郑培亮《王羲之的手机号》网络版全文首发

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[2008/09/25] 赝品

老师上书法课。
这节课的主题是：赝品。今天我们分析了四个问题：一、赝品的定义；二、赝品的历史；三、赝品的今天与未来；四、赝品的造假手法。剩余时间十五分钟，请同学们根据自己的所见所闻，深入地阐述对赝品的看法，畅所欲言，各抒己见：
刘灿同学说：我们一定要抵制赝品的流行，那些造假者，是对艺术知识产权的严重侵犯，中国书画艺术要想走向世界，与西方艺术市场接轨，就一定要根治赝品这一毒瘤。
杨巍同学说：赝品的流行，说明被仿冒的艺术家成就高，影响大，谁被假冒了就说明谁的艺术是成功的。烟有中华，酒有茅台，整天被假冒，就说明这个问题。
吴贵生同学说：赝品的流行，是我国的基本国情所决定的，在未来相当长的时间内，赝品还会存在，不是短时间内所能消除的。
范统同学说：现在真的书画艺术品太贵了，一平方尺就好几万，谁买得起？严重地超出了国民的基本消费水平，国家要尽快采取措施，加大治理力度，抑制通货膨胀，稳定物价，艺术家不能漫天要价，要让老百姓看得见，摸得着，买得起。
庞光同学说：我认为赝品的多少与好坏，关系不到国计民生。有赝品，说明有需求。有卖的，就有买的。
钱列先同学说：赝品的流行，说明制造赝品的作者水平高，赝品未必比真品水平低，是假的不一定坏，是真的不一定好。真假与好坏不一定成正比。
杜紫藤同学说：赝品的流行，说明我国国民的艺术鉴赏力还比较差，大中小学在艺术鉴赏教育方面，仍有欠缺。
吕甘飞同学说：此言差矣。这几年国民的艺术眼光不是下降了，而是提高了。关键是收礼的不懂艺术。花二十元买张假启功的，反正收礼的也不懂，真的需要二十万，二十元当二十万花，多爽啊。
邢娇同学说：收礼的人，明知道是赝品也要说是真的，不然的话，自己收了，显得眼光太差，说出去丢份。假的收多了，给他张真的，都不一定认出来。举个例子，假中华抽惯了，给你一支真中华，您敢说：他妈的，这中华烟造得也太假了，哪个龟孙子又在坑我？！
老师说：暂停！暂停！今天讨论的是什么叫赝品。大家讨论的积极性很高，也很热烈，但超出了我们讨论的范围。好了，不要瞎扯了，下课！
（纯属虚构，请勿对号入座）

