绝对权威，有着一定审美眼光。所以，在九届国展的评审体系中，初评阶段完全可以由一位或是一组评委来决定作品的去留，何况九届国展的交叉复评又在弥补着它的局限。所以，原作初评是相对适合九届国展评审体系的评审模式，在这个体系建立之时，也就是设立分书体评审模式之时，九届国展选择原作初评是比较科学与合理的。
　　
　　接下来，我们再探讨照片评审。
　　
　　为何十届国展选择了照片评审呢？
　　
　　能够体现评审机制成熟的标志之一就是评审结果能够体现所有评委的集体意志。评审程序中所有的评审过程和决定都应该是评委的集体意志决定，任何一位评委在这个评审机制中都无法因为个人的想法来改变评审结果，这样的评审机制和程序才是成熟的、公正的。照片初评让所有评委评审到了所有来稿，在这个层面上，它表现了评委的集体意志，应当说照片初评模式是中国书协进一步完善评审机制的成熟表现之一。
　　
　　与九届国展的分书体评审不同，十届国展采取的是分区域评审。上海展区和广西展区分别承担了所有书体的一半。每个展区的评委要负责不同书体的评审，擅长草书的评委可能要评审隶书的作品，擅长行书的评委可能要评审到篆书的作品。（这种评审模式常见于中国书协除书体展览外的常规性展览，如青年展、兰亭奖、手卷展等等。当然，笔者认为，有时评委在评审个人擅长之外的书体作品时，反而能摆脱出个人审美取好，更好的表现出个人评审的客观性，这个问题笔者不在此深论。）十届国展的评审模式，似乎只有所有的评委评审到每件作品才更加合理，设想如果一件很有学术价值和探索精神的行书作品是不是擅长行书的评委更能体察的到呢？如果十届国展采取的是原作分组评审，这件作品始终没能让擅长行书的评委看到，会不会失之交臂了呢？
　　
　　照片初评，既然是照片就不会像原作那样把所有的细节都会展示在评委面前。那么，这样的评审会受到多大影响呢?照片初评有多少遗珠之憾呢？
　　
　　照相复制技术自近代发明以来，至今已经深深的影响到书法界，我们身边所有的学书范本似乎还是以照相复制技术为主。即便是照相复制技术发明以前，我们的先辈学书的范本也是以拓摹复制技术为主的。其实，我们已经习惯了从照片中学习古人的书法经典，善于从照片中发现古人书法的表达方式和表现手法。那么，我们又为何不相信评委照样可以从照片中发现精彩的投稿作品呢？
　　
　　十届国展将所有来稿统一拍照，统一打印，把所有打印好的照片依次摆放在桌子上。一位评委认可即可进入下一轮评审。如果接近二十位的评委都看到了同一件的作品，却没有得到任何一位评委的认可，那么，我们完全有理由相信这件作品是因为水平的问题而被淘汰。
　　
　　照片初评在实际操作过程中还存在哪些局限性呢？照片初评的补救措施是否大大减少了它的不足？
　　
　　照片初评只是用在初评环节的一种评审方式，接下来的所有评审环节都是在评原作。十届国展为了避免遗珠之憾，将进入复评的作品数量扩大一倍。实际操作中发现，扩大复评数量虽然很大程度的避免了遗珠之憾，但另一个问题接踵而至，虽然照片不会像原作那样能够如此清晰的表现出各种创作细节评评审原作，但照片有时很好的掩盖了作品创作的不足，很多形式考究但功力不足的作品很容易进入到复评阶段。为了弥补照片这种局限，由工作人员把所有进入下一轮评审的作品找出，再次进行复评，通过原作将不尽人意的作品进行淘汰。复评在此时起到了很大的补救功能，大大减少了照片初评在实际操作过程中存的局限性，控制了进入终评的有效数量，使得终评阶段的投票评审更为集中。
　　
　　五、 小结
　　
　　九届国展的原作评审和十届国展的照片评审各有特点，各有优势，分别适用于不同的展览模式。笔者分析发现，这两种初评方式应该是中国书协根据展览的不同需要、评审的实际要求，长期的评审经验，成熟的评审机制，深思熟虑后所采取的评审方案，在现阶段都应当都是相对成熟评审方式。
　　
　　艺术评审中的每个评审方式、每个评审环节都存在着探讨的可能。艺术评审不可能像某些竞技类比赛一样有着绝对的标准，艺术评审在某种层面上只会存在相对的公平公正。艺术评审的成熟表现在不断的完善和改进的评审机制和评审规则。近些年中国书协评审工作不断改进评选办法，继续完善评审机制的姿态和措施，就已经表明了它的成熟和进步
　　
　　

汲古斋主人

对李仕宁影响巨大的五本书

          1：《毛泽东选集》
　　
　　我不喜欢在家，因为自小学习不好，父亲大人老揍我，所以天天去爷爷家吃饭。这个饭也不是白吃，有两个要求：第一，写毛笔字。第二，读《毛泽东选集》。饭前，爷爷让我谈《毛选》观后感。饭后，在报纸上写两张毛笔字，反正面都忒写。当时我感觉《毛选》真难懂，再就是报纸真大，老写不完。但我还是愿意在爷爷家干这两件事，因为我不想回家挨揍。初中的英语课真难，就是学不会，我就在这节课上使劲读《毛选》，好去爷爷家吃饭。爷爷参加过淮海战役，亲历济南战役、渡江战役，一直把国民党打到福建，所以讲完《毛选》，爷爷便不厌其烦的给我讲如何躲飞机、炸坦克，讲了近百遍，如果我现在上战场，估计用得上。
　　
　　2：一本没有封面的《中国书法史》
　　
　　上了高中，学习更加菜。英语、数学、物理、化学等科目已是什么都不会。老师怕我影响他人学习，特批我在这些课上可以读课外书。我便到县图书馆借阅有关书法史的书，只有一本没有封皮的《中国书法史》。现在看来这本书法史基本上是对史料的堆砌，但当时对我来说却极新鲜，除了爷爷教过的颜欧柳赵，其他书家都能在这本书中找到。天天反复读，几乎背过了。后来，我去了趟省城济南，买了很多书法理论的书，又订阅了《书法研究》、《书法》等杂志。于是，什么课也不上了，天天上课看这方面的书。这些书中最喜欢的是陈振濂的书，天天模仿他写书的样子给我最要好的同学白活书法史，从不管他听不听得懂。高二便在《书法导报》发表了一篇《沈曾植的书学思想》，三十元的稿费，让我很得意。
　　
　　3：《金文通释》白川静
　　
　　上了大学，见异思迁。心思有二，一是学日语背单词，二是学汉语背古文字。如果说学日文是为了考研，有目的，那背古文字则是纯粹的兴趣使然了。我当时的一位大学老师和我关系最好，他是用日语考的蒋维崧先生的研究生，所以学这两项就是受他的直接影响。他从蒋先生那里学成过来，便将《说文解字》《金文编》《甲骨文字典赵诚著》介绍给我，极力鼓吹，于是我便将这三本书当《圣经》来对待了。《说文解字》没事就背，但到现在也基本不会。赵诚著《甲骨文字典》最易通读，书也薄，当时记住不少，但现在也忘干净了。当时感觉《金文编》问题最多，不同时代，不同国别的文字集录在一起，难以甄辨，不知如何下手，索性放弃了。偶然在校图书馆发现了白川静的《金文通释》，以帖文为中心，详述各家释解，阐明个人观点。有一段时间天天看这部书，即学了日文，又学习了古文字。后因图书馆改造，这套书入库丢失，无缘习读。后来查到国家图书馆中有这套书，于是便萌生了一定到北京上研究生再读这套书的想法。
　　
　　4：《中国书论集》中田勇次郎
　　
　　研究生时期攻读的是甘中流老师的古代中国书法理论方向。平日多搜集有关古代书法理论的书籍，当代有关研究中国书论的著作，不乏少数，但多以阐论义理为主要特色。真正将中国古代书论缀连成一门实学的便是中田勇次郎的《中国书论集》。中田勇次郎属京都学派，从京都学派的治学我们可以看到日本人对学问的一种审慎谨严的态度。平日无事时，我便逐字逐句翻译这部书，一来是学习书论，二来锻炼外文。我的毕业论文《唐代官私收藏印记考》便是以这部书的《米芾书史所见唐宋公私印考》一文展开研究的。
　　
　　5：《傅山的世界》白谦慎
　　
　　白老师的为人和学问让我最敬佩，所以他的书我是必看的。和白老师相识，是在他来首都师范大学讲学，讲了一个星期，我们对他的感觉是：这老头真有学问！07年，我在《中国书法》对白老师进行了一次专访，当时用最短的时间通读了白老师所用的著作。白老师确如其名，极谦虚谨慎。让我印象最深的是他在电话那头说：小李，你提的所有问题我都会认真回答。让他印象最深的应该是他在那次访谈中提出的“素人之书”。之后，一有问题我便打扰他，一来二去聊得投机，便熟了。他一来国内，也尽量会挤出时间和我见面聊天，两个人，一份西式快餐，一杯茶，一个话题，能聊半天。虽然现在的工作状态每天忙得不可开交，但每次和白老师的交往让我感觉到我和学问离得还不远。
　　
　　

