李庶民 新文人书法应该是一种文化自觉

一聪

新文人书法应该是一种文化自觉
李庶民   






【论文提要】 “新文人书法”是继美术界“新文人画”之后，在书坛出现的一种创作主张。对“新文人书法”的创作主体与风格祈向，目前还缺少较为清晰和深入的理论叙述。本文试以“文人之新”、“书法之新”与“文化自觉”三个方面作为切入点，对“新文人书法”内涵的应有之义进行试说。

关键词 新文人书法  士  文化自觉  忧患意识
   
    继美术界出现“新文人画”之后，也许是受到某些启发，书坛有了“新文人书法”的提法。在1 9 9 9年、2 0 0 0年、2 0 0 3年接连几次“新文人书法”的作品展览与理论研讨之后，书坛曾在2 0 0 4年进行过小规模的关于“新文人书法”的争鸣，我曾以“鲁晋”的笔名在5月3日的《书法报》上发表《音容渺茫的新文人书法》一文，提出了不同意见，其中说道：

    近几年来，“新文人书法”的提法时时见诸报刊，读了一些关于“新文人书法”的文章，感到仍是音容渺茫，未见搔到痒处者，基本上是一批不属于“新”的“文人”或“新文人”的人在侈谈“新"的“文人书法”、“新文人”的“书法”；或者自我标榜为“新文人书法”。而一些应当属于“新文人 ”的人们(如书法博导、教授、博士、研究生及书法素养较高的学者和文职官员等)并不谈或甚少谈此类话题。记得头几年有人明确表示“书法作为文人抒情达意的工具，没有必要在时间上分什么‘新文人书法’”。实际上，当 代书坛中的绝大多数“书法家”都不具备文人资格，当代书坛也不存在什么“新文人书法”，这是当代书法艺术的生存环境与当代书家的思想、行为方式所决定的。传统书法艺术中，进入自觉时期便是以文人为创作主体的，其中作为文人书法重要标志的文人身份、思想、审美情趣、行为方式以及文学艺术修养，自娱与雅玩的书法创作态度等，在今天都已不复存在。书法创作主体与书法艺术生存环境的转型，决定了文人书法在社会的现代化进程中走向自然衰亡的新一个轮回。
    由已经见诸报刊的一些文章来看，将一部分人的书法创作，提升到“新文人书法”名下的目的，可能是为了提高当前书法艺术的品位与书法作者的社会地位，这虽然可能有益于当今书坛却未必合乎当今书坛的实际状况。 以省级以上的书协会员为参照系，无论是就绝大多数书家的身份地位、学识修养、生存状态来说，还是就其艺术思想、价值观念、创作方式来说，都无法得出“新文人书法”在当代书坛得以安身立命的结论。当今书坛的主流是一种展览机制下的大众书法艺术活动。因为当今书坛的创作主体已经发生了不同于以往任何历史时期的重大转型，而真正意义上的“文人书法”早已选出主流之外，传统的文人书法精神也早已淹没在波澜壮阔的群众书法热潮中。若能称得上文人书法或“新文人书法”，起码是不会也不屑热衷于在功利之帆催动之下的喧嚣潮流中追波逐流的，他们自会操守着文人的清高与雅致……当代书法以其前所未有的大众、普及性、流行性成为与现代社会的契合点，成为传统艺术在当代社会得以继承和发展的生长点。同时而带来的浅薄、浮躁、时尚、功利等等，也是一门高雅艺术溶入现代社会大众文化中所不可避免的遗憾。这种由雅到俗的轮回，今后亦有可能在积累到一定的  高度和深度时，书法艺术便会再次完成由俗到雅的新的轮回，届时或许会有“新文人书法”出现，而大众书法活动或许不再成为主流而走向落寞。

