书坛名家 ▏方建光

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方建光，别署寄芸堂主人，山东临清人。现为聊城大学美术学院副教授，硕士研究生导师，河北美术学院特聘教授，首都师范大学艺术硕士，中国国家画院沈鹏工作室助教，中国书法家协会会员，山东省书法家协会理事,王羲之书法院副院长，聊城市书法家协会副主席，全国七十年代书家艺委会委员，“沈门七子”成员。                                                              

曾获首届中国书法兰亭奖——创作奖，全国第八届书法篆刻展“全国奖”，首届中国书法院奖，首届“杏花村汾酒集团杯”全国电视书法大赛铜奖，全国青少年楷书竞赛一等奖，纪念邓小平诞辰100周年全国书法展览优秀奖，全国首届行书展提名奖，山东省书法创作特殊贡献奖，山东省政府最高奖第三届泰山文艺奖，山东省社会文化星光奖一等奖，首届山东省国展精英十佳，聊城市水城文艺创作奖一等奖。并获得首届山东省优秀青年艺术家及首届齐鲁文化之星荣誉称号。

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秀逸清雅  恬淡爽利

——方建光书法印象

刘宗超

方建光先生在近日刚刚结束的全国第八届书法篆刻展览评奖中，一举捧得“全国奖”，而且是山东省唯一的获奖者。继获得首届中国书法“兰亭奖”及电视书法大赛铜奖之后，建光依然书写着他人生的精彩华章。他的名字已引起了人们广泛的关注。他的作品更是以秀逸清雅、恬淡爽利的气息先声夺人，充满了浓郁的书卷气和书家的才情，让人赏心悦目。

建光的书法取法帖学优秀传统，颇有魏晋书风的闲雅与洒脱气息，这表现了他在书法学习中的敏锐洞察力和不俗追求。建光的学书起步正值二十世纪八十年代初期。我们知道，八十年代的书法发展具有狂飚突进的启蒙色彩。传统书法呈现全面复兴之势，新古典群体得以涌现，书法展赛中以激昂奋进的阳刚气息为主。同时，对金石碑版、简牍砖瓦等生拙书法资源的取法，也造成了书法创作中粗糙、冒进的弊端；于是，对帖学的回归成了必然。在这种大背景下，建光的学书也经过了由唐楷到魏碑再稳定在帖学的阶段，而深入帖学成了他坚定的目标。建光早年由颜楷入手，得书法的开阔之气；后沉浸《北魏张猛龙碑》三年，滋养于跌宕高古之风；然后以米芾行书作为基础在取法上作穷源竞流的探索。建光上追二王等晋代手扎书风，晋人书法的洒脱与醇雅让他沉迷不已，这成为他在书法创作中极力追求与塑造的形象。二王帖学传统象一条澎湃的大河，建光由源头经老米向下寻找它的走向，王宠、王铎、八大、董其昌，乃至近现代的白蕉、林散之，都是他仰慕追摹的对象。

建光对名家法帖的学习有良好的悟性与捕捉再现能力，他能在短时间内把所学字帖的气息较好的营造出来。因此，他学米象米，学董肖董。“穷源竞流”学书方法的运用，使他在短短十余年中掌握了较丰富的表现手法，具备了扎实的帖学功底。在他的作品中，常常能流露出某几家的气息，但又不是那几家技法的凑合，而是在整体气息上十分自然和谐。这说明，建光对传统的学习并非机械的搬用，而是经过了一番吸收改造的创造性转换过程。他的作品整体感强，多字数的创作能一气贯注到底，而没有懈怠之处。作品中的字形巧用开合聚散之法，放的开收的拢，字间的搭配十分巧妙。有的字形看似某家形态，实则在笔画的空间处理上别具匠心，强化了疏密对比效果。作品中的笔法干脆利落，自然舒展，不作过多动作与修饰，可谓繁华落尽留清纯。经过匠心经营，他的书法在形式上具有了一种“现代”意味；这是书家在创作的空间观念上的转换，即对字形的处理要服务于作品形式构成的需要，而不但是美观的书写汉字。

     建光的楷书（包括小楷）、隶书创作也颇多可观之处。不过，大概气势流动的行草书体最适于表现书家的气质与才情，故建光的创作多为行草书体。正所谓“书如其人”，建光作品的秀逸清雅、恬淡爽利风范的形成，是其性格、修养、环境等因素综合塑造而成的。建光生长于具有深厚文化积淀的山东临清市，古运河的文化底蕴给他以激励；他热情好学，待人真诚，具有谦谦君子之风。这对他的创作风貌的形成产生了直接影响。