汲古斋主人

　　                                                                                                   
                                                    戏说李老七
　　
　　                                                                                            ——李仕宁其人其艺
　　
　　李老七，本名李仕宁，山东茌平人。读大学时，与我同学更兼舍友，因在宿舍中排行第七，大伙都呼之“老七”（或许叫起来顺口，竟成了他的代名）。老七年龄稍小于我，为人处事却老练成熟。孔子曰“友直、友谅、友多闻，益矣”，老七诚为我之益友。其事师长以礼，交朋友以信，处事以率真，待人以诚恳，学识渊博，潜心书艺，从老七游如储佳酿，日愈久则味益醇。
　　
　　一晃，与老七相识已十余年。十多年，正如赵本山所唱的，“发生了很多很多的事”。故而总想写点啥，但又不想搞得像“悼词”，就姑且容我爆点他的料吧。
　　
　　“晕”（翻译成普通话义近于“健忘”）是老七最大的特色。大概熟知他的人都知道：李老七平时啥事都敢忘，随身什么也能丢。他会把上课的地点搞错，也会把考试的时间弄反，更甚者，他每次给自己家打电话时都会向周围问一遍：“俺家的电话号码是多少？”大学四年中，但凡上课、考试、吃饭、洗澡等大小活动，他能够将东西带全的次数恐怕不会超出两位数。
　　
　　江山易改，本性难移。参加工作了还是狂晕不减。一次饭局中，他竟将手机埋进了自己吃过的虾皮里，却惊呼手机“失踪”，让同食者大跌眼镜。不过，晕，也不是没有好处，因为任何人都可以借他的东西而不必想着去还。（呵呵，别告诉他）当然，如果把东西借给他，那就不是明智的选择了。
　　
　　老七不但晕而且极其“没数”，他对数字不敏感在朋友圈内是出了名的。在他看来，三加五可能等于二，过了七点可能是三点，半月可能是四天也可能是六十天；他在饥饿的时候会让同学给他买回三天才能吃完的饭量，他在口渴的时候会买一桶五升的矿泉水。记得有一次，老七突然打来电话，让我为他刻二十枚闲章急用。听后吓我一身冷汗，等我急慌燎忙得赶制了三五枚，满怀不安地交付给他时，他竟说句谢谢就完事了，原来他竟不记得当初要我刻几枚了。
　　
　　“善饮”也是老七的一大特色。不过，说他善饮并不仅是酒量大，更是胆量大。因为他喝酒一不怕度数高，二不怕一口闷。大杯二锅头一饮而尽，眼都不眨一下。朋友都笑他的嗓子是不锈钢做的。但这不代表他不会醉，相反，“喝高”对他来说是常有的事，颇有不醉不足以平民愤的感觉，且醉后极难处置。曾记癸未冬，唐庄共饮，大醉，他一边叫着对饮者的名字，一边在《金文编》里翻找个没完。
　　
　　如此说来，似乎李老七成了“酒鬼”“晕蛋”，其实，非也非也。“书痴”才是他的本色。除了吃喝拉撒睡，大部分时间都用来读书，所读之书宜颇为博杂，经史子集，文史哲艺，见者不拒，至于啥时候看、看啥书却既无计划又无规律，一切遂个人心情。心血来潮将《王铎全集》临上一通，脑子一热把《甲骨文编》抄上一遍，高兴起来翻毕金庸小说，一怒之下读完了马连良剧本。他聪明但不绝顶，人家可是学啥会啥临嘛像嘛，奇怪的是头发却一根不少。
　　
　　别看老七整天不着调，说他晕，其实是难得糊涂，大事清楚着呢。对正事，老七其实是那种认准一条道走到天黑的人。刚入大学那会，大多数人在高考得中的成功喜悦中还没有找到“北”的时候，他已经开始学日语准备考研了。这一下让他小子赢在了起跑线上，再加上他那种“不到长城非好汉”的劲头，最终如愿以偿考入了名校的研究生，毕业后进入了国字号单位，往来于全国上下，穿梭于世界各地，也让他小子好不风光。
　　
　　读书多自然有学问，书画篆刻、语言文字、历史考古他皆有所学，并能究其源流。近年尤醉心于唐宋官私印记的整理与研究，图片来回对照，文字反复推敲，最后集结成书《唐宋官私印记考》亦即将付梓。老七日本话甚是了得，日语原文阅读翻译信手拈来，巨部《日本书道史》的翻译已经倾注数年之功，想必见之枣梨已指日可待。如此看来，虽称不上学贯中西，“中东”部分还是可以贯的。
　　
　　若说写字俺老七可真有一套。上大学那会，我们就曾经给他总结出“李老七写字四项基本原则”：毛笔基本靠捡，临帖基本靠眼，纸墨基本靠捐，作业基本靠攒。写字随手乱丢，故而作业靠攒；聪明且懒，故而临帖靠眼；因为居无定所，桌案工具买的不少找到的不多，故而靠捐或靠捡。
　　
　　其实，老七写字是极善于思考的，这一点从“临帖靠眼”即可窥见一斑。无论写什么，他总要深究其源，从历史到走向，从姿势到工具再到书写状态，必要一一想到，也难怪人家下笔如有神。
　　
　　数年来老七从事展览工作，忙碌倒是不假，可在这种忙碌中他遍览全国展赛，熟知当代书坛创作现状。加之其聪明才智，写字更上高阁自不必说，但书风大逆于前，确实令我吃惊。近年老七一反往常方峻魏楷和连绵大草，而醉心于二王行草，所书花笺小字不激不厉、温文尔雅，观之让人立生春风拂面之感。
　　
　　热衷于小楷，也是他近年的一大改变。他的楷书将高昌书丹石志与敦煌写经巧妙结合，用笔自然之中精到，结体亦大反常规，令人耳目一新。
　　
　　网上有句话：别人都关心你飞的高不高，只有亲人关心你飞的累不累。作为朋友，我既希望俺家老七飞得高，更希望他身心两安、四时吉祥。
　　
　　寿张杨国栋于济北故郡
　　
　　

汲古斋主人

九：祝帅，1980年生，博士。现为文化部青联常委、中国艺术研究院《美术观察》栏目主持、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员，兼任东北师范大学研究生导师、深圳大学艺术设计学院客座教授，2003-2008年任教于中央美术学院。

　　教育

　　北京大学博士
　　中央美术学院硕士
　　中央美术学院学士

　　出版

　　专著《中国广告学术史论》，北京大学出版社
　　专著《设计观点》，辽宁科学技术出版社
　　专著《中国文化与中国设计十讲》，中国电力出版社
　　译著《流派•艺术卷》，生活•读书•新知三联书店
　　译著《智慧文学》，华东师范大学出版社
　　主编《美术观察学术文丛•批评卷》，中国长安出版社
　　作品集《博士五体书法•行书》，河北美术出版社
　　作品集《祝帅书法2011》，美术观察杂志社
　　作品集《祝帅书法壬辰卷》，长物志文化传播有限公司
　　作品集《祝帅书》，大观画廊

