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【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

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发表于 2010-3-11 00:58:10 | 显示全部楼层 |阅读模式

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当代书法网【当代实力派书家系列提名展】

李刚田书印艺术大型网展

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2005年出席全国八次文代会留影

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2008年在《中国书法》办公室




李刚田简介


李刚田,1946年3月生,河南洛阳人 。号仓叟,颜其居曰宽斋 。其书法篆刻作品及论文多次入选国内外重要的专业活动,多次被聘为全国重要书法篆刻活动的评审委员。著有《 隶书教程 》 、《
篆书教程》 、 《
篆刻教程 》,河南美术出版社出版 《 李刚田篆刻选集 》 、《 篆刻初步》(合著) 、 《 李刚田书法篆刻集 》 、《
李刚田篆刻精选 》 、散文随笔集《 边缘断想 》 、论文集《 书印文丛 》,荣宝斋出版社出版《 李刚田篆刻选集 》第二卷、《 李刚田书法集》 、 李刚田书法篆刻作品精选 》,河北教育出版社出版《 中国当代篆刻名家精品集·李刚田卷 》,重庆出版社出版《 历代印风·黄士陵印风 》卷 ,安徽教育出版社出版《李刚田书法篆刻 》,天津古籍出版社出版《
古印评改二百例》等。曾获首届中原书法大赛一等奖,河南书法龙门奖金奖,全国篆刻征评优秀奖,全国四届书展二等奖,河南省首届文学艺术优秀成果奖,中国书协授予中国书法艺术荣誉奖,河南省文联授予德艺双馨艺术家称号。为西泠印社副社长,中国书法家协会理事 、篆刻艺术委员会副主任,《 中国书法 》主编等 。









孙其峰




大约在一九八零年之后,我开始知道刚田其人,那时,我只把他看成是中州书法篆刻群体中的一员;后来不断看到他的印作和书法,才开始感到他是这个群体中佼佼者之一;再后,我又看到他的印论以及有关他的介绍文章,于是我才认识到他是当今中年一代有突出创新成就和较有影响的印人之一。
刚田固然是一位有多方面成就的治艺者,但在我的印像里,他首先还是一位篆刻家,其次才是印论家和书法家。由于他对印史、印论的精通,导使他治印水平的高超;同时,也正由于他治印实践的丰富和深入,又促使他在印论上取得了新的成就。当然,他的书法成就也在起着与印艺相互生发、相得益彰的作用。
我还是先从刚田的治印艺术来说起吧。前几年,我接到刚田寄来他的第一个印集,使我得以看到刚田在治印艺术上取得的全面的和代表他那个时期的最高水平。那个集子给我的第一印象,是刚健清新,自有面貌。我感觉这是一本有着较高水平和推陈出新的好印集,从这里看到刚田的传统基础是非常扎实、全面的,而且一眼可以看出他是一位创新的学黄(牧甫)者。我曾经看到很多学黄牧甫的人,多半只是学到黄的横平竖直、方整洁劲的一面,也有人甚至学成木戳子,让人望而生厌。刚田学黄是得其精华的,他既看到了黄的横平竖直的一面,也看到黄的横不平竖不直的有着微妙变化的一面;既看到黄的“直笔”,也看到了黄的“曲笔”。其实,黄印之妙,就妙在曲笔的运用上,在黄的印作中,这些为数不多的曲笔,起到了与直笔相反相成、相得益彰的作用。有许多学黄的人,往往由于忽视了这一点,以至导致了木头戳子的效果,而刚田学黄,则深知其理,深得其道,故能高人一筹,自成家数。
刚田自言,他在治印初期,曾学过齐白石。现在从他的这个印集中,除边款和用刀有时还可微微看到他齐印风格的一点蛛丝马迹外,已很难找到齐印的表面影响,但在刚田的章法“尚奇”追求中,却可看出一点点“门道”来。白石治印除用刀上的侧锋直冲作为自己的突出特点外,在字法的处理上,那就是“正字”求偏(正字指对称或近似对称的字)。在刚田的一些印如“百花齐放”、“齐为民”、“曹承华”、“廖延善”等都把一些很难处理的“正字”变成“偏局”或斜势,得险绝之趣,避免了过分平正的乏味感。刚田学齐,没有走上像有些人走过的那条“似我者死”的死路,他选择了齐氏所提倡“学我者生”的“不以迹求,但得神遇”的道路,这与他学黄一样,是“难能”也很“可贵”的。黄牧甫也好,齐白石也好,在印学上都是推陈出新的高手,同时又都是艺术个性非常强的印人。因而,他俩都有着对学他的人们强大的模铸力,学他的人,多被其印风威力所摄伏,不敢当然也不能自成面貌。刚田学黄、齐,能不为之所囿,取他人之精华,化为己有,消化了别人的东西,不为别人消化,自成一格,可谓善学者矣。
刚田的这个集子,如果与他的第一个印集相比,一眼就可看出,他是在不断探求,不断有所前进、有所发明的。这个集子给我的突出感觉,是他治印多方面的吸收,诸如玺印之苍劲,玉印之整洁,满白之茂密,小玺之疏朗,乃至汉碑额之别致,隶分之意趣……皆有所取,皆有所得。我很佩服刚田治学为艺的这种“挑肥拣瘦”、“去粗取精”和“化人为已”的能力。这个集子还告诉我们刚田的印艺水平在不断地提高,印风在不断改变,而且是以很快的速度进行着。这一点只要与明清诸著名印人相比就可一目了然。明清诸印人,其印作风格大多是变化迟缓甚至终生不变。治印(其它艺术也一样)固守已成的面貌,不求改观,就意味着停步不前,到老来甚至会导致衰退。刚田则选择了“日新其技”、“月异其智”的道路,这对治印者来说,是非常可贵的。
现在再让我们看看刚田在字法、刀法、章法以及其它有关方面的成就吧。
刀法,这是一个从来都为治印家重视和探求的课题,与画家追求用笔、书家追求笔法有着同样重要意义。从来治印者对待刀法不外两种看法:一是把刀法当作在印面上“忠实”复制书法中毛笔书写线条的手段;另一种则是把刀法当作治印中形式美的体现手段,承认它有相对的独立性,显然刚田是属于后者。刚田不太喜欢技术上的难能,且创造性不强、艺术价值当然也不高的用刀路数;他更不同意那种把刀法降低为只作书法用笔的翻译和拟效。从刚田的两种印集中,足可以证实这一点。刚田善于用干净利落的刀法,也善于用苍劲古朴的刀法(后者在这本印集中体现的较充分),能“切”、敢“冲”,无论是双刀、单刀、整刀、碎刀……都能随心所欲,意到刀随。其双刀干净准确而不失生动之趣,所用单刀苍古而不感到粗糙。刚田在自己的实践中,即尊重刀法的相对独立性,又能恰当地置刀法于创作意图的管领之下,他的用刀,可谓是圆转如意、巧拙随心、刚柔由之、轻重得体。
章法是治印学中最吃功夫的一个项目,如果你不是把它看成排铅字那样简单的机械拼合,那么,你便会发现其中充满了朱白、有无、疏密、聚散、纵横、往复、平奇、正侧、高低、俯仰、方圆、刚柔、开合、争让、松紧、强弱、虚实、动静等等对立统一和相互生发的美学形式辩证法的巧妙运用。对于这些,刚田不仅有着理论上的阐发,而且能够在自己的印作中恰当地运用和体现。在这个集子里,我充分感觉到刚田在章法里极尽经营之能事,左右逢源地运用了自己的巧思。更使我佩服的是他运用巧思,而不落于“小巧”的泥坑,用尽了经营手段,而不留下明显的意匠痕迹,避免了“扭捏作态”的窘境。刚田在章法处理上敢于用险绝,但他非常注意不使险绝过了头,变成了人们不愿接受的“狂怪”。这正是孙过庭论书中所说的“既能险绝,复归平正”。把险绝寓于平正之中,刚田的印作基本上遵循了这一原则。凡作印,在印面的构图中,不管你运用了多少险绝,也就是说不管你制造了多少矛盾,最后都要使它们统一起来,这就是“复归平正”的“平正”,是高层次的“平正”。(见印集中“归去来兮”、“心画”、“张勇”、“乙亥”、“乙巳大吉”、“黄光夏印”等印。)“险绝”与狂怪是近邻,其间虽只有一墙之隔,但并非一家,“平正”(复归平正)与平庸、平板乏味也不是同义语,刚田深于印论书论,我想他会同意我的这一观点。
刚田对边框的处理也是匠心独运的。无论是朱文的边栏,也无论是白文的四边。在这本集子收录的印作中,可以看出刚田是把边框当作整个章法的有机的组成部分,他把印文近边笔划与边框形成避就、断连、残整、毛光、强弱、清浑、虚实等一系列的复杂关系,使人感到边框不是套上去的“集装箱”外壳,而是整个章法不可分而且也不能分的统一部件。(参看“乐观”、“朱关田”、“王贵武”、“王友谊”、“淆之不浊”诸印)。
敲边等作残手段似乎也应算作是章法的有关问题,尽管对这种创作手段有人持非议态度,但多数印人在创作中都因印而异地采用了作残的手法。敲边等作残都是拟效古印玺斑驳腐蚀效果,对初制时那些完整的印玺来说,腐蚀当然是一种破坏,也是多余的,然而就在破坏之中,有时也会出现一些合于形式美的效果。后来治印艺术家取的正是这一点,高明的印人自觉运用敲边等作残手段来增加印面的形式美,用它来调整印面字与字之间、字与旁框之间的对立统一关系。因而敲边等作残再也不是盲目的,而应是自觉的了,它不再是自然腐蚀的破坏,而是一种“建设”,是将古印中的自然美转化为创作中的艺术美。在这个问题上,齐(白石)黄(士陵)都不是积极的赞同者,他们各自有他们的一面之理,未可一概否定。我没有听见刚田对这一问题的观点,但从他的两个印集中可以得出这样的结论:一是刚田也敲边作残,但为数不多;二是他对敲边作残很慎重,绝不胡作乱敲,为残而残,不是有边就敲,每印都残。有些印作,基于字法、刀法所造成的审美统一特点,则不可敲边作残,是有别于残破之美的另一种完整之美(如“畅怀”、“为大众”、“从头越”、“王晨”、“有酒盈樽”等印);三是刚田敲边作残,不是消极地在掩饰些什么不足或失误,而是积极地调整和增加些什么,刚田用“残”,不使人感到缺了些什么,而是感到质量上增加、艺术上的完美。我认为运用敲旁等作残手段的真谛正应如此,而刚田所把握的也正是这一点。
刚田印作的字法也表现了一个艺术家应有的胆识。他在用字上,不株守《说文》与缪篆的大树根下,敢于冲破陈旧观念去多方面探求,形成了自己的新观念和印作面貌。我感到他在这方面最突出的成就是运用隶分所取得的突破。隶、分入印,不像篆书那样可拉长或压扁,自由伸缩,有着较灵活的可塑性,给章法构成上提供极大的方便。隶、分结字左右开张,伸腿展臂,要想纳入印面,殊费周折。刚田用隶分入印,善于用“理顺”、“整容”的艺术手法,形成自具特色的印面,充分体现了印人的构图才能。有些隶书印章,由于刀法上的“篆化”处理,令人看起来忘却是篆是隶,感到的只是新颖(如“冰壶玉鉴”、“老且倦矣”、“积健为雄”等)。当然,我不是说刚田在这方面已是完美无缺,其中有的印作字法还有点不协调,甚至有硬拼合的感觉,但我相信他会在今后的实践中克服掉这些缺点,他的第一个印集与这本印集之间变化进步的速度与跨度足可以证实这一点。刚田在字法上的选用面是很广泛的,如“荡荡乾坤一仓父”、“思君令人老”诸印字法出于汉碑额,“黔首”、“皆大欢喜”等出于秦权量,“乐观”、“散步”则取自《好大王碑》,等等印例,字法各有所取,而且善于活法运用。刚田有印曰:“不株守一家”,其旁款有云:“讨千家米煮成一锅粥”,我想他的这一自白,用为形容他的字法,非常确切,问题的关键是他煮的这锅粥是李刚田独有的。
刚田治印采取的不是“单打一”的路子,他具有多方面的“印外功”,书法应是他印外功的主要项目。刚田于书法也是一个多面手,真、草、隶、篆皆能,尤以隶、篆见长的。而刚田的隶书,又是这个擅长隶书的“河南帮”中佼佼者之一。刚田如果不是一个印人,我想但凭他的书法也可以领风骚于一方,但是,他的书名却在一定程度上为治印所掩。我想,这是因为他的治印艺术在推陈出新的深度与高度上,都较胜一筹于他的书法;还有,不容否认他的书法影响也没有治印影响更为广泛和深刻。在刚田印的字法中,明眼人可以看出他得自书法(特别是隶书)的营养。同样,刚田的书法(如篆书)也有着治印字法和章法的反馈,本来各艺术门类之间“艺虽有异,道则可通”,刚田的治印艺术与他多方面的“印外功”之间的关系,可以证实这一点。
最后,我想写几句刚田这个集子以及他治学思想和道路所给予我的启示,这也许对一些同道有参省作用。
首先我认为刚田敢于在理论上独抒己见,不去人云亦云凑热闹,在艺术实践上敢于标新立异,不随大流赶浪头。
其次,刚田重视对传统的继承,但他更重视发展传统。他继承传统是择优而取,发展传统是自有蹊径。唐孙过庭说过:“古不乖时,今不同弊”,刚田作到了这一点。
还有,刚田治印,除把它当作是艺术创作之外,还把它当作是一门学问来研究。
此外,刚田非常注意多方面的修养,能融会贯通,自出手眼。
最后,刚田在治学上是有“自知之明”的。他善于总结,不断寻找自己的缺点,调整自己的航向,不断前进,这对一个治艺者来说是难能的事。
1996