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[2008/10/10]染黄毛的孩子

当代书坛最为时髦的口号无过于创新。
中国书法离不开创新，创新构成了中国书法史发展变化的主线，历史上有成就的书家无不是在前人的基础上增损补益，有所创新。从这个意义上，创新是永恒的，可以大谈特谈，谁都可以拉虎皮作大旗。
但创新并不能作为判定不同历史时期不同书家所取得成就高低的唯一标准，王羲之的书法在东晋属于“新体”，是创新，金农，郑板桥在清代的出现，也是创新。但创新的深度、高度、影响、手法及对后人的启示借鉴价值却大不相同。王羲之作为书圣，有其作为书圣的理由，书圣是客观存在，是勿庸置疑，是谁也否定不了，也是谁也跨越不了的，这是艺术史证明了的。因为从王羲之以后，王献之、智永、虞世南、褚遂良以至于北宋四大家、赵孟頫、晚明四大家，走的都是师法“二王”的路子，都没有跳出“二王”的窠臼，都是在二王的领域游弋，然后结合时代的审美风范与自身个性的追求，有舍有补，有缩有放，有回避，有借鉴，缝缝补补，才构成了个人的面目。颜真卿大胆了一点，在造型上与王羲之反其道而行之，走宽博广阔一路，于是另成一系，开宗立派。清代碑派书家，欲在二王帖学之外开辟新途，以毛笔模拟、探索碑刻残破、泐损的风貌，又上追三代秦汉与六朝，面目是新了，创新是有了，但又走到了极端上去了。舍弃了二王的笔法，邓石如、伊秉绶、金农，后来的赵之谦、李瑞清、康有为、沈曾植，包括吴昌硕，在行草笔法的运用上，有的基本不解使转，拖泥带水，如同烂草；有的粗通，但粗糙含混，与二王一系书家的笔法不可同日而语。于是，“风尚”又转，民国以后，又搞碑帖结合。进入当代，师碑，师帖，或者兼能，不一而足，各有市场。
这是粗线条地勾画书法创新史。隋唐宋元的创新，继承多于创造；清以及当代的创新，创造多于继承。唐宋大家与清代名家的创新，共同点是各树面目，区别是前者从源头出发，因时而化，后者是反叛经典，推倒重塑。另外一个区别是，前者是自然的变化，后者是做多于意的创立。何绍基、邓石如、金农、郑板桥，都将自己的风格发挥到了极致，都是前无古人，但他们与王羲之的不同是，打个比方，王羲之是棵大树，历经千年，根深叶茂，老树新枝，常悟常新；何绍基们是这棵大树上的一根树枝，甚至是树枝上的最后一枝分叉，最后一枝叉上的最后一片树叶。作为个体，他们是成功的，但他们不具教化作用，不具备承传的因素，长到这里，就算到头了，不可能在这片树叶上再长出新的一根树枝来。而王羲之这棵大树则不同。这就是根本的区别。
从艺术发展史来看，因袭沿革、循序渐变是符合发展规律的。那些旱地拔葱式的创变，往往因为没有根基，能一时灿烂，不能流传后世。
对传统吃得越透，越不能率尔操觚，一意孤行，越是小心；对传统理解浅薄，便越敢创造，越敢推翻，越敢否定。当代书法发展也证明，越是大谈创新的，越是缺少创新。大街上的小男孩，看见人家染了个黄头发，觉得有创意，与众不同，自个也染一头黄毛。这叫创新吗，新是新了，但缺乏创造性，只能说是盲从。
我更佩服那个第一个染黄毛的孩子。