　　获奖

　　第四届中国书法兰亭奖•理论奖（2013）
　　中国文联第八届文艺评论奖（2012）

汲古斋主人

　　
                    从学科处境看当今书法的文化生态
　　
　　                                                                            祝  帅
　　
　　谈论今日书法的文化生态，不妨以书法教育问题作为一个入手点。关于书法教育，有必要从学科管理层面谈起。教育部有一个《学科目录》，这个目录近年来修订过两次，上次修订是1997年，2011年再次完成修订。11版和97版相比有一个很大的不同，就是艺术学学科升级了。97版里面，艺术学是属于文学下面的一个一级学科，与中国文学，外国文学，新闻传播学四门学科并列为文学门类下的一级学科。这一版目录共有12个学科门类。11版的变化，就在于多了一个学科门类，把艺术学从一级学科提升到一个学科门类，对应地，原来艺术学这个一级学科下面的二级学科就变成了一级学科。但遗憾的是，在97版里面艺术学一级学科的二级学科底下，并没有书法，但有美术。到了11版的时候仍然是这样，一级学科里面有美术，有设计，有音乐，舞蹈等学科，但还是没有书法。很多人在提倡，我们国家有美术家协会，还应该有书法家协会；有了中国美术馆，还应该有中国书法馆；有了美术系、国画系，还应该有书法系，但其实很难真正做到。书法、美术这两样东西在我们国家的管理体制上就不是对等的，它们是子级的关系，书法一直被当作美术学的分支或者门类。所以从事书法学研究的人员，或以书法为实业的专业工作者对于书法的定位和位置的判断，和国家的管理层、教育机构，以及非专业书法的人对书法的判断二者之间，有一个非常鲜明的落差。
　　
　　但是，圈内人士对书法的定位其实是非常高的，我们经常引用熊秉明先生的话：“书法是中华文化核心中的核心”，我们也经常说书法与国民文化素养息息相关，书法是国学复兴重要的方面。但是实际上，书法学科之外的人并不这么理解，在他们看来，我们所说的有一种过分抬高自己所从事专业的倾向。我们从事书法的人往往把书法抬得特别高。其实从事任何一个专业的人，都容易把自己所从事的学科说得特别重要。比如从事美育的人会觉得美学非常重要，蔡元培就曾提出来“以美育代宗教”，也有的人提出以美育救国；从事农业的人说农业救国；从事化学的人说化学救国，等等。有这样一个例子，2011年教育部曾下达一个文件，提出书法要作为中小学生的必修课。于是，就有搞京剧的人提出来，书法是国粹，是必修课，京剧也是国粹，也应该是必修课。
　　
　　这些心态都很有相似之处，然而事实却是：这些学科并不像我们想象的那样在国家学科体系中扮演多么重要的角色。这构成我们今天谈论书法问题的一个重要前提。那么，书法到底是一个怎么样的学科？或者说到底书法是一个什么样的东西？书法之所以没有被列到学科目录里面去一个非常重要的原因，恐怕就是在制定学科目录，制定学术规范的这些人的心目中，书法不是一个独立的学科，而是一个交叉的学科。其实，我们也经常说书法是一个综合学科。一个接受书法专业高等教育的人，很可能什么都需要学一点。文学就不用说了，史学、美学、考古学，最近一段时间书法与当代文化的研究特别多，于是，社会学也就成了书法学一种必要的学科资源。但是书法的本体也正因为这种交叉学科的缘故，从而显得不是太清楚。不妨可以这样追问：每一个专业都有自己的一套核心的知识体系，一套自己的术语，可书法专业的基础学术训练，到底是什么？这个问题的答案可能并不是很明确。
　　
　　做书法理论，书法史研究的人，会强调书法学有自己的学术训练和研究方法。但是我们常常看到，他们所说的书法学的研究方法，或者书法的学术训练的途径，可能还是从其它学科借鉴来的，其中最主要的是史学。现在看来，书法硕士、博士的培养层面上，基本不知道书法专业该学什么本专业的研究方法，只是花了很大精力在学一些人文学科，比如历史学。我们经常看到书法史的博士和硕士论文实际上用的是史学的方法，特别是史料学的方法：查了许多的史料，越往下研究越细，好像都找不出什么新题目了。几乎每年做论文的时候，我都能碰到书法专业的硕、博士和我讨论论文选题。我问他有什么想法？他说我想过，一流的书法家都被人们写过了，二流的书法家也有很多人研究了，我就打算研究一个三流的、不太出名的书法家，这样的论文好毕业。
　　
　　书法学科基本上就是这样一种现状：它没有自己的一套学科话语体系，或者独到的研究方法，这恐怕是一个很重要的问题。也就是说，书法学研究、书法史研究，其实还并没有形成自己的核心知识架构。这就造成了一个现象：一方面我们大家都把书法这个学科、书法的本体看得特别重要，但是另一方面，实际上书法学始终没有机会和其他学科进行平等对话。我们虽然可以从其他学科借鉴研究方法，但这属于学习，是下级学科对上级学科的一种模仿，至于书法对其他学科的贡献和影响，至少目前来看是不明确的。书法热至少热了三十年，书法学硕士博士培养也有了十多年的历史，但是在这个过程中，书法对于其他学科的贡献可谓少之又少。
　　
　　这不仅是书法的问题，我觉得整个美术学科都存在这个问题。不仅是中国的，整个西方的，世界的美术学科也存在这个问题：一方面我们都知道我们的学科非常重要，另一方面比起别的学科来，又始终只是一个下级的学科。这一百年来，我们中国人最熟悉的最伟大的美术史家就是贡布里希，他是一个很典型的例子。贡布里希有一个很好的朋友，卡尔•波普尔。他是个哲学家，是二十世纪非常重要的科学哲学家。贡布里希和波普尔经常在一起交谈，波普尔就把自己想到的一些问题对贡布里希说，贡布里希也把自己思考的问题和波普尔说，但是后来看这两人的学术发展，他们交往越深、发展越久，贡布里希对于波普尔的模仿就越多，贡布里希用的“图式—修正理论”是他美术史研究的主要方法，但这其实就是波普尔“证伪”的研究方法，只不过被移植到了对于美术问题的解释上。波普尔做哲学的方法和黑格尔是非常不一样的，所以贡布里希也随伙批判黑格尔。可以说，没有波普尔就没有贡布里希，但反过来，贡布里希对波普尔则没有什么影响。贡布里希的自传中相当的一部分在谈波普尔对自己的影响，而波普尔的自传里面则顶多提到自己有个朋友名叫贡布里希，平时对美术方面的兴趣可以与他讲论。
　　
　　也就是说，当我们自己把书法、美术看做一个很重要的学科的同时，这个学科整体上还并无法与其它学科形成平等的对话。我们可以把这种对话看作一种理想，比如我们经常听到这样的口号：“作为人文学科的美术（书法）史”或者“作为当代学术的美术（书法）学”，但对此我们可以作为理想去努力，仅就目前而言，恐怕还缺乏足够的学术准备。
　　
　　当我们将对于书法的讨论放置在这样一种学科生态或曰学术语境里面来，可能就会显得平实一些。这有些类似于现象学的方法：回到事实本身。我们谈书法的时候，也要回到一些具体的问题，一些基础性的研究，而不是盲目抬高书法的位置，将书法问题大而化之成为一般的文化问题。
　　
　　具体到书法理论的研究领域中来，我们注意到书法理论研究领域中有两种学者，一种学者愿意建立体系，他们编写教材，比如书法学，书法美学，书法社会学，书法文化学，能开列出很多学科名目；还有另外一类的学者，不是建立体系，甚至可以说他们的思想是支离破碎的，并没有一个完整的架构，对于书法的很多方面都并没有涉及，但他们就是集中精力在解决一个小问题，解决了这些小问题以后，可能一些大的问题就会得到往前一小步的推进。这两种学术研究完全可以并行不悖，但从个人的兴趣来说，我更加欣赏后一类的学者。前一类的学者看似建立了一个无所不包的体系，但是在学术方法上是比较陈旧的。二十世纪西方哲学里面很少有人热衷于建立体系，西方古典哲学到了黑格尔之后几乎就不再建立体系，不再写事无巨细、包罗万象的学术著作，反而转向研究一个个具体的问题，甚至可能是非常小的问题。
　　
　　我自己目前在集中思考一个问题，叫做“二十世纪中国书法研究中的科学话语”，目前这项研究还在进行之中。我觉得二十世纪以来的书法生态，包括书法研究的生态，和前朝有了很大的断裂，可以说遇到了一个“三千年未有之大变局”。我们今天把书法作为一个专业放到国画系，或者设立独立的书法系，对它进行“分科学习”的现代教学方式，和古代有很大的不同。说到底，书法作为一门学科的出现是一个受到西方，特别是西方科学思想影响的过程。整个二十世纪前期的书法研究，无处不体现出这种科学思维的方式。我的设想是，倘若我们把二十世纪以来的书法研究者，或者说写书法、做书法的人对于西方科学的种种误读和接受的历史梳理清楚，我们所能够看到的恐怕就不仅仅是二十世纪书法史，而是有可能从中看出整个二十世纪中国的学术史，甚至是整个二十世纪思想的一个脉络和容易被忽视的方面。
　　
　　归根到底，当代书法生态的文化困惑就在于，我们目前无法回答书法在今天教育格局和学术体系中的“本体”究竟是什么，它到底有多么重要，因为我们身在其中，每个从事专业的人恐怕都很难跳出来做出客观的判断。但是这并不意味着我们只能无所适从，我们的任务并不是要把书法位置抬多高，也不是要一味复古，恢复到古代书法的那种文化生态里面去，而是要力所能及地去解决一个个具体的问题。解决这些基础性的问题以后，我们才能反观作为一门学科，或者作为一个研究领域的书法在今天的文化生态和历史处境，以及它的存在和发展对于整个二十世纪的中国艺术，乃至对于整个当代社会思潮和学术思想，所有可能造成的震荡及其带来的变化。
　　
　　祝帅博士、副研究员、研究生导师
　　
　　中国书法家协会会员、中国美术家协会会员
　　
　　