 楼主| 发表于 2010-3-11 01:03:39 | 显示全部楼层
通才取胜 追求卓越


《李刚田书法篆刻集》序


张海






世间的物象往往有这种情况,一个面的光线过于强烈,另一个面将会在对比之下感觉暗然。如同摄影,镜头聚焦点处的景物明晰,其它周围将会虚化而模糊。对人的认识也是如此,大概因为刚田在篆刻创作方面获得的荣誉太多太多,以致人们在心目中把他定格在篆刻家的位置上,而较少论及他的书法创作和理论研究,尽管他不断参加这类、那类的创作评审或理论研讨。这不能不影响对刚田的整体认识。
孙其峰先生在刚田第二本篆刻作品集的序言中有一段极其中肯的话:“刚田固然是一位有多方面成就的治艺者,但在我的印象里,他首先还是一位篆刻家,其次才是印论家和书法家。由于他对印史、印论的精通,导致他治印水平的高超。同时也正因他治印实践的丰富和深入,又促使他在印论上取得新的成就,当然他的书法成就也在起着与印艺相互生发、相得益彰的作用。”这段话指出了刚田治印、作书及理论研究三者之间相互生发的辩证关系:实践深化了理论认识,理论认识反转指导实践;书法增益篆刻的笔墨情趣,篆刻增益书法的金石意味,三者形成相互支撑的鼎立三足,共同构成刚田的立体形像。
近十几年来,刚田有关研究书法篆刻的文章常常发表于专业报刊,以其朴实无华的文风及言之有物的内容为书界同仁所注目。刚田是一位创作实践者,他对书法理论的研究是立足于实践基础上的,所以他的研究不是空泛的而是充实的;刚田勤于读书,敏于思考,所以他的研究又不是肤浅的,而是深刻的。如他多年前的一篇论文《论篆刻创作观念的迁徙》,把篆刻艺术发展过程分为三个阶段,对三个阶段的创作方法、作品形式、创作理念、作者队伍进行分析与比较,从历史的角度揭示了篆刻创作观念的必然走向,显示出他治学的能力。后来他又发表了许多论文,研究日益广泛。在许多文章中,他对过去的“定论”和人们习惯的“公论”发出质疑,提出了新颖独到的观点,曾受到不同程度的非议,但随着时间的推移,渐渐被书界同道接受,更足以证明他研究的创见性。近年来,他的《石鱼斋论书信札》、《石鱼斋印话》、《宽斋读书笔记》等系列文章相继问世,一篇一题,一题一议。从表面上看,这些文章似乎既少考证,又少妙想,却是创作思考的真知灼见,丝丝入扣,鞭辟入里,使读者大获收益。这样每年不紧不慢地发表十余万字,如今他的案头已积稿盈尺。
现在,刚田拿出了他书法集的作品,浏览之后,那种吃惊、兴奋的心情,与孙其峰先生看到刚田第二本篆刻集的作品时有许多相似之处。这里展现的不仅是多姿多彩的艺术世界,也透露着深刻的理性思维。尤其当你先行读过刚田的书论文章和篆刻作品,学与思,知与行,理论在创作中的张扬,创作对理论的实证,以及他一以贯之的美学思想,均得到充分的表现。
总的看来,如果以书法艺术的文人意味、金石气息和美术趣味去观照刚田的书作,可以说其长处在于笔下行间所反映出的金石书卷之气,而相对少一些美术性的趣味。他的追求不是那种粗头乱服式的野趣之美,而是表现出“硕人颀颀”的落落大方之美,他对于艺术,不是如今所说的“玩书法”,而是如古人所说的“敬事”二字。他的作品追求外在的静感与内在的动势,似乎不激不厉,却是造险和救险的组合,雍容大度的仪表蕴含着睿智的谋略,有条不紊的旋律回荡的高度统一,反映出他极强的创造能力。
刚田的隶书独具风格,这在河南的大氛围中是很不容易的。因为隶书是河南书家的强项,几位在当今书坛具有影响的书家,无不擅长隶书且各备一体。刚田避开别人的路子,在张迁、鲜于璜、礼器、曹全诸碑中寻觅所需,于孔彪碑得力尤多。由于他对汉碑的研习广泛而又深入,汉碑的字法结构能谙熟于心,所以他的隶书结构直接汉人,笔端纯正而无后世夹杂,得汉人醇古气息。但在用笔上他没有止于汉碑斑驳的石面上,而是深究汉人简牍,借鉴清人墨迹,体味古人下笔的自然之态,跳出石刻而表现毛笔运行的丰富变化。他的隶书用笔稳健中见恣肆,最终形成看似平淡,实则变化多端,看似稳实,实则宕逸飞动的风格。特别是近期的隶书,又平添出几分老辣与朴茂。
篆书本来就是刚田的强项,他通晓汉印文字,对于汉碑额及诸多古器物文字均有深入的研究。就他的小篆而言,用笔本多灵动随意,加之露锋落笔,更觉洒脱不拘。如果说赵之谦的魏碑笔法是构成其篆书特色的重要组成部分,刚田借鉴秦、战国简帛书的露锋落笔也是具有同等意义的创造,强化了恣情任性的意味。但他的线质沉稳且多方意,仍将动与静定位在一个适当的度上。字法上,他吸收了许多印章布字的技巧,善于运用排叠,重视疏密变化的对比之美,寓机巧于娴熟之中,与他的笔法和谐地构成属于他的风格。篆书创作中结构的装饰之美与表现的自然意味是一对难以协调的矛盾,在刚田所写的金文、小篆、简牍篆书之中,结构美而不妍,用笔朴而不肆,使之得到和谐统一。我们看他最近以战国楚简帛书为基础的一批篆书创作,将楚篆奇诡多变的字形以丰富的、不乏草情隶意的笔触去自然表现,从而创造出一种奇古而又生动的篆书艺术。使人耳目一新,展示出他的创造能力。
比较而言,刚田于楷书用功最勤,虽屡经改体,均有其扬弃中的保存,实属多年积淀的产物。楷书创作之难,一方面在于要有大量的临池积累,只有“运用尽于精熟,规矩谙于胸襟”,才能“潇洒流落,翰逸神飞”,而如今能下此寂寞功夫者鲜矣;另一方面一成不变地去写颜、柳、欧、赵某一体,或株守于历代某一名碑帖,也失去了书法创作的本质意义。刚田的楷书能在“心不厌精,手不忘熟”之中贯通融会而独树一格,可谓难能可贵。作品中他所临的《元略墓志》、《元腾墓志》,名曰临,实际是以古人为凭借的创作,他以二王帖派用笔之法去写北魏墓志体的结构,得结构欹侧与笔触飞动结合之妙,“真以点画为形质,使转为情性”,刚田所书之楷可谓以碑的结构为形质,而以帖的使转见情性,其笔势开张,内敛外放,点画纤秾  有致,气韵刚柔相济,与他的篆、隶每有相通处,呈现出强烈的个性。
他的行草书取法颇广,总体风格却是他的楷书的行草化,虽然其中不乏对二王帖派一路的融合。他曾对宋人的行书下过许多功夫,如米南宫、黄庭坚、薛绍彭等,同时他对近代碑学兴起后的大家如何绍基、康有为、于右任、张大千、胡小石等家的行书也曾深入研究,从前辈的用笔特点及结字造型之势态中得到创作的启示。细看他的行书,可以体味到其中有广泛的包容,又能斐然自立,在结构上北碑之侧与隶法之平能无间融合,用笔不避侧险,以求骨力峻拔之势,很有自家特色。
观其书,再去联系其篆刻与书论,其中有一种语焉不清的一以贯之的轴线。刚田的书、印之作并无意于求个性,在当前创作重表现、重形式的激流之中,他并不刻意追求形式上的新奇眩目,也无意一味求笔墨宣泄以动人心魄。独立看去,他的作品并无大的新奇之处,但当我们把刚田的作品置于这个时代的大背景之中去考察,在与当代书家的比较之中,他的创作个性一下子就凸现了出来,其无奇之处正是他异于时人之“奇”,他不去悖离传统而另起炉灶,而是努力在传统之中找到弘扬自我的基础。如他的作品中选入了为数不少的临书之作,实际其中有着顽强的自我表现。其临书之作是站在自我的角度,站在时代的立场上去对古人重新解读和重新塑造,这种创作方法和审美观,有待有兴趣的人去作专题研究,相信会有一定的学术价值。
刚田能在三个领域都取得实实在在的成就,而且都站在该领域的前沿,诚属不易,称他通才也绝不夸张。在我看来,凡属通才,似乎都具备这样一种品质:善于综合度量自身的各项素质,各种条件,并能从整体的高度加以把握,由博而专,为专而博。在广阔的基础上构筑自己成就的金字塔,使之高耸入云。很显然,处于金字塔之颠的,永远只可能是一块石头,其它的石头必须处在铺垫的位置。对于通才来说,必须有其追求的终极目标,才可能使博服务于专,而不是在求博上可怜无补费精神地虚掷精力,然而这恰恰是许多博求者终究未成为通才的原因。刚田的成功,即在于他能较早地选定目标,他在辗转求索之中,终于 确定书法为其事业之所在。而当他在书法上举步维艰时,又把重心偏向篆刻一边,明智地选定篆刻为突破口。为了取得篆刻的突破,他精研书法与理论,终于以三者相互生发赢得社会认可,一举成为当代最优秀的中年篆刻家之一。与此同时,他的书法和理论研究也都取得了相应的位置。
刚田正值盛年,正在不断探求,不断自我完善的过程之中。在当代艺术发展相互竞争的环境之中,摆在刚田面前出现的突出问题,是思考与解决博与专的矛盾,进一步使自己的主导面突出起来,是他面临的课题。凝视着刚田的成就,回顾他走过的历程,使我愈加相信卓越者必待逆境的熔铸。卓越者之所以卓越,关键是他自身的素质,处逆境而不馁,临羞辱而不惊,选定目标,抱定信念,孜孜不倦地追求,必将在日有所得中渐入佳境。
我期待着卓越者继续卓越。


