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【点击名家】苏东天书画作品网络展

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发表于 2015-3-29 12:40:03 | 显示全部楼层 |阅读模式

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【点击名家】苏东天书画作品网络展
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苏东天艺术简介


苏东天,原名伟堂,1941年2月生,浙江宁海人。1966年杭州大学(现浙江大学)历史系毕业;1979—1984年攻读中国艺术研究院王朝闻、朱丹的美术史论硕士研究生,并留院中国美术研究所工作;1984—2000年在深圳大学任教。系中国美术家协会会员、浙江省美协会员、广东省美协会员。出版了《诗经辨义》、《诗经新释选》、《易老子与王弼注辨义》、《徐谓书画艺术》、《和平与人道思想的实践者池田大作》、《苏东天书法选集》、《苏东天作品精选画册》等学术专著及发表了百余篇论文。1995年6月获日本创价大学“创价大学最高荣誉奖”、日本东京富士美术馆“富士美术奖”,1998年2月获日本东洋哲学研究所“东洋哲学学术奖”。国际创价学会会长池田大作在东京富士美术馆旁古梅坪种植了“苏东天夫妇梅”,以为褒奖和友谊的纪念。
中国画师从潘天寿,其画风,是在继承潘天寿、吴昌硕艺术之长的基础上,吸收明、清以来的各大家的精华,广采博取,立足时代,努力创新,逐步锻造出沉雄博大、清新瑰丽的独特艺术风格。
苏东天书法是融古今正草隶篆于一炉的独创性艺术,其独特的行书,既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味,又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味,足见其学之广、其悟之深、其容之大。他的书法,将正草隶篆、碑和帖,都予以综合吸收,并广采博取,取精用宏,以无为之心对有为之形而集之大成,因此他的书法神韵意境超绝而妙不可言。他的笔墨具有“以无为本、穷理尽性、以不变应万变,万变不离其宗”本质特点,有着由情使气,天马行空、意足体道而随心所欲变化莫测而入无穷之境。创造出了沉雄浑厚、清新壮美而独特新颖的书法风格。

 楼主| 发表于 2015-3-29 13:38:10 | 显示全部楼层
呼唤心灵的春天
——苏东天与池田大作的梅缘
杨 乘

一九九五年六月在东京与池田大作先生会谈.jpg
1995年6月在东京与池田大作先生会谈


   “从先生的经历中酝酿出来的艺术风格,令我感受他在中国艺术界就像“梅花一样,凛然地吐息芬芳,是艺术界的君子。”
     ……
   “我为了怀念周总理与邓颖超夫人,在创价大学的一隅种植的‘周樱 ’、‘周夫妇樱’,春天一到,它就年复一年地盛放灿烂的樱花。
    同样地,为了纪念我与苏先生的友情会面,我在创价大学的邻地、昔日也是梅花胜景,地名也叫作“梅坪”的东京牧口会馆的庭园内,种植了一株‘苏东天伉俪梅花。’
    这株梅花在待春的严寒中,红白互间地,一枝又一枝地伸展……
    温厚祥和的苏东天伉俪,像要提早为我们送上二十一世纪‘和平文化’的春风。”
                                            —— 池田大作                    
   