    一晃三、四年的时间过去了，“新文人书法”的倡导者们仍在坚持不渝，孜孜以求，并提出“新文人书法是传统书法主流和精华——文人书法的现代转型，其自新时期以来逐渐形成一种思潮和创作流派。”(《书法报》2 0 0 7年6月2 0日“新文人书法研讨会暨邀请展征稿”)这段话可以理解为：一、新文人书法是由
传统文人书法发展而来；二、传统与现代是一个发展的、辨证的、不可分的整体关系；三、新文人书法是新时期以来书法创作主流中的一个流派。由此似可以界定：新文人书法是历史上主流书风在当代的延续，应当是精英文化的组成部分。这种理论概括出现在人们对文人书法或日精英书法——帖学的重新审视与思考的当下，是有着时代背景因素的，当人们经历了三百年碑学的余波泛化与喧嚣，经历了三十年的丑书的浅薄与媚俗，在厌倦了粗制滥造、鄙俗衰芜的流行书风后，开始对高雅古朴的经典书风的文化意义进行新的拷量。此时，或许是对新文人书法进行学术思考的一个时机。

    一、  文人之新
   
中国传统文化，或可以径直称为士文化，是中国的主流文化形态。历史上，文人士大夫作为上层建筑的重要组成部分，即是政治、文化和政权的获益者，又是贵族皇权的统治工具。在漫长的封建社会中，文人处于权力斗争的旋涡之中，他们在“修身齐家治国平天下”的理想中奋斗，在“达则兼济天下，穷则独善其
身”的处世哲学中挣扎。而儒家的入世思想与道、释的出世思想又会在不同的社会环境和个人际遇中进行着矛盾的冲撞与融汇，故出世入世思想与超越人生尘嚣烦恼的心理萦身绕魂，“游于艺”便成为他们宣泄思想抱负与心理压力的传统方式，而书法作为文人资格的最基本功夫，自然而然的成为他们用以寄情抒怀，述志放意的方便法门。是故历史上有被尊为天下第一、第二的书法作品，有被历代尊崇的书圣，如皇象、胡昭(《抱朴子内篇•辩问卷十二》)、张芝、钟繇、索靖(张怀瓘《书断中》)、王志(《南史•王志传》)，直到王羲之被皇权定为一尊。这种特殊的艺术现象，是与士文化紧密相联系的，书法不仅仅是一门技艺，更是由于它是教化人伦的载体——在古代，文字与书法是密不可分的。故林鹏在《蒙斋读书记•书法的本源》中说：

    书法有时也称作艺术，却是一种特殊的艺术。书法的本源是汉字，是汉字所代表的中国古代的学术文化，以及它们对现实生活的意义。它也是一种态度、一种反思、一种认识形式……(山西古籍出版社、山西教育出版社1998年3月出版)。

古人认为：文字是先王仰观俯察，近取诸身，远取诸物，作则八卦以垂宪象的产物。到初造书契，百工以义，万品以察，则有了“宣教明化”的功用，“著于竹帛谓之书，书者如也。”(《说文解字第十五上》)如什么?“如其学，如其才，如其志，总之日：如其人而已。”(刘熙载《艺概•书概》)文字的产生，成就了知识分子阶层，形成了士文化。“士”由从事耕种等农作劳动的男子指称，发展成为“士农工商”四民之首的专指，成为以道艺勇武介于帝王贵族和平民之间的特殊群体。随着社会制度的改变与文化在历史进程中的嬗变，“士”分化为士大夫和知识分子，余英时在《论士衡史》中说：