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[2008/10/20]狂写馆阁体

馆阁体，是现代印刷术出现之前，出于实用之需，如政府公文、奏章、缮书等等，迎合帝王审美情趣，适合大众欣赏习惯而出现的一种书写体。
馆阁体，自古有之。不同时期，称谓不一。
东汉末年，隶书成熟，蚕头雁尾，整齐划一，《熹平石经》立于洛阳太学，天下士子竞相观摩。《熹平石经》艺术价值有多少？不好说。它的用途主要是为了传播儒家经典，书刻文字必然端庄平正，《石门颂》、《杨淮表记》之类的散漫放纵肯定不能用，这不是讲风格，讲个性，讲情韵的地方。
南北朝时期，佛教盛行。僧侣渐多，经本需求扩大，信众日广，抄经礼佛，“供求”关系紧张，于是出现了专门抄写佛经的“写经生”。写经生抄写经卷的书风，除了有时代差异外，在同一个时期，大体相同，非常规矩，一笔不苟，虔诚之心，融于笔端。有人说，写经体也属于馆阁体的范畴，有道理。《龙门二十品》康南海如此推崇，肯定上不了大雅之堂。
唐代的弘文馆与崇文馆，集贤院与翰林院，聚集了一批馆阁书家，以徐浩为代表，蔡有邻、史惟则、韩择木都是当时的宫廷书家，无论楷隶，均疏密停匀，雍容华丽。这些人主要是书判写牍，书写首先要有规范，其次，迎合世人主要是帝王将相的审美气味。颜真卿早年写的《多宝塔》也是此类，接近徐浩们。
宋代的翰林院也流行一种“院体”。最初翰林院招收的学生，学成之后，充当誊写诏书的待诏之类。徽宗时设立书学，米芾则是当时的书画二学博士，经常被宣唤书写屏风之类，今天屏风已不得见，不知沈括在《梦溪笔谈》中提到的“精丽”的“三馆楷书”米芾是否会写，估计不是他风樯阵马濡墨淋漓的行草书。
明代前期，台阁体已露端倪。成祖年间，风靡朝野。沈度、沈粲与解缙是当时的代表。当时的中书舍人，主要担任缮写工作，书写上的要求，与前朝相近。
清代是馆阁体大盛的时期。除了翰林院与其他政府部门所使用的公文书风外，在科举考试中，馆阁体的应用十分普及。今天我们一说馆阁体，那种馆阁的书风印象，主要是清代的，明代的都很少。
总之，与艺术家笔下的千姿百态变化万千不同，馆阁体用笔严谨细腻，招数单一；造型端庄安详，四平八稳；风格雍容华丽，圆熟遒美。
有的理论家批评台阁体、馆阁体耽误了书法艺术的健康成长，特别是清代的馆阁体，流毒最深，写来写去，进了死胡同，于是帖学大坏，于是碑学兴起。
真是这样吗？
学术界，瞎扯淡的事情扯的人多了，时间长了，规模大了，就变成学术争鸣了。前些年大家争论碑学与帖学的得失利弊，吐沫喷了不少，争鸣出来什么东西了？一个人，今天穿中装，明天穿西装，今天和明天有啥区别？
这个馆阁体，也是书法学术界的研究课题，据说，有关馆阁体的文章，不下百余篇，文字多如牛毛，正经事到现在还没有彻底弄明白。
馆阁体在清代真的成了书法艺术止步不前的罪魁祸首？
我们看清代的馆阁小楷，的确不争气，学《灵飞经》，失其飘逸；学颜字，失其雄强；学欧字，失其险峻。墨猪满纸，了无生气。清代是中国历史上最窝囊的时期，国势渐衰，国民愚化，思想禁锢，精神萎靡，让咱活在那个时候，不是照样把头皮刮得铮亮？男不男女不女，老爷们都被阉成那样了，还能写出雄起的好字来？
馆阁体就是公文体。和我们在报纸上、文件上看到的仿宋体、黑体、华文中宋、新魏碑是一种东西。都是应实用之需才应运而生的。
和书法艺术有间接关系，没有直接关系。
唐有馆体，也有唐四家和颠张醉素；宋有院体，也有尚意书风和苏黄米蔡；明有台阁体，也有董其昌和王铎；清有馆阁体，也有邓石如和扬州八怪。颜真卿的馆体写得到家，没有影响颜体的出现；康有为参加科举时写的卷子规矩极了，他也会大刀阔斧的写魏碑行书。
谁碍谁的事了？
假如我们今天没有发达的现代印刷术和计算机，书法家们不就天天有活干了吗？还不是整天抄公文？谁还抱怨没有用武之地？那些个性张扬非得把字写难看才认为是脱俗的书法家还不得整天挨巴掌？
我还是我，你还是你，只是不同环境里需要变换不同的角色。见了自家老婆说这一套，见了情人说那一套；见了上司要满脸堆笑，见了下级要把谱摆起来；无论是否谎话连篇，无论谄媚还是摆谱，你总不能光会谄媚不会摆谱，两坏俱全，才有发展。
写字也是这样。馆阁体要会写，个性也不能丢。
有人说，馆阁体扼杀艺术家的个性。这又是胡放屁。一般说这话的大多不会写字，所以他才有足够的知识储备信口雌黄。
啥叫个性？我们老百姓一看见艺术家剃着光头留着辫子穿着长袍背着《道德经》就认为是个性，这叫个性？第一个剃光头的叫个性，后面那一堆光头糖葫芦似的不叫个性。第一个穿长袍的有个性，后面那一群拿被单子裹住胴体的就不能叫个性。这个歪理我想谁都明白。
有清一代，大家都写馆阁体，叫跟风，叫盲从，冒出来一个金农叫创新。
二十一世纪，大家都恶心馆阁体，都在张扬个性，大变古法，唯独我狂写馆阁体，叫不叫开创新风？
按照这个逻辑，这也叫创新。
别人写个“三”字，一会把上面两个横画扭到一块了，一会把下面两个横画扭到一块了，只有我这个狂写馆阁体的一次性就把三个横画写匀了，你想想那种场景，大家还不把鼻子气歪了？
所以，我经过多年的思考，细致的考察，理性的分析，客观的对比，综合的考量，我决定：
狂写馆阁体！