1996





当代书法网【当代实力派书家系列展】
李刚田书印艺术大型网展导读


第一部分:李刚田先生文论
http://www.ddsfw.cn/viewthread.php?tid=39137&page=1&extra


第二部分:李刚田先生书法欣赏
http://www.ddsfw.cn/viewthread.php?tid=39137&page=10&extra=


第三部分:李刚田先生篆刻作品欣赏
http://www.ddsfw.cn/viewthread.php?tid=39137&page=14&extra=


第四部分:李刚田研究
http://www.ddsfw.cn/viewthread.php?tid=39137&page=20&extra=
 楼主| 发表于 2010-3-11 01:08:09 | 显示全部楼层
【当代实力派书家系列展】李刚田书印艺术大型网展


李刚田著作
12.jpg




《书法艺术》(隶书部分)1987年中央广播电视大学出版社出版。
《篆刻初步》1989年11月河南美术出版社出版。(与吉欣章合著)
《李刚田篆刻选集》1990年10月河南美术出版社出版。
《篆刻》、《隶书》教材两种,1993年中国书法家协会书法培训中心出版。
《李刚田篆刻集》1996年荣宝斋出版社出版。
《石鼓文》教程,1996年《中国书法》刊授教材。
《李刚田书法集》1998年荣宝斋出版社出版。
《当代篆刻名家精品集·李刚田卷》,1999年河北教育出版社出版。
《历代印风·黄士陵印风》卷,1999年重庆出版社出版。
《边缘断想》散文随笔集,2000年7月大象出版社出版。
《李刚田书法家篆刻》两卷,2003年5月河南美术出版社出版。
《李刚田书法篆刻精品选》2003年3月荣宝斋出版社出版。
《古印评改二百例》2003年9月天津古籍出版社出版。
《书印文丛》论文集,2004年2月河南美术出版社出版。
《李刚田篆刻精选》2006年7月河南美术出版社出版。
《李刚田书法篆刻》2006年安徽教育出版社出版。
《篆刻篆法百讲》2006年11月河南美术出版社出版。
《碑帖精华·张猛龙碑》2006年北京图书馆出版社出版
《河南代表书家·李刚田书法作品集》2006年7月河南美术出版社出版
《李刚田篆书古诗百首》2007年3月河南美术出版社出版
《李刚田楷书篆书千字文》2007年8月河南美术出版社出版
《李刚田书篆法百韵歌》2008年4月河南美术出版社出版
《篆刻学》上、下卷2009年8月江苏教育出版社出版(主编并参加撰稿)
《中国篆刻技法全书》2008年河南美术出版社出版(主编)
《历代印风技法解析》丛书2004年重庆出版社出版(主编)
《当代书法论文选印学卷》2010年人民美术出版社出版(主编)











《李刚田书法篆刻》编后记



孟会祥




壬午冬,我应朋友之召,参与《李刚田书法篆刻》的编辑。得此缘分,洵为有幸。大道景行,导我以正路,所学所悟,是受用不尽的。
宽斋李刚田先生是一个平实的人。他打扮不酷,没有“艺术家风度”;也不会摆架子,说话拉不出领导或大师式的腔调;然而对图书的编辑很内行,倒像是个老出版。编辑过程中,免不了要见面,他总是问我们两个年轻人忙不忙,与本职工作是否冲突,有没有家务;见了面,又常问寒吁暖。先生的守时,常使我羞愧,他说什么时间到,肯定提前几分钟就到了。作整体设计的张胜曾说:“李老师真是一诺千金!”其实先生的时间何其珍贵,我是知道的,除了作为名家的应酬,他当时还正在写《宽斋改印》,有时居然一日之内,改刻十方古印,还要写十篇札记,那种有条不紊和间不容发是可想而知的;还正在编著《篆刻技法全书》;还要到各地讲学,等等。很多人感慨他分身有术,同时能做许多事情,实际上人哪里能分身,只不过有他这样名气、地位的人,如此勤勉者,概乎不多罢了。除了书法篆刻,他还要做一些其他事。有一段我为先生收转一些信,先生嘱咐说:“信你都可以看,我没有隐私。”于是我就拆看,说实话,无聊的来信很多,许多信绕了许多弯子,落脚点是想白要一幅字。遇到这样的信,我就自作主张,随手抛掷。后来告诉先生,先生不悦。他说,你应该让我过目。他遇到过确有困难的求书者,救助过。去年,曾经有一印家染疴渐深,其夫人来信,想让丈夫能于大去之前,一抚自己的论文集。我读后为之动容,其情可悯,然而我知道出书不易,出纯学术书尤其不易。心想,李先生虽在书法篆刻界素孚众望,而将奈出版何?迟了些日,才将此信转先生。后来,论文集出版了。先生为之鼓动名家解囊,为之斡旋,亦只能可想而知。我问过,先生只是一笑。
李先生的书法有两翼,一翼为以治学之法治书,另一翼是以铸鼎之法铸书。所谓治学之法治书,指先生对历代书法的稔熟。勤翻中国书法史图录一类的书,也可以熟悉历代法帖,然而那种熟悉是皮象的、感性的。先生虽不是文字学家,然而精研文字,他精研文字的角度是艺术学的,不是文字学的。举凡一个字在甲骨文、金文、楚篆、秦简、小篆、汉简、汉隶、魏碑中以及历代大师法书中怎么写,在不同的汉碑、不同的魏碑中怎么写,其用笔、结字的特点是什么,先生往往抵掌而论,言中肯綮,发人深省。这得益于他作为篆刻家对古文字的探究,也得益于他积五十年朝勤夕惕的功夫。感之在手,悟之在心,得到的才是真知卓见,古人讲涵泳、体察,大概也是这个道理罢。先生勤于著作,却不以理论家名世,只有染翰操刀者读其文章,才往往为之击节,他的文章说的都是实在话、中肯话、精辟话,而不是空话、大话、洋话。融会贯通,入骨三分,岂易致哉?所谓以铸鼎之法铸书,指先生创作态度的严肃。书法之所以为书法,诞生之初,就有它的庄严肃穆。尊盘鼎彝,哪里是率尔为之。所以先生的作品,都可谓之精品,都是经过推敲的。不过他的推敲,深藏不露,又以平实化之,居然如常。他在书法中寓有至性、至情、至功,挥毫之时,才能够如茧抽丝,如柳吐絮,春秋不言,而囊括风雨,海天无声,而怀抱波涛。
李先生擅大篆、楚篆、小篆、汉隶、汉简、楷书、行书,如此全能的书家不多。对于施诸金石的文字,他一例还原于笔墨,对于纸上文字,却又掺入金石之气。先生的大、小篆皆不事雕琢,秉笔而书。尤其小篆之中,屡见侧锋,不以描画的曲屈来追求紧张感和装饰性,当然也不会去故作支离佯狂矫世,而在不事雕琢中,成就其笔致之闲、布白之妙,不经意间,已与古人篆书拉开了距离,成一家之面目。李先生大概是最早研习楚篆有成的书家之一。他早年见异域有以秦简、楚篆入书者,遂即留心,桃李不言,下自成蹊,追随斯道的人很多。如果从书体的角度考查当代书法,则对秦楚古篆的开发蔚成一代风气,无疑是一大成就。写楚篆有成的书家,现在也为数不少,而李先生仍以其坚韧的毅力,卓尔不群,他一方面留心楚篆的结篆方式,留心其形式感,另一方面,又固守着书写意味,固守着字法天然。所谓大味必淡,故不津津于小巧也。中原书家无不能隶,李先生的隶书,以平正、醇雅、浑厚胜,以《鲜于璜碑》成其厚,以汉简成其飞动,以魏碑、行草的笔法,增加其点画的丰富性,最终给人的感受是遒劲、清峻、高秀。李先生长于晋楷和墓志体,当然,墓志体的影响最大,这也是实至名归。以我看,时人无出其右。他以写帖之法写碑,既行笔中实,没有陷入帖的巧佻,又结字平正,尽删刀斧腥膻之气,遂臻绝伦。先生于墓志中,对《元略墓志》用功颇深,相对于吴玉如先生来说,吴行笔一本右军,以裹锋得锐利,李则间用碑法,铺毫而得深刻;吴结字尊重原貌,左低右高,峻拨一角,李则暗渡赵体,渊懿雍容,不激不厉。当然,李先生不仅仅学《元略》,校雠众碑,与兰俱馨,他的楷书是从碑志中酿出来的。李先生的行书兼容碑帖,无一笔不醇厚,笔间时露苏、黄意趣,而字法却以墓志为根本,于历代法帖左采右撷,积储既富,遂尔缤纷。这种缤纷,很难仅仅从“看”来体验,是需要细细品读的。李先生一直重视展厅效果,尺八通屏,撼人心魄,然而究竟以沉静深厚为基调,不做憨相、颠相、妖相、媚相、诡谲相,只是硕人颀颀,正色于苍茫之间,有论者由是讪其无才,“下士闻道必笑之,不笑不足以为道也”。
作为当代屈指可数的著名篆刻家,李先生的篆刻艺术,早已风靡天下。早年,沙曼翁先生、苏白先生莅豫讲学,主张印宗秦汉,为河南的篆刻创作奠定了一个基础。李先生的篆刻也筑基于此。然而他于明清流派印并不排斥,尤服膺黄士陵。在黄士陵的基础上,先生引隶入篆,对古文字加以“印化”,从而形成了早年皎洁明净、宽博爽朗的风格,遂享盛誉。于印于书,先生之道是一以贯之的。这首先表现在以做学问的态度来对待艺术上,他对印史的熟悉,不惟是纸上得来,更在于多年积淀的手上功夫。这只要看看《宽斋改印》就可以知道,他不仅读历代印章,而且加以推敲,加以临摹,加以改削,移山心力,锲而不舍,积纤埃而成高峻,纳细流而成浩渺。其次,李先生不囿于一种观念,从印宗秦汉到印从书出,再到印外求印的创作思想,他都兼收并蓄。在此基础上,他认为印章从齐白石开始,已经开始了现代转型,注意布白或径谓之构图。作为一个现代印人,应当同时注意印章作为平面艺术的构成效果和耐品读、耐把玩的时间维度上的意味。印章小道,何以方寸之间,气象万千?纳须弥于芥子,一定有深厚的文化背景。李先生是带着历史的意识来研究篆刻和进行篆刻创作的。从技法层面上,他认为篆法应在前人的基础上大胆突破,他用字不拘泥于同时期、同地域、同风格,而是一切古文字为我所用。不过,在运用的过程中,加以“印化”、加以统一,使之浑然一体。于刀法,以冲刀为主,沉著痛快,达到了墨韵和刀趣的统一。墨韵乃书写之意,刀趣则金石效果,用笔、用刀,无非都以得心应手为鹄的,能之者节奏分明。以含糊为高妙,以怪诞逞奇谲,无乃自欺欺人?刀法又不局限于刀,吴昌硕、齐白石皆有不传之秘。李先生率先提出“制作法”,发前人所未发,明确肯定了制作的作用。强调制作似乎与李先生的印风不相表里,先生的制作是紧紧围绕印面、印文的,不是为制作而制作。惟章法,古今之变最著,也是先生最着力处。李先生的章法,貌似皆以平正稳妥为务,其实苦心经营,皆在其中。既能险绝之后的平正之境,也就是“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”的境界。章法盖以姓名印最难,印人的功夫、才华,只要看看其姓名印作品,就可知其大概,何需多言。先生不惟在印面上维护篆刻之为篆刻的纯粹性,更维护篆刻的文化品格。治印原为取信而已,元明之后,文人士夫雅好此道,备以法则,赋以性情,乃技进乎道。比年以来,治印一道不乏“腐秽残败,居躐上席”者,使印章的文化品格,销蚀殆尽。先生则笃定不移,每治一印,必有动于衷,歌之咏之,胸中有一段不可不说之事,方施以金石。故其遣词精警,款跋引而申之,虽片言只语,不啻文章。读先生之印,不止于目之所遇,将使人继之以思,继之以感慨。印虽小道,亦有化育之功矣。于是先生近年朱迹,或不再留恋明净剔透,而冉冉曰正、曰大、曰肆、曰浑、曰厚,示人以规矩,而不示人以巧。
我常常想到“山高月小”、“水落石出”两语。山之峥嵘峻峭易得而见也,月则一璧之白而已;水之澎湃汹涌易得而闻矣,石则嵬然不动而已。以峰峦之巍峨,不得直上九霄;以沤沫之浮泛,安能历以千秋?大匠之风,盖如月、如石,经得起空间和时间的检验。所谓至人如常,大概就是这样罢。于是与张胜议,作品集将删尽豪华,宁简、宁古、宁雅,将与金碧辉煌者、千乖万巧者辽不相涉,以仿佛李先生之为人,以仿佛李先生之艺术。