    如果从孔子算起，中国“士”的传统至少已延续了两千五百年，而且流  风余韵至今未绝。这是世界文化史上独一无二的现象。今天西方人常常称知识分子为“社会的良心”，认为他们是人类的基本价值(如理性、自由、公  平等)的维护者。……根据西方学术界的一般理解，所谓“知识分子”，除了献身于专业工作以外，还必须深切地关怀着国家、社会、以至世界上一切有关公共利害之事，而且这种关怀又必须是超越于个人(包括个人所属的小团体)的私利之上的。所以有人指出，“知识分子”事实上具有一种宗教承担的精神。
    熟悉中国文化史的人不难看出：西方学人所刻画的“知识分子”的基本性格和中国的“士”极为相似。孔子所最先揭示的“士志于道”便已规定了“士”是基本价值的维护者；曾参发挥师教，说得更为明白：“士不可以不。弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后己，不亦远乎?”这一原始教义对后世的“士”’发生了深远的影响，而且愈是在“天下无道”的时代也愈显出它的力量。(“士”的传统)
    “士”的传统虽然在中国延续了两千多年，但这一传统并不是一成不变的。相反地，“士”是随着中国历史各阶段的发展而以不同的面貌出现于世的。概略地说，“士”在先秦是“游士”，秦汉以后则是“士大夫”。但是在秦汉以来的两千年中，“士”又可更进一步划成好几个阶段，与每一时代的政治、经济、社会、文化、思想各方面的变化密切相呼应。秦汉时代，“士”的活动比较集中地表现在以儒教为中心的“吏”与“师”两个方面。
  魏晋南北朝时代儒教中衰，“非汤武而薄周孔”的道家“名士”(如嵇康、阮 籍等人)以及心存“济俗"的佛教“高僧”如道安、慧远等人)反而更能体 现“士”的精神。……隋、唐时代除了佛教徒(特别是禅宗)继续其拯救众  生的悲愿外，诗人、文士如杜甫、韩愈、柳宗元、白居易之伦更足以代表当时  “社会的良心”。宋带儒家复兴，范仲淹所倡导的“以天下为己任”和“先天下  之忧而忧，后天下之乐而乐”的风范，成为此后“士"的新标准。这一新风  范，不仅是原始儒教的复苏，而且也涵摄了佛教的积极精神。(“士”在历代的不同面貌)
  中国传统的士大夫(或“士”)今天叫做知识分子。但这不仅是名称的改变，而是实质的改变。这一改变其实便是知识分子从中心向边缘移动。
  在中国传统社会结构中“士”号称“四民之首”，确是占据着中心的位置。荀子所谓“儒者在本朝则美政，在下位则美俗”大致点破了“士"的政治的和社会文化的功能。秦汉统一帝国以后，在比较安定的时期，政治秩序和文化秩序的维持都落在“士”的身上；在比较黑暗或混乱的时期，“士” 也往往负起政治批评或社会批评的任务。……在传统中国，“士”确是处于中心的地位。
        但是进入2 0世纪，中国的状况发生了剧烈的变化，“士”已从这一中心地位退了下来，代之而起的是现代知识分子。后者虽与前者有历史传承的关系，然而必竞有着重要的差异。如上所述，“士”在传统社会上是有地位的；现代知识分子则如社会学家所云，是“自由浮动的”。
         ……1 9 1 2年民国创建，翰林、进士、举人都成为历史名词，士大夫  的来源枯竭了，从此以后便只有知识分子了。(从士大夫到知识分子)

