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一、您怎么理解山水画中的“有笔无墨，有墨无笔”？ 刘 钻：中国画是讲究笔墨的艺术。所谓有墨无笔，大体是指画面呈现的效果多为墨色，而看不到或很少看到笔痕；相反，所谓有笔无墨，大体是指画面只能见到笔痕而见不到墨色晕染的效果。张大千泼墨山水多见墨色晕染而少见用笔痕迹，但不能谓之“有墨无笔”；吴道子和古代很多经典画作皆用毛笔线条绘制而成，较少甚至不用墨色晕染，也不能说是“有笔无墨”。实际上，这里应理解为用笔用墨之道，是否符合艺术创作规律，当画面要求有墨时而没有做到或做得过头了，这就是无墨，用笔亦然。因此，中国画的笔墨之道在于恰到好处。展子虔所画《游春图》是现存最早山水画作品，其用笔作简单勾勒，且并无太多变化，无点染勾皴，这是较早的有笔无墨之例。当然，这里的用笔也不是后来提的书法用笔。宋时米氏父子创立的山水画中的云烟气象，多为点墨渲染，少有用笔勾勒，画法自成一派，也是较早的有墨无笔之例。清人王学诰在《山南论画》中说“作画第一论笔墨”，说明了画山水画第一重要的是笔墨，虽然历史上为先有笔而后有墨。黄公望论述笔墨关系时认为：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其笔，水笔不用描法，谓之有笔”，笔为骨，墨为肉，相互依托，不可缺失。 徐 贤：有笔无墨非真笔，有墨无笔非真墨。山水画作品之气韵生动必须要通过精妙的笔墨结合来体现。用笔是中国画之根，用墨乃中国画之本，中国画的精髓是笔精墨妙，山水画的高境乃意远境深，意境的深邃是通过笔墨的运用、画家的修养来体现的。笔墨是中国画的特色，中国画的精华，没有笔墨的画不能称其为中国画，“有笔无墨”或“有墨无笔”各有偏颇，以墨生笔，以笔带墨，笔墨相融、相生乃为中国画创作之大道。 二、山水画不写生就一定画不好吗？ 刘 钻：首先，对于初学者来说，写生是了解大自然、了解物象造型规律的一个行之有效的突破口，因此多写生当然有助于画好山水画；其次，在山水画的学习过程中，当然不能一味地只通过写生去获得造型经验，我们还有中国古代山水画传统，古代大师们通过写生和各种方法积累起来了一系列符号化了的中国山水画造型体系，对这些古代山水画的临摹有助于后学者建立自己的山水画图像系统，显然这对于画好山水画是有益的。唐代张彦远《历代名画录》中提到“外师造化，中得心源”，师造化，就是指向自然万物（造化）学习，掌握自然规律，把自然的美升华到艺术之美（心源）。清刘熙载提出“曰观物，曰观我，观物以类情，观我以通德”，这里也是说客观（物）与主观（我）关系，体验自然，使我内心照彻。《道德经》也说“乘物游心”，无物何谈游心？再者，古今中外，不写生而成为优秀山水画家的大师毕竟是少数，画家的绘画语言往往要从自然中反复提炼才能得到，从而从描绘自然的山水层面升华到心中之丘壑。所以这个问题应该这么回答：不写生是很难画好山水画的，但一味地只是写生，不临摹古人的优秀作品，同样也是很难画好山水画的。 师界弘：清代“四王”曾一度被人论证为是“不写生”的代表，他们的作品不好吗？自古中国山水画家就重视“外师造化，中得心源”的创作过程，中国山水写生不是以简单再现为目的，而是强调作者与自然之间的互化达到神会，物我合一，最终达到“与山川神遇而迹化”的境界。自然生活是山水画创作的源泉，“写生”是一个相对的概念，石涛和黄宾虹都有“搜尽奇峰打草稿”的言论。画是否能画好，一方面需要写生，深入生活；另一方面则需要在写生的过程中认识自然、感悟自然、升华自然，与心灵对接，读景入骨髓，探究物理，归纳画法，将丘壑孕育于胸，笔随心运，从而创作出好的作品。 徐 贤：对。随便作画可以不写生，但要创作出有生活气息、文化自觉的山水画作品必须要通过有目的的写生来实现。写生是获取创作素材的手段之一，通过对景作画，可以得到最原始、最生动的素材。写生的过程更是将感性认识经过理性思考，通过画笔将眼中之景变成心中之境。 张海鸿：学画山水需要写生，而且在学习过程中，应重视师法古人与师法自然结合的原则。山水画写生我认为需经历三个过程： 一是“见山是山，见水是水”的初级阶段，即用毛笔直接对着大自然写生，直接去认识、理解大自然的生长规律，了解山川、林木结构、形态和关系；二是“见山不是山，见水不是水”阶段。写生中要重视客观对象的描写，更要重视主观感受思维对自然物象的认识和反映，强调写生者的思想感情在写生中的作用。