汲古斋主人

　　
                                  当代书法批评三题
　　
　　                                                  祝帅
　　
　　如果用一个最主要的特点来把握中国书法近三十年来与传统书法史之间的变异，莫过于就是当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变，以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。曾几何时，书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事。自中国书法从传统的文人修为转入新式的学院教育，成为现代学术体制与分工中的一门“专业”以来，中国书法与文人学养便分疏久矣。接受新式教育的书法家在技法方面不断追求专业化的同时，对于文化学养的生疏与荒废的趋势也逐渐明显。然而“专业化”就是这样的一把双刃剑：一方面，专业化是社会环境变化、书法评价标准转换的必然要求，在基础训练、学术规范等很多方面我们的专业标准不是太高了，而是还远远不够；另一方面，不可否认现代中国书画教育的先驱者们在“分科教育”和促成书法创作专业化方面所付出的努力，但是这种学院教育的弊端和容易导致的缺陷也在所难免。其中所涉及的诸多话题，值得具体分析。
　　
　　一、当代创作：书风何以趋同？
　　
　　从地域特征来看，近三十年来，北京、浙江、江苏、河南、四川、广东等省（市）在全国范围内已经发展成为书法强省（市），紧随其后的则是安徽、辽宁、陕西、山东、上海等文化大省（市）。整体来看，中国西部不仅经济落后，在书法创作方面整体上也乏善可陈。这些省市或者传统文化底蕴深厚，或者占据天时地利之优势，或是有系统开展的书法教育，或是经济基础雄厚。总之，缺乏上述条件中的任何一个，都有可能限制该省（市）书法活动向着更高的层面开展。
　　在上述省市中，北京不必多言，作为中国政治、经济、文化的中心，中国书法家协会，以及中央美术学院、中国艺术研究院中国书法院、首都师范大学、北京师范大学等书法学术机构均设于此，每年培养大批的书法硕士、博士研究生，开办无数的展览、论坛。许多艺术家宁愿做“北漂”一族，也不愿回到自己的省份中去。相比之下，浙江省虽然没有这样得天独厚的便利条件，但由于“西泠”的传统，以及中国美术学院独树一帜的书法教育，使得浙江省“书法强省”的名号“真实不虚假”。
　　与此相类的还有江苏、安徽。在江苏，有南京师范大学、南京艺术学院等完全有实力和京、浙等地书法院校“叫板”的书法教育；在安徽，则有“中国宣纸之都”的天时地利。而合肥则作为与南京地理位置上最靠近的省会城市，自然在书风上易与南京相联姻。近年来，“金陵四家”、“江淮书风”为代表的书法思潮，更为以南京—合肥为中心的苏皖书法积累了很好的书法资源。河南省的情况与此既相似又不同，相似的是，作为文化大省，河南书法有很好的历史传统，当地古迹甚多，熏陶了中原人独特的重视文化的氛围。然而河南省的劣势也同样明显：由于经济建设比较落后，当地的高校在书法教育方面无法与江浙等地相抗衡，这无疑制约了河南书法向着更高层面的发展。与之形成鲜明对比的是，由于经济基础雄厚以及领导的重视，广东省近年来正在逐渐步入“书法强省”的第一阵营。
　　然而，如同很多人所看到的那样，当代书法创作千人一面的现象，并没有随着地域的崛起而有明显的改观。不知道从什么时候开始，当代书坛吹起了“风”。不论哪一种书体或者风格占据一个时期的“主流”，此时期各种全国性的书展上，一定是清一色的“跟风”潮。大概十年前，以“中青展”为阵地的“流行书风”曾经吹遍全国，各地的书法创作几乎都或多或少地开始了对于“流行书风”的模仿。然而仅仅十年后的今天，就开始了“城头变幻大王旗”，那种拙意逼人的“流行书风”已被认为是“过时”，从而逐渐让位于源于二王、孙过庭、赵孟頫、董其昌一路小行草书，外加“拼贴”而成的当代“帖系书风”。
　　可以说，三十年来“竞赛”和“展览”的机制催生了“书风”这一当代书法创作中的重要现象。如果说早年上海《书法》杂志承办的“全国群众书法评比”和随后的“全国大学生书法比赛”首次展现了中国群众对于书法赛事的热情的话，那么接下来为中国书法家协会所“垄断”的历次“国展”和已经停办的“中青展”，则一直扮演着为业界树立风向标的重要角色。简单说，在“守正创新”这个并列的短语中，“国展”提倡的是“守正”，而“中青展”提供的是“创新”。长期由刘正成、石开、王镛、王澄、何应辉等人担任评委会主力的“中青展”，不仅推出了“广西现象”乃至后来的“流行书风”，也曾经一度为“现代书法”摇旗呐喊。相对而言，“国展”的评委，则是以相对传统或曰保守派占据主流。在“国展”的号召下，“新帖学”、“激活唐楷”、“二王书风”等等复古的风潮占据主流。
　　经典“帖学”的复兴，与近年来中国印刷质量的提升以及传播渠道的便利有很大的关系，对比过去文物出版社那种垄断天下的单色印刷、模糊不清的“字帖”，我们现在可以观瞻到古人法书之精微处的条件，真可谓是“得天独厚”。在今天，已经不太可能出现八十年代甚至九十年前半期那种“一帖难求”、缺乏印刷质量好的“善本”的情况。只可惜在现代“展厅文化”的笼罩之下，种种“复古”常常在形式和内容上表现为一种“伪古典”，虽然貌似出现了一批“二王”一系帖学功底很到位的书法家，但只要深入追问诸如很多“小行草”书风作者在创作时需要谨小慎微刻意为之，以及只能写小字不能写大字等现象时就可以发现，这些“二王”的当代后学们所追摹的其实并不是真的“魏晋风度”，更不是符合时代要求的真正的创新，而只不过是机械地制造经过赵孟頫、董其昌甚至一些当代书家所改造过的“准”二王、“伪”二王而已。
　　回顾整个20世纪后半叶的书坛，其实各个时期都从不缺乏于右任、沈尹默、林散之、沙孟海、启功、沈鹏这些在行草书创作中自成一家、风格各异的先行者，他们并不“跟风”，若论及临写当代“二王风”在形似方面的逼肖程度，他们中间的任何一个人恐怕都无法和当代一个善于模仿的书法专业本科生或“国展”获奖作者相提并论，但无疑他们有着更高的艺术成就，是书坛的一座座高峰。毫无疑问，当我们的创作从技术上愈来愈逼近古代帖学的正统，这自然是一种进步，但是，当整个书坛沉迷于同一种风格流派和同一种审美趣味、并据此设定了一种排斥异己的风格取向的时候，这种导向性的“正统”显然就与“百花齐放”的初衷相背离了。这不禁让人追问，在“跟风”之风盛行的当今书法创作领域，种种千人一面的“书风”，究竟真的是一种类似于“晋尚韵，宋尚意”般无可厚非的时代风尚，还是当代书法创作缺乏思想和原创性的一种表现？
　　
　　二、展厅时代：把当代创作导向何方？
　　
　　如果用一个最主要的特点来把握中国书法近三十年来与传统书法史之间的断裂，我想莫过于注意到当代书法创作的生态环境发生了巨大的改变。套用李鸿章形容晚清政局的一个著名的句式，把书法生态的语境转换说成是“三千年未有之大变局”恐怕并不为过。这种“变局”一方面体现在当代书法作为一个整体，与三千年来中国书法史之间的对比，另一方面也体现在三十年中国当代书法内部所充满的各种张力和所映射出来的中国时局与社会的变迁。与古代书法创作最大的不同，在于1979年以来的中国当代书法创作完成了从“实用艺术”到一种“纯艺术”（造型美术）之间的过渡。无论如何，一个当代的职业书法工作者，也不可能像古代的书家那样终日与毛笔和墨汁打交道。书法的表现形式也势必随之发生变化。
　　在传统社会，作为日常交流载体的书法，更多时候传递的是一种实用的信息，因而也表现为日常交流中的某种人际传播方式，具有很强的功能主义的属性，如文书、书信、招幌等等。很多经典的法帖，如《兰亭序》、《丧乱帖》、《祭侄稿》等等，也多为日常的书信、手稿、应用文体，而不是诉求于独立观赏的审美价值。人们只是在不丧失实用这一根本点之余，慢慢产生了对于艺术性的追求。因此，这些手札的篇幅不可能太大，也不可能兼具居室装潢等属性（就连庙堂“对联”或者书写诗词条幅等形式的广泛普及，也不早于中国的明朝），但今天的情况发生了很大的变化。今天的专业书法家，已经从一种“日常书写”的状态，渐渐转移到一种所谓“展厅文化”。由于各种书法展览的导向，使得书法家的创作主体不仅仅不再是日用的文体，而且在篇幅上开始追求“展厅效果”、“鸿篇巨制”。在今日，动辄看到书法家创作八尺、丈二的作品已经不足为奇，在工具层面上追求拼贴、作旧等效果等是发古人所未见。
　　近代以来，书法创作的环境逐渐从厅堂、居室转向了美术馆、展览厅。一时间，由于“展厅效应”的影响，动辄巨幅的作品，挟视觉效果、冲击力、震撼力等等标准，取代了狭义的审美因素，渐渐成为判断当代书法创作水准的新的指标，而由此派生出的粘连、拼接、染色、做旧等种种“技法”更是发古人所未见。有人惊呼，当代书法创作，已经从“居室时代”走进了“展厅时代”。那么，“展览导向”究竟给当代书法创作带来了哪些创新和进步？而在“展厅文化”成为“时代精神”的书法创作中，我们又失去了哪些本应宝爱的东西？
　　的确，这些年来，中国书协等行业组织工作不断进步，它所塑造的“全国书展”也成为书法界的旗帜，获得越来越多的公信力。在社会上，“是否入选过国展”成为衡量艺术价值的一个尺度，而许多高校和学术机构的职称评定，也渐渐开始以参加“国展”的奖项作为一个晋升条件或指标。这一切，都使得书法界的“国展”，在今天成为艺术界万人追捧的“皇冠上的明珠”，为此不惜付出巨大的财力、物力代价，以至于在2011年的第十届全国书法篆刻展览的征稿方面，竟然出现了山东一名退休教师个人投稿290件，缴纳了一万元“参评费”（参评费为每幅作品30元，需退稿的作品每幅加收80元退稿费）的咄咄怪事！