    新中国建立后，知识分子从身份到思想都有了重大变化，特别是普遍接受了马克思列宁主义和毛泽东思想，其人生观、世界观等己与旧知识分子拉开了很大距离，学术思想也不同于以往的结构状态，唯物辨证论和历史唯物主义等已成为学术思想中的哲学核心。所以说，知识分子的地位迅速边缘化了，但是知识分子的哲学思想，人生观及学术研究等，仍是与时俱进的，在经历了几十年的风雨起落波涛沉浮之后，今天在改革开放的大好形势下越来越凸显出自身的作用和价值。之所以我们不厌其繁地引用了大量专家学者的论述，对传统文化中的士——文人——知识分子的社会身份作了简要回顾，目的正在于对今天的“新文人”身份及其思想观念有一个参照系。或者缩小厘定范围，仅对书坛“新文人书法”中的“新文人”所指的社会身份及其应具备的思想品格作出描述。前面已经提到，新文人书法的倡导者将新文人书法的概念指称为“传统书法主流和精华——文人书法的现代转型”，如是，则书坛“新文人”起码要具备现代知识分子的社会身份和传统书法思想中的优秀品格。现代知识分子的社会身份比以往任何时期更容易取得，“他们可以是教师、新闻工作者、律师、艺术家、文学家、工程师、科学家或任何其他行业的脑力劳动者。(《论士衡史•“士”的传统》)“但是如果他的全部兴趣始终限于职业范围之内，那么他仍然没有具备‘知识分子’的充足条件。”(“士”的传统)要想具备新的知识分子或日新文人的充足条件，除了社会
身份之外，更重要的是要有维护人类精神价值和代表社会良心的道义追求。仅就当代书坛而言，“新文人”书家要有代表书坛良心的道义追求和精神维护，如果说得简洁而又具体一点，那就是维护传统书法中价值祈向的经典精神——高雅和人品书品关系评价中的道义担当——作字先作人。就目前的语义来说，前者是当代书坛经历了“民间书法”的粗俗和流行书风的衰芜等喧嚣沉浮之后，在向经典则是对当代书坛在商品经济席卷之下书家人格溃堤般沉沦的救赎。
    书坛“新文人”之“新”，一是对传统书法精神中绝大多数文人书家道德自律的继承和发扬。如“书画清高，首重人品。”(松年)“书尚清而厚，清厚要必本于心行。”(刘熙载)“作字先作人，人奇字自古。”(傅山)“柳公权日：‘心正则笔正’，余今日：‘人正则书正，’……观书如观人。”“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。”(项穆)“学书须要胸中有道义，又广之以圣贤之学，书乃可贵。”(黄庭坚)“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”(苏轼)“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。……非自贤哲必能书也，唯贤者能存耳。其余泯泯，不复见耳。”(欧阳修)无论是前人的书品人品统一论，还是当代社会中的精神文明和公民道德建设以及“八荣八耻”的倡导，都是人类社会文明进步的要求。在书法新时期的二十多年中，书法创作的主体由过去的文人迅速转型为工农商学兵；书法的生存环境也由过去的士大夫文化与雅玩艺术成为大众文化背景下的通俗艺。有人认为过去书法处于实用与艺术不分的生存状态下，书法即写字；而现在则进入纯艺术的创作阶段，应改书法艺术为艺术书法。从理论上说这种说法好象有根有据，但是从当代的书法创作实践与实际来看，得出的结论则恰恰相反，过去文人写出的字有很丰富的文化内涵与精神气格；今天所谓的艺术创作则绝大多数是涂鸦写字，甚至是错字屡出的瞎写。创作主体的变化与风格取向、技术程度的变化也带来了创作思想与审美追求的变化。工农商学兵的文化素质、艺术修养和道义追求都不能与文人士大夫同日而语，故不得不从美术中寻借鉴，在外形式上做文章，以弥补修养与技法上的多重不足。新文人书法若要同当代书坛大众拉开距离，则首先要提倡“作字先作人”和“书如其人”的理念，新文人书家不但要有超群的文化素养与艺术修养，更重要的是要有对真善美的追求和道义承当，使他的创作实践能够如其学，如其才，如其志，成为高雅艺术和精英文化的建设者。余英时说：
   
高级文化和大众文化之间有质与量之别，大众文化是通俗性的，可以老幼成宜，雅俗共赏，但是人类的基本价值一一如真、善、美一一的追求与提高，则不能寄望于大众文化。求真、求善、求美从来便是高级文化的领域。 (《论士衡史•高级文化与大众文化》上海文艺出版社1 9 9 9年1月出版)

当代书坛的新文人们，应该“以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神”作为自己的行为准则，追求真善美的艺术创作道路，成为高雅文化的建设主体，以成就当代书坛的文人之“新”。