   “唤醒人类心灵的春天”,这是池田大作对苏东天梅花艺术精神特质的一句评语。在他观赏了《苏东天画展》后,撰文说:“现今,人类的心就如枯槁的寒冬,是寂寞的。苏先生也叹息说:现代人追求金钱及享乐,而精神文明则日渐衰萎。一定要设法挽救这精神空白的重大危机。苏先生的愿望就是以人类艺术的花朵,唤醒人类心灵的春天!”(池田大作《我的中国观•用艺术大花朵激励民众》四川出版集团2009年1月版)
池田大作是世界桂冠诗人、教育家、哲学家,一生致力于和平与人道的社会实践,为人类的现代文明发展奋斗不息。在二十世纪七十年代,为中日邦交正常化和人民的友好架起了金桥,深得中国人民的尊敬。他一生喜爱梅花,特地购置了东京八王子著名的古梅坪,建造了教育家牧口会馆、创价大学、富士美术馆等重要的文化机构。每到新春,梅林迎雪放花,显现出一派烂漫的春意,美不胜收。一九九四年一月,池田访问深圳特区时,应邀到深圳大学演讲,校方赠送他一幅由该校老师苏东天画的梅花图。他看后,激动地说:“啊,我还没看到过画得这么好的梅花!”他对陪同人员说:“画家是位了不起的人。”从此,他便与苏东天结下了“梅缘”之深厚友谊。他热情邀请苏东天夫妇访日,并为其举办画展。他们俩会面后,池田撰文说:“我与苏先生,有著心灵韵律的共鸣。”的确,他们都感到相见恨晚。他们互相谈古论今,谈哲学、谈历史、文化与艺术,谈现代文明发展等。真是心有灵犀一点通,高山流水遇知音啊。池田第一眼的感觉得到了确证:苏东天是一位深藏不露的大博学家、艺术家。他在高兴之余,特授予苏东天“创价大学最高荣誉奖”,“富士美术奖”、“东洋哲学学术奖”,又在古梅坪种植了“苏东天夫妇梅”,以为友谊的纪念。如此多殊荣,同时授予一人,在他是从未有过的,可见其对苏东天的敬重。这位伯乐的慧眼,一眼就看穿苏东天是位高隐不露的“真人”,日本学界认为:中华优秀的传统文化在日本得到了很好的继承与弘扬,而在中国已日趋衰落了。他从苏东天身上却看到如今中国居然仍有如此通古博今的英才,不能不令他肃然起敬,而投以加倍的敬意与热情;他还要授予创价大学博士学位,苏东天却婉言谢绝了。
    而苏东天对池田大作的和平与人道的思想理论和教育、文化的理念及他的国际创价学会不遗余力地在世界各地为推动现代和平、教育、文化的发展而努力奋斗的精神,身怀敬意。因此,回国后便着手写了《和平与人道思想的实践者池田大作》一书,全面而深入地介绍了池田大作与他学会的伟大思想理论与实践活动。该书在香港出版发行后,受到了社会的重视,产生了良好的影响。也受到了日本东洋哲学研究所同仁的赞赏与惊叹:“原来苏先生还是位精通佛学、深入了解日本文化史和他们学会的学者。”
然而,这一切在日本轰动的事,回到学校却一切如常,似乎没这回事。被称为“苏夫子”的苏东天,自然淡然置之。半隐的生活十分有利于他的学术和艺术的研究与创作生活。他秉性淡迫名利,超以物外。“文革”十年动乱,他忙于在图书馆中翻阅古籍;改革开放了,他从中国艺术研究院调到深圳大学,对时风崇洋媚外、金钱至上熟视无睹,惟潜心于东西方文化史的比较研究。他对传统文化的日趋衰落,社会道德的日益沦丧,文化教育的不断弱化,忧心忡忡。他牢记着先师潘天寿的教导:“民族文化是世界史上最优秀的文化,历史上曾多次遭受过战乱和外族的侵害破坏,然仍然能绵延不断地发展。你是学历史的,又是搞文人画的。“文革”的破坏是一时的,今后一定会再发扬传统文化,文人画的前景也一定会光辉灿烂的。”他经过“文革”十年和研究院几年的深入学习和研究,对传统文化和文人画艺术已有了相当的造诣,现在已是他进入著书立说和艺术创作的阶段了,直到他退休之前的近二十年间,他破解了中华文化史上许多自古以来、至今还未能弄清楚的历史疑案。如民族古史发展的特质与规律,古史分期,古神话的创造与涵义,彩陶纹样的真实意义,太极八卦的创造、特质与意义,《易经》、《老子》的特质与意义,《诗经》之诗的本义,王弼玄学的本质意义,佛学的特质与“中道”哲学,文人画、书法的特质与成就,等等。这应是破天荒的学术成就,可惜是生不逢时啊,并不为学术界、教育界所看重。如他的《诗经辨义》,在研究、清理了历代《诗经》释义的书籍后,弄清了两千多年来被误释的诗达百分之六十以上;而被历来称道的“风诗”之误释,竟达百分之七十多,一部西周礼治文化盛世的史诗“经典”,面目被弄得全非了。如此大的学术成果,却被人讥为“背时”,“大学会让你去讲《诗经》吗?”他的《易老子与王弼注辨义》,不仅透彻地分析了《易经》、《老子》的本质与特点,更重要的是,首次揭示了王弼玄学的本质是属于唯物辩证法的认识论与方法论。这一至今不为学术界所知的疑案之破释,不仅理顺了哲学史,而且弄明了“魏晋风度”与“清谈”的本质与特点,弄明白了智顗中道佛法的创造与成就等等。像这类重要的学术著作,却出版困难,他不得不借钱自费出书,托朋友帮助出版;而发行数量也少得可怜。即使如此,苏东天也决不气馁,反而更加奋发,为继承和弘扬传统文化,殚精竭虑,鞠躬精粹,死而后已。
    他在搞学术研究的同时,对文人画和书法两门艺术,从不停笔。他要在继承和弘扬传统文人画艺术成就的基础上,为时代创造出史无前例的新艺术。为此,他高屋建瓴,从大处、难处、高出着意,艰苦研习和创作。他有幸在年轻时,得到了潘天寿的指教;并对吴、黄、齐、潘四大家的艺术深入比较研究而了然于胸。因此他便以吴与潘两位大家的艺术成就和特色为基础,再向传统广采博取,逐步锻造出自己独特的艺术风格。他选定以梅花写意风格为主体来塑造个人独特的艺术风格。他心中的时代理想艺术风格,认为是:思想精神崇高伟大,艺术形象雄强豪放、清新瑰丽,格调高华脱俗,又能雅俗共赏;而笔墨功力特点是精纯浑厚、雄强苍劲。由是他觉得以选梅花为最好。梅花是民族本土之花,向来为人民喜爱。它是先春花、报春花、迎春花。不畏严寒冰雪,“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。俏也不争春,只把春来报。”(毛泽东诗句)其高洁坚贞、忘我报春的自然特性,成了民族古代君子品格的象征。因此被国人尊称为“君子花”、“国花”。历代文人都喜欢以咏梅诗,来表现自己高洁的人格和坚贞的爱国情怀。古来文人画家中的写梅名家,亦因其人性如梅性,品德高尚,为画史所称道。如能将梅花艺术的传统高尚品格精神,能继承和发扬起来,就能创造出传统性、时代性、个性相融的理想艺术。而且,“文人画”是人格化、哲学化、诗化、书法化的独特艺术,是精英文化的代表,因此也成了传统文化的最高象征。因此,苏东天用梅花艺术,就能更好地将“文人画”的特点发挥出来,为时代创造出崇高的理想艺术。
    然而,毕竟梅花在花鸟画中是难画的题材。他熟悉历代名家的梅花作品,格调多清新淡逸,笔墨清秀而气局不大,他深受潘天寿画作豪放气派的影响,从小欢喜李白、苏轼、辛弃疾等豪放派的诗词,因此,他心灵中希望的梅花艺术,必须是无古无今的豪放派形象。他不断地到梅园中、野山中寻找古梅,一次次到天台山国清寺观赏“隋梅”,然其虽老干虬枝盘曲妖绕、花枝蓬勃烂漫,却气派总不够。一次他伫立在“隋梅”前凝思,抬头猛见山上的巨大古松,那宏伟苍郁的气派,令他心灵顿时开朗:我何不将先师潘天寿的画松艺术结合起来,创造出雄强豪放的梅花艺术形象呢?这样,他理想的壮美梅花艺术风格便创造出来了。然后,他又以丛梅为题材,编织布置成以表现花枝的特色,风格略显优美的蓬勃而烂漫的梅花艺术风格。为了能与时代兴旺蓬勃的多彩风貌相协调,便以写红梅为主,而色彩上考虑到文人画是高品位艺术,以雅致为特色。他就以传统朱砂为底、西洋红为面,使红色梅花既深厚典雅,又明丽鲜艳。接下来的关键便是笔墨功力了,梅花艺术的成败,在写干枝。历代画家,不敢写梅,就是写干枝的笔墨功力不足,难以将梅花的气质与精神表现出来,艺术性就不如画其他花草,容易讨巧了。然而苏东天所强的正是其独到的笔墨功力。他家贫,从小爱蹲在地上写画;在中学、大学念书时,也无画桌,亦常在地上写字、画画。因此,在地上写字、作画成了习惯,由此,炼就了他不同寻常的气擘。潘天寿亦曾夸他“天才气擘独到”。他把潘、吴两家的方、圆不同用笔互为结合,常以写藤萝来练笔。盘旋曲折的寻丈笔线,他能边走边写,沉着痛快,方圆转折、浑厚劲健,屋漏痕、折钗股,生辣稚拙、苍老朴茂。既雄强又奔放,形成了其强烈的线条个性。这为他文人画艺术的成功,打下了坚实的基础。西画是以色彩为灵魂,而中国画是以线条为灵魂。唐代画圣吴道子,草圣张旭,其艺术成功之根本就在其能技进乎道的笔墨功力,令笔线出神入化、变化无常。他写梅不仅笔力雄强、气派豪放、景象崇高,而且思想精神无比高尚。如其画题总离不开“春”字:报春、迎春、思春、闹春、迎来春色满人间、江南春来早、春色满园等等,他满怀希望,愿以他的梅花作品,去不断地唤醒人们心灵中沉睡的春天。他有一幅巨帧梅花,上题诗云:“冰肌玉骨斗雪妍,为报新春到人间”。告诉大家,他就像梅花一样,为报新春才来到人间的。这就是他的人格,也是他的画格。
    为了增强线条的艺术性,他努力于书法艺术的研习。从金文大篆、汉隶碑帖、魏碑,到晋、唐、宋、元、明、清之书贴,无不临习体味。他将正草隶篆混合以练笔线的复杂变化,并将其运用于画中,极大地增进了其线条之力量和变化性能。经过长期的苦练和创作实践,终于取得了理想的艺术效果。他原本无心成为书法家,然而随着画艺的成熟,其书法艺术风格不知不觉地亦逐步地成熟了,不仅能将正草隶篆融于一炉,而且能自然而自由地融化历代大家的笔法意趣,不仅有大篆的古拙浑朴、汉隶的劲健潇洒、魏碑的劲利峭拔、晋书的风韵、唐书的法度、宋书的意趣、明书的态势等,而且能随心所欲,依情、趣、意,在书写中自然地表现出来。这在古今书法史中是未曾有过的。由于其笔墨功力深厚、笔力雄强,使他的书法艺术性大为增色。他的书法艺术,结体既严整又奔放,笔画正草隶篆变化无常又能浑然统一。因此显得既传统又新颖,既高雅又不脱俗,既有强烈的个性,又有很强的时代性,真可谓是古今少见的大书家啊。
    苏东天是一位文、史、哲修养很深的博学家、真正的国学家,因此,使他的文人画和书法艺术能融人格、哲学、诗歌、书画之意趣于一炉,达到了极高的艺术境界。他不仅写梅独绝,而且其藤萝、风雨竹亦精绝,其他如荷、兰、菊等花草,亦不弱,随意写来无不见功力。其沉雄博大、清新瑰丽的梅花艺术风格和苍劲浑厚、古拙扑茂的书法风格,以令海内外识者为之惊叹,被视为千古奇人、高人!无疑,他的艺术已独树一帜于当代画坛、书坛了,成了一位名副其实的文化艺术大师。在今天教育以培养专科人材为导向的形势下,能涌现出如苏东天这样的通才型大家,实在是奇迹。我们要继承和弘扬传统文化,“苏东天现象”,是很值得认真思考和研究的。
    能慧眼识高才的真正伯乐是池田大作,他在《苏东天画集序》中写道:
    “从先生的经历中酝酿出来的艺术风格,令我感受他在中国艺术界就像“梅花一样,凛然地吐息芬芳,是艺术界的君子。”
   “更光荣的就是在创价大学的新本部大楼悬挂着一幅苏先生为纪念周恩来总理冥诞百年,倾尽心血所绘的,长六.二米,高二.四米的大梅花巨作,它成为创价大学的重要财宝。
    苏先生就像这棵大梅树一样,在风雪中几经忍耐从而划出神圣庄严的人生年轮,悠然自得地伫立著。”
   “我为了怀念周总理与邓颖超夫人,在创价大学的一隅种植的‘周樱 ’、‘周夫妇樱’,春天一到,它就年复一年地盛放灿烂的樱花。
    同样地,为了纪念我与苏先生的友情会面,我在创价大学的邻地、昔日也是梅花胜景,地名也叫作“梅坪”的东京牧口会馆的庭园内,种植了一株‘苏东天伉俪梅花。’
    这株梅花在待春的严寒中,红白互间地,一枝又一枝地伸展......
    温厚祥和的苏东天伉俪,像要提早为我们送上二十一世纪‘和平文化’的春风。”(一九九九年十一月十八日)

                                                 2014年10月29日


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 楼主| 发表于 2015-3-29 13:48:17 | 显示全部楼层
登峰造极    尽得笔墨之妙
――浅谈苏东天的国画线条