　　然而，展览机制也给当代创作带来了不容忽视的负面影响。其中尤其明显的是，“展厅文化”使得一些作者并不是在艺术技法、艺术修养等创作本体问题上下功夫，而是投机取巧，迎合“展厅效果”，为此不惜诉诸“雕虫小技”。君不见，每届“国展”、“兰亭奖”征稿之际，那些平日在创作上缺乏积累的作者，便开始在“形式”上大动脑筋。笔者在一些网络书法论坛上发现，“国展秘笈”、“国展宝典”一类的帖子很是受到热捧。打开一看，无非是教人怎样把纸“做旧”、怎样赢得“视觉效果”。请看这些“秘笈”告知的操作步骤，如“先找来王羲之的几个尺牍，按照其版式书写新的内容。”“纸张、色彩按照张旭《古诗四帖》拼接书写，内容改为唐诗”，更有甚者，竟然明确宣称“天下文章一大抄，就看会抄不会抄”，要求“找来上届国展的获奖作品集，用A作者的版式和章法，临写B作者的内容”，或是将上届获奖作者“手卷”临摹为“条幅”投稿。然而更加令人无语的是，恰恰正是这样的一些“临摹”、“仿创”甚至“抄袭”的作品，或许恰是因为符合评委的“口味”，竟能得以堂而皇之地入展、获奖，更遑论很多请枪手代笔、代绘的作品，根本令评委无法识别、防范！
　　君不见，进入今日的全国书法作品展览的展厅，首先吸引我们的并不是书法本身，而是动辄巨幅的巨制，拼贴做旧的效果、模仿现代设计和构成的奇怪版式，令人眼花缭乱。有的作品之中甚至同时混入大大小小三、四种其他字体，有的则模仿古代皇帝的恶习，在作品上乱七八糟盖数十方印章。——然而关键的问题是，当我们被版式吸引，近前细看作品本身的时候，却发现作者的功力极其欠缺。以至于我们发现这样一个怪现象，有的作者实际水准并不高，但由于掌握了“视觉效果”这一“秘笈”或曰程式，很容易成为“入展专业户”；而如果不用彩色的宣纸拼贴、粘连、做旧等手法，只是用传统的章法一张白纸书写的话，很可能不论字写得多好，都很容易在初评中被“大浪淘沙”。难怪有人调侃，今天就是王羲之、颜真卿再世，恐怕都很难入选“国展”呢！
　　其实如果单就作品本身而言，适当的形式感、做旧等都无不可，但一方面很多作品弄得很花哨，但格调很低级，无病呻吟，故弄玄虚。试想，今天除了在展览现场展出，谁会把一幅拼贴得七零八凑的“作品”挂在家中欣赏呢？！而另一方面致命的是，花哨的版式、流行的章法常常成为遮掩作品本身功力欠缺的障眼法。倘若这样的作品，一再被展览的评委当作“优秀作品”予以入展、获奖，难免引来众多的东施来效颦，造成恶性循环。这一切，都应该成为我们在“展览热”面前不得不进行的“冷思考”。
　　与此同时，在当代书法的“展览时代”，创作中学养缺失的现象也一再为人所诟病。创作中只会抄写古诗的现象屡见不鲜，更遑论打开一本书法作品集或书法期刊，很多书法作品中因繁简转换出错的错字比比皆是，甚至不断有名家“中招”。学养的缺失必将在整体上限制当代创作的格调和艺术水准。这些问题，事关当代创作的艺术成就，也指向当代中国书法文化的精神高度。我们应认真反思和认识当代创作中缺乏学养的现状及其后果，书法家和书法教育也有必要从自身做出重要的调整。
　　
　　三、专业化：给当代创作带来什么？
　　
　　中国古代善书者众，大家辈出，不过他们均不是专以书法为业的“专家"。即便是书圣王羲之，也不是只钻研书法而不务它业。大抵而言，书法是历代文人士大夫赖以修身养性的余事，然而这“余事”到了今天已成为“专事”，书法作为一门专业越来越多地进入了中国高等教育，并且陆续开始了书法硕士研究生及博士研究生的培养。一时间，出现了大量的职业书法家，书法创作也越来越呈现出一种专业化的倾向。从积极的一面说，书法创作的专业化和书法家的职业化可以保证从业者在书法创作与研究方面获得充分的时间，反复操练并进行创作，这是现代社会中的一般书法爱好者所无法具备的条件；但从另一方面来看，书法的专业化倾向，又不免“画地为牢”、“自我封闭”之诟病。
　　笔者认为，尽管“专业化”带来一系列人们始料未及的负面后果，但并不能一味否定当代书法创作的专业化转向。在今天，“专业化”不仅仅代表着当代社会中书法生态定位从日常书写转变为艺术创作的历史必然性，它同时指向一套严格的标准，更是意味着一系列呈现为理论命题的指标体系，以及相应的行之有效的训练方式和评价依据。而“专业化”的积极意义，也正在于它为当代创作在基础技法方面设立了标准与共识。如果加以正确的引导，“专业化”将在很大程度上促进当代创作的技术水准。
　　这是因为，在当代社会分工日趋细密的大环境下，只要你想在书法这个领域或曰学科中取得一点成绩，哪怕仅仅把艺术或学术向前推进一点点，“专业化”的问题就会浮出水面。时至今日，“专业化”的问题，已经成了衡量一位书家时一个基本的门槛，一个最低限度的判断标准。但既然是一个最低标准，则显然仅仅通过学历、学位、职业等等外在的指标去衡量一个书法家“专业化”的程度与水平就是远远不够的了，可以说那些只是有利因素，而并不是充分条件。简言之，笔者所说的“书法的专业化”并非指特定的学位或者工作岗位的区别，而是指花费在书法专业学习上的时间与所达到的水准。判断一个书法家专业与否，并不是看他是否取得了书法专业的学位、是否从事书法专业的全职工作，而是是否具备相应的专业标准。
　　那么，对于当代创作来说，这种专业化倾向到底意味着什么？
　　首先，“专业化”意味着有充分的时间和精力来投入到对于特定书体的思考和实践中来。这一点毋需过多阐释。在今天，尽管仍然有一小部分人选择用毛笔写信或者穿着“唐装”等等“复古”的生活方式，但毕竟整个传播环境发生了巨大的变化，个人也许可以做到某种程度上对于现代文明的“拒绝”或者“坚守”，但整个社会毕竟无法退回到一千年前的生存状态里面去。无论如何，当今一位即便是“专业化”的书法工作者，也不可能像古代的书家那样，在日常生活的时时刻刻基本上都能保证与毛笔、墨汁打交道。然而，人的精力又终究是有限的。因此，必要的时间和精力的投入，成为衡量一个书家专业化程度的先决条件。
　　其次，仅仅做到时间上的保证还是不够的。当今书法热方兴未艾，全国招收书法专业的高校已经有近百所，有的学校一年动辄招生上百人。但是，并不是所有专门从事书法学习和创作的人都能够取得理想的成绩，因此，我们还必须把技术性的专业标准，以及系统训练学生达到这些不断提高的技术标准的一整套行之有效的程式，设定为衡量书家专业化的一个重要维度。这种技术标准以及相应的训练方式，不仅保证了学习者可以对书体的风格、流派、技法有全面的掌握，并且不乏对某家某派的深入研习与专攻的能力。这显然比古代的书家“无意于佳”便可安身立命的取向提出了更高的要求。
　　最后，谈论当代创作的专业化趋势及其标准，仅仅囿于书法领域内也还是不够的。书法的专业化还要求我们必须突破陈旧的框框，建立起艺术的眼光，从而把书法创作当作当代视觉艺术创作的一个重要组成部分来看待，从而与其它视觉艺术在当代所取得的成就——而不仅仅是古代书法的那一座座高峰——相对话。众所周知，今天的专业书法家的创作，已经从一种“日常书写”的状态，渐渐转移到一种所谓“展厅文化”。在今日，看到书法家动辄创作八尺、丈二的作品已经不足为奇，在工具层面上追求拼贴、做旧等效果都是发古人所未见，这些努力无不是为了达到这种新兴的艺术标准所进行的有待检验的实验。
　　以上一系列标准，构成笔者对于当代书法创作“专业化”与否进行综合判断时的几个重要方面。当然，书法的专业化进程以及严格的技术标准，对于我们这个时代来说，至今仍然是一项未竟的探索；满足了这些标准，还必须有在这些标准之上艺术风格中的“百花齐放”才能实现当代创作全面的复兴；而这里所提出的一些标准和思考，本身也仍然需要今后艺术创造实践的不断修正与检验。但至少应该看到，我们所持的“专业化”判断标准，远远不是是否具备书法专业的学历学位、是否全职从事书法创作工作这样简单和外在，而当代书法家对于这一新标准的探索和练习，应该说还仅仅是一个起点。
　　与此同时，在“职业/专业书法家”之外的另外一支民间涌动着的书法力量，则也开始在近年来“书法热”在公众中间逐渐褪去的情况下重新吸引了一部分敏锐的人们的目光。这个群体在职业的书法圈子之外，他们或是以自娱自乐、淡泊名利的姿态来参与书法活动，或是因为创作水准的确“业余”而被排斥在主流书法圈之外。由于中国目前并没有开展类似日本的“书道人口”的普查，使得我们不知道中国大地上还有多少这样的书法爱好者群体，我们目前的研究也还仅仅能够停留在“个案”的层次，并且这里的几个已经为人们所关注到的个案具有多大程度上的代表性，还不得而知。尽管这些当代的“民间书法”，从作品的水平来看的确有些难入大雅之堂，但是只要我们关注书法艺术的群众基础，关注中国当代的书法生态，就不可能忽视他们的存在。对于我们，这也还将是一个值得我们深入研究的重要课题。
　　
　　结语
　　
　　无论如何，改革开放三十余年来，书法创作和书法理论研究取得了丰硕的成果，但也还完全没有穷尽事物发展的一切可能。今天中国书法已经“申遗”成功，从表面看，它似乎与我们的现代生活渐行渐远。但是，从另一个角度看，只要汉字不亡，书法就必然是各个艺术门类中具备最为广泛的群众基础的一种。20世纪80年代的那种全民性的“书法热”的确褪去了，但是今天书法也并没有“冷”下来，甚至在某种意义上，它只是回归到了一种恒温的“常态”，并且在专业领域内可以说“书法热”有增无减。在各种艺术门类中，书法以其特有的群众基础，在每一代人那里都散发着一种不可替代的魅力，在未来也有无限的发展空间。对此，只要我们充满信心并加以必要的引导，书法领域的未来一定还会继续值得我们期待。
　　
　　祝帅博士、副研究员、研究生导师
　　中国书法家协会会员、中国美术家协会会员
　　
　　