一聪

二、  书法之新

    书法由诞生之时的自在到进入文人书法创作之时的自由，经历的是一条雅化之路，从而赋予了书法以深厚的文化积淀与意义荷载，成为中国艺术的代表。辜鸿铭认为“中国人的毛笔或许可以视为中国人精神的象征。”宗白华说“书法成了表现各时代精神的中心艺术。”林语堂说“中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。”“国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。”书法由一种日常工具性的书写，不期然而然地成为一门高级艺术，正是由于文人的介入。在漫长的发展过程中，雅俗之变是其书体、技巧乃至风格变化的一条主线，到了东晋，文人书法则成了高雅书风的主流，以王羲之为代表的一批文人书家则成为书法史上千古不灭的典型，高雅有了“晋韵”的具体形态，代延祀绵，将一些非主流形态的表现淘汰在历史的长河之外。待到明末以至清代，政治改革的要求与碑学的兴起联系在一起，以至为了改革的激进不惜以否定传统文化为代价，在今天看来许多可笑的预言，在当时大都出于一些革新的风云人物之口，什么“汉字不废，中国必亡。”“五十年内，汉字必将消亡。”认为汉字是“愚昧的象征，落后的根源。”他们打起启蒙的旗号，向西方文化寻求出路，在引进西方先进的科学技术的同时，却使中国优秀的传统文化蒙上了不白之辱。商品经济与市场机制一旦与大众文化相结合，通俗便成了艺术最好的表现形式，这是金钱这只大手在背后操纵的结果。中国的社会转型虽然还不到三十年，但其迅速激烈程度却是史无前例的。书法在这种背景下，尤其是展览机制的兴起，主流表现已呈现为大众文化消费的通俗式样了。“形式至上”的倡导，“流行书风”的蔓延，“宁丑毋媚”的误读，“书法主义”的催生，“民间书法”的取资，“艺术书法”的提出等等，都是在媚俗媚世的心态下进入通俗艺术和展览机制的大众艺术消费。面对这些苍白浅薄的时尚，尽善尽美的中和美，涵茹淳厚的书卷气，古朴典雅的金石气等文化蕴涵已成为保守陈腐的同义语。文人精神不复存在，文人书法安在?!有人感慨万分：“书法在发展中，在自己的历史长河中，丢掉了什么，得到了什么呢?他丢掉了古人对汉字的热爱和尊敬，对汉字的优美的体验，对汉字的韵味的追求，一句话，丢掉了汉字典雅的美，得到了时兴的、不断变换的世俗的美。庄严而雄伟的、幽雅而恬静的东西没有了，剩下的只是红火热闹的令人烦躁不安的东西。郑卫之声终于战胜了雅颂，并且取而代之了，并且说这是必然规律。老实说这种所谓规律令人懊丧。”(林鹏《蒙斋读书记•书法的本源》)好在这种“必然规律”只是少数人的臆呓，书坛已经有越来越多的有识之士觉悟到俗化对书法艺术的严重伤害，提出重新审视帖学，重返经典，走碑帖优化结合之路，创造无愧于时代的书法精品。这对于新文人书法的构建是一个良好的氛围，那么新文人书法的审美祈向应当指向何方?他应当同其它流派书法的创作基石有何不同?这可能还要有一定的形成共识的过程，但其基本走向似可确定，那就是在审美祈向上选择最适宜文人书风的古雅一途；在创作基石的选择上则是复兴经典书风的清厚隽雅，以文化蕴涵的博大深厚显现作品的持久魅力，无愧书法艺术在世界民族艺术之林中的崇高地位。
    在艺术中，有些是因天才而成，有些是因功力而成，但更多的则是无才加功力而成。中国书法艺术，固然需要天赋禀颖者，然而更多的则是以后天的功力和修养来区别高下请浊雅俗文野，书法中的“人书俱老”说，实则是说功力与修养的相互磨合是需要较长的时间积累的。通过功力和修养的磨合而形成的书法风格，表现着技巧形式与文化内涵的和谐统一，形成了一种独特的锤炼之美，王国维称这种美为“古雅”。他在《古雅之在美学上之位置》一文中阐释道：