《宋朝名画评》中说李成“宗师造化、自创景物，皆合其妙”，讲范宽“对景造意、不取繁饰，写山真骨”，这些体现了古人重视创作者思想感情在作品中的作用，这也是中国山水画有别于西洋画中风景写生的特点。傅抱石说“中国山水画写生要按‘游’、‘悟’、‘记’、‘写’四个步骤进行”。所以写生要选择自己感受最深的地方进行，千万不要看到一处风景很快坐下来画，这不是中国山水画写生方法，要“游”，去寻找自己的感受，深入细致地去观察物象，在此基础上去“悟”，“悟”是客观物象反映到主观意识上，重新组成的艺术形象的重要过程，“记”的过程就是要记录下“游”与“悟”所带来的成果；三是“见山还是山，见水还是水”阶段。指山水画写生与创作在相当程度上是相通的，“写生”与“写心”的关系也是密不可分的。著名山水画家张仃曾说：“对景写生，是习作，是创作？界线难以划清。”通常，我们没有把写生当成创作，或以创作方式去完成写生，只是把写生当作收集创作素材的手段，没有将写生和速写分开而造成了写生层次的停止。师法自然的最终目的是通过研究自然，并与传统续接，娴熟地掌握各种笔法、墨法，然后随机应变、随景生境，从山水到心境，达到天人合一。 写山川要得其精神面貌，得其典型气韵。黄宾虹之所以追求苍茫浑厚效果，是因将大自然浩大苍茫所引起的雄肆、崇尚之感，归到自己精神世界，而得“浑厚华滋”之境界。总之，通过写生将自然之景化为心中之境，而复归于山川之境，这是山水写生最高之处，也是山水画家通过自然表达天人合一、道、禅及种种相关精神的最佳方式。 三、山水画中的用笔是不是一定要有书法用笔？ 贾荣志：关于绘画用笔，张彦远写道：“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平遍，不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”近代山水画大师黄宾虹更以切身经验提倡研习书法，认为“中国画诀在书诀”。陆俨少更是告诫后生，在山水学习中把个人的四分精力用于读书，三分精力用于学习书法，三分精力用于学画。中国书法与绘画间的渊源即“骨法用笔”，由此可见书法用笔在绘画中的重要性。 刘 钻：中国书法的用笔是多种多样的，行、草、楷、隶、篆、籀、甲骨文等用笔都不一样，且有其自身的技巧和规律，难道这些都要进入山水画吗？要是那样，不就成了书法山水了吗？因此，确切地说，山水画的用笔可以借鉴书法的骨法用笔之道，而不用去在意那么多与书法有关的用笔技巧。山水画自有山水画的用笔方法。中国山水画大师有的书法未见得好，相反，因为山水画成就卓越而影响其书法，使得其书法带有画意的大师也不在少数。因此，山水画中的用笔一定要是骨法用笔，而骨法用笔与书法用笔有紧密联系。 徐 贤：是。中国画的墨线本身就具有一种独立的美学价值，山水画怎样用笔是画好山水画必须首先解决的问题。山水画创作通过用笔、用墨来表达作画者的思想和精神。笔墨是中国画的精髓，笔墨的精妙通过笔的运用来体现。书画同源，书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上有着共同的规律性，研习中国画的同时，当研习书法，将书法笔意融入山水画创作中会增加作品的韵味，更好地表达画家独立的审美价值。 四、怎样区分“行画”与“文人画”？ 刘 钻：“行画”是指为应付低端市场而画的画，一般是审美品位不高的代名词。行画的画面一般不讲究笔墨，不讲究创造性，色彩的美学价值不高，这些都是行画的普遍特征。 古时那些文人、士大夫和具有文人气的画都可称为“文人画”。所谓“文人气”即文人意识，大体是指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉和一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。 徐 贤：“行画”与“文人画”的区别简单地说就是“俗”和“雅”、“匠”和“逸”之别。“行画”是不注重中国画传统文化的研习，没有文化意蕴的画，往往以临摹、借鉴为主，作品多缺乏创造性，风格、色彩会迎合市场的喜好。而“文人画”则是重文化传承，重笔墨情趣，更重学识修养的绘画。其画带有文人的情趣，画外流露着文人的思想。 | 
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发表于 2014-5-14 19:21:26
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