汲古斋主人

　　                                                     对中国当代书法的一种观察
　　
　　                                        祝帅
　　
　　如果从1979年全国群众书法比赛算起，中国当代书法已经有了35年的恢复发展。即便从1981年中国书法家协会成立算起，中国当代书坛到今天，也已经走过了30余个春秋。35年来，中国书法创作、组织、理论研究各个方面取得了有目共睹的进展，然而与此同时，中国书法的生态也面临着前所未有的巨大转折。如果用一个最主要的特点来把握中国书法近三十余年来与传统书法史之间的断裂，我想莫过于注意到当代书法创作的生态环境发生了巨大的改变。套用李鸿章形容晚清政局的一个著名的句式，把书法生态的语境转换说成是“三千年未有之大变局”恐怕并不为过。在这个关键的时间点上，对过去35年中国当代书法的发展及其现状进行一番系统的理论思考，颇有一番现实的意义。
　　
　　首先是书法家群体自身的专业化进程也在最近三十年间段开始全面启动。既然承认了“书法家”在今天已经形成一个独立的群体，那么就意味着，我们对于“当代书法创作”的解读，必须从专业和非专业两个不同的视角深入，在这种论述中，偏重于哪一方都是不完全的。但是这并不意味着专业和非专业的书法圈子两者之间有什么水火不相容的对立。整体来看，两者共同受到地域经济、政治、文化、教育等水准的限制。“专业”和“民间”的书法创作，不可能在生态上是完全没有相互制约、相互影响的。一个书法强省，无论是专业还是民间，都应该有一大批从业者，具体表现为既有在全国书法界都有影响的书法名家、大家、高手，也有相当数量的书法爱好者和书法梯队。但是，从活动形式和组织方式来看，专业和民间的书法创作，势必体现出不同的特色。
　　
　　专业的书法阵营，毫无疑问代表目前书法创作的主体和当代创作的最高艺术水准。这与当代书法体制的建立与建设密不可分。除了上述的高等教育的资源之外，中国书法家协会及各地“书协”组织在近三十余年来书法体制化、专业化的进程中扮演了最为重要的角色。中国书法家协会自从1981年5月成立以来，虽然从未间断受到各种不同背景的书法爱好者的批评，也不时从网络媒体上传出“解散中国书协”的呼声，但尽管如此，中国书协还是在全国书法爱好者中发挥着不可替代的公信力。在某种程度上，中国书协已经成为书法爱好者和广大公众心目中评价一个人书法成就高下的一个重要指标。虽然已故老一辈艺术家吴冠中也对“协会”这种体制有很多批判，但是从我个人的角度来感受，“书协”这样的组织目前在中国，至少可以说“聊胜于无”。
　　
　　当然，这并非意味着“书协”可以心安理得地不需要对自身进行任何与时俱进的改革。在中国，“书协”和“足协”一样，既可以说是一种民间组织，又带有很大程度的“官办色彩”。在不可能彻底取消的前提下，一味和“书协”对抗除了赢得一些“悲壮”的舆论支持，对于书法行业的建设是无济于事的。当代中国就是这样的一个国家：你如果非要和体制对抗，那么在强势的“国家话语”面前你只能是失败者，但是，只要遵守体制所规定的“游戏规则”，就可以在这一前提下，反过来利用此一体制所提供的各种便利为我所用。在这样的现实制度面前，我们只能选择一种“渐进式”的革命，而不是有些超前的“对抗”，才能真正找到“建设”的途径。
　　
　　而三十余年来“竞赛”和“展览”的机制有力促进了书法艺术水准的提升。如果说早年上海《书法》杂志承办的“全国群众书法评比”和随后的“全国大学生书法比赛”首次展现了中国群众对于书法赛事的热情的话，那么接下来为中国书法家协会所“垄断”的历次“国展”和已经停办的“中青展”，则一直扮演着为业界树立风向标的重要角色。三十余年间，无论受到多少质疑和批判，我们看得见并且应该承认的一个现实，就是“国展”的水平在逐年提高，这客观上刺激了中国专业书法家群体的进步与发展。由于按照中国书协个人会员发展细则，“国展”和“中青展”只需要入展一次便具备加入中国书协的资格，因此三十余年来的相当长的一段历史时期内，“国展”和“中青展”几乎成了“兵家必争之地”。并且由于中国书协内部评委构成和利益集团的“多元化”，使得“国展”和“中青展”之间拉开差距的，已经不再是展览的初衷——参展者的年龄差别，而成了一种不同艺术风格与艺术主张的对立。从这一点来看，中国书协以“年龄已经拉不开距离”为理由而撤并“中青展”，至少从口实来看是说得过去的。
　　
　　简单说，在“守正创新”这个并列的短语中，“国展”提倡的是“守正”，而“中青展”提供的是“创新”。长期由刘正成、石开、陈振濂、王镛、王澄、何应辉等人担任评委会主力的“中青展”，不仅推出了“广西现象”乃至后来的“流行书风”，也曾经一度为“现代书法”摇旗呐喊。相对而言，“国展”的评委，则是以相对传统或曰保守派占据主流。在“国展”的号召下，“新帖学”、“激活唐楷”、“二王书风”等等复古的风潮占据主流。经典“帖学”的复兴，与近年来中国印刷质量的提升以及传播渠道的便利有很大的关系，对比过去文物出版社那种垄断天下的单色印刷、模糊不清的“字帖”，我们现在可以观瞻到古人法书之精微处的条件，真可谓是“得天独厚”。在今天，已经不太可能出现八十年代甚至九十年前半期那种“一帖难求”、缺乏印刷质量好的“善本”的情况。
　　
　　只可惜，在现代“展厅文化”的笼罩之下，种种“复古”常常在形式和内容上表现为一种“伪古典”。近年来，虽然貌似出现了一批“二王”一系帖学功底很到位的书法家，但只要深入追问时就可以发现——这些“二王”的当代后学们所追摹的其实并不是真的“魏晋风度”，而只不过是经过赵孟頫、董其昌甚至白蕉等一些当代书家所改造过的“二王”而已。在另一方面，丧失了“中青展”这一阵地的现代派书家们则大体上可以分为两类。仍然固守着“书法”领域的王镛等人另辟蹊径，开始通过一些自有媒体和阵地继续倡导“艺术书法”。而“现代书法”则在内忧外患的环境中逐渐式微，探索热情在21世纪已经所剩无几。虽然仍有少量现代书法家仍在坚持创作，但总的看来，他们的作品更应该放在中国现代艺术的框架中来个别叙述，而不足以构成书法创作领域中的现象或者代表性的思潮。
　　
　　与此同时，在“职业/专业书法家”之外的另外一支民间涌动着的书法力量，则也开始在近年来“书法热”在公众中间逐渐褪去的情况下重新吸引了一部分敏锐的人们的目光。这个群体在职业的书法圈子之外，他们或是以自娱自乐、淡泊名利的姿态来参与书法活动，或是因为创作水准的确“业余”而被排斥在主流书法圈之外。这里所说的这种“业余书法”，仍然是一种自觉的姿态呈现的，而不是如“娟娟发屋”这样被书法理论家“事后总结”的普通人无意识的日常实用书写。由于中国目前并没有开展类似日本的“书道人口”的普查，使得我们不知道中国大地上还有多少这样的书法爱好者群体，我们目前的研究也还仅仅能够停留在“个案”的层次，并且这里的几个已经为人们所关注到的个案具有多大程度上的代表性，还不得而知。尽管这些当代的“民间书法”，从作品的水平来看的确有些难入大雅之堂，并且这个民间创作队伍中有多少人会随时被中国书协或者书法院校这样的官方组织“招安”还无法预料，但是只要我们关注书法艺术的群众基础，关注中国当代的书法生态，就不可能忽视他们的存在。对于我们，这也还将是一个值得我们深入研究的重要课题。
　　
　　讨论当代书法生态，一条线索是从内部看书法本体自身所蕴含的内在张力，另外还有一条线索,就是从外部看书法在整个文化与学术环境中与其他文化现象的互动与对话。如果说以上的讨论中我们分别已经从不同的层面上触及这两点的话，那么我们还必须看到各种书法媒体和书法学术研究在书法的内部和外部之间必要的链接作用。