上世纪八十年代作者与导师王朝闻.jpg
苏东天与恩师王朝闻先生

线条是中国画的灵魂,中国画的线条就如同色彩是西画的灵魂一样。线在中国画里有着特殊的地位,中国画是线条的艺术,缺了线条的中国画就如同失去灵魂一般而没有生命力。早在唐代,张彦远就在《历代名画记》中宣称:“无线者非画也”。《石涛画语录一画章》也精辟地道出了线条的重要意义:“夫一画,含万物于中”。 潘天寿也曾说过:“‘线’,是有骨子的东西,它从自然中来,又高于自然,比自然更有精神,更有力量和气势。”
中国画的线条,它所承载的艺术信息含量是极为巨大而丰富的,中国画线条的运用、构造、变化既包含了周易阴阳八卦学说的哲学内涵,又涵盖了历史、文化的悠久传承。纵观中国书画史,只要有突出成就的中国书画大家其主要表现就是线条的成功。当代吴、齐、黄、潘四大家的成就,其核心也都表现在各自独特线条上的运用功力。
中国画的线不同于一般意义上的线条,它具有特殊的品格和丰富的内涵。线条在中国画范畴内,无论是构图、造型,还是意境的完成,都需要依靠线条笔墨的表现能力来完成。但是要达到一定的艺术高度,非得进行长期艰苦的持之以恒的学习、修炼、领悟才会有所收获。古人很形象地比喻了用笔的形质和目标高度,如“折钗股”、如“屋漏痕”、如“锥画沙”、或如“金钢杵”、如“吴带当风”等。如在谢赫六法中,其对“骨法用笔”理论做了很好的说明,意谓线条是形象的骨头,形象是靠线条支撑起来的,线条是形象的力量和精神来源的核心。五代荆浩在《笔法记》中说:“生死刚正谓之骨”,意谓线条如没有骨气精神,就如同没有了生命。因此,从古至今无时无刻都在强调线条是中国画艺术的核心要领。可以说,不了解中国画线条的理论内涵和艺术品格的要求特点,也就很难理解中国画的精髓之所在。
八大山人用笔如金钢杵,线条以冷逸沉郁、简朴雄浑、恣意奇古的笔墨为其特点,其简练凝重的笔法体现了他孤独、冷漠、高傲、倔强的思想情感,其笔法表现中透着一股屋漏痕笔墨的气息,达到后人难以企及的艺术高度。吴昌硕线条点画之间透着金石之气,由于他有着深厚的金石书法功底,时不时略有屋漏痕笔法显现,就能让人们惊叹其令人惊心动魄的笔墨表现能力。
潘天寿的方笔线条具有扛鼎之力用笔,连吴昌硕先生都为之惊叹。铜铸铁打的线条,使画面呈现稳定、坚固、沉重、雄阔的钢筋水泥般的建筑感。潘天寿的用笔,不仅讲究硬、健,而且讲究变,他常说的“折钗股”、“屋漏痕”用笔,就是要求线条劲健有力而富于内涵变化。他喜作指墨画,也是为了求变,指墨的线、点,能达到一种巧中寓拙,里熟外生的生辣凝炼、淋漓浑厚的效果。可见潘天寿对“折钗股”、“屋漏痕”用笔笔法是孜孜以求的目标境界。
一位成功的文人画大家,都有其独特的用笔、用墨、用色特点。中国书画最大的难处就在于线条用笔与笔力运行的把握上。若笔力境界过人,已成功过半。历代大书画家,无不得益于此。苏东天擅长用笔,笔力可扛鼎,屋漏痕、折钗股的用笔,使他笔下的线条苍劲浑厚、骨力雄强而又刚柔相济。他那强劲的笔力,虽然潘天寿曾赞赏其“天生笔力”,但更重要的还是靠他后天的艰苦浩繁的苦练和体悟。凡从事中国画者,用墨尚可讨巧,唯用笔和笔力的掌握,却是不可轻易就能跨过的,没有一手过硬的笔墨功力的划桨能力,这艘船是驶不进这扇艺术洞天的,也就更谈不上去领会国画之意境和艺术之胜景的奥妙。
“折钗股”、“屋漏痕” 线条用笔是历代书画家为之殚精竭虑、孜孜以求的境界,然真正得其奥妙笔法的如凤毛麟角。如屋漏痕笔法,没有深厚的功力和技巧是难以掌握的,屋漏痕笔法只记于史书上,今人未曾见过这种鲜明的笔法。这种高深的笔法只有在吴昌硕的笔法中略有显示,就让吴的笔法达到了一定的艺术高度;折钗股笔法在潘天寿用笔中鲜明的显示,而屋漏痕在他的指画中亦多有运用,就使其线条笔法达到了惊人的高度。
苏东天早年师从潘天寿,并学取吴昌硕,领会八大、黄宾虹及揣摩历代大家的笔意,并不断地在实践中探索。尤其是在吸取吴昌硕的圆笔和潘天寿方笔的结合运用中,吸收两大师一方一圆的用笔之长而融会贯通,同时吸取黄宾虹浑厚华滋的圆润笔法,吸收徐渭、八大等历代大家的笔意,并在此基础上,汲取金文、石鼓文篆意,汉隶、魏碑书法韵味,最终达到出“折钗股”、“屋漏痕”奇妙的浑然用笔境界,可谓青出于蓝而胜于蓝。
苏东天悟得“屋漏痕”和“折钗股”笔法之奥妙,并能娴熟运用,这使他的线条产生如琢如铸如钢如骨如绵的形质,可谓刚柔相济、浑茫绵密、柔化含蓄、凝练浑厚、斑驳烂漫,其线条气韵之生动、意境之优美、内涵之丰富、境界之高古,实为古今罕见,尽得“道”而化之之妙。形成了“浑厚华美、韵律灵动”之风貌。他的国画线条让人惊叹、让人深思,其“屋漏痕”和“折钗股”独特的线条艺术让人欣赏出那么丰富的内涵,说明中国画线条的魅力真谛才真正被苏东天挖掘出来。
苏东天八十年代作品“折钗股” 笔法运用的较多,至八十年代末期“屋漏痕”笔法在作品中时有轻微显现,如《报春》、《新春》、《花好月圆》、《江南春》等,至九十年代初“屋漏痕”笔法开始初步明显出现和逐渐形成,如《写林和靖诗意》、《朱梅》、《疏影横斜》等作品可见端倪,并开始形成自家线条笔法的独特艺术风貌,九十年代末期“屋漏痕”笔法已趋于成熟,如《晴霞》、《腾蛟》、《闹春》、《春色》、《铁骨寒香》、《老梅新花》等等,这一时期“屋漏痕”、“折钗股”笔法已是浑然交相运用,至新世纪则趋于炉火纯青而入无人之境,真可谓登峰造极矣,也从而使他的国画艺术达到了时代的一个新高峰。
(此文刊播于《中国文艺报》、《中国文艺网》和浙江在线等媒体)                                       


            

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 楼主| 发表于 2015-3-29 14:03:34 | 显示全部楼层

师弟不二   清气满乾坤
――浅谈苏东天与恩师潘天寿的情谊和传承

杨 乘


苏东天,原名伟堂,1940年生于浙江宁海三门湾青珠村一户贫苦农家。苏东天自幼聪颖。每当戏卧牛背,面对万顷海涛、碧空白云和一望无际的棉花稻麦,心中便浮起无穷的遐想。苏东天志存高远,蒙师向他讲述乡人潘天寿如何刻苦学画、终成一代画宗的故事,在他心目中便拜潘先生为师,立志做一位有成就的画家。当第一次接到潘先生信时,当时还是一位初中生的苏东天,精神上受到莫大鼓舞。从此,他加倍发奋,刻苦读书。并在笔记本上写下两句诗以示心迹:文章震四海,提笔摇星汉。因苏东天与潘天寿先生是同乡,自其上初中起,就与潘先生多有书信来往。潘先生十分钟爱这位弟子,给了苏东天许多惠泽终身的教诲。
胸有诗书气自华。1961年,苏东天高中毕业,一心报考美院,然不幸画稿、试卷寄失。苏东天痛失进美院的机会,只得改上杭州大学历史系,不料潘先生闻讯大喜,认为读历史比读美院好。他开导青年的苏东天:“想做一个好画家,不读万卷书,不行万里路,是做不成的。中国画可以自学,我就是自学的。齐白石也没有进过美院。”潘先生的一番开示,使苏东天心中愁结顿解。他安心在杭大学习历史,业余则跟随潘师学画。
俗语云:上有天堂,下有苏杭。对苏东天来说,杭州这座文化名城简直是知识和艺术的天国。他走进杭大图书馆,恨不得把全馆藏书都吞进肚去;走进吴昌硕、黄宾虹纪念馆,希望能终日呆在那儿不离开。他废寝忘食,如饥似渴地学习,只觉得时间不够用,每天只睡四五个小时。天道酬勤,经过五年的苦读,苏东天在文史哲和艺术上都打下了坚实的基础。
苏东天业余跟随潘师学画,在潘师的悉心指导下,开阔了胸襟,认清了自己独特的艺术道路,领受了潘师画学的精髓。潘天寿曾一再赞赏苏东天的天才气擘独到,可造大器。他曾为失去爱徒郑祖纬(西湖国立艺专学生,未毕业病逝。)而痛惜多年,却晚年因得苏东天这位弟子而十分欣喜,打趣说:宁海是个穷乡僻壤,不过风水还不差呢。并淳淳教导苏东天:身体第一,做学问第二,画画第三。要大器晚成。直到他去世前遭迫害病中仍不忘写信教导和鼓励这位已去乡下中学教书的弟子,要其一生持之以恒,搞好民族绘画。
    在杭期间 整整五年业余时间跟随潘师学习,潘师总以严肃认真态度指导他,从不轻易表扬他,有时潘师会与苏东天在潘师家中从早到晚会整整一天长谈。潘师曾对苏东天说:“你的笔力天资在当今同行中无人可及的”,“我的东西你学会就可以了,就这点东西,你要发展你自己的东西。”“你是学历史的,学习条件比我过去好,学问会比我高,将来艺术水平一定会比我高。”
潘师在给苏东天复信中鼓励:“学国有绘事,须读万卷书,行万里路,才能成就较高,不落小家门迳。故你现学杭大历史系甚好,因为万卷书的内容,历史是一重要部门,(此外尚有文学、书法、金石、常识、做人修养等等)而学习国画本来可以自学,(年龄大些无妨,)只须学习的环境较好,学习的志毅坚强就行了。”
潘师给苏东天的信中,只要有空就邀苏东天到其家。或潘师偶尔画作,邀其到家欣赏作品,交流参考意见。或鼓励他“基础打好了,不必学一家,限于一家风格之下,可多学几家,多欣赏古画。”信中潘师对弟子总以谦虚提起自己“读书不够,行路少,自觉肤浅。”并鼓励弟子“读万卷书,才能行万里路。学好史学,在业余从事绘画,只要须有爱好和志毅,是无间阻和困难的。”潘师曾告诫苏东天说:“你的志向决定学画很好,但千万不要去当官,我当了两任院长,我现在的画的水平绝不会是这个样子,还缺乏内容和意境,还只是个框架。”潘师推心置腹地与弟子相互交流,不间断地时时鼓励苏东天。潘师把他自己的艺术经历,学画的心得悉数传授给了年轻的苏东天,并鼓励他朝艺术这条道路走下去。可以说潘师谆谆教诲,用心呵护和传输授业,令苏东天受益莫大,并为此坚定一生为其奋斗的目标。同时潘师的艺术修养品格也深深传承到了苏东天的身上,可以说达到了一种心心相印“师弟不二”的传学境界。
1966年他大学毕业,正遇“文化大革命”。潘师被打成反动权威,后来更被迫害致死。苏东天痛失恩师,从宁波回到家乡中学教书,便一头躲进小楼加倍发愤做学问、学书画。1979年,苏东天终于以优异的成绩考入中国艺术研究院,成为著名美学家王朝闻等导师的研究生。中国艺术研究院条件优越,使苏东天在学术和绘画艺术上有了新的飞跃。1982年,他以《潘天寿研究》为硕士学位论文毕业,并留院任助理研究员。潘天寿平反后,苏东天对潘师的研究述文立说,陆续发表了《谈潘天寿国画艺术之“奇”》、《谈潘天寿花鸟画的布置》、《潘天寿与黄山松》、《潘天寿的青少年时代》、《潘天寿的艺术道路》、《谈潘天寿与八大山人》等论文。
1984年,随着改革开放的大潮,从小生长在东海三门湾畔的苏东天,又来到了南海之滨的深圳湾畔。到了深圳大学后,改善了居住生活条件后,除了教学,全身心集中精力研究学术课题、著述和绘画创作。苏东天对老师的教诲一直铭记于心,立志而不变。 苏东天旧绪不改,依然故我,埋头读书治学,专心泼墨挥毫。在深圳十多年来,先后发表60余篇学术论文,以及《诗经辨义》、《诗经新释选》、《易老子与王弼注辨义》、《徐渭书画艺术》、《和平与人道思想的实践者池田大作》等学术专著,成了一位大学者,在同事中有“苏夫子”的美称。当年深大的副校长杨伊白先生有感于东天甘于清贫、一心向学治画的坚毅精神,书赠云:“东天兄居陋室,箪食瓢饮,从事具有重大意义的学术课题研究。仆愧无芹曝奉献,谨拟拙联一副、以壮声色。联云:斗室量天地,寸管秤古今。”
苏东天按照导师潘天寿所指引的艺术道路,做学问与画画两不误,沉着地、缓缓地前行,务求大器晚成。一生淡薄名利,专致学术和艺术,默默耕耘,数十年如一日。如今虽年过古稀,仍然坚定不移,走着自己的路。苏东天学画,在学习潘画的同时,兼习吴昌硕,八大等大家,并掌握几大家的笔墨笔意,并了然于胸,努力于吴、潘方圆的结合,探求自己风格。从构思、构图到用笔用墨用色,皆以两家为基础,然后参习徐谓、八大、杨州八怪等等大家优点,取精用弘,自创格局。   
苏东天为掌握吴潘的用笔,和达到吴潘用笔特有的骨力精神,继承了老师的作画风格,一生在地上作画,专以写藤萝、梅竹等,作大画以练就强健灵活的腕力、笔力,务求线条沉着、雄健、刚柔相济,而又能变化自如。潘天寿曾说,历代文人画大家,皆在笔线上见功夫,也是画家成就高下的重要基础。可以说苏东天不仅掌握潘师笔墨笔法和内在气质精髓,并在继承吴潘的基础上,吸收徐渭、八大山人、扬州八怪等众家之长,并把他们的笔墨精髓融化进了其全新的笔墨笔法当中,完善和发展了潘师孜孜以求笔墨笔法境界而未能继续完成的宏愿,以及潘师对苏东天谆谆教诲的要求和目标。可见苏东天对于绘画传统,既入之深,又出之高。他从不肯赶时髦,而是执着探索,默默耕耘,几十年如一日。经过几十年的努力,又有感于时代变革、蓬勃向上的精神,终于创造出“沉稳雄健、大气磅礴、坚韧清新”的独特国画风格。
苏东天为此努力继承和探索,以其一生的奋斗,终不负恩师的期望,为文人画的发展又增添了新的一片天地,使中国文人画的发展往前推进了一大步。
苏东天除了在书画艺术创作成就外,在深入研究文史哲的同时,还对美术理论作出了见解独到的探讨,发表了一系列有影响的学术论文,如《谈书画同源同法之误》、《石涛的生活道路和思想变化》、《董其昌“文人之画”》、《彩陶艺术论》等等。苏东天认为:中国画是民族艺术的代表,其革新并不一定要搞中西结合,而应从民族艺术传统发展的规律和特点上下功夫,依据时代的特点和要求来进行创作。传统性和时代性不应对立矛盾,新国画应是文化历史传统的继承和发展。民族性越强的艺术,其世界意义就越大。任何自惭形秽、崇洋媚外,或保守故我、夜郎自大,都是错误的。中国是世界上唯一能保全传统文化而不中断的文明古国,其文化之博大精深,举世无出其右。“周虽旧邦,其命惟新”。我们完全有能力,在继承优秀传统文化和吸收外来优秀文化的基础上创造出时代最优秀的新艺术,推动世界艺术向着更高层次发展。
同时苏东天在《论文人画》书中也写道:“中华民族的传统文化,由于其历史的久远、体系的严谨、内涵的深厚博大、风格的独特鲜明,其潜在生命力之强大和对东西方世界古代文化发展的巨大影响,而成了东方文化的主体代表,有如珠穆朗玛峰,始终屹立于东方,令世界仰之弥高。而文人画,乃是融合了民族传统文化的精华――哲学、诗歌、书法和金石之独特高等艺术,是民族精英文化的集中体现,是最具东方文化和民族传统文化艺术特色的高尚艺术。因此,而成为民族传统文化的结晶,有如皇冠上的明珠而光照千古!”。