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[2008/10/30]回腕高悬

在清代，书法理论与创作进入了总结转型时期。面对帖学的日益衰微，聪颖之士开始探索书法的出新之路。他们认为笔法上一成不变的沿袭是造成帖学萎靡的一大关键，于是便从微观的执笔、运笔等方面深入探索，经过阮元、包世臣、康有为等清代书法理论家的总结与一大批书家的实践，清人在笔法方面的研究超越了前人。何绍基正处其时，且在理论与实践方面均有建树，他在笔法方面的不懈努力集中表现在执笔法的试验上。
约在六十岁前后，何绍基行书进入了晚年变法的阶段，他的行书摆脱了颜体行书的基本风貌，生涩战行，躁润相间，造型奇崛，倾侧倚斜，摇曳多姿。举例来说，横画中凹，两端翘起；入笔逆锋，常人用逆时针方向转动笔锋，他则沿顺时针方向转动。这一转变，应与其著名的“回腕高悬”的执笔方法有关。
咸丰五年（1855），何绍基虚龄五十七岁时，在四川学政任上写下《猨臂翁》古律诗，何绍基结合自己的实践，据说从李广“猿臂善射”法中悟出了“回腕高悬”的执笔方法：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。以简御繁静制动，四面满足吾居中。李将军射本天授，猿臂岂止两臂通。气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。平居习书颇悟此，将四十载无成功。……”（《何绍基书论选注》，湖南美术出版社1988年版114页）何绍基晚年“蝯叟”之号也因此而得。
何谓“回腕高悬”？即腕肘高悬，虎口向上，掌心向臂，五指对胸，右臂回环，状如挽弓。何绍基的这种执笔法是自古以来没有人用过，是他自己的发明。这种执笔法不同常理，用起来也就不容易，他在题自藏《北魏张黑女墓志》中云：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后策驽駘以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳。然不能自已矣。”由此可知，何绍基对自己的执笔法也觉得别扭，但仍乐此不疲，因为他相信这种怪异的执笔法必然生发出不同常人的风格与境界。
杨钧在《草堂之灵•论四家》中对何氏的执笔法不置可否：“道州行书，有时绝妙。晚年致力篆隶，却无一笔能工，盖手已定性，不易变更也。但临摹既多，气味全得，以入行楷，自出尘凡。其执笔专用回腕，可以盘旋之地，仅胸前两手之间，故盈尺之字皆不成形，直不能直，横不能横也。”
熊秉明先生评曰：“在技法上，何绍基用‘回腕高悬’的特别方法，运起笔来很不自然而吃力，他自己说：‘通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦。’所以他是故意地使理性不能充分地控制笔的运动而达到书法稚拙而活泼的效果。”（ 熊秉明《中国书法理论体系》37页）
翁闓运先生评曰：“猿臂挽弓式回腕执笔法的优点是腕肘必然悬空，运笔时得以充分发挥笔锋上下提按的作用。其缺点则腕死，全靠肘臂运行，不能使笔管向左右前后八面倾侧起倒，以尽笔锋周围副毫的作用。写小字起倒幅度小，单凭笔端主锋上下提按，已足够应用。故何氏小楷精绝，作风与米芾小行楷殊途同归，异曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后来居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中锋行笔为主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，笔管不能倾侧起倒，单靠笔端主锋运行。故其大字空灵飞动有余，而雄厚沉郁不足。”（翁闓运《执笔论》，载《书法研究》1982年第3期）