在我看来，建光的创作目前已初具风范。他的创作不摹当今某一名家，不入某一“流派”或“主义”的阵营，而是扎实的走着自己的路。他走的是根植于传统，生发自己灵性的稳妥道路。作品中流露出的恬淡、工稳与匠心，正是其特色。也应当看到，这距他形成个人突出的、稳固的自家风格尚有一段距离。对这位悟性高而又勤于实践的青年书家来说，他的创作已经表现出了良好的发展潜力。

人生不同阶段的书风往往因为人生阅历、修养的不同而不同。年轻时的意气风发，中年的沉稳刚劲，人书俱老时的澹泊天真，无法重复，各有自己的魅力与价值。建光如此年轻便取得了骄人的成绩，无疑是他艺术生涯一个良好的开端。艺术之树贵在常青，艺术创作贵在不断超越“自我”。祝愿建光今后的艺术创作更上层楼！

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用意碑帖之间  挥笔潇洒俊朗

----我看方建光书法

傅德峰

自古至今，大凡成功者，皆有一番不同寻常之人生经历。一个人只有在不断磨砺和感悟之中才能一步步走向成熟。孟子云：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”若非亲历诸多人生磨难者，断难领会夫子其中之深意。人在少壮之时多吃点苦，并非坏事。只有身处逆境，才更会懂得奋发图强，才更会如渴骥奔泉般学习文化知识以武装自己。方建光先生在书法上跨出的每一步，便正是一个极好的验证。

听说书坛上出了个方建光，其实已经是好多年的事情了。但由于种种原因，我对他的关注不够多。可能也是彼此之间不甚熟悉的缘故吧！这次搞沈老课题班的系列评论，方建光先生做为其中之一，当是这一方阵之中的佼佼者。因此，今天在这篇文章当中，确实要认真分析评品一番方建光的书法的。

从其给我发来的自述文章中了解到，方建光先生在青年时期也是遭受了很多生活的磨难的。因为某种机缘，喜欢上书法，这种情况，与诸多学书者都大体相类。其学书始自《张猛龙碑》，可谓入门起点甚高。《张猛龙碑》用笔沉着痛快，如断金切玉，结字险峻而富有变化。其特点是疏密突显，有时将一主笔夸张伸展，有时将点画紧结于内，形成大疏大密，使字更加险峻跌宕、意气纵横，颇有出乎意料之效果。此碑方笔居多，尖锋出笔，但学习时不可一味强调棱角，避免生硬呆板。清代杨守敬评价此碑：“整炼方折，碑阴则流宕奇特。书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”康有为《广艺舟双楫》将其列为精品上。

从方建光的楷书作品可以看出，他对《张猛龙碑》所下的功夫是很深的，对此碑的感悟也是到位的。能将此碑消化吸收，成为一种“基础功夫”，对于写好它体特别是行书可谓善莫大焉！而不善学者，往往刻意模仿碑刻之圭角，而不能巧妙摄取此碑之魂魄，徒具形貌而神采尽失，终究未识“透过刀锋看笔锋”也。方建光食古能化，于笔法、于结体、于章法、于行气通变化合，机锋自运，诚属不易。所作古意洋洋而天趣时露，得金石气之外更具书卷气，当期涉足行草，其气象之可观自不待言。

然其进入行书，又以米芾为法，悟“沉着痛快，风樯阵马”之深意，与其多年临习《张猛龙碑》关系甚大。米颠行书与《张猛龙碑》有异曲同工之妙，结构之多变与用笔之沉着劲利如出一辙。米芾作为北宋尚意书风的代表人物，于行书造诣极高。米芾行书的章法有两个特点：一是因体赋形。字形本来有大小长短之不同，米芾往往根据每个字本身的特点，曲尽其态，而不计工拙，粗看似乎大小长短参差不齐，细看则和谐匀称、天趣盎然。二是据势变形。即根据每个字在全篇中的不同位置及其与上下左右的关系来确定字的形态，或欹或正、或缩或放，往往天机自动、妙合自然。但再优秀的书家，也难免会有软肋。即便是米芾这样的大家亦概莫能外。明代吴宽认为其书法“猛厉奇伟，终堕一偏之失”；《宣和书谱》谓“其字神峰太峻，有如强弩射三十里，又如仲由未见孔子时风气”。综观米芾的书法，既得益于“刷略奋迅”的势，也失于过分逞势。可见凡事以适度为宜，过则为病，乃世间普遍规律。

因此，我们或学或赏，皆须心存戒心，不然便会以颦为美，从而夸大其习气。这对于学习米芾的方建光而言，无疑也会产生这样的困惑。故他能够通过学习二王简札、王珣《伯远帖》、五代杨凝式《卢鸿草堂十志跋》来进一步调整自己。二王书法之高古中和世所共见，其可取之处无需多言。《伯远帖》除用笔流畅自如，峭劲遒丽之外，最大特点为善于取势，不拘成法，如“远”、“别”等字，可谓别出心裁，饶有异趣；结字善于以虚为实，不主故常，境界颇高。黄庭坚有诗指出：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”后人视为善评。杨凝式的行草书也奔放奇逸，气势雄浑，风神磊落极似颜真卿《祭侄文稿》。方建光从上述法帖当中自有其会心处，由是也就有效地纠正了单纯学习《张猛龙碑》和米芾行书而有失浑融圆通的不足，大大提升了自己的书境。