    “美术者，天才之制作也”，此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又决非利用品者。又其制作之人决非为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之日“古雅”。
    然古雅之性质，有与优美及宏壮异者，古雅之但存于艺术而不存于自然，既如上文所论矣，至判断古雅之力亦与判断优美及宏大壮之力不同。后者先天的，前者后天的、经验的也。
    古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮 之部分，犹能喻其古雅之部分。(《王国维文集》北京燕山出版社1 9 9 7年2 月出版)

王国维于优美和宏壮两种审美类型(在中国则习惯表述为阴柔和阳刚)之外，别立“古雅”一种，是对文人艺术特质的揭示与阐发，是对文人艺术以修养为高，以人品为尚所表现出来的人格美的一种肯定；同时也是对优美和宏壮所无法囊括所有艺术品质的理论缺环的一种完善。是对中国文人书法从形式到内涵，从技巧到格调的一种恰当表述；文人书家不论天资的高低，依其人格修养、学问修养、技巧修养等后天努力构成了一种功力，这种功力保证了他的书法在继承优秀传统的基础上面恰当地表现自己的个性，不激不励而风规自远。“故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼存此二者之性质也。至论其实践方面，则以古雅之能
力，能由修养得之，故可为美育普及之津梁。”王国维强调古雅可由修养得之，大有“修道之谓教”之意。
    若夫新文人书法之新，则必然于人格修养、学问修养、技巧修养等处求之，方能达“苟日新，日日新，又日新”之境。既便是极有天赋者，如果没有后天的深厚修养，也无法至古雅之境。朱光潜曾就文学创作谈过天才与修养这个话题，他说：“天才愈卓越，修养愈深厚，成就也愈伟大。”“资禀不是我们自己力量所能控制的，修养却全靠自家的努力。”这自家的努力第一是人品的修养；其次是一般学识经验的修养；第三是文学本身的修养。(参见《艺文杂谈•资禀与修养》安徽人民出版社l 9 8 1年1 2月出版)艺术的形式不一，但根基源于修养一也；新文人书法面貌不一，但归于古雅则一也!

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三、  新文人书法应是一种文化自觉

    当国门洞开，现代化的热浪扑面而来时，传统价值观念几乎在措手不及的情况下，在“现代”的洪流冲击下溃不成军。物资世界的增殖与人文世界的贬值似乎是“现代”的同义语，“物资上的进步与精神上的堕落恰好是成比例的。”(余英时《论士衡史•内倾文化的特性》)价值观念的巨大变化迅速转变着人们对传统书法艺术的价值取向：书法由过去的人本立场变为艺术本位立场；由过去的深度模式转变为平面模式：由过去的人文主义变为功利主义；并由以雅玩为主的个人行为变为以展览为主的公共活动。价值危机几乎席卷到各个传统文化领域。l 9 9 7年6月2 4日至2 8日，中国社科院外国文学研究所和湖南师范大学外语学院联合举办了“批评理论：中国与西方”国际研讨会。外方代表团主席、美国杜克大学詹姆逊教授在开幕式的致词中说：

    ……文化与文学的危机在今天已不是一句空话一一它是实实在在地发生了，它影响了中国，也影响了西方。我们都处在一个从未有过的商品化时期，在这个时期里，文学和艺术被大大贬值了，文化在日常生活中的重要功  用被腐化了被异化了，被转向了。(《新批评文丛》第4辑，山西古籍出版社 2 O 0 1年1月出版)