附记:这是8年前的旧文。供网友参考。------会祥
 楼主| 发表于 2010-3-11 01:10:31 | 显示全部楼层

第一部分:李刚田先生文论
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边缘断想





                                       一

俗话说:“四十五,半截入土。”如今我已五十出头了,应该是大半截入了土,这是十分可怕的想法。在古代三十多岁便可以捋着胡子自称“老夫”了,苏东坡词句:“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍”,是他在密州太守任上所作,算一算,他才三十八岁,本来不老,便口出“老夫聊发少年狂”的狂言了。如今,尤其是从事书法艺术专业的我,五十出头只能算是中年。

人到中年,是少年与老年的边缘。人到中年欲何如?少年时,生活虽极苦,肚子饿着,但脑子里却有许多美好的幻想,对未来充满希望和憧憬。老年呢?老年人爱忆旧,总沉浸在回忆之中,不管是痛苦的回忆,或是幸福的回味,对于一灯油快要熬干的老人来说,都变得十分有意义,十分值得回忆,这回忆中,有几分“落花流水春去也”的无奈,也有几分早已与世无争的超然。然而人到中年,少年时的一切美好幻想、理想、梦想都像肥皂泡一样破灭了,人生不过如此,世界不过如此,人生不是梦,世界也不是蓬莱仙山,一切都是真实而严酷的。对于老年式的回忆,中年人尚无时间、无心境去坐下慢慢反刍人生,尚不能达到心静如水、与世无争的境界。中年人有许多事情要去做,有社会责任、家庭责任,还有自己的人生责任。已经做了许多年的事搁不下来,仍要继续去做,中年人就像一匹驾着飞驰战车的马,一方面自己努力拉着车向前奔,一方面这驾车巨大的惯性使这匹马只能有奋蹄前进的选择而不允许有停下休息的念头。人到中年没有“少年心事当拿云”的理想,也没有“老来花似雾中看”的淡泊,而是要切切实实去干。

中年开始想到死,少年认为死是很浪漫的,而老年人却对死想得很真切,诸如留遗嘱选墓地之类的事。中年对于死既不浪漫又不真切,总觉得自己还能干许多事,完成许多心愿。但家事、国事、天下事使夹缝中的中年人难以发挥工作效率:单位里要点卯,坐下来念报纸学习,不去不行;家里打来电话,老娘有病了;小孩考学,要找一找熟人,老婆说,人家都找,你不去找,分数够了也得被挤下来;编辑来了几次电话催稿,早就该写完了,就结不了尾;有人来请“走穴”,这很重要,人万万不能只为钱活着,但活着万万不能没有钱;老花镜度数又浅了,需要再去配一架;胸部隐隐作痛,要抽时间去医院检查一下……如此惶惶不可终日。近几年中年作家、画家以及书界中一些人死了,有些是熟人朋友,消息传来,忽然震惊,暗暗告诫自己:“悠着点!”然而过两天,事赶着人忙,有时依然顾不上吃早饭。这就是人到中年。中年是社会的脊梁,他们默默地支撑着这个世界。





我的家乡在河南。一提起河南,人们便自然与穷和土联系起来,电影、电视中,河南人总被塑造成愚昧憨厚的农村傻老大,这使身为河南人的我们愤愤不平。

河南,地处中原腹地,是华夏文明的重要发祥地,,有过殷商至大唐时期的辉煌,但自从北宋南迁之后,这里便一蹶不振了。河南历史上出过许多文化名人与政治家,是文化底蕴丰厚的土地,同时又是黄河河床肆意滚动的贫瘠土地,一块刀兵纷争之地。从逐鹿中原的秦汉到明末李自成,又到解放前的‘‘水、旱、蝗、汤”,是滋生饥民流寇之地。豫东一些穷困的农村冬闲时曾以进城乞食为业,豫北的有些县,以出厨师,出修锅匠、磨刀师,出杂耍走江湖艺人而闻名,有人说这里是“穷山恶水泼妇刁民”,有人说河南人是中国的吉普赛人,这一切都源于穷困,但河南又是一方可塑性极强,充满活力的地方,河南人富于顽强精神,改革开放二十年来河南天翻地覆的变化便是证明。

河南,是楚文化圈、秦文化圈以及齐鲁、燕赵文化的交融之地,是地域文化的边缘。大约看来,豫西秦系文化的遗传较多,豫南、豫东则受楚文化的影响,一块不大的河南土地,并且多是平原,至今仍有一百多个县,百里之外,口音、方言、民俗便不相同。豫西人笃厚、深沉,富于理性,长于谋略,与厚重有神秘感的秦系青铜器的造型、纹饰、铭文有相通之处;豫东南人豪爽开阔,富于情感,又与楚系青铜器外敞口耳的造型,富于浪漫的、有诡奇感的纹饰,装饰性很强的铭文息息相通。当然这种说法并无确凿的根据,我们姑且意会而不必去言状。这豫东南与豫西两种文化性格体现在各个方面,喻如戏剧,豫剧分豫东、豫西两大流派,豫东调开阔、流畅而委婉如马金凤,分明楚文化特征,豫西调高亢浑厚而具节奏感如常香玉,又有古秦遗风。喻如民居,豫西是高墙深院小偏门的宅院,豫东则多是方形院落,居中的对开双扇大门。又如民俗,豫西人要存三年粮心里才踏实,豫东人则今朝有酒今朝醉,旧的不去,新的不来;豫西人老谋深算,闭关自守,豫东人则不拘细行,任侠为游,所以豫西多出骗子,豫东多出匪盗(恕我不敬!);如果有一筐苹果,豫西人先拣将要变质的吃,豫东人则先拣好的吃。当然,我这里给两种文化影响的民俗脸谱化了,现实生活中并非绝对如此,如写出充满阴谋诡计的《道德经》的老子就是豫东人,写出“吾庐独破受冻死亦足”的杜甫就是豫西人,却充满情感。但其中仍有蛛丝马迹表现其本性,老子,尤其是也是河南人的庄子笔下富于哲理,但其文风明朗,在理性中表现着激情,而杜甫诗虽富于深情,但诗句却深沉、谨严,是“语不惊人死不休”地苦吟出来的。

民俗中,以丧葬仪式表现得最突出。死了人,活人要哭一番,或是出于真真切切的悲痛而情不自禁,或是出于殡葬需要造气氛,哭给别人看,总之都是必要的。但同是哭,哭法却大不一样,豫东人嚎啕大哭一番,便戛然而止,俄而谈笑自若,去研究人死后的具体事儿。豫西死了人,哭法却不相同,参加吊丧的老太太们哭得章法分明:进得大门,先来一高声长嚎,以引起众人注目,然后边哭嚎边急趋过重院至灵堂,双手作扑棺状,人稍阻则止,拿出自己带来的刀头肉、果点之类的供品摆放在棺前的灵桌上,再烧几支香插在香炉中,然后盘膝长坐正式哭将起来。那哭声起伏抑扬,抒情夹叙事,有一套程式的表现方法,即便是七十老人哭死去的九十老母,也必须说:“妈你咋先去了,留下我这没娘孩儿多可怜,你等等,我要跟妈一块走……”哭着哭着,便要变着法夹进一些数落别人“过错”的话,乘机攻击别人,发泄心头郁气。哭至此时,便要有人相劝,一劝不止复又劝,至三劝此哭便要终结,好让下一个人去哭。我幼小时,看见过灵前同时多位缠小脚的妇人对坐而哭,相互攻击,互相数落对方如何不孝,自己如何孝顺云云。哭声一止,大家起身寒暄,哭中所说之话都装做什么也没有听到,相互仍做亲密无间状,这便是秦文化遗风的深邃与可爱之处。