从潘天寿与苏东天往来信中选一函共勉

潘师(潘天寿)致苏东天函:
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     来书一悉,工作已派定为语文教员,甚好!中国画,在旧社中的地位,是认为几千年来的尖端学术,是有独特成就的,但以今天的新意识来判断,全由封建士大夫阶层的环境中所产生及生长的,与新艺术观来看完全是不相符合的。今后中国的新绘画,应从如何的方面去发展与努力,向前开发而前进,殊有待于今后的中画家,依照新社会的进展与努力,向前开发而前进,肯定有极新的面貌,极光辉的成绩出现,是无可疑义的。你来书中所说:你的去宁波就业,是为继续专研绘画,这是你的志愿,亦是你的毕生规划。一切事业或研习学术,只须有志愿,有毅力,缓缓地沉着努力过去,一定能够成功的。这是我的预祝!
     今后的新中国画,一定是极新而且是辉煌灿烂的,然而民族风格,民族气派,以及古人已发见到的优良技法,还应该可以吸收的,故从事新中国画的努力,还须要在传统的旧中国画上,下一些基础工夫,也是必要的。宁海是一个偏僻的山城,文化情况,历来是很差的。我的出生地点,全与你相同,并以家庭情况艰难,仅勉强读完了官办的中级师范,就无法再上进一步,考入北京艺专及上海美专作进一步的研习,中小学校的美术教师,仅教些最初步的西画,除了《芥子园画谱》为惟一的老师以外,更无其他的指导者了。然而特出的艺术家,往往产生在穷乡僻壤之中,不在文化中心的大城市,环境是限不牢有志趣的青年的。况且你有杭大的基础,已比我好多了。
潘师信函B.jpg
     我过去是搞传统绘画中文人画的系统的,旧套的学习方法大体是:(一)从事中国画技术基础的锻炼;(二)注意诗文书法金石之辅助;(三)骈攻画史画理及古画之鉴赏。最后的重点,在品德与胸襟的修养,持之有恒,不求速成,自然能得水到成渠之妙。以上是旧套的学习总纲。在今天研习新中国画,还须加上无产阶级的世界观,及毛主席的文艺方向文艺原则为指针,才不至于走错路线,这是最要紧的。你毕业于杭大历史系,对于这点,是有优先条件的。
     我对于画论画史,向来也曾加以注意,但对于老学的根底很差,总搞不出什么成绩。尤其是中画史的名家的作风派别,因为古画看得太少,各名家名派的技术方法,未曾好好加以摸索,对于古名家的成就、缺点,以及高、低、上、下,往往如入汪洋大海,无从分析,只凭个人的爱好,或抄袭前人的成说,随便地写去,可以说自己“没有真知灼见”。当我初写第一本画史时,全参考日人中村不折所写的中国绘画史为底本的。(主要的是在学习中国画史,而不是在写中国画史。)那时年青,所谓“初生之犊不畏虎”,现在想起来,真觉得太可笑了!解放以后,虽也觉得过去的写得不太好,但也无勇气再写了。的确,中国绘画史,现在可看到的,没有一本可满意的,尤在解放以后,没有人来写这本史,这是摆在我们眼前的事实。但是以后毕竟要有人
潘师信函C.jpg
来做这一工作,是很紧要的。你是学历史的,又是欢喜中国画而搞中画的,有特具的条件,可以大胆地慢慢地着手搞起来,计划十年或二十年的时间来完成,这不是“长线放远鹞”,而是出诸慎重。我近年来,对于这方面的材料,未加收集,略有一些,也极零碎而没有重要的。你有便来杭州时,可以随便读读,或许可以做些参考。
     故乡是一个偏僻的山城,学术成就的人材,实在太少,你有志愿于画史画理,以及传统绘画之努力,这是很好的,而且你的笔姿气擘,都不差,应向这方面猛进,定能搞出很好的名堂来。我的画,虽搞了五十多年,对于规矩法则方面的工夫,下得太少,仅凭得一些小天份,乱涂乱抹,未从刻实的基础入手,故搞到今天,没有搞好,是我毕生的缺点,故我的入手法,由于学习途程所限,是从外而内的。实在只在表面上搞些学习工作,没有进一步的深入。是一个票友的戏剧工作者,而非科班出身。你的情况也与我有些相似。这也不要紧,也可以走出与人不同的路来。但须注意粗中之细、野中之纯就是了。
    今天是旧历元旦,漫天大雪,草草作复,不知所云,希谅。以后希能来杭州玩。
    作为搞中国画,多认识几个老画家,常常可以接触接触,是很重要的。此复
    伟堂同志
    寿手迹
    一月卅日
     
   岁月留痕,此函的内容和气息,隐映出一个时代的师弟之情。潘先生对青年苏东天的关怀与倾心相教,于此可见一斑。也可见潘师对弟子寄托的厚望,以及对中国画未来的预见,充满无限信心和期望。


   

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 楼主| 发表于 2015-3-29 14:08:03 | 显示全部楼层
以无为本 穷理尽性
——谈苏东天书法的笔法继承与创新发展之道
宏明真
   