从方建光的学书历程来看，他所走的路子也是一条兼收并蓄、碑帖兼容的发展路线。用帖意来弥补碑书在气息上的不足，以碑的骨力和结体的多变来强化帖的内质。但这种认识，也绝对不可能是在短时期内就可以自行领悟的，既需要功力的积淀，也需要才情的激发，更需要学养的支撑。向高师请教，与同道交流，都是不可或缺的。因此方建光从中国书法院到国家画院沈鹏课题班，乃至到首都师范大学学习，均是出于这样的考虑。专业院校的教育理念和学书观念还是有其自身特点的，虽不敢说凡是进入高等院校学习的就都能在书法上出手不凡，但对于真正于书法“有心者“而言，却可以扬长避短，据此辟出自己的一条路来。院校照样可以培养出很多平庸无能之辈，关键在于学习者的天分、基本素质和自身的取舍究竟在哪里！

方建光的确是一个善学者，他能充分把握自身，不断为自己创造机会并抓住机会。时至目前为止，尽管他的书法已经在国字号展览上不断出彩，摘金夺银，但他似乎根本不满足于眼前的收获。而我时常坚持这样的一个观点，那就是一个人行事的高昂和做人的低调往往最有可能成就大材。那些稍稍取得一点成绩就自鸣得意而从此飘飘然者，大多都是明日黄花。一个书家可以通过在展览上入选获奖进而获得一定的眼前声名，甚至也会据此改变自己的命运。但真正的有志者，其用意是绝不止于此的。

就方建光目前的学书状态来看，其作品之格调品位已远远领先于一般青年书家，作品当中所表现出来的硬朗、劲利、恬淡、萧散，反映出他不同时期对书法的审美的倾向和取舍，也曲折地体现出自己思想认识的一个相对漫长的转变过程。对于一个在新时期经历了展览文化洗礼的青年书法家而言，完全不受时风的左右是绝对不可能的，而且也没有必要刻意地去和流行形成思想上的抵触。石涛名言“笔墨当随时代”，有其深刻的特定含义，我们完全不必机械地理解。我觉得学习书法的一个关键就是首先眼里必须有古人，有经典意识，然后眼里也须有我们这个时代的思想关照。只有古与今的结合，才可能真正塑造出一个真实的自己。无视古法自我作古是行不通的，但一直匍匐于古人的脚下亦步亦趋固步自封，也将是行之不远的。因此，我们眼里更需要有自己，要知道自己的存在和自己所处的位置，以客观的眼光来看待书法艺术发展的根本规律。

所谓“古不乖时，今不同弊”，谦虚自守，知己知彼，博古通今，食故知化者，方能在与古人和今人的不断对话中吸纳出自己所需要的营养。方建光能一步一个台阶，稳扎稳拿，由此足见其聪慧处。假以时日，能成大器者，当如是也。

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方建光的行草书世界

文/贺进

     行草书的上乘境界为书者的情感宣泄达到淋漓尽致，作品中凸显出书者的才情与智慧。这是为大家所熟知的行草书的理念。我们欣赏行草书作品的角度与篆书、隶书、楷书作品的角度是不一样的，通过行草书我们能看到书者的性情与适时表现出来的情感变化，酣畅淋漓的作品让人拍手称快，其它书体很难让人有这种感觉。在这样的意识驱动下，从而在书法审美上产生了“动态美”与“静态美”的关系。我们说的行草书其实就是“动态美”带给人们的冲击，而正书的“静态美”带给人们的视觉冲击更多的是法度的掌握与静谧的表达。一件行草书作品如果抛却了书者的情感表达，无论技法多么娴熟或者形式构成如何变化莫测都无法让人赞许。所以对于行草书的“动态美”的掌握是从事行草书创作者的极大考验。如何在一件作品中既表现出行云流水般的宁静又彰显激情喷薄般的癫狂？这都源于书者的主观意识，犹如颜真卿的《祭侄文稿》，悲痛万分的情感在一件作品中让人感同身受，苏东坡的《黄州寒食帖》，苍凉的心境让人也有所触动。这就是情感的表达在作品中的表现方式，书者的情感表达让观者感同身受。对于书者创作行草书作品中，情感的表达无疑成为其重要的元素。