我生活四十余年的郑州,正是这秦、楚文化交融的边缘,我的父亲是豫西人,母亲是豫东人,我的家庭便是两种文化交融的典型,这种交融性是否一直影响到我今天的审美追求与艺术创作,说焉不清。

我们的一只脚踏着20世纪,另一只脚已经抬起,将要越过两千年的跨栏,踏上21世纪的领地。据说这新旧交替的世纪末是异乎寻常的,就连电脑也会出现“千年虫”。旧的程序遭到破坏,而新的秩序尚未就绪,多少有点无序状态。有人说世纪末的人们有点焦虑和浮躁甚至颓废,唱歌要歇斯底里,跳舞要摇滚霹雳,吃饭要生猛海鲜,书法要写现代派,绘画要大写意……然而这也正表现了精神的亢奋,以浩然无挂碍的心态走进了21世纪。

在这无序中,写诗的求朦胧,作文的讲无主题、意识流,音乐则节奏与和声湮没了旋律,绘画中形式构成取代了形象描写,于书法则是求笔墨宣泄而淡化传统的法度。对美人的赞美与追求是永恒的,但美人的标准却因时而变,传统的美人,尽管有过环肥燕瘦的迁徙,但未出基本的审美定式,老百姓眼中的美人是“柳叶眉、杏子眼、樱桃小口一点点”。
白居易有两个老婆,一曰樊素,一曰小蛮,便写诗赞美:“樱桃樊素口,杨柳小蛮腰。”但如今这樱桃小口怕不太吃香了,外国影视看多了,外国美人开始异化中国美人,大嘴厚唇的野味与性感美大有取代樱桃小口的温柔典雅美之趋势。谦虚是传统美德,如今在市场经济的激烈竞争之中,,面对铺天盖地、漫天吹牛的各色广告,再谈“谦虚”二字,确实有点傻冒。一切都在变,含蓄的变为宣泄,快节奏的迪斯科取代了慢节奏的戏剧,曲线的古典建筑变为几何体的现代楼群,旧的繁琐的礼仪变成了简单明了的点头、握手、“拜拜”、飞吻之类。从文艺到民俗,从服饰到建筑,从习惯到心态,从审美到实用,一切都处于新与旧、东与西、今与古的边缘。这无序中虽不无混乱,但反过来又觉得比因因陈陈的有序平添许多生气。


处于时间与空间边缘中的文化形态,我们也可以学一下时髦术语,谓之“边缘文化”。越是远古,文化的地域封闭性愈强,在单纯、排他、封闭特点之中,古代地域性文化同时呈现出其个性的鲜明与深刻。古代青铜器上那些单调而不断重复的纹饰,秦汉石刻粗犷的线条,西汉隶书那种平直排叠中的书法美,《诗经》中的一咏三叹,古琴演奏《孔子读易》那舒缓、单调而引人思接千载的旋律,无不在单纯、质朴、封闭之中表现着艺术的深刻性和不可替代的个性。时至今日,边远地区、少数民族的音乐舞蹈、服饰及工艺制品仍是“衣冠简朴古风存”,仍在封闭中表现出鲜明的个性。随着时代的前进,历史文化的积淀越来越丰厚,地域间的信息传递日渐畅达。时代间的融合、地域间的交流与相互渗透日渐加强,其文化的开放性、吸纳性、丰富性明显起来,而地域性的个性特点在相互同化。盛夏七月,郑州街头到处都是买荔枝的,想当年杨玉环想吃荔枝,曾劳动了天下多少人马,“红尘一骑妃子笑,无人知是荔枝来”!当年快马接力传递至长安的荔枝,未必有如今北方老百姓餐桌上的荔枝新鲜。普通话南方人都会讲;粤语的流行歌曲北方的少男少女照样会唱;广东粤菜、四川麻辣全国各地的饭店都能吃到。才几十年时间,鲁迅笔下充满南国水乡情调的乌篷船、茴香豆等早已蒙上了历史的尘埃,过去到处是石板路、曲拱桥的绍兴如今已是清一色的水泥路了。

现代化大生产方式、科技革命使传统文化发生了极大变化,封闭的地域性文化堡垒日渐被瓦解,深邃的、“曲径通幽处,禅房花木深”式的东方古典文化慢慢成为一片可以尽收眼底的开阔地。其中艺术家们如何?一些书法家,一方面尽情享受着现代社会的物质文明,一方面蓄着西方式的长须长发,抱着东方式的怀古心态。西装革履怀揣大哥大的书法家们,热心于从古人遗弃的断简残石之中寻求刺激,“易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮”(孙过庭语),追求粗服乱头式的稚拙美,甚至是丑陋美,也许这就是世纪末书法所表现出的“边缘性”。




长大干什么?在学校里老师常常用这样的问题来启发孩子们的想像力,使小孩子从小就建立志向。现在的孩子中,许多说长大想当老板,四十多年前,就是我小时候,孩子们中有不少说长大想当拖拉机手、当志愿军之类的。不同的时代有不同的时尚,我小时候一直梦想当作家,因为我从小非常爱好文学,所以就特别崇拜作家。但命运多舛,青年时的我一直在生活底层挣扎,当作家的梦早就破灭了,并且开始讨厌作家,因为作家只说梦话。后来,一个偶然的机会,我干上了书法篆刻这个专业,这是极幸运的事,职业与个人兴趣合一,这是许多人所享受不到的幸运。如今回头看去,这幸运也许是不幸,如果我不干这舞文弄墨的事,正赶上市场经济大潮,没准我早就成了款爷了呢!不至于如今满头花白,依旧老此雕虫小技。

书法,虽然古人都很讲究书学之道,标榜书法之美,其实全不把它当做治国平天下的大事,孙过庭《书谱》中就曾把这壮夫不为的“翰墨小道”与下棋、钓鱼相提并论,琴棋书画都是文人余事,最多不过修身养性而已。旧时文人出来混饭吃,要有四种本领,方显得潇洒,曰:“一笔好字,两口二黄,三杯美酒,四圈麻将。”此处把书法与喝酒打牌相提并论,只不过是一种雅玩而已,故孔子曰:“游于艺。”如此,就可以理解解放以来为什么书法一直附属在美协工作中,中国书协为什么比美协成立要晚三十多年了。

书法是什么?既然是文人末技,“技”就是其特点。于是有人认为书法是一种特殊的写字技巧。古人不惜盗掘死人的坟墓以取得笔法,足见技的重要。古书论中孙过庭的“执使转用”,陆希声的“撅压钩格抵”,以及后来的“永字八法”等都是对技巧的详述。《书谱》:“心不厌精,手不忘熟;若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”这是对技法熟能生巧的描述。戏剧中表现古代才子佳人,如陈三两,就“双手能写梅花篆字”,这种褒扬无疑将书法视为绝技。现在新闻媒介善于猎奇,热衷于宣传口书、脚书、双手书、倒书等等,都把书法视为特技。

技巧对书法非常重要,但书法不仅止于技,书法之技与马戏杂技魔术之技不同,书法要运用技巧创造艺术形式,书法是艺术。书法家不同于抄书的写字匠,篆刻家也不同于工艺雕刻。书法是一种特殊的艺术门类,苏东坡说“我书意造本无法”,是站在艺术立场对技的“轻视”,邓石如主张“疏处可走马,密处不使透风,常计白以当黑”,是立足于创造艺术形式美之论。书法艺术要运用技巧去创造形式美,通过形式表现审美境界,由技造型,由型造境,所以是一种高雅的、独立的艺术。

古人列书法为“六艺”之一,但古人对书法仍是“游于艺”,今天书法已堂而皇之地成为一个独立的艺术门类,书法是不是艺术已不成为问题。但书法之艺与其他门类之艺有区别。由于书法是写字,所以书法与文化广泛而深刻的关联比其他门类显得更为突出,书法篆刻艺术与历史、文学、政治、古文字、考古、美术等学科和门类的关系千丝万缕,可以说书法涉及了中国整个的历史和文化。古人把书法视为文人末技,视为是道德文章的附属,从书法的文化属性上讲是有道理的。所以书法也可以视为是一门学问。前人或称书法为“书学”,日本人称书法为“书道”,这“道”,是宇宙间的规律,也就是哲学。书法这文人末技有时被
奉为博大精深的书学,玄之又玄的书道,是中国人精神文化的象
征。



书法是技?是艺?是道?都是又都不是,书法是介乎技巧、艺术、学问之间的东西。是边缘的艺术门类。书法虽处于边缘,但有其独立性,其门类的承传性与相对封闭性比其他任何门类都明显,这是专家的看法,在社会人群中,则体现着比其他任何艺术门类都明显的社会性与普及性。因为书法是写字,中国人都写字,中国人都可以成为书法家,至少也是书法的爱好者、欣赏者、品评者。近二十年,书法热潮在中国兴起,谁都可以来玩玩书法,从百岁书仙到三岁神童,从各级领导到各界名人,都来玩书法。从地摊用手醮颜色画的花鸟字,到龙飞凤舞的领导题辞;从用几十斤的大笔写几十米的大字,到用蝇头小楷抄《红楼梦》、《三国演义》之类的数百米长卷,从书法的某某主义到书法的某某行动,热热闹闹无奇不有,加上市场利益的驱动,宣传媒体推波助澜,一时间鱼龙混杂,泥沙俱下。书法这门古代文人圈子里的高雅艺术,如今已走向大社会,“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,有时甚至沦为供人玩弄的“艺术妓女”,可叹可悲!细想之,这与书法的边缘性不无关系,来书法圈里混混比当作家、当画家容易;这与世纪之交的边缘也有关,在无序中艺术与非艺术的界限模糊了。但书法毕竟是一门有数千年积淀的独立艺术门类,有其自身形式规律、审美规律和发展变化规律,书法将通过不断自身纯化去存在和演变,这种种热闹只不过充当了当代书法艺术的“拉拉队”。




我们书法界近年高谈阔论而又争执不休的一个焦点就是“笔墨当随时代”的问题。这句话原是苦瓜和尚石涛讲的,他用文学与绘画做比较,说明各个时代整体而言的审美差异,在书法上,孙过庭《书谱》中所说的“古质而今妍”、“质以代兴,妍因俗易”、“淳螭一迁,质文三变”,与石涛之论同于一理。古与今书画作品从艺术形式到审美特征都有很大差异,本是无可争议的,但今天我们如果用非常概括而准确的语言去说明这个时代的特征,却是很难,对此,人们是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,没有时间的距离,很难客观准确地去评说当代。