    观苏东天书法作品,不仅整幅字能做到集“神、意、法、韵、气”于一书,甚至是每个字也都能体现出“神、意、法、韵、气”集于一字。苏东天在笔法上对“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”与“金篆隶草真章碑、八分、飞白、波折、波磔”等体式和阴阳、刚柔、方圆、藏露、枯润、疾涩、迟速、拘放等笔理因形、因势、因情、因意、因墨而灵活地把握运用,并发挥到极致,使汉字内在笔墨笔法表现力进一步得到充分发挥。细观钟、张、二王、欧、颜、柳,还是苏米黄赵及明清以来的代表书家,越往后则越难以超越突破。而再细观古人的书法理论描述的境界,也与后人越离越远,而古人所描述的书法理论实是他们所追求的理想目标,他们孜孜以求而远远未能达到理想之境界。而今天对我们书者来说,则更是如天方夜谈,可望而不可及。然如今,古人所说的理想目标境界而今被苏东天实现了。实际上古人所说的书法理论目标境界,离我们并不遥远,几千年的前人书法精华积累都一一展现在今人面前,以及所发展的全部理论学说。应当说我们比古人看的更多看的更远,但我们却囿于陈规止步不前,或视而不见,或离题百千,始终把握不到书法的“道”的本质。
苏东天认为:对于书法结体,应保持汉字的方块字的基本格局不能变,草书也遵循它的基本规律,如破坏了它的基本结构和规律,也就失去了作为书法的意义了。实际上汉字其结体本身就包含了阴阳八卦内在规律的无穷性,也因此在书写表现时可千变万化,可以在有限当中求得无限变化,生生不息,反复其道。如围棋,黑白子,在框内,可以变化无穷。如八卦为方,太极为圆,方圆变化是无限的。其基本哲理运用到书法艺术之中,也是如此。
传统汉字格局不可以变,汉字书法不变是绝对的,变是相对的。阴阳变化,生生不息,每个字都有阴阳八卦太极的本质原理,是在有限中求得无限。书法,应注重“常”与“变”。常,是相对的不变的,如方块汉字形式规范,正、草、隶、篆书体,用毛笔书写;而变是绝对的,在有限中却有无限变化的可能性,所以为书法家发挥创造性提供了广阔的天地。如用笔之偏正、中侧、方圆、顺逆、刚柔、强弱、藏露、轻重、缓急、拘放,抑扬顿挫、生辣稚拙、干湿粗细、厚重枯润,疾涩迟速等,如结体之黑白阴阳、疏密、虚实、偏正、方圆,如章法之疏密虚实、起结、气脉、气势、意境等,皆因形、因意、因情、因境、因趣、因时因势而异。如苏氏的波折、波磔、飞白笔法变化丰富,不落陈法,其笔势飞动,姿态万千,可因形因势因意因情而随势变化,其波磔不仅在捺中充分表现,也在横、掠中予以表现,其波折也因形因势因意因情随势一波、二波、三波而无穷变化,使不同汉字字体结构充分体现出各自的内在个性和特点,变得更加生动优美,表现力更为丰富。同时他把“折钗股”和“屋漏痕”高超笔法运用在书法中,显得非常和谐完美,并使书法的“疾、涩”二法得到进一步的发挥,使飞白变得更为古朴韵雅而华美非常,出妍丽和遒丽之美,使他的线条尽出“干裂秋风,润含春雨”的笔墨韵味,等等;更使其在金篆隶草正笔法相用中获得更为充分的表现,字体变得古朴内含而境界高逸。同时,苏氏其笔法对藏露收放阴阳刚柔笔理运用得熟练而神妙,不仅使其书法章法布局气脉相贯,而且使其气脉游走你来我往中使笔墨变化更为丰富而奇妙,使字的气韵变得华美而赋予神韵气质,神采更加灿烂。可以说苏氏把汉字书法的内在个性化的丰富表现力,充分地挖掘出来了,这也是古人孜孜以求的理想目标境界,可谓是前无古人的成就。
苏东天对汉字发展演变的精辟研究,这可从他论文《汉字与彩陶八卦》就可理解一、二了。可以说他洞悉了汉字与阴阳八卦内在密切的因由发展逻辑关系,以及汉字的体质发展变化规律。
因此苏东天在全面性继承传统笔墨精华的基础上,其笔墨笔法形成全新的创造性风格。其笔墨五彩变化之丰富,其笔法之广大精微,其结体之严谨疏朗,而其章法行间布白能随形、随意、随情、随势而就,在其字迹笔墨中随处可见传统的各类书家书体的笔墨笔法风貌,并能根据不同诗词意境和书者自身的情感状态,产生出或以金篆笔法为主,行草笔法为辅,或以章隶笔法为主,以其它真草笔法为辅的运笔方法来随情随势创作,可以无穷变换,不一而足,可谓变化莫测而又不逾矩。如此全面掌握书法之道,从古至今未曾有也。王羲之得道之书,是以追求成圣得道为理想,而会通玄、佛、道学的境界,加上其高超的笔法功底,随境随情随势而不经意间创作出了千古一书《兰亭序》,这是王在很高的学术修养基础上,在偶遇的意境情景之中产生出来的,并且达到一种“道”的境界。而苏氏是在前人的千年积累的基础上,对产生书法高峰时代的背景的思想理论进行了精辟的研究,尤其对王羲之时代产生巨大影响的王弼玄学进行了深入的研究,悟透了其理论对历代书家所产生的影响和作用,并掌握了其理论的精髓,因此苏氏能自觉地以其理论为指导,自觉地把握其“道”的变化发展规律和特点,并运用和贯穿于书法创作中。因此其书可以自由出入书之道境,只要进入创作情境,苏氏时不时就出神逸之佳作。王羲之得道书作,都是在自觉不知觉的巅峰状态中以技进乎道而得之,是在魏晋风度所崇尚的玄道佛的学术风气下而形成的一种境界而偶得之,是一种必然中之偶然。苏氏则自觉地掌握了以王弼玄学的本体论哲学的方法论和认识论作为理论来研究实践的,是“以无为本”为其艺术理论思想,就能“以无为用,则莫不载也”。这从他的《易老子与王弼注辨义》学术著作可见一般。因此苏氏抓住了汉字书法与阴阳八卦之产生和变化之道及玄学的思想精神,把握了书法艺术发展变化规律之特质,从而使苏氏在充分研究总结前人理论和实践的基础上,全面而自觉地掌握书法之道之理论精髓,因此,苏氏不仅能技进乎道,而且以道进乎书道而入无穷之境也。
    苏氏在学取各类书体笔法或国画笔法的基础上,综合性地创造性地予以发展和发挥,这也为书法史所罕见。历代有成就的大家最多也就学取三两家而创造出自己的面目就已不得了,所以苏氏之成就,实在是令人不可思议。
举例来讲,如书欧阳修《戏答元珍诗》,整幅作品其用笔含“折钗股”、“屋漏痕”笔法,使其笔墨线条形成如琢如铸如钢如骨如绵的形质,平、圆、留、重、变,疾、涩、速、迟、惊、奇、险、拙等笔法相间杂,融于每一字每一行,潇洒纵横,自由自然发挥得淋漓尽致。其笔法方圆并用,虚实相生,疏密枯润、粗细肥瘦相间,乱而不乱,错落有致。其笔墨刚柔相济、绵里藏针,浑厚绵密、生辣巧拙,斑驳烂漫、蕴润稚拙,苍劲犀利、柔和含蓄等特色,其书体展现出的金石味、篆籀味、碑味、隶味、草味、楷味,或变而飞白行草,并使其相混成而出奇妙。其点、横、撇、竖、捺、勾与波折、波磔,一波二折、三折、四折、及积点成线,离而不绝,因形因情因意而随势变化;其笔锋或藏头护尾、或露头露尾,或隐锋而不发,存筋藏锋;其笔墨或错笔缀墨、藏锋含蓄,或如足行趣聚,如惊蛇之透水,或如蛟龙腾于川,如鸿鹄高飞、鹰击长空。其笔线或细如针芒,或银钩虿尾、或钢钩铁骨,或如万岁古藤,或如虫食叶、如虫蚀木,或绝壁崩崖、惊电遗光,或如冰河危石、水势悬流,或如树云飞动、疏影横斜,或如雪中劲松傲梅,……等等。可谓纵横万象,栩栩如生,交互错落,穿插争让,却又和谐统一。此幅作品风格独特鲜明,笔法丰富多姿,法象丰富广大,气韵生动,神韵苍古,境界高逸,集结了古人孜孜以求的笔墨笔法的理想境界,可谓得道之书也。

    如书杜甫《閬水歌》作品,又是另一种景象境界。观势,既有竖势,又有横势,横竖势相连贯;字字相互照应,行行顾盼呼应,阴阳起伏,笔笔不断,气脉相贯;金篆、碑隶、正、章、行、草等笔味融化于自我的笔墨之中,二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷等笔意亦自由自然地融化于其笔法之中。其笔法可由变圆为方到变方为圆,从变断为连到变连为断,由变同为异到变异为同,变直为曲到变顺为逆等等;笔锋或藏或露,或轻或重,有方有圆,有平有侧,乍曲还直,似徐却疾;或柔或刚,或含或露、或收或放,极尽变化之能事。奇中有险,险中出奇,虚实疏密、润枯肥瘦交织在一起,于错落中求变化,于参差中求和谐,变化之丰富莫测,可谓随心所欲而不逾矩。其字的笔墨形势不仅有骨、有肉,而且有气、有韵、有情、有态、有意,“干裂秋风,润含春雨”之笔墨意趣充满全篇。并从头至尾能朝向偃仰,顾盼生姿,形意相连,疏朗通透,行行分明,字字分明,字与字相呼应,字与行相呼应,行与行相呼应,随手而出,皆入法则。使通篇形成自然有序,和谐统一的章法局面。通观《閬水歌》书法全篇,可谓“神、意、法、韵、气”集于一书,而且无一字懈笔,增一分太长,亏一分太短,字字如珠玑,字字能通神,自由而自然,一气呵成,可谓一笔书也。
    书李白《与夏十二登岳阳楼》,此幅书笔势开张而紧敛,体势雄逸,气韵自然,气象磅礴,瑰伟岩逸,绵延迤逦。线条圆浑古拙,刚劲浑厚,壮美而不乏雅逸。笔墨方圆虚实并用,骨肉均匀,气脉相承。金篆籀碑隶楷行草笔味相融,疾涩笔法相间,屋漏痕笔法鲜明。波磔生动宏逸,笔势飞动,变化丰富。结体韵律开合完美,严谨而宽松,气势非凡,浑朴而高古,邈乎嵩岱之峻极,有圣神而不可侵犯之势。
书辛弃疾《菩萨蛮诗》,观其笔墨,疾涩、篆籀、隶草、行章、飞白相混成而出奇妙,奇姿谲诞,不可胜言。其书文字清新健拔,结构舒展,字体秀美而雄健,风格秀逸多姿,恣意奔放,雄健疏宕,生辣巧拙,字里行间参差错落变化莫测,刚柔相济,稚拙自然,笔墨变化丰富多姿,真可谓“邈乎若嵩岱之峻极,灿若列宿之丽天。”其书韵雅无前,若得神助。
     观苏氏书法作品,其笔法笔墨自然生动,无一丝牵强造作痕迹,具有极强的表现力和感染力。苏氏写字其笔墨线条变化是随体随形随情随意的不同而因势变化,因此其笔法笔墨的变化使得汉字每个字跳出其方块格局,而又不逾矩,并充分被激活。可以说汉字被写活了,赋予了新生命。