刘恒先生认为：“何绍基‘回腕高悬’的执笔方法是违反人体自然习惯的，用这种姿势写字，整个手臂一直处在运动与僵硬的互相对抗中。这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量，使其难以舒展自如，因而所写出的笔画就造成‘生拙迟涩’的效果，而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。为了达到横平竖直的标准，何绍基主张中锋用笔，直起直落，纯用笔心而不使欹斜，所以他不会像包世臣提倡的通过倾斜笔管来‘铺毫用逆’，因为那样会‘扁笔侧锋，满纸俱是’。但是碑学理论的观点和引篆、隶如楷、行的主张又要求点画必须具有生拙迟涩的金石意味，于是他只好求助于自己为自己制造阻力障碍。”（刘恒《中国书法史》清代卷）
何绍基的执笔法确有违反人的生理常规，使转不便之处，然而对于何绍基来说，这种执笔法却成就了其独特的书风。回腕高悬的执笔法客观上增强了笔锋与纸面的摩擦力，使得线条生拙苦涩，与当时帖学末流的圆滑妩媚的确拉开了距离。我们不能简单的说这种执笔法是对是错，但可以评论它的优劣——因为如果单纯为了追求生拙迟涩的金石意味，我们不用这种自找别扭的执笔法也是可以写出来的。在“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦”的自述中，我们能够想像何绍基的执着，这哪里是写字？分明是健身运动了。
客观的说，何绍基采取这种执笔法也是对碑派书写语言的一种探索，探索本身就意味着成功与失败，所以在何氏晚年的行书中，既有精品也有不太理想的地方。与清代许多碑派书家不同的是，何绍基既坚持其师阮元“南北书派论”与“篆分遗法”的标准，认为要达到矫正时弊的目的，应力学北派，然却不能因此而轻视简牍一路的帖书。他在创作实践上不囿于派别之见，把自己的取法拓展到更广阔的范围之中，从而使自己的书法风格南北兼融，也注入了更多的审美内涵。他在篆隶方面的探索另当别论，仅就行草书而言，无论他给后人留下多少悬念与遗憾，事实上，他在清代碑派书家行草书中成就是最高的。从金农、伊秉绶到邓石如，再到后来的赵之谦、张裕钊等人，一代又一代的碑派书家专注于篆隶，行草笔法渐渐生疏了，有的几乎不解使转，行笔拖沓，状如烂草。何绍基的突出之处在于，南北兼收，碑帖并重，由顏行上溯篆隶，又由篆隶融会行草，其创作的途径也是极具借鉴价值的。从这一点上返观他的执笔法，也就可以理解其中的用心良苦。
湖南出过一本《种竹日记》,这册日记是何氏信手写来，不加半点的矫饰，所以最能真实的反映何氏中年时期的书风本来面目。这与其后期流行于世的那些沉著苍老、抑扬顿挫的行书不一样，在这份日记中似乎并无多少北碑与篆分的气象，而是颇具“南人简札”的遒丽、潇洒与风韵，洋溢着浓郁的书卷气息。何氏晚年以篆分融入行楷书，那已是清咸丰以后的事了。同样是以颜体行书为根基，在何绍基的笔下，竟然形成了两种行书风格。从圆润流美走向纵横恣肆，这期间必然有一审美思想的变迁。从目前能够见到的何绍基书法来加以分析，其行书风格基本上在他的中年时期即已确立，《种竹日记》可以作为其中的代表，六十岁全力学习汉碑之后，行书又为之一变，姿态夭矫，造势奇险，布白跌宕，开合夸张，用笔生辣，浓墨涩行。 但也要看到，他晚年大量的作品都具有很浓的“习气”：入笔处的“疙瘩”，长画收笔处的“尾巴”，追求“篆籀气”的“涨墨”，以及过多使用裹毫绞转造成的某些怪异的“奇趣”等等。中年时期的行书富有自然天成之美，晚年的行书虽然在个性面目上加强了，“险绝奇变”出的却是一种病态之美，就像做成盆景的梅花，价格高了，趣味多了，观赏性也强了，但总是令人感到有“做”的成分。杨钧曾谓：“蝯叟中年，已成体格，其韶秀隽逸者，晚年实不能也。”还说：“何蝯叟自喜中年之制，以为非晚年所能，尽量收买，自赏自叹。”（《草堂之灵》）不知这一记载可靠否，如果真实的话，那么，鉴赏评论家们誉之以“天花乱坠”的人云亦云式的推崇，就多少显得有点让人摸不着头脑。

杨永卫

森豪正室

O(∩_∩)O谢谢  学习~~~

草原

谢郑老师给写的：文心雕虫：和：芳草轩：！！！！！！！！

冰山雪莲