有说这个时代是个伟大、雄强的时代,书法创作也应与时代合拍,笔墨雄浑气势博大是时代的主旋律,而精致细腻的小品则不能代表这个时代。另有人极力反对,认为这是用形而上学的方法看问题,奋发向上的时代精神是指意识形态,与艺术形式美本是两码事,不可简单推移之。其间谁是谁非,争论不清。如果用我们的边缘文化说去观照这个问题,或可有一种新的说法。世纪的交接期,或者说是一个转型期,一切都在变化中,人们对过去既成的模式,那种习惯了的、从未怀疑过的东西开始说“不”,对旧有的厌倦和对新的刺激的寻求是艺术创作心态的共性。在书法篆刻创作中,人们不再满足于、陶然于既成的种种样式,习惯的审美定式受到时代的巨大冲击。正如康有为所说的:“天地江河,无日不变,书其至小者。”求变求新求异,对新形式的不断追求与创造,同时对旧有的形式不断破坏,是这个时期书法篆刻创作的总体特征,因此我们可以概括地说:创造性就是时代精神(当然这个创造性需要以历史的积淀为基础,而不是空中楼阁,也不是自我作古,或可以说,今天的创造是历史积淀的必然结果)。而时代精神的反面应该说是泥古不化,守成不变。正因为创造性是时代精神,才使今天的文艺创作具有多姿多彩的丰富性。作品不论是雄强或是秀丽,形式不管是鸿篇巨制或是尺牍小品,只要表现出创造性,便可以认为具有时代性。

时代特点之所以不好指定一种具体形式,或许因为这是一个个性解放的时代。每个艺术家都在独立地塑造自我形象,力求不与人同又不与古同。但其间变化的周期是很快的,一种新的艺术形式夺人耳目而走俏一时,旋而又被更新的东西所取代,在无休无止的变化中,除了日新月异这个特点外,并不好指定一种具体不变的艺术形式为时代的典型。众多的个性使时代的共性在“草色遥看近却无”中难以把握,这个伟大的、怀抱宽阔的、具有很大包容性的时代艺术,是由无数具有鲜明个性,并且表现出排他性而又不乏深刻的“细胞”组成,而越是具有“边缘”性者,这种状况就越显著。比如菜肴,川、粤、淮、鲁诸多菜系,各有其
鲜明的风格特色,而介于诸菜系“边缘”的河南莱,自称为豫菜,其实很难言状其风格主调。这不是说河南菜一无可取之处,具体到每一道菜中,则各具特色,整体上却不能给人留下如“四川麻辣”那样鲜明的印象。河南菜本无特色,处于各大菜系“边缘”,善于吸收,善于变化,兼取众长;以本土的习惯去融会贯通,“无特色”正是豫菜的最大特色,思维的开放性与风格特点的丰富性就是豫菜的特点——这与“中原书风”相比,或许能引起我们的某种思索吧!
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有一句在老百姓中流传的话,叫做“酒香不怕巷子深”,在如今市场经济中,这句古训不灵了:为什么广告做得好的假药能走俏市场(如各种壮阳药,各类口服液,包装一流豪华,但吃了虽死不了人,但也治不了病),而不愿做广告的能治病的真药却打不进市场?但这毕竟是市场经济刚刚起步,一切尚不健全情况下的暂时现象,随着市场经济各方面的日渐完善,假货进入市场越来越难,只有货真价实才能长期赚钱。但仍回不到“酒香不怕巷子深’’那淳朴的古代。货好,广告也必须做得好,货的包装也必须上档次,必须花样翻新,不但货真价实,也要“货卖一张皮”,古训必须要改:“酒香不能巷子深”!

世纪末的书法篆刻艺术,正处在古与今的一个边缘,书法自身的历史承传性、相对封闭性与时代的开放性形成对抗,在这对抗之中又相互妥协,互让互融,妥让的结果正应了上面那句改变了的“古训”。如果把书法的文化内蕴比作“酒香”,把作品的形式表现比作“巷子’’的深浅,那么这个时代的书法既要具有耐人品读的隽永意味,又要求作品形式具有动人的气势,二者不可缺一,酒香,广告包装也必须做好。

传统的中国书法艺术,萌发于社会民间,而成就于文人手中,民间的书法璞玉经过文人雕琢才成为真正的书法之器,所以书法中表现出占主导的是传统的文人精神,文人的思想情感。学习书法讲求必从临帖始,要“取法乎上”,讲究传承性,书法美的标准是中和之美,讲求“不激不厉而风规自远”,这是儒家思想的表现;书法美的最高境界是技进乎道、道法自然、大朴不雕,这是道家思想的表现,古书论中历来视片面追求表现形式为“俗”,视为格调低下。这传承性极强的书法艺术在今天开放性的社会环境中受到了根本性的冲击,书法由文人圈子走向社会,由书斋中走向了高大的展厅,由在书斋中对每一件作品单独的细细玩味,走向在大展厅中众多作品对比之下的欣赏品评,从古人对书法的“用心品读”,领会其中的隽永意味,走向今人的“用眼去看”,感受其动人的形式之美。审美方式、审美环境的变化引发着审美特征的转移,审美的变化又引起了书法创作技法与形式的变化。技法中,“笔法至上”论已不合时宜,与笔法并列的字法、章法、墨法以及种种制作手段在创作中发挥重要作用,形式上的“若不经意”、平正舒和的和谐之美,转变为对比、冲突的不和谐之美,以求得形式的审美冲击力。于是有人提出了形式至上、形式就是书法的艺术内容这种理论。

孙过庭《书谱》中有许多警辟之句,如:“违而不犯,和而不同。”在古典与现代之间,我们一方面不能在一旁感叹世风日下、人心不古而去拒绝时代,另一方面,也不能随波逐流盲从于时尚而丧失自我。时代的审美有其必然性,也是历史承传发展的必然结果,一切存在都有其合理性,我们要正视现实,研究当代,并且在时代的洪流中求发展,寻求自我存在的价值,表现创作中的独立品质。但毕竟是五十几岁的人了,并且有几分顽冥难化,传承审美样式的影响可以说是根深蒂固,我的创作总是在传承样式的基础上有度而自然地求一些新和变,不去改头换面另起炉灶。这也许就是我的保守性所在,是年轻人认为我的作品“过时了”的原因,但这又是无可奈何的事,情性使之然。

生逢两个世纪相交边缘之时,居处南北融会的边缘之地,正值人生中途少年与老年的边缘之间,又从事了书法篆刻这个边缘的艺术门类。时间与空间的交叉线、个人努力与命运安排的契合点把我锁定在一个坐标位置上,您想作解脱这种制约的超人吗?想来那是孙悟空在如来佛的手心,尽管一个筋斗十万八千里,还是出不了掌心。然而正因为这种种边缘,才使我的人生与艺术有了一种自由与开阔感,才使我届知天命之年,能解脱“心为形役”之苦。




                                                  1999年1月


 楼主| 发表于 2010-3-11 01:21:35 | 显示全部楼层
不可省略的过程


李刚田
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历史是一个过程,人生也是一个过程,这过程在时间和空间里展开。历史的发展并没有什么目的性,它只是对过程的纪录;人生自婴孩呱呱坠地始,就开始了没有目的的生命过程,如果一定要说出什么目的,这目的就是新陈代谢,仍然是一个过程。所以,这过程是不可省略的,没有了过程,也就没有了生命。



然而,随着时代的发展,科学技术的日渐进步,这展开在时间和空间里的过程好像也越来越短小、越来越不重要了。尤其是在对未来充满憧憬的年轻人的心中,对这始于足下的过程显得有点不耐烦。



我对孩子们讲述着自己的过程,从开封解放时坦克车在汴京城马路上隆隆驰过而留下清晰的履带痕迹,讲到大炼钢铁时家家都要把锅砸了去炼钢;从60年代初期偶然得到几个胡萝卜的惊喜万状,讲到60年代末期八亿中国人的如痴如醉……孩子们听着,显出漠不关心的样子,说的次数多了,他们显示出不悦:“90年代了,还说那些有什么意思!”的确没有用处,但是我经过的过程,是刻骨铭心地难以忘怀,是深沉的回忆。但年轻人不需要这深沉的过程,他们好像不假思索似的跨着轻快的步子去干自己想干的事,他们的生活是甜美的,但缺乏我这深沉过程的苦涩中所别具的一种醇厚和浓郁。有人说,不曾失恋,就不懂得什么是爱情,不曾坐牢,就不知道吃过晚饭出去散步是多么可贵的事;没有挨过饿,就不知道吃饱肚子是多么幸福,这失恋、坐牢、挨饿都是生命中别具价值的过程。



漫翻着古人的诗词,发现有许多动人的诗篇都是在古人走路、骑马、乘船的旅途中写下的。古代没有飞机、火车之类的交通工具,或省亲、或宦游、或避战乱、或觅生计,都要在“路漫漫其修远兮”的旅途中经过,正是这路漫漫产生了思漫漫与情漫漫,留下了许多千古绝唱。屈原行吟泽畔,以“意识流”式的思维写下了《天问》;杜甫从长安到奉先省亲,抚今追昔,议事咏怀,感慨千万,写下了洋洋洒洒五百字的长诗;陆放翁由陕西越秦岭走着“难于上青天”的蜀道,在濛濛细雨中走进了企盼已久的剑门关,情不自禁地写道:“衣上征尘杂酒痕,远游无处不消魂,此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门。”这诗境是如何地动人,这诗情是如何地真切!而如今我们坐上飞机,由西安到成都只消一个小时,即便是火车,也不过是高枕无忧的一夜卧铺而已,无论如何也写不出“细雨骑驴入剑门”的千古妙句,因为我们失去了过程,同时也失去了古人的诗思。从“大跃进”到“文革”,我们只能写“东风吹、战鼓擂”、“一轮红日冉冉升起”之类的句子,而如今开放了,年轻人口里唱的变成了“明明白白我的心”、“潇洒走一回”之类的歌子,走到了另一个极致,依旧是失去过程的苍白。



我们遥想古代,就会有一种寥廓、寂静、太古洪荒般的感觉。老子、庄子都是生活在遥远古代的哲学家、思想家,他们那玄之又玄的哲学思想,是在这深邃幽远的氛围里、物我两忘的境界中产生的。老子看到周朝大势已去,遂西渡流沙,至灵宝函谷关,被令尹喜留于官所,写下了《道德经》五千字,那“道可道,非常道,名可名,非常名”的玄机无穷中,在有无相生里,表现出一种无垠无涯、无始无终的境界。设想老子置于今天,请进五星级宾馆用电脑去写作,不可想像他仍能写出那纳须弥于芥子中的《道德经》。如果说老子是一位深沉的智者,庄子则是一位浪漫的智者,他曾梦见自己化为一只蝴蝶,不知自己是蝴蝶还是庄子,可谓身入化境。然而这化境也只有在那幽远的岁月里才能达到,在寂静中物我合一。庄子是一位逍遥游者,他与惠子游到了濠水桥上,庄子说他感觉到了桥下自由的鱼儿的快乐,惠子不以为然:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子说:“子非我,安知我不知鱼之乐?”二人耍起嘴皮子来,并且辩论得那么单纯和专注,从精神的、感情的角度与识知的、物质的角度对同一事物的不同态度
中,展示了一种深刻的哲理。这种纯真的哲学讨论,在那宁静幽远之中达到了天人合一的和谐。而在今天激烈的市场竞争之中,谁个还能入得静来呢?函谷关的老子、濠梁之上的庄子是历史过程的产物,也是在人生逍遥游过程中得到的精神升华。