　　
　　首先来看书法媒体。
　　
　　四、媒体何以成为批评空间？
　　
　　讨论当代书法批评生态，一条线索是从内部看书法本体自身所蕴含的内在张力，另外一条线索就是从外部看书法在整个文化与学术环境中与其他文化现象的互动与对话。如果说以上的讨论中我们分别已经从不同的层面上触及这两点的话，那么我们还必须看到各种书法媒体和书法批评在书法的内部和外部之间必要的链接作用。
　　
　　首先来看书法媒体。书法媒体的发展变迁，本身也是整个民众媒介接触习惯和社会大众文化变迁的一个缩影。在20世纪90年代中期以前，人们接触信息的渠道有限，大众传媒“碎片化”、“专业化”的趋势不像今天这样明显，在不可能诞生书法专业的电波媒体的情况下，传统的平面媒体（主要指报纸、杂志）便是书法专业媒体的主要载体。改革开放以来，直到九十年代中后期，陆续创刊并在不同历史时期、不同地域及不同程度上产生影响的书法报刊杂志为数众多，此外还有无法统计的各种“以书代刊”的书法类连续出版物。（杂志部分，主要包括《书法》、《中国书法》、《书法丛刊》、《书法研究》、《写字》、《书与画》、《青少年书法》、《中国钢笔书法》以及《现代书法》等。报纸部分，则主要包括《书法报》、《中国书画报》、《书法导报》、《青少年书法报》等。）这些媒体有的比较“短命”，由于各种原因目前已经停刊，但也有另外一些媒体虽然经历了大起大落，但至今仍然在书法界具有举足轻重的地位。但其中最有影响，也最具特色的，当属《书法》、《中国书法》两种刊物，以及《书法报》、《书法导报》这两份报纸。
　　
　　《书法》是中国书法期刊中诞生最早的一部，社址设于上海。1979年，由于成功主办了“首届全国群众书法大展”而在全国书法爱好者中间具有很高的声望。虽然设在上海，但是作为“海派”的阵地，三十年来《书法》与《中国书法》一南一北，长期主宰了中国书法媒体“南北分宗”的格局。《中国书法》作为中国书法家协会的官方刊物，以其无可取代的公信力长期以来也代表了中国书法界的风向标。两份刊物均为兼顾书法创作与理论研究的专业期刊（尽管上海书画出版社一度设立了独立的《书法研究》杂志，但其实《书法》一直也并未放弃对于理论的关注），但从思想取向来看，两份期刊不同的关注点，共同见证了一本完整而全面的中国当代书法史。近年来，由于网络媒体的异军突起，传统的纸质媒体受到很大的冲击，纷纷考虑“转型”的问题。《中国书法》的取向，是放弃对于一般性新闻资讯的报道和关注，转而以文章的深度和专业性取胜，且不失其可读性。并且近年来在装帧、设计、印刷水平等方面有很大的提升。作为中国书协的官方刊物，《中国书法》在书法圈内部有广泛的人脉，因此在读者的心目中从来没有失去“权威”或曰“官方”的色彩。而《书法》近年来选择了一条“亲民”态度，迎合流行文化的“浅阅读”趋势，开始借鉴网络“酷评”式的文风，刊登了大量吸引读者的“一面之词”，为书法批评的繁荣创造了重要的学术空间。两种刊物的“改革”，都是在网络媒体的冲击下所不得不做出的回应，孰是孰非大可见仁见智，并且应该说，平面媒体与网络媒体的交锋现在还刚刚开始，远远不是可以“盖棺论定”的时候。
　　
　　而报纸作为一种以往从时效性上区别于杂志的传统媒体，在网络时代可能受到了比杂志更为严重的冲击。湖北武汉的《书法报》以及较晚创办的河南郑州的《书法导报》，都难免经历了一场“大起大落”，现在正直面比期刊更为严峻的改革形势与压力。近年来，《书法报》和《书法导报》都开通了“网络版”，提供电子报纸的阅读。虽然时间上仍比纸质报纸的更新要迟缓，并且看得出来“网络版”都不是这两份报纸所给予足够重视的部门，但从中可以看出一个时代媒介生态所发生的转换。应该说，两份报纸也是各有特色，共同丰富了广大书法爱好者的精神空间。相对而言，《书法报》定位似稍偏重于“普及”，而《书法导报》则似乎稍偏重于“提高”。其中，《书法导报》大量刊发长篇的专业批评，而《书法报》则突出“精致”的特色，在兼顾高端研究的同时刊发一些短小精悍的文章，共同丰富了广大书法爱好者的精神空间。不同的读者定位和办报特色，在网络媒体的冲击下暂时形成了良性的互补、共赢的稳定局面，这一点难能可贵。
　　
　　从网络媒体来看，各种书法专题的网络媒体，从2000年以来有了很大的发展。名目繁多、不可计数。其中比较有影响的，是中国书法家论坛、书法网、书法江湖等等，他们的创办人一般是比较年轻、有相对有闲暇的书法爱好者。在书法界，凭借良好的群众基础和人际关系，书法类网站一般都有比较理想的点击率，并由此生成了一系列足以赢利的营销模式。从书法网站的影响本身来看，其积极意义在于增进了书法爱好者之间的交流与互动，各种民间的声音，包括一些尖锐的批评与质疑，都在网络上暴露无遗。这就极大地改变了以往“单声道”传播的媒介环境，也势必对中国的书法组织与书法活动产生深远的影响。由此，也诞生了一系列著名的“网络写手”、“网络批评家”。最后，由于书法网络的“唾手可得”，使得很多非专业的书法爱好者甚至一般社会人士，都有机会进入网络浏览，了解书坛动态。其积极意义在于增进了书法爱好者之间的交流与互动，各种民间的声音，包括一些尖锐的批评与质疑，都在网络上暴露无遗，也诞生了一系列著名的“网络写手”、“网络批评家”，这势必对中国的书法批评产生深远的影响。但网络上的言论良莠不齐，固然有一些积极的言论，对于中国书法的发展起到了必要的监督和批评的作用，但也充斥着各种宣传、谣言甚至人身攻击、恶意中伤，更遑论学术规范。因此在今后相当长的一个时期内，传统的专业期刊、报纸很可能仍然是学院批评的主要阵地。
　　
　　而近三十余年来的书法理论研究，同书法创作一样成果丰硕，但也还完全没有穷尽一切可能。从现状来看，书法史研究是发展最好、成果最集中的一个领域。但目前该领域的成果主要集中在古代书法史，以江苏教育出版社出版的七卷本“中国书法史”为代表，而对现当代书法史开掘有欠深入；书法批评方面，从表面上看非常热闹，甚至其繁荣程度在整个美术领域中都可谓毫不逊色，但是目前的书法批评太感性，只是感想式的论断和评判，缺乏学理基础和深入的论证与分析，因而与书法创作之间实质性的互动非常少；书法理论是最薄弱的一个环节，纯粹的书法理论研究或混同于书法史研究，或缺乏真正的问题意识和学术价值。三十余年来，书法理论研究最为引人注目的学术成果就是“书法学学科建设”本身，但这种研究更偏重于宏论，在具体微观问题上深入研究的学者为数甚少，邱振中可算其中一位。但与此同时，书法理论研究成果最少，也恰恰意味着机会最多。
　　
　　无论如何，今天中国书法已经“申遗”成功，从表面看，它似乎与我们的现代生活渐行渐远。但是，从另一个角度看，只要汉字不亡，书法就必然是各个艺术门类中具备最为广泛的群众基础的一种。20世纪80年代的那种全民性的“书法热”的确褪去了，但是今天书法也并没有“冷”下来，甚至在某种意义上，它只是回归到了一种恒温的“常态”。在各种艺术门类中，书法以其特有的群众基础，在每一代人那里都散发着一种不可替代的魅力，在未来也有无限的发展空间。对此，只要我们充满信心并加以必要的引导，书法的未来一定还会值得我们继续期待。
　　
注：
[1] 至少在现阶段，书协作为一种书法爱好者的“共同体”，在对内、对外两方面都可以说发挥着积极的作用。对外，可以一种一致的形象，为书法界和书法活动的展开建树公众影响，谋取共同体的利益，对内，则可以通过设置必要的门槛和监管机制，建立一种促进机制，最终形成优胜劣汰。因此，至少在一段历史时期内，中国书协和各级书协作为一种历史的产物，是有其存在的合理性的。