苏氏其章法、结体、笔墨大致特点:
     章法:疏密相宜,奇中见平,以平出奇。吸收王、欧结体空疏紧密特点,
使其局势疏朗而严谨。谋篇讲气机、气势,或沉雄磅礴,气势夺人,或雄伟无敌,瑰丽华美,或高古淳朴,超妙入神,等等。
     结体:能融正草隶篆金章碑于一炉,能吸收各种书体优点而相融相生;既严谨而疏放,既稳正而洒脱,收放自如不逾矩,自然坦荡,沉稳潇洒。
     笔墨:能融金文大篆、石鼓、汉碑隶书、魏碑,正、行、章草、大草等各种笔法的优点、灵活自如地运用于书写中,形成既浑厚凝重,又刚健峻拔;既含蓄又奔放,既稚拙又老辣,用笔轻重缓急动静变化鲜明,笔画粗细古润对比强烈而协调。用笔疾涩、方圆、偏正、曲直、尖钝、藏露、正侧锋变化出神入化;用笔多顿挫转折,好出飞白,浑朴苍老,富有金石味,古碑剥蚀味等。善用草书游丝,劲利飞动,婉转而峭拔。善用破笔、绞笔,正侧中偏锋互用。波折、波磔在横、竖、撇、捺中相混用,能积点成线,离而不绝。加之疾涩、波折、波磔笔法并用,使其线条生出如虫蚀叶、如虫蚀木、如屋漏痕之笔味,使得笔墨线条含蓄凝练,生辣稚拙,韵润华滋,古朴苍劲;而又能温润秀发,浑厚雄逸,并能时出“干裂秋风、润含春雨”笔墨,从而得遒丽和妍丽、壮美与优美相融之理想笔墨境界。
苏东天通过其独特的笔墨运用,使得汉字丰富的书法语境和气质内涵,得以充分地展示出来。观其书法字体,篆、隶、行、草、章、楷及历代大家的书味在字里行间自由穿梭,能自然相融相生,能为一字数体俱入之妙;而其境象若鸿鹄高飞,如龙腾于川,或巍峨连岗,或绝壁崩崖、惊电遗光,或朔风厉水、清波涟漪,或虎踞凤跱、龙伸蠖屈,或如飞鸿戏海、鹤舞游天……,而绵绵不绝于耳,有每一字俱数种意之妙。
   古人所说的书法理论和法象境界,在苏氏的书法作品中几乎都可得到体现和印证,堪为奇观,令人惊叹!

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 楼主| 发表于 2015-3-29 14:13:02 | 显示全部楼层
1A 杜甫閬水歌作品360×72cm.jpg