社会节奏在加快。人们都想达到目的而舍弃过程或减少过程,过去所说的“台上三分钟,台下十年功”、“笔成冢,墨成池,不为羲之即献之”,如今变了,学戏的年轻人不愿再像老一代一样披星戴月的去吊嗓子、压腿,凭天资和性灵照样能唱出吸引人的戏。学国画的人很少再从头去画白描,认真去学各种衣褶描法和山石皴法的各种程式画法,而一入手便想假笔墨宣泄感情,于章法大讲形式构成关系,于笔墨多泼墨大写意。学书法的一代新人大多鄙视从颜柳欧赵之类入手,认为那是俗不可耐,努力脱离书写性而使书法变成一种纯形式艺术,入手则取高古的钟鼎铭文、荒率的汉简手书以及俚俗的敦煌遗墨。如今书法专业行当崇尚的美,一方面与唐宋元明清以及民国时期有很大不同,另一方面与同代社会人群的书法审美相去甚远,成为一种只有少数专业圈子中的人才能解读的语言。时下流行的这些写意画、展览字、摇滚乐、流行歌中都透露着作者一段冰雪般的聪明,但似乎缺点什么,缺少历史的沧桑感,缺少由过程所积淀的深邃。



这过程不仅是一种积淀,而且是现在和未来的参照系。没有“文革”时期“八亿人民八个戏”,就不会深刻地感到今天文艺的解放以及解放后文艺生产力的长足发展;在“以阶级斗争为纲”、“为无产阶级政治服务”那些年代的对比之下,才显出今天文艺创作宽松和谐大环境的可贵;没有“割资本主义尾巴”的回忆,便不知道今天市场经济来之不易;没有西方科技高速发展的对比,我们还将继续沉浸在文明古国、四大发明的自我陶醉之中……中华民族数千年来走过的那灾难深重的过程,从另一个角度去看,可视为我们今天改革开放和现代化建设的一种不可替代的宝贵财富。



当然,这不是单纯的发怀古之幽思,我们不是希望如今舍弃飞机、火车再去“细雨骑驴入剑门”,不希望儿孙们挨饿,也不愿痴男怨女陷入失恋的痛苦中,更不希望人们都想办法去领略一下坐牢房的味道。而是在说,当我们在享受高度物质文明的时候,不要失去历史和人生过程的意义,我们把历史的过程作为现实生活的积淀和参照,把老人们那数十年在苦难中跋涉的过程当做青年人生活的积淀和参照,我们的生活才有厚重感。人生的甘甜要从辛苦中透出来,才是真正的甜。

1997年1月

 楼主| 发表于 2010-3-11 01:23:25 | 显示全部楼层
邓石如篆书


李刚田
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邓石如篆书探源



篆书是汉代以前的实用文字,其书法之美是依附于实用文字的变化而存在和发展的。汉以前除了秦《泰山刻石》等传为李斯所书外,似乎没有记载有什么书法家,所以篆书并不以书家为派,而以重要的传世作品为各种形式和风格的代表。篆书在汉代退出了实用文字领域,隶书取而代之。汉代及其以后的篆书发生了质的变化,文字使用中需要装饰和美化作用时才使用篆书,如汉铜器铭文、汉碑额篆、汉印缪篆等。这时的篆书除了其文字表意功能之外,突出其形式之美,篆书依所附器物的形制特点进行着“适合纹样”的艺术变化,突出了装饰之美。唐代及其后来的篆书,不是以传世作品为风格标志,而开始以重要书家所开创的风格而划分艺术流派。时间愈后的篆书,愈突出其艺术性而淡化其文字的表意性,成为一种相对的纯形式艺术。清代碑学兴起对这一进程起到最后的催化作用,邓石如是其中一位代表性人物。


在我们研究邓石如篆书之时,叙述一下篆书的流变对历史地认识邓氏篆书不无益处。邓石如是清代中期(1743~1805年)一位在书法史上具有开创意义的书法篆刻家,他的篆刻在浙、皖之间另立邓派,开印外求印、印从书出的风气,用刀变前人的迟涩为刚健苍劲,打破汉印模式而立新格;他的行书用笔解脱了帖派“古法用笔”的束缚,于“颜草稿外别树一帜”,探索碑派行书用笔的新法;他的篆书在“二李”(李斯、李阳冰)小篆的基础上,兼取篆隶,结构求疏密开阖变化,用笔中侧互见,方圆兼备,开创了篆书的新风,对后来书家产生了极大的影响,这诸多方面共同构成了邓石如这位杰出的书法篆刻家的整体形象,而他的篆书在其中具有主导地位。邓石如篆书风格是怎样形成的?是渊源有自,还是冥悟自得?这是一个很有意义的问题。


前面从时序上叙述了篆书由实用文字之美渐渐成为具有独立价值的书法艺术,如果换一个角度,从篆书作品的存在形态上去分析,对研究篆书之美是十分有意义的。这里,我们把篆书分为石刻性与书写性两类(石刻类属金石类之中,这里不讨论金文大篆,故省为石刻类)。石刻性的篆书当从《石鼓文》说起,单就线条来说,它与秦代以《泰山刻石》为代表的一些石刻篆书是一样的,都是起止不见笔锋,转折无轻重变化,均匀圆健,婉转流畅。这种线条摒除了毛笔书写的自然形态,而以刻凿工艺制成一种具有模式化的装饰性很强的线条,是书法美的“工艺化”,是工整的、极尽修饰的美,排除了其中一切自然美的成分。这种石刻篆书一直被奉为习篆的正宗,后世楷则。此类篆书向下延续,唐代的李阳冰、五代的徐铉可为代表,后继者还有一个自诩为“斯、冰之后,直至小生”的钱坫,近代有王福庵、陈巨来等一脉传下。

另一种类型是书写性篆书,这一类上溯至古人墨迹,秦及战国简牍帛书中有集中反映。此时用笔尚未形成一定成法,只是顺应毛笔的特性及书写者自然的、生理的习惯,通过用笔的提捺、疾徐等使线条产生丰富的变化,并不拘泥于“锋常在画中”的唯中锋之说。这种书写性在金石文字中也有所反映,如某些金文、汉碑额篆等。后世篆书艺术创作具有书写意味者可以从徐铉之后说起。(其实会更早,只是墨迹未能流传下来,而金石文字宜于传世而已。)如宋释梦英、元赵孟以及明代李东阳的篆书都能不去过分执著于《泰山刻石》式的线条模式,放松开来求毛笔书写的自然意味。邓石如可以说是直接受宋、元、明篆书墨迹的启示,又潜心冥悟,以“二李”石刻篆书为基础,参以隶意,确立并完善了具有丰富笔意的篆书样式。他的这种作用同书法史上的史籀造大篆、程邈造隶书一样,说是创造,其实是对存在的扬弃与归纳,使之完善成一种新的艺术样式。这其中有邓石如自己的贯通融会,渐修顿悟,但决不可能是闭门造车凭空而来。邓石如当时不大可能见到简牍墨迹中篆书的写法,他顺应毛笔自然挥运之理而暗合古法,他的热心崇拜者李兆洛说是“绝去时俗,同符古初”,邓石如绝去了工艺性“描”篆的方法,以符合“古初”的自然用笔去“写”篆。



邓石如篆书分析



邓石如篆书有着统一的风格,不同的作品又有不同的特点。邓石如篆书中较为雅致精美的一种,便于初学者从规矩入手,但邓氏篆书的主调是雄健之美。


邓石如的学生包世臣在《艺舟双楫》中对邓氏的篆书作了概括而准确的评价:“完白山人篆法以二李为宗,而纵横阖辟之妙,则得之史籀,稍参隶意,杀锋以取劲折,故字体微方,与秦汉瓦当额文为尤近。”我们对照邓石如的篆书,把包世臣的这几句话分解开来细细咀含。


首先看其篆书的结构,“以二李为宗……稍参隶意”,说明邓氏篆书基本体势的来源。所谓“二李”,即远师李斯,近师李阳冰。传为丞相李斯所书的几种秦刻石,《会稽》、《绎山》原石早失而只有摹本,可靠者有《泰山刻石》与《琅台刻石》,前者体势较为舒和均静,后者相对来说结构紧束,再看邓氏篆书特点,收放疏密对比较大,当与《琅台刻石》为近。这种说法前人并无记述,只是依照作品对照而言。比起秦篆,邓氏隶书明显是经过了“汉化”,“故字体微方,与秦汉瓦当额文为尤近”。“二李”小篆转折处都是圆转而过,在方圆之间,讲究“都无角节”,邓氏篆书参以隶书,多有化圆为方处,不避角节,方圆变化而产生节奏感。我们取汉篆《二袁碑》与邓氏篆书对照,会发现其方圆体势离汉篆更近。


“纵横阖辟之妙,则得之史籀”,这句话颇费解,史籀太遥远了,邓氏得了他什么?张怀说:“史籀即大篆之祖也。”王国维考史籀实非人名,乃史籀篇开首句,其特点是“大抵左右均一,稍涉繁复,象形象事之意少,而规旋矩折之意多”。我们参看传为史籀书的篆书拓本,比金文整饬,比秦石刻小篆活泼,正如王国维所言,其线条柔和自然能反映出书写之意。再对照宋、元、明人如释梦英、赵孟、李东阳等写的篆书,在笔势上与所谓的史籀书是十分相近的。于是可以从两点上理解包世臣的话,一是说邓氏远从传为史籀书的大篆,近从宋、元、明传下的篆书墨迹中得到启示,解脱“二李”的石刻性线条,探索用灵活自然的笔意去写篆。二是邓氏远从大篆,近从隶书中汲取,去变化改造规整的“二李”小篆,结构上加大对比美的效应,收得住,放得开,体势舒展修长得自秦篆,结构茂密得自汉隶,篆势纵而隶势横,篆隶兼之,故得了“纵横阖辟”之妙。


