用墨的艺术

郭有生

                                                                                                                                           用墨的艺术

                                                                                                                                                郭有生

       书法是讲究墨色变化的,即所谓“墨分五色”——焦、浓、淡、枯和湿。这些变化，最关键的因素是墨中水分的多少。

       历史上许多书法家非常重视墨法，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”清代包世臣在《艺舟双楫》中也说：“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。“创作实践证明，事实正是如此。墨之五色，各有自己的表现个性。浓墨有庄严厚重、神秘沉静和刚毅稳健等特点，淡墨有淡雅平和、清远空灵和娇柔文静等特点，枯墨有轻灵飘逸、枯涩老气和苍茫古朴等特点，润墨有丰润柔和、酣畅淋漓和肉圆情温等特点。因此书法不论表现何种情感或何种意境何种风格，都必须从墨色个性来考虑。比如心内平静淡泊，宜用淡墨；肃穆悲哀，宜用浓墨；柔情似水，宜用润墨；烦躁不安，宜用枯墨。从意境来看，比如恬淡安适、沉郁悲凉、萧瑟凄清等意境，都适宜淡墨；华美壮丽、高亢激昂、寂静肃穆等意境，都适宜浓墨。墨色也与风格有关，气象雄浑、平静内敛、婉约柔美、悲壮古朴，与之对应的正是浓淡润枯的墨色。

       从另一个角度来看，用墨也与书家的个性和性格有密切的关系，孙过庭在《书谱》中说（佚名译文）：“即使宗师学习同一家书法，也会演变成多种的体貌，莫不随着本人个性与爱好，显示出各种不同的风格来：性情耿直的人，书势劲挺平直而缺遒丽；性格刚强的人，笔锋倔强峻拔而乏圆润；矜持自敛的人，用笔过于拘束；浮滑放荡的人，常常背离规矩；个性温柔的人，毛病在于绵软；脾气急躁的人，下笔则粗率急迫；生性多疑的人，则沉湎于凝滞生涩；迟缓拙重的人，最终困惑于迟钝；轻烦琐碎的人，多受文牍俗吏的影响。这些都是偏持独特的人，因固求一端，而背离规范所致。”由此可见，性格决定了偏好、心态和选择，因此必然也会在用墨上反映出来。苏轼喜好用浓墨，并且不是乌黑而是亮黑，他说用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”，这和他豪爽大气的性格相关；清四家之一的王文志喜好淡墨，也和他淡泊优雅密切相关，清人梁有壬《两般秋雨庵随笔》中说：“国朝文字，刘石庵相国专讲魄力；王梦楼太守专讲风神，故有浓墨宰相，淡墨探花之目也。”

       书法常说血肉筋骨，血肉可从润墨考虑，筋骨可从枯墨求得。所谓燥裂秋风，润含春雨，很值得人们思索。蒋骥在《续书法论》中说：“用墨润则有肉，燥则有骨。肉不可痴，骨宜少露。笔得中锋，则肉在外而骨在内。”陈绎曾在《翰林要诀》中说“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。”现代人们也说：枯淡的点画显得筋骨强健，湿浓的线条显得血肉丰满。”同一种墨，如果用笔动静轻重徐疾处理得当，也会出现意想不到的效果，比如焦墨，由于墨中水分过少，很难出现层次和变化，但画家王永敬做到了。曹玉林在《全凭焦墨写山魂——王永敬山水画简论》中说，他用焦墨达到了“可谓枯淡中见苍茫，苍茫中见丰润，丰润中见骨力，骨力中见精神。”