[2] 我们可以列举一些现象：例如，夏天傍晚哈尔滨抗洪广场上用大型“软笔”蘸水练习书法的人群，部队中的书法爱好者和创作者群体，民众自发举办的“书法学习班”、陕西西安“书院门”鬻字为生的人们，或者农民自发组织的“书法协会”等。

　　祝帅博士、副研究员、研究生导师
　　
　　中国书法家协会会员、中国美术家协会会员
　　
　　

汲古斋主人

　　                                     祝帅喜欢的五本书
　　
　　推荐书目这种事情总是让人为难的。一方面，作为教师和科研人员，我自己写过三本书，独立翻译过两本书，面对身边友人和学生的提问或者出于责任，你总不能对这件事情熟视无睹，而另一方面，书不断在出，你自己看的书也在不断增多，你推荐的书目也许永远没有一个“最终版”。另外还有自己的爱好经常变化，有的书当年很喜欢（比如《历史决定论的贫困》或者《美学散步》），今天想想似乎又有些不屑。还有些书（比如《圣经》和《鲁迅全集》）虽然喜欢，但由于众所周知，不推荐也罢。因此，与其说这是一个推荐书目，不如说这是我自己读过的书中感觉比较特别的几本。
　　
　　1、马丁•布伯《我与你》，陈维钢译，生活•读书•新知三联书店，2002
　　在犹太教思想家马丁•布伯看来，人与上帝的关系不是主客二分的“我与他”，而是天人合一的“我与你”。布伯之拒绝用认识论的方式接近或谈论上帝，与宋以降中国美学的“现量”说颇有呼应。因此这本书与其说是宗教学著作，不如说是艺术美学著作。无论是王夫之笔下的诗，还是王阳明眼前的景物，还是与布伯对视的那只家猫（我几乎都有过类似的经历），都是由布伯的“你”所“玉成”——总觉得陈维钢先生的译笔，与鲁迅的《野草》有相似之处。
　　
　　2、卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997
　　有机会推荐很多艺术家而不是理论家的文论或者画论，但最终选择了这一部。此书在收入译林版卡尔维诺全集时，被更名为《美国讲稿》并重新翻译，但这个题目感觉远不如前者的那本薄薄的小册子。作者是一位热衷于形式实验的小说家，他会想到用“轻逸”、“迅速”、“确切”、“易见”、“繁复”这样的形容词来描绘未来文学可能的形态。卡尔维诺思想的灵动性让人不得不感叹作家笔下的文论的天才与创意，我还没有发现有哪一本引进版的设计师随笔能够达到这种思想层次。
　　
　　3、卡西尔《卢梭•康德•歌德》，刘东译，生活•读书•新知三联书店，2002
　　这本书同样出自《三联经典》这套外观朴素的小型丛书。在卡西尔的眼中，三位大思想家的心灵是相通的：“他（卢梭）从一开始就跟社会相反相成：他不从社会中逃离，就不能效力于它，就不能向它奉献出它原可奉献的东西。……康德认为，这种表面上的怀旧观点理应有助于人们对未来的准备，并使他们能胜任于建设未来。卡西尔对于三位大思想家的解读，如同刘东先生对于卡西尔的移译一般主观但却流畅。
　　
　　4、乔纳森•卡勒《当代学术入门——文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998
　　这是1999年我与恩师邱振中教授在他望京的寓所见面时，他推荐给我的第一本书。不要被这本书的名字蒙蔽，这是一本非常难读、但绝对值得一读的书。我此前读过无数的《文学概论》、《艺术概论》，包括韦勒克和沃伦的《文学理论》。但读过这本薄薄的小册子之后，彻底颠覆了此前我自己关于理论的构想。作者对于哲学家奥斯汀的语言哲学理论所进行的在文学中的引申尤为引人入胜。只是稍有遗憾的是译笔平平，好在译林出版社2008年再版这本书的时候，把原书的英文版也附在了后面。
　　
　　5、狄克森、司麦斯编《短篇小说写作指南》，朱纯深译，辽宁教育出版社，1998
　　这又是一册不太容易受人重视的小书，也是经由邱振中教授的推荐我才注意到它。这是一本多名编辑联合写作的操作性很强的投稿指南，最让人印象深刻的是《锲而不舍》一篇：美国一位年轻人为了发表作品，不断地写作，投稿，退稿，很多编辑读了他的作品之后，劝他打消写作的念头。但是他锲而不舍，不断投稿，寻找发表作品的机会。直到一天，终于有一位编辑愿意接受他的作品。这是这个年轻人第一次发表作品，谁知这却是一部改变了整个美国文学方向的作品。他为那篇小说起名叫《哈克贝利•费恩历险记》，这个年轻人的名字叫做马克•吐温。
　　
　　写完之后发现，五本书中，竟有两本书是三联书店出版的，三本书是辽宁教育出版社出版的，这纯属偶然。
　　
　　

汲古斋主人

祝帅书法活动的照片

汲古斋主人

祝帅书法活动的照片