   文学艺术的贬值，是指严肃文学艺术贬值，而通俗文学艺术则正方兴未艾，一个通俗歌手的收入远远超过古典音乐教授；诲淫诲盗的地摊杂志挤得纯文学刊物没有了踪影；搞现代书法者以卖了多少美元而洋洋自得；以丑化中国人换取反华势力赏识的“画家”以出卖民族自尊为荣耀……余英时认为：

    “文化危机”是现代的一种普遍现象，从西方到东方都可以看到。一般 研究文化现象的学者都一致认为这是现代化的必然后果。在现代化的过程 中，传统的古典文化和价值系统经不起现代力量的推排侵蚀，逐渐地解体了。而另一方面，一个可以代替古典传统的新文化并未有出现，至少我们一般说的现代新文化并未能取得和古典文化并驾齐驱的地位。无论是文学、艺术、思想、戏剧、音乐或建筑，现代的表现似乎都缺乏持久性，往往像一阵  狂风骤雨，其兴也暴，其去也疾，很少能达到“经典”的地位。也许这正是  现代新文化的特色，反映了工商业社会的性格。(《论士衡史•文化危机》)

现代文化是一种快餐文化，反映在艺术上，则是光怪陆离、五花八门，夺人耳目而又稍纵即逝，书坛的各种现代书法恰可为此作一注脚。《老子•同道章》：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”非常形象地说明了变态与常态的关系，一切变态的东西，不管它表现得多么激进，多么引人注目，却是不可能持久的。当下的一些书法创作，以形式的华丽迷离将内容掩饰成为一种悬念，以视觉张力与审美的模糊引发出相关的心理情结，由过去对作品文本的有序解读转变为现在对作品文本的直觉判断，造成了书法艺术欣赏中的智能沉默和感官享受的平面模式。而新文人书法则应避免重蹈此类书法的覆辄，应当以书法作为一种生存智慧，表现人的生活丰富与蕴涵深厚：顺应天然，寄托精神寻觅；融会人生趣尚，实现美的追求，使书法成为文人诗意栖居的芳草地。我曾在《大众文化背景下的书法审美转型》一文中预言：

在展览机制的推动下，书法成为一种最经济和方便的竞技活动，书法艺术的社会价值及意义产生了新的裂变：一方面在传统文化的深层影响下，书法艺术在一部分关注社会进步的知识分子精英中仍然指向人文关怀的终极 视域，他们重视书法的美育功能与道德负荷；另一方面，在书法大众那里， 其指向以表现人生个体自我价值取向，尤其是在展览机制下，许多人选择书 法当然不会是陶情冶性，澄怀观道。前一种选择会使当代一些人产生怀旧与恋古情结，使书法传统中的某些优秀部分在现代社会中得以延续；后一种选择会因主体觉醒与自我认同，催动现代人的成就意识并以其创造力与现代社会文化发展保持同步。除了以上两者外，书法在现代社会中还会有第三种价值选择，它可能并不容易从以上两种价值选择中纯然剥离开来，而是经常纠 结其中却与以上两种选择有着不同意义。这是因为在现代社会中，宗教的生  存方式越来越远离大众，世俗的生存方式在物质高度丰富的环境中对人产生的异化与挤压，使一些人开始怀念那丢去的精神家园，在这种精神状态下， 选择介于宗教与世俗之间的艺术生存方式以寄居其流离的心灵是一种较为普遍的取向，而简单、方便、自娱性极强的书法自然是与生活智能最为贴近艺术。书法作为一种艺术生存方式，既能使现代人避免去受宗教生活的清苦孤寂，又可在特定时空内摆脱物欲对人的思想逼塞，在书法的学习、创作与欣赏过程中，书法大众可以很快进入超然状态，摒除烦恼，回避尘嚣，释放感官，慰籍心灵。书法的雅玩特性在现代社会中成为具有自娱、自慰、自助功能的个体愉悦活动，通过对美的追求去享受生命。(《岳安杯第一届国际书法作品展暨国际书法论坛获奖作品集卷四》人民美术出版社2 0 0 5年9月 出版)