       怎样形成墨之五色，这要具体来看，水分少自然墨色浓，水分多则墨色淡，但从墨淡来说并非只有清水稀释一法，还有先蘸少许浓墨，再多蘸清水，或先多蘸清水，再少蘸浓墨也可形成这样的效果，其实运笔快慢、沉浮甚至提按都会使墨色浓淡有一定的改变。包世臣所谓“笔实则墨沈，笔飘则墨浮“，就一定会有墨色的变化。黄宾虹说:”古人书画,墨色灵活,浓不凝滞,淡不浮薄,亦自有术.其法先以笔蘸浓墨,墨倘过半,宜于砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书作画,墨色自然, 滋润灵活.纵有水墨旁沁,终见行笔之迹, 与世称肥钝,墨猪有别.”林昌庚在《林散之晚年二三事》一文中说：”父亲写字是采用绘画用墨的办法。画法用墨有七种：积墨、破墨、焦墨、宿墨、浓墨、淡墨、渴墨。为取得不同的墨色，父亲总是先把墨磨得很浓很浓，然后破清水写字，水墨交融，洇散渗化，加上写字过程中笔上墨的多少不同，写出来的一幅字就有浓淡深浅，湿润枯燥等多种墨彩。日本书道家从用墨到用笔一直站在旁边仔细观看。起初，工作人员把墨磨好后，父亲仍叫再磨，过了一会儿以为磨好，父亲仍叫继续磨，一直磨到很浓很浓。日本友人觉得不可理解，这样稠的墨如何写字？等到父亲写字前，又要来一碗清水，用水破浓墨。这似乎是自找麻烦，墨磨得那么浓，又来加清水，既然如此，当初又何必拼命叫人把墨磨得那么浓呢？等到父亲用这种清水破浓墨的方法写完字后，墨色变化万千，日本友人不禁惊叫起来。“

       枯墨的形成，是书写中逐渐耗干水墨而形成，淡墨则会淡枯，浓墨则会浓枯。与之相似的是渴墨，渴墨是用墨过浓，水分极少，用笔略略加快，则会和枯墨一样出现飞白。飞白一般认为点画中丝丝露白即是；而点画边沿毛而不光，已是枯笔。枯之极，无润可言，笔画只有飞蚊细点，枯涩苍茫，则是燥笔。唐代李绰《尚书故实》中说：“飞白书始於蔡邕 ，在 鸿门 见匠人施垩箒，遂创意焉。”清代梁同书认为：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”显然他认为用墨少则是渴笔，这是另一种观点，那么少少蘸墨，自然会出现渴墨。 而润墨是在用笔中宣纸上产生微微洇渗漫润而出现的现象，洇渗如果漫出笔画轨迹就是“涨墨”，有一种特殊的表现效果。润墨效果的形成和纸张、用笔缓慢或墨中水分多密切相关。比如淡墨就更容易出现润墨的洇渗效果。

       历代有许多用墨的经验，如宋代姜夔《续书谱·用墨》中说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯， 亦不可知也。”清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小 字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利。”蒋骥对用墨有自己的体会，他在《续书法论》中说：“作书时，须通开其笔，点入砚池。如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱。挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨溢而笔凝。”倘若笔浸墨太深，就会笔软毫弱。现代也有人说：“墨的燥与润， 浓与枯的变化与行笔的速度有着直接关系， 行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多，故点画能浓，反之则枯。书写的速度快，墨则宜稍淡，速度慢， 墨则宜稍浓。 如果墨已调好， 书写过程中运笔速度又变化不定， 那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨，慢书时少蘸墨。用墨 的核心技巧是‘纸墨相发’，用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化 的特性，所以，施墨之时，必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵， 其规律是：‘饱笔渗化快，渴笔渗化慢。’为使墨的控制准确而合度，如何把握 笔速就是关键环节了。其要领是：‘饱笔须快，渴笔宜慢。’”

       用墨倘若不当，会出现各种弊端。欧阳询《八法》中“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫,肥则为钝，瘦则露骨。”这里概括了淡墨、浓墨、涨墨和枯墨处理不当而出现的负效应。再如创作时蘸墨过勤，则会失去墨韵的节奏感；淡墨本来易渗，而又是生宣，用笔又慢，这样入纸洇渗过极，自然会成墨猪。纸、墨、笔，往往应当综合考虑。

现代也见一些丹书，或墨朱同用的书法作品，好些人处理并不恰当，给人刺眼炫目，鲜血淋漓之感。我想也许丹书不符合“绚烂之极归于平淡”的理念，或者有背书法用墨的“大道至简”的认识，当然也与书法用墨的老庄思想底蕴——玄远淡泊、超尘脱俗不相吻合。不过，陕北书法家刘天宣先生，倒是独得用丹之妙，往往见红中泛黑，色调淡雅，有一种温馨宁静、不落俗套的新鲜感。也见他把这种色彩，和墨色结合应用，各占一个板块，达到了“违而不犯，和而不同”的艺术境地，二色乖背对立却并不触犯冲突，和谐统一却并不雷同。

总之，用墨有法，也无法。林散之在《书法自序》中说：“其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。”

                                                                                                                     2015.12.10修改于陕北榆林

古雨.

郭有生先生者，古雨寡闻，不识其人也。然今读其文章，颇有见解,好文章，值得一读。
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