同自然之妙  非力运之能成
浅析苏东天书杜甫《閬水歌》及笔法特色


书杜甫《閬水歌》是苏东天去年仲春之作,笔者从他的书堆中今选来做一浅析。苏东天行书《閬水歌》在章法、意境、法度、气韵和气势形成了浑然一体之效果,其书可谓因体赋形、据势变形、以情融形、由意写形。其书意不在书,书随情发,情随心发;心忘于笔,手忘于书,心手两忘,达“同自然之妙,非力运之能成”之境界矣。
观一幅行书作品如何,首先是看“起结”两字,一幅画如此,一首诗词、一篇文章也如此。行书作品的“起”笔,就是首字的领篇,“一点成一字之规,一字乃终篇之准”。閬水歌首字“嘉”字,气势如虹,精气神成向上提升之势,笔墨粗细枯润轻重刚柔有度,笔法间架结构严谨灵动,姿势优美,形成统领全篇之势。戈守智在《汉溪书法通解》中曰:“凡作字者,首写一字,其气势便能管束到底,则此一字便是通篇之领袖矣,假使一字之中有一二懈笔,即不能管领一行;一幅之中有几处出入,即不能管领一幅,此管领法也。”行书作品的“结”,就是尾字相照应。閬水歌尾字“稀”字,在势上与“嘉”字遥相呼应,顾盼生姿,笔法粗细枯润轻重变化相应,风格一致,好似心灵相通,实为难得。“行书在谋篇布局上和间架结构上,尾字与首字不仅要相呼应,还要求首尾风格一致,而且字形的大小,笔墨变化,笔势的欹正,节奏的缓急,都不能过于悬殊。”
接下来我们先从作品字体笔法形势开始分析。如起势字“嘉陵”两字左倾上跃之势明显,但“陵”字浓重一波磔捺向上燕尾波挑,形成腾飞之势,“嘉陵”两字好似凌空飞翔,有如正副统领,傲视全军,气势非凡。“江”字向上篆笔斜横,与上字相呼应,似敲锣打鼓,浓重的篆笔点横使江字变得沉稳而具分量,字虽小,但气势与上字不相上下。“色”字向右倾斜,调和了“嘉陵江”三字的左倾上腾之势,而获得左右力量的整体平衡。“色”字起笔斜直向上和竖弯钩向上笔锋使之与上三字相呼应,浓重的带波磔竖弯钩如神龙起舞,形成一股强大而灵动的接水陆地气之力量,与“嘉陵”强大的上升之力形成对应平衡。“色”字中间如珍珠般秀润的一点,如眼目,使“色”字透出雍容妍丽之态,顿时使周围显得光彩夺目。嘉、陵、江、色四字向上挑的横划,使四字向上气势一致,加上“嘉”的‘力’字旁如波磔弯勾、“陵”字偏旁的波折竖,与“江”三点水、“色”字波磔竖弯勾及点,形成了一股律动游走的气脉上下自然相承之势。这是苏氏运笔的特点,通篇观之也都如此。
看第二行,“何”字草书,一方笔带韵断笔斜竖,以牵丝拉起向下旋转收起,成开合之势。此字与左右字风格截然不同,乍一看好似不协调之感。但你细看“何”与两边“嘉陵、黛碧”繁琐笔画形成鲜明对比,显得空灵开阔而透气,在布局上形成左右一紧一松,一疏一密之势。其“何”左右向下倾斜紧收笔势,反而起到呼应两边之势力,使“嘉、黛”两字相对立不协调之势,反而获得相向收紧而浑然协调一致,甚是巧妙。体现了对立统一的笔法法则。于此书位一般书家断不敢轻用此笔法,用不好即破坏全局。
下面“所似”两字,“所”字起笔上下一撇由圆变方,如锋利的金篆刻顿挫,形成向下之力,“斤”偏旁撇变点左下挑使“所”字变得活泼灵动,有如点睛,而细横往右上飞挑,象凌空飞燕,产生向上飞跃趋势,其“斤”旁下粗而灵动的一竖带尾撇,使“所”显得更加向上腾托起一股力量,与“似”一道同“嘉陵”相呼应。然而“似”字单人一撇与人字旁向右一回钩,形成向右回归之力,有一种“欲予还迎”的一顺一逆味道,使上下左右力量达致平衡。“石”字,其撇、横枯润飞白波折相间,显现出一股强大的气脉与上下左右气场笔势相呼应,同时其严谨而稳定的结体,显得轻松淡定,潇洒自在,与周围空白一片,显得与世无争,却给予周遭紧张气氛有了舒缓之感。“何、所、似”结体动而放又疏,到“石”字紧收而密,以严谨正体稳住,扼住气势而使气势更强。同时“石”字布局且与左边“水”字布局相呼应,如同全篇的两个气门气场。“石”字方圆飞白枯润笔墨用得巧妙而完美。
第三行“黛碧”两字笔法多变而紧密严谨,密不透风,两字似为一体,与右边字疏朗开阔形成鲜明对照。“黛”字戈钩如银钩虿尾,力含千钧,“黛”字“黑”字头向上挤总感觉很吃力而歪倾,但其右下如润珠般圆点出现细若毫毛的笔锋向上一挑,就感觉似轻松托起的情形,此点锋与上点及戈钩锋相呼应,似眉目传情,也与右边“何”字呼应,形成向上之跃势,使 “黛”字显得丽质英姿动人。“黛”字上横点与横变断为连,此点如玉珠,含蓄内敛,与下点形成一含一放之灵动效果。“碧”字“石”旁头角托起上半部同时,感觉又承担起“黛”字的部分重量,倾斜之险势明显,但“石”字旁一横向右坠的横圆点,如千斤,挽回整个字的倾斜局势,而达至平衡。到“玉”字就平衡稳重而安心了,玉字的金篆竖横笔法显得古朴典雅而温润厚重,点如坠石,显得苍劲,其尾横浓润的带锋横使整行字生辉,玉字如碧如璞;“相”字草书,与整行上行字的严谨密布险要就显得轻松舒畅,形成强烈对比,体现“一紧一松、一疏一密”的笔法要点。“相”字一点如眉黛,与“石”字相顾盼,并与“黛、碧、玉”字点形成上下相应顾盼之势。“黛”上点与“玉”字点,“黛”下露锋点与“相”字露锋点形成对应顾盼之势,四字点笔法风格特点不一,可谓是因形、因势、因情、因意而发挥。同时“相”字草书与“何”字草书格调相对应。“黛、碧、玉、相”四字起笔都是向上同一方向提势,使笔势气脉显得协调一致。“黛碧”与“玉相”,“黛碧玉相”与“何所似石”,“何所似石”与“嘉陵江色”,“嘉陵”与“江色”形成“疏不至远,密不至近,疏密停匀,恰到好处”的行书笔法要点。
“因”与“日”字风格相似,但两字的竖笔很险,稍不留神,就会重复一致,而破坏整体。但苏氏处理得很巧妙,因、日两字起笔波动刚柔有所不同,日出锋、因含锋,因字方起方结、日字圆起圆结,日字润些、因字枯些,日字闭、因字开,形成一紧一松,一开一合,一大一小,一方一长,一上一下,反而显的两字个性不一,但协调和谐,高傲醒目。因、日字左右竖笔,如稍不注意易写呆板,但苏氏运用粗细、方圆笔法使之形成强烈对比,加上右横折变圆转弯折波折波浪形笔法,使得因、日字变得活脱灵动,霸气非凡。这是苏氏独特的用笔方法,打破过去一贯的沿袭写法。
“依”字的“衣”旁一撇以波折波浪撇笔法,与单人旁撇不使其出现重复,打破呆板,同时以浓重波磔捺使“依”字显得洒脱奔放而又厚重,并与“因”字粗细笔法风格相协调。不同字体,因字、因形、因势、因情、因义不同采用不同的粗细、枯润、长短的波折波磔波浪形笔法,据情势采用一波一折,一波两折、一波三折、一波四折等,这是苏氏笔法的一大用笔特点。你看“依、破、浪、更、复、春”六字波磔捺,其形态各不相同,而且集中在一个部位,如飞龙、如鸿鹄、如旌旗,气势磅礴,自然生动,却和谐一致,奔向目标。体现了“相同中求得差异,统一中求得变化”的笔法要旨。
“正”字,横变为向上飞点,与“依”字点相呼应,其两点如一对媚眼,左顾而右盼,极富灵动可爱,与左右字相呼应,并与上下字形成大小相对,使周围变得空灵而舒畅。“怜”字为行楷书,干湿虚实布排恰到好处,有碑味、金篆味,显得历尽沧桑而变得沉稳静逸,后一横向上挑锋,形成向上呼应的之势,而不使其成单独脱离之形,却与周围热闹场景形成动静相宜的效果,尤其与左边及上面七字波捺所形成的强大动势产生强烈动静对比,似有我自岿然不动而力压群芳之神态。
“破浪”两字,“破”字一竖撇虽虚,但向下气势凌厉,“浪”字点挑牵丝形成向上气脉,与破字紧密呼应,“破浪”两字出锋竖折和含锋竖钩,与上“日、因、依、出”字竖笔形成一种错落有致而富有节奏感。点如日月,与动势撇捺形动静相宜之效果。“花”字与“色”字格调、姿态、趋势相应,其章隶味的竖弯勾力量千钧,如神龙摆尾,对一群飞腾的波捺起到稳定方向的效果。
“出”字如宝塔,岿然屹立,堂皇正大,端严而飘逸,甲骨金篆笔法浓厚,极富魅力,字虽小且周围空灵疏朗,气场十足,现左右字响应之势,似如周遭统领,有如中心灵魂之字。“更”字一撇如马鞭挥动,“复”字一撇如马刀待戈,“春”字一撇如惊蛇入水,三撇笔法风格各异,但气势相向。“春”字撇、捺,也可形象为此诗中的水鸟野禽出入水中衔鱼而来去飞翔的情景。此行字左撇右捺形左右呼应飘荡之势似过强,但“春”字‘日’字旁严谨厚重的方圆竖横却稳住了整行字,可谓章法功力精到而绝妙。
    “从沙”两字看似普通,实不简单,如“从”字,其撇、横如屈铁断金,细看其撇捺点横,一收一放,一粗一细,一重一轻。既有金篆味,又有楷味、隶味,骨肉相称布排严谨而平衡。“从”字与“过”字蚕头燕尾平捺笔法相似而对应,但从“字”波磔捺浑厚冷逸,“过”字波磔捺却浑厚飘逸,风气相异。“沙”字提、撇虽相平衡,但一上一下,一疾一涩,其带枯的微微之波折斜撇打破了呆板的平衡,反而变得似气脉游走呼应而灵动,可谓细微处见功夫。“际”笔法跟从“沙”字向左飘忽,但是右下浓重圆润的右锋点改变了此种趋势,其一点改变上下字左倾趋势,并向右行字相呼应而达此平衡,此点分量极重,妙极。同时“际”同“陵”字笔法趋势相应。“归”字牵丝相连,游曳往来,力含千钧,贯穿全字,此字游丝柔美刚劲,结构布排恰到好处,极富动感旋律,似个优秀老练的舞者。“从、沙、际”行书笔势渐趋强烈,到“归”字以一笔狂舞而一气呵成,且以一楷笔竖静静收笔,戈然而止。“从、沙、际、归”字竖笔横笔,无一笔相似雷同。同时“归”字风格笔法神态与尾字“稀”又相对应,又与首字‘嘉’字及篇末左上‘胜’字形势相对应,使整篇布局显得更加气脉相贯而严谨。
    “巴童”的“巴”字第一纤横以波折横折弯使巴字变得灵动,浓湿饱满而稚拙的竖弯钩使巴字变得稚趣横生,醒目异常。处在上横中心位置的“巴”字似如眼目,韵润如玉,使整幅作品显得精神奕奕,夺人眼球。再细看,“巴”字且与“色”字相对应,好似一个家族,眼目往来,相映成趣;“童”字有七横,第二主横以波折横打破整个字的横笔而变得灵动,使童字变得非常活泼可爱,童趣横生,“里”字旁的横变化丰富而无一笔相重,最后一笔浓重稚拙的篆味横,使童字变得稳重端庄而稚拙可爱,不使童字变得浮躁。而浓重湿润的篆味横与浓重的起笔方点相呼应而相平衡,使童字变的完美无暇,笔线蕴润如玉而灿烂无比。
“荡桨”两字笔法风格一致,“荡”字细细的向下一反侧横,具千斤之力,把有份量的“汤”字轻松提起,同时也平衡了整体向上的趋势。若此横再用波浪横则会使此行字显得过于跳动和浮躁了,此笔用得自然默契而见真功夫。“荡”字起笔方点与“童”字起笔方点相呼应,“桨”字捺锋与“巴”竖弯钩相呼应,也向右行字应势呼应。细看该行字:有金、篆、隶、碑、章、行等书味相容于一体。此行字的笔法充分显示出苏氏随势应变的深厚功力。
“欹侧过”的“欹”字独特一燕尾波折捺,使欹字变得雍容大度,气质非凡,姿态非常优美。“侧”字为楷书,中锋侧锋干湿浓淡、飞白、点横粗细、轻重方圆笔法处理的恰到好处,与上下行草字体形成方圆动静相宜的趣味。“欹”字左偏旁“奇”与“过、水”草字笔法相应相对,气脉相承。该行字有楷、行、草笔法融合于一起而又能相协调,没有深厚高超的笔法功底,难以为也。该行草字可谓:“动而余渊穆之情,藏锋处含筋裹骨而不呆滞,露锋处锋颖毕现而不草率。”
“水”字周围空灵宽广,与“石”字气门气场相对应,而“水”字显得神秘灵动,高深莫测,“水”与“石”字为一真一草,一显一含,一正一奇、一柔一刚,达一阴一阳之天然妙趣。
从醒目的“巴”字行开始,以“水”字气门为句点,好似形成前篇后篇两个篇章的布局,如同文章的篇段章节。