新文人书法理应选择第一种价值取向，以觉悟、觉醒的姿态，成为文化自觉的“觉者”。许嘉璐面对当前的文化危机，指出：“文化振兴须‘文化自觉’，所谓文化自觉者，在执政者与知识精英耳。”(《禅宗——中外文化相融的范例(下)》载《文史知识》2 0 0 6年第8期)作为文化自觉的自觉者，知识分子精英——即知识分子中有着维护精神价值和代表社会良心的那一部分人，不管其本身有多少能力和贡献，不管其本身对社会的影响能力有多大差异，应当有着共同的一点：那就是忧患意识。庞朴认为：

    社会分工到了一定的时候，必然要有知识分子。……而这个分工，就给了知识分子一个历史责任，就使他要为这个阶级、这个社会进行长远的考虑，我们叫做历史使命感。有人叫做“忧患意识”。(《蓟门散思•知识分子 的自我觉醒》上海文艺出版社1 9 9 6年8月出版)

庞朴和萧莲夫对“忧患意识”有一个简洁的演绎：

    “忧患意识”说是徐复观先生于1 9 6 2年在《中国人性论史》中提出 来的；翌年，牟宗三先生在《中国哲学的特质》讲演中曾予以阐释毛……忧患意识(取词于《易•系辞下》：“易之兴也，其当殷之末世、周之盛德耶?”“作易者其有忧患乎?”)这是某种以己力突破困难而尚未突破时的心理状态，或者说是一种坚强的意志和奋发的精神，是人对自己行为的谨慎与努力。因而这是一种道德意识……(《蓟门散思•忧患意识》) 徐先生独有会心地阐发((易》道中的“忧患意识”，旨在凸显人文价值所依存的主体性。他认为，殷周之际产生的“忧患意识”，是古代文化由宗教向人文演进的重要标志，集中反映了中国古代以道德理性为核心的人文觉醒。……对一切人间苦难、社会祸福勇于自我承担，这就是忧患意识”。……这种人文精神，以“敬”为动力，以“德”为目标，以“成己成人”的社会义务作为自己的行为准则和应尽之责，因而是一种自觉的道德理性。

   《吹沙纪程•徐复观论“忧患意识”与自由意识》上海文艺出版社1 9 9 8  年1 2月出版)忧患意识是社会良心的表现，是区别一般知识分子与社会精英的分水岭。当书坛处于道德低迷状态时，以社会精英作为自己的价值评判标准，应是新文人书法和文人之新与书法之新的重要标志，不然就会混同于一般的老百姓，书坛也就不会有新文人的书法或新的文人书法。当然，新文人书法还要有代表时代高度的书法创作作为标志，那是以创造真正的和伟大的艺术作品为方向，以高品位、高格调来提高当代书坛的风气。“我称之为‘真正的’和‘伟大的’艺术作品，是指这样一类作品：这些作品能符合以往人们确定的审美标准，也就是说，这些作品具有‘真正的’和‘伟大的’艺术要素。要论证这种观点，我将指出在漫长的艺术史中，撇开那些审美趣味上的变化不论，总存在着一个恒常不变的标准。这个辨证不仅使我们能够区分出‘高雅的’与‘低俗的’文学作品，区分出正歌剧与轻歌剧，区分出喜剧与杂耍，而且在这些艺术形式中，还能进一步区别出好的和坏的艺术。”(《社会水泥——阿多诺•马尔库塞•本杰明论大众文化》)上面所说的目标，也许并不能很快达到，但是，心中要有这样的存思，要有这样的眼光，才能拒绝眼前低俗的流行风气和现代书法的杂耍时尚，才能以一种文化自觉的思想与姿态为当代书坛作出新的贡献。新文人书法才能不仅仅止于口号或号召!

张立宇

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