     然而在情感表达中，我们还无法忽视另一个元素，那就是法度的掌握。行草书的创作需要书者掌握娴熟的技法及空间的变化，这在情感表达的元素之上。所谓情感表达之上，是说只有掌握了行草书的各种技法才能将情感元素付之于作品表达之中。然而二者却很难很巧妙的融合在一起，如果将情感元素与技法元素都有所必然的表达，那么这样的作品无疑是“上佳”之作。技法为行草书的根基，技法包含笔法的传承、墨法的运用与章法的构成，三者为技法的主干，因此在创作过程中既有技法的运用又要照顾到情感的表达并不是一件易事。

     方建光的技法掌握无可挑剔的，我们从他的作品中能够看出来。他的作品气息高古，技法纯熟，这应该得益于他临帖的功夫，从技法层面上来讲，他更多的是将手帖的技法融入到他的创作中，轻松自在的技法表达是他具有自己面目的根基。方建光的笔法绝对不是局限于某一帖，甚至是不局限于某一时代，他的用笔变化丰富，从起笔到运笔再到收笔，有出处有表达，我们看他的起笔，比如横画，如笔的角度一定是不同的，无论是藏锋还是露锋都能游刃有余。我一直觉得，行草书的用笔如果只局限于楷书或行草书肯定不会有充分的表达，这就要求我们写行草书时体会篆籀的用笔，所以无论是行草书各个方面的行笔，都加入篆隶书的用笔肯定会让每一条线、每一笔用锋都会变化万千。方建光在写横画的起笔出，他不是一味用露锋，一味用切笔，他很自如的运用藏露关系，转折关系，所以在他的作品中，从用笔来说，他的用笔更加丰富与自然，既有古质的含义又有飘逸的内涵。在从运笔与收笔来说，他更多的是将“干净”、“利落”等观念发挥的淋漓尽致，起笔入锋后行笔肯定，收笔则斩钉截铁，这是他用笔的极大特色，这样的表达让他的用笔不拖泥带水，起始转折有收有放，恰到好处。方建光的墨色技法表达似乎更加以一种“不经意”的方式出现，他不会刻意表现丰富的墨色变化，自由自在的书写，恰如其分地将墨色表现融入到作品中来。他所运用的墨色变化其实是通过线的变化来表达的，在字中找墨色关系，通过线的长短、粗细等关系来掌握墨色的视觉构成，这应该是与他的书法风格相关的。他的小幅行草书作品是来源于手札形式，我们看明清手札或民国信札，其实都不刻意讲求墨色关系，就是随性的书写，方建光也是这样，只是随性书写，无关墨色。但是他对章法构成显然是有所顾及的，空间的视觉分割是他书法作品的特点，他将10行以内的行草书通过字组的变化与行距的对比来布局章法。字的大小、字的形态与字的长短夸张表达是他对字内部进行结构上的变化，再通过字组的呼应、粗细线的穿插、空间留白等元素运用，让他的作品形式更加丰富。所以说，方建光其实是对技法有非常深的体悟，他能够掌握行草书的技法，掌握技法在行草书中的表达，这使得他的作品有了技法层面的挖掘。

     温文尔雅的行草书表达其实就是他本人的反映，说他的作品温文尔雅也只是一方面，他的作品让欣赏者从容不迫，感觉就像是他给观者讲故事一样，娓娓道来。方建光的性情表现在作品中就是无所顾忌的那份从容，行云流水的行草书如一幅画卷一样。在他的作品中我们似乎也能看出他丰富的情感宣泄，他的作品是偏行书的，在偏行书的作品中穿插草书的字态与字法。其实这样的作品也是很难掌握，大多数从事行草书创作的书家都采用这样的形式，行书穿插草书，这样既避免了平淡的章法也让书者的情感有适时的表达，然而如何运用草书的字法和字势？何时用草字？种种问题还需要具体去运用，正是这个“度”的把握是最难的。方建光是采用古人的用法，从他的作品中我们能看出来，在作品的前半段很少有草字，越是后来则运用草字越来越多，这就是情感表达在章法上的运用。方建光的情感表达不是大起大落的，他都是在理性范围内进行适度的把握，缺少感性的表达并不是不好的，善于大草创作的书家必须有感性的元素，有了感性的表达会让大草作品酣畅淋漓，气势雄强。方建光的作品本来就是文人雅士的表达，他的理性情感表达会让作品更加耐读，有趣。小情调的表达也更容易引起观者的共鸣。

情感元素与技法元素构成了行草书的两大体系，对于欣赏者来说，审美的角度似乎也聚合在这两点上，这对从事行草书的书者来说是至关重要的。方建光在自己的创作中把握了这两者的关系，应该说他的路子是正确的，这也决定了他的作品更加为他人所欣赏。我相信对于方建光来说，他必然还会突破更多的东西，因为从目前的作品来说，他已经在一点一点的改变着。

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