“鸡衔”两字风格近似,“鸡”字含蓄轻松,“衔”字鲜明紧奏,显得一虚一实,“衔”字笔法朗朗,“鸡”字似无笔法,但“鸡”字几乎以点构成,上头一上一下方、圆两点如鸡冠,似是一对鸡依畏在一起,小心翼翼,情意绵绵,别有情调。同时“鸡”同“欹”格调又相似对应,甚是奇妙。“鸡”字采取收势笔法,与周围放势笔法形成一收一放、一松一紧、一藏一露之效果;而“衔”与“侧”更象是一对同胞兄弟,但气质却不同,“衔”字楷书体,结构严谨,似楼台廟宇,上方奇妙的一点横波捺,如飞檐,如缕烟,使衔字灵气非凡,显得仙气缥缈,富有张力。此字双人旁与右上“从”字双人旁笔法相因应。此楷书静而挟飞动之势,甚是难得。此字笔法丰富,楷、行、草、隶、篆、金、碑味融于一字,独特至极。
“鱼来”的“鱼”字横笔飘逸虚断而形成气门,成向上气势,与右上边字的气脉相应承,也使鱼字富有了生机,其下排点如飞鸽、如浪花、如连珠,成左右呼应之势,末点出锋与“过”字等相顾盼。“鱼”字顺峰起笔点与“鸡、欹、过”字顺、逆起笔风格相因应,显得轻灵峻利。“来”字上两横似乎以点代横,下斜横尾端出锋,似一股气脉直向上冲,达到与上字相呼应。斜撇如钢刀,捺如飞龙,一刚一柔,成左右呼应之势,其一篆笔波磔捺不仅使“来”字,也使周围都形成一种灵动气场,并与其它捺形成强烈呼应之势。其捺也与“衔”字横波撇成上下灵动效应。其撇锋与“中、断”字竖撇锋相向呼应。“来”字横竖金篆味浓厚,使力量更显得劲道内含,动静刚柔收放融于一字,此字新颖独特。“作书贵一气贯注,凡作一字,上下有承接,左右有呼应,打叠一片,方为尽善尽美。”(朱和羹《临池新解》)
“去飞”的“去”字如天童、如飞鹰,其飞带般飘逸的一斜撇,和捺、撇折钩的浓重润笔,使“去”字显得可爱稚拙而灵动大气,与“巴”字气质相应,加上似飞雁的“飞”字向上腾飞之气势,使“去”字显得逍遥自在、舒卷自如而富天趣。“阆中”的“閬”字与左上“閬”字相对应,但笔法性格各不相同,此“閬”如忠厚良将,待在城中,浑身充满力量,但不露锋芒;“中”字似如良将的藤牌宝剑,枕戈待旦,稳如似桩的“中”字使得倾斜的“閬”字得以平衡。“转左侧右,势如斜而反正,妙于禽合”,此笔法苏氏运用自如,通篇如此也。
“胜”与“肠”、“去”笔法风格相应,也与尾字“稀”字及“城”、“断”字相呼应,更与首字“嘉”字遥相对应。
“胜”字其偏旁“月”字一竖撇,如惊蛇入水、如吴带当风,潇洒飘逸,柔美遒丽之极,其魅力异常强大,产生使“稀、城、断”三字被其呼应之势,“肠”虽向下成呼应之势,力量也非凡,但其呼应魅力不及“胜”字,胜字更显主动热情,“肠”字“月”旁撇及“易”旁的撇,较为阳刚冷峻些。“肠、胜”字其力量的奥妙还有另处,就是“月”字横折竖钩,以折钗股笔法弯折,疾涩相间,婉转流畅,使“肠、胜”字月旁更向右上方提势,收得更紧敛,与撇形成一收一放、一藏一露的强烈动态效果。而“胜”字浓重屋漏痕笔法竖弯钩短促钝收而不露锋,力量内涵,却力含千钧,与“肠”相比就更显出向上提升腾飞之力。
  “胜、肠”两字,月字偏旁一粗一细,一刚一柔,一拘一放、一藏一露,开阖籍乎阴阳。“肠”字刚而冷峻含蓄,“胜”字柔而妍丽遒逸,笔墨一繁一简,阳刚与阴柔美兼济,神韵恣肆与凝练并蓄,似如一对神仙下凡。“胜”字其右旁四个点笔法相异,顾盼有姿,风情万种,其右下捺点,如画龙点睛,使胜字显得优雅非凡,出锋与“去”字撇成相牵之势,使两字显得更加飘逸而可爱动人。肠、胜、去又似如三位列仙信步,并与稀、城、断相呼应,好似一个是天上,一个是人间,相呼相应,使周遭仙风飒飒,飘荡不止,意境超凡,诗意无穷。“事可”两字似有颜柳书味,但其横竖波浪笔法和屋漏痕笔法的结合,使字体变得灵动而更富变化,两字相协调而雍容华贵,气派非凡。“断”字竖与“中”字竖笔风格浑厚洒脱,收笔向左下出锋,犀利而含蓄,相应而协调,并与右上边字成呼应相托之势。
“肠閬”两字笔法相应,“肠”字月旁一撇,如折钗股,似钢针见锋芒,但‘月’字钩且是雄浑厚重而力量含蓄,一放一收,更具爆发力,“胜”、“閬”字的撇和折竖钩也是如此。此“閬”字与前“閬”字形象一致,但风格气质表情且不一,此“閬”起点与竖成一波三折而变竖撇,显得飘逸灵动而大度潇洒,虽柔但见锋芒,与胜、肠字撇相应,形成一股气脉合力。‘门’字旁的横折竖钩使折钗股和屋漏痕笔法,疾涩相间,藏露相间,显含相间,竖如万岁古藤,充满柔韧之力量,瑰伟雄逸;而门内‘良’字竖勾飞白笔墨使良字瑰丽岩逸而醒目幽深,‘良’字又如身着盔甲之将,剑拔弩张,似要出门迎战。两个“閬”字,一含一显,一刚一柔,形成鲜明对照。冯武曰“书有两法:一曰疾,二曰涩。得疾涩二法,书妙尽矣。”姜夔《续书谱•迟速》曰:“迟以取妍,速以取劲。必能先速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速,又多失势。”苏氏尽得疾涩、速迟笔法要旨而运用自如也。
“州城”的“州”字点撇竖相连,密不透风,与“閬”字形成阴阳刚柔开合、疏密松紧、雄强飘逸的鲜明对照,但风向气脉协调一致。“州”字如临风而迈着信步,“城”字笔锋且与“州”字风势相向,成一顺一逆之动势,似如诗人临风而衣袖飘舞,则更显风势狂岚,凸显诗人之不屈之神态。“州城”与“稀、断”字体笔墨形成一体的风格意境,似悲怆激越的情绪四溢,似祈问上天之态矣。也可以用杜甫、屈原的诗来形容其境:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”、“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。
“南天下稀”四字,一紧一放,一简一繁处理得恰到好处,笔画端庄大气而优美。“南”字横折钩以转代折,婉转流畅,力量柔化含蓄,由圆变方,骨力内藏,趋势与“嘉、因、日、肠、胜”等上行字成呼应之势,左右伸张,气派非凡;“天”字波折捺,顿笔蓄势,圆浑有力,力送锋尖。波撇精神外拓,气贯锋芒,力含千钧,与斜横合力之势形成向右挺之气势,使“天”字与“陵”字等整篇所有波捺字成呼应之势,形成首尾相应之强大气脉连贯效应;“下”字趋势也是如此相应;“稀”字左边旁之势向外,右边旁之势向内,并与整个尾行字协调一致形成右呼左应之气势,使整篇气脉绵绵不绝于耳,气魄宏大,“南天下稀”尾行四字真可谓精妙绝伦也。尾行与首行与通篇在气势、趋势、风格、情境上,形成首尾强烈相呼照应,使气脉首尾通篇相应相承,达到整篇一起呵成之效果。
至此,我们再来观赏全篇,只要有心仔细察看,整幅作品通篇没有真正意义上的横划,所有横划或变短、变斜,或变点、变撇,或以波浪、波折笔法予以化之,甚是奇妙。
带竖的字包括竖撇、竖钩的字共计三十七字,有五十五笔竖,而无一笔雷同,竖笔或长或短、或粗或细、或斜或正、或虚或实,或刚或柔、或枯或润,或如飘带、或如刀剑、或如悬针、或如金刚杵、或如古藤劲松、或以屋漏痕波浪笔法化之,真乃变化莫测。
整篇有七十七个点,几乎每个点都不一样,如落珠、如碧玉、如日月、如眼目、如飞鸽、如眉黛,或轻如蝉翼、或重如崩石,或如奔云、或如链珠。其点有方有圆,有轻有重,或大或小,或断或连,或斜或正,眉目传情,遥相呼应,血脉相连,千姿百态,变化多端,既能服从单个字的造型需要,又能根据整篇章法的要求以势布点,因体、因义、因势而赋形,达出神入化之妙也。
整幅共有十四个字的捺无一雷同,各有节奏、风度气质和个性,或飘逸、或高傲、或犀利、或雍容华贵、或活泼灵动、或凝重沉着、或稚拙可爱等等,但步调一致,如龙蛇鸿鹄般激越飞动,气势贯虹,或如旌旗飘扬,神采焕发;再有其撇如惊蛇透水,如吴带当风,如针芒,如刀戈戟旂,如流星划过等等,笔性资质不一,因形、因势、因意而变化笔法。
纵观苏东天书《閬水歌》的笔法布置,可以说既有竖势,又有横势,横竖势相连贯;字字相互照应,行行顾盼呼应,阴阳起伏,笔笔不断,气脉相贯;字字有变化,字字有个性,行行有变化,行行有风格,错落有致。金篆、碑隶、正、章、行、草、飞白等笔味融化于自我的笔墨之中,二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷等笔意亦自由自然地融化于其笔法之中。其笔法可由变圆为方到变方为圆,由变长为短到由短变长,再有从变断为连到变连为断,由变同为异到变异为同,变直为曲到变顺为逆等等;笔锋或藏或露,或轻或重,有方有圆,有中有侧,乍曲还直,似徐却疾;或柔或刚,或含或露、或收或放,极尽变化之能事。奇中有险,险中出奇,虚实疏密、润枯肥瘦交织在一起,于错落中求变化,与参差中求和谐,变化之丰富莫测,可谓随心所欲而不愈矩。其笔法笔墨不随流俗转移,取法乎上,变而不变,达体势中和,臻已至于至善,这可谓是构成此篇章法的基本格调。
再观其字的笔墨形势,不仅有骨、有肉、有血、有气,而且有情、有态、有意,“干裂秋风、润含春雨”之笔墨趣味充满全篇,并从头至尾能朝向偃仰,顾盼生姿,形意相连,疏朗通透,行行分明,字字分明,字与字相呼应,字与行相呼应,行与行相呼应,随手而出,皆入法则。使通篇形成自然有序,和谐统一的章法局面。
《閬水歌》书法篇章,以“巴”字行为界限,前半部篇章似为理想主义风格较浓,迎着朝日,奔向目标,为实现理想而勇往直前;后半部篇章凸显浪漫主义色彩,充满神话般的神奇,天上人间剪不断理还乱的情节充满诗情画意。前半篇阳刚些,严谨而活泼,意气奋发;后半篇阴柔些,却激情荡漾,高潮迭起。但整篇章法却浑然一体,俨然似一首激情荡漾、气势恢弘的交响乐,也似一篇充满了奋发激越、大气磅礴的富有时代精神的意象图境。
回顾头来再细看,苏氏对每一字书写都很紧奏严谨,结体笔气内敛,结体向内紧收这是王羲之行书规律特点,苏氏吸收了其书法要领,并能运用自如。同时苏氏能在内敛紧收的同时,又能向外拓放,一紧一放,使每一字产生更为丰富而奇妙的效果,形成了自家之格局与笔法。以上笔法笔墨分析,不难看出苏氏还吸取和继承了二王许多笔法精要特点,某些方面且更为发挥而获得发展。通观《閬水歌》书法全篇,可谓“神、意、法、韵、气”集于一书,而且无一字懈笔,增一分太长,亏一分太短,字字如珠玑,字字能通神,自由而自然,一气呵成,可谓一笔书也。
总之,苏东天的书法具有以无为本、穷理尽性,以不变应万变,万变不离其宗的本质特点,有着由情使气,天马行空、意足体道而随心所欲变化莫测而入无尚境地的独到功力和特色。这样的书家不能不令人惊叹,实为古今罕见也。  
               
                                                   杨乘
            
注:该文曾播发于中国文艺网、人民网、雅昌艺术网等媒体。
                                   


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 楼主| 发表于 2015-3-29 14:21:36 | 显示全部楼层
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B鹫鹰八十年代习作图_副本.jpg

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赞  发表于 2015-7-25 06:53
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