我们再研究其“稍参隶意,杀锋以取劲折”之说。邓石如艺术成就突出的代表是其篆书,而篆书突出的关键是对“二李”笔法的突破,所以,研究邓石如的突破口应是对其用笔的研究。邓石如并没有受“千古不易”的古法所囿,他所求者是“唯笔软则奇怪生焉”,顺应和发挥毛笔工具的特性,重视书写的技术性。影响邓氏书篆用笔主要有两个因素:一是长锋羊毫的应用,这是客观的、物质的;二是其对线条特殊质感的追求,这是主观的、审美的。长锋羊毫这种新的书写工具的应用,必然会带来用笔技法的相应变化,包世臣记载:“山人作书,皆悬腕双钩,管随指转。”这管随指转是古法所无的捻管转指之法,邓石如使用长锋羊毫写篆,用转指之法使笔锋在运行过程中不断调整,指腕并运,全身之力贯注毫端,并继承了古法中杀锋入笔和翻折用笔,形成自己方圆兼备的一套用笔方法。康有为说:“圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞。”工具与技法的变革是产生新的线条美的先决条件,邓石如恰到好处地运用转指绞锋,写出丰厚苍茫、具有力度的线条,这是碑派审美思想引导下的技法革新,为后来碑派书家用笔方法开拓了新路。


“稍参隶意,杀锋以取劲折”,所谓的隶意、杀锋是指什么?请看一下前人之论,孙过庭说:“篆贵婉而通,隶欲精而密。”刘有定说:“篆直分侧,直笔圆,侧笔方。”钱泳说:“篆用圆笔,隶用方笔,破圆为方而为隶书。”石刻小篆的线条是圆融婉通,起止藏锋敛锷无变化,而隶书起笔入纸多凌空著势侧势入笔,这就是所谓的“杀锋”。邓石如打破了篆隶之间的壁垒,以秦篆为体汉隶为用,把篆书写得方圆兼备,篆之婉通与隶之精密兼而具之,线条挺健而具变化,婉通而有节奏感。

邓石如的篆书解散了“二李”线条的工艺性而以“书法性”代之,顺应毛笔工具的自然去写篆,而不是用烧笔锋的办法去“描”篆,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出以后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”这种变化也正回复了古人自然书写的方法,近人马宗霍说:“完白以隶笔作篆,故篆势方;以篆意入分,故分势圆。两者皆得自冥悟,而实与古合。”邓石如的篆书在体势上承袭秦汉石刻融会贯通,用笔上潜心冥悟而符合古初。




邓氏篆书表现出的审美思想及其影响



邓石如是书法史上具有开创意义的人物,他的篆书对后来诸家发生着决定性的影响,康有为在《广艺舟双楫》对邓氏篆书的革新给以极高评价:





完白得力处在以隶笔为篆,吾尝谓篆法之有邓石如,犹儒家之有孟子,禅家之有大鉴禅师,皆直指本心,使人自证自悟,皆具广大神力功德以为教化主,天下有识者,当自知之也。

我们可以从邓氏篆书所蕴含的审美思想和其篆书的艺术形式两方面去探讨他对后来者的影响。


邓石如篆书中所反映出的审美特征大概表现在三个方面。其一,是追求健美。对于邓氏的书艺,评论者也不乏微词,如李瑞清说:“下笔驰骋,殊乏蕴藉。”包世臣说:“怀宁笔势固如铜墙铁壁,而虚和遒丽,非其所能……”驰骋与蕴藉中、铜墙铁壁与虚和遒丽是两种相对的审美特征,评论者因所站角度不同各有褒贬。文人士夫讲求虚灵之美,而邓石如求力量之美,邓氏篆书气势胜于韵致,这与文人所持的书卷之气有一定距离,他追求“下笔驰骋”的健美,是山姑村妇式的“天然去雕饰,清水出芙蓉”,而无意于求含蓄蕴藉的儒雅。其二,邓石如篆书结构求形式上的对比之美。文人的审美观是以和谐之美为核心,崇尚“冲和之气”(唐太宗语),“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远”(孙过庭语),而邓石如篆书结构中体现着对比之美,实际上是与文人审美观相对立的冲突之美,他主张“疏处可走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”。邓氏篆书加强结构的疏密对比使字的神采焕发,这种与结构匀称舒和相对立的结字方法,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用。其三,邓石如篆书的线条求变化丰富的书写之美。他对篆书“中锋”的理解不是机械的,是审美上的,而不拘泥于具体形质,所谓的中锋,从审美角度讲,只要线条中含圆劲,婉畅而有动势即是,并非执著于“锋常在画中”。相反,要通过笔锋不断变化,起止或藏护或杀锋,行笔或铺笔或裹锋,用丰富的用笔技法创造丰富的线条之美,邓石如作篆不囿于唯中锋说,而是指腕并运,中侧并用,可以说这种对用笔“中正不欹”的突破是对文人式审美观和技法论的叛离,其突破是具有本质特点和时代意义的。邓氏之后碑派书法大家辈出,在碑帖贯通中时出新意,技法上对古法有新突破,邓石如是始作俑者。


邓氏篆书在取法上融合篆隶,结构是求疏密开阖,用笔上隶法入篆,中侧互见,创造了迥异于“二李”的新风格。与他同时还有一位篆书创新家叫杨法,篆法结构上更具装饰之美,用笔也打破了“二李”模式而追求自由,可惜终未能如邓氏形成流派性影响。继邓石如之后能自成一家者不乏其人,如吴熙载师承邓氏,而在邓氏篆书之“实”中稍加虚灵,更见纯熟;徐三庚进一步夸张了邓氏篆书的疏密对比之美,以流动飘逸如吴带当风的篆书线条自创一格;赵之谦继承邓氏融合秦汉的思想和杀锋用笔的技巧,能于方劲严整之中见秀姿,出兰而胜于兰。晚清一位集大成而有创造者是吴昌硕,他的篆书以《石鼓文》为素材,以邓氏小篆为基本体势,加强邓氏使用长锋羊毫作书而产生的笔力苍厚之感,使线条具有金文意味,其篆书结构左低右高,峻拔一角以取势,这是将行草书意味引进篆书的做法,其实也正与简牍帛书中古人篆书墨迹有暗合处。从正到侧可以说是一场从篆书文人化回复到篆书艺术化的变革,邓石如把隶意侧锋引进篆书而冲击了唯中锋说,但在篆书结构上仍是如“鲁庙之墨”般的中正之势,打破篆书结构的正势是由吴昌硕完成的,从邓到吴经过了一百多年,才完成了篆书从用笔到结构打破“二李”之正而走向正侧变化的过程。篆书艺术经过了依附于古文字实用性的阶段,又经过带有很大“工艺性”色彩的“二李”阶段,终于走上了以追求笔墨变化和结构变化为特点的艺术之路。当然,“二李”篆书风格仍存在,但只是作为众多风格形式之一而不再具“正宗”位置。


邓石如是一位具有开创意义的大家,但大凡开创者未必是完美者,他在书法史上的重要作用在于从作品样式到创作观念给后人以启示,邓派的继承者如吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕在创作的某个方面都可以说超过了邓石如,他们各取邓氏之一翼而发展自己风格,从研究和师承邓石如的方法上为今人提供了经验。今天的篆书创作,我们如果仅从形质的角度,用静止的方法去学习邓石如篆书,那将是一个初级层次。江山代有才人出,各领风骚数百年,当年具有审美上新颖的冲击力的邓氏篆书而今早已不足为奇,今天我们要以熟练把握邓氏篆书的形质为起点,研究邓氏的美学思想和治艺方法,借鉴邓派传人的成功经验,去进行篆书艺术新的创造。



1996

 楼主| 发表于 2010-3-11 01:24:52 | 显示全部楼层
古与今的对峙与融合

(根据讲座录音整理稿)

李刚田




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感谢讲座主办单位对我的信任,使我有此机会与书法同道在一起交流,共同研究书法。这次时间较短的讲座对书法技法中形而下的具体问题当然不可能展开来说,只能就创作理念和信息动态向大家传递与交流,换句话就是今天不讲“怎样写”,而是讲“为什么这样写”。我选的是“古与今的对峙与融合”这个题目,这个题目中将触及到书法史、书法创作、书法界乃至当代书法的存在环境等方方面面,对此我想大家都有所了解、有所体验、有所感受,只是未来得及静下心来思考与梳理,今天,我们就来共同尝试作这方面的努力。希望通过这些思考,能深化创作思想,减少创作中的盲目性,使我们每个人的创作在理性的统摄下,来发挥艺术创作的想象力与表现力,来推动当代书法创作的发展。


所谓古与今的对峙与融合,二者之间既有对立又有统一,既有承传又有扬弃。从严谨的理论层面来说,不能简单地将古与今对峙起来,二者是相互对立、又相互支撑的,是互为存在条件的,是相互排斥、又相互渗透与融合的,不同时段,不同角度,不同主体认为的古与今是大不相同的,古与今是不能截然分开的。今天我们之所以作为一组对应关系来论述,是为了在对比中说明问题,在对比中梳理出规律。这里我所指的“古”,是特指以孔夫子中庸观为核心理念的以古代文人为主的书法创作现象及作品的形式技法,“今”是指近三十年来以展览为中心的当代书法创作潮流。下面,我们尝试从审美倾向、价值判断、创作态度、形式与技法、创作队伍这五个方面分别论述。

一、审美倾向


我用了简单的八个字来概述古与今的书法创作审美倾向,古为“天人合一”,今是“形式至上”。


古人是天人合一、真善美合一、文书人合一的书法审美特点。古人怎么欣赏书法?大概宋代以前没有大纸,传世的书法作品都是小幅,或小纸联缀起来成长卷,写在丝织品(如帛、绢等)上的幅式或可大一些。如著名的张旭《古诗四帖》、孙过庭《书谱》等,都是由小块纸联缀而成的长卷。还有传世的王羲之等名家的许多尺牍,都是小品。当时的文人赏读这些小幅书法时,在窗明几净的书斋中,是在案上赏读,其赏读的特点是“口诵其文,手楷其书,想见其人风采。”口诵其文,是赏会其文词的美妙与文义的幽深;手楷其书,是玩味(不一定是手楷,会于心即可)其翰墨的精妙,体会古人挥运之间的执、使、转、用,在沿笔势展开的时序进程中体味书法之美,前人所说的“观古人下笔处”,即不但玩味字形的势态之美,而且细心体悟笔势的细节之美;然后“想见其人风采”,通过优美的文词,通过动人的翰墨风华,去体味作者的才思胸怀、气质禀赋和人格魅力。这种文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式,是中国古典哲学思想中天人合一,真、善、美合一理念的表现,在欣赏一件书法作品时,不单单是对技巧形式的解读,文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人,真善与美是交织在一起,相互影响,互为因果,共同构成了古人对书法美的认识。


而今天是如何欣赏书法作品的呢?2004年全国八届书展在古都西安展出,开幕当天人山人海,听说把展厅的大门都挤坏了。收到来稿是37000件,经过一轮又一轮的筛选,最后挑出一千幅参展作品,其中50幅获奖作品。去年的全国九届国展在广州举行,收到投稿5万余件,终评投票时挂在一个类似体育馆的大厅中,密密麻麻如书法的海洋(图01),最后展出作品一千件,这一千件的展览怎么看?每件作品看20秒,每分钟3件,计算下来看一千件作品需要近6个小时,而且是马不停蹄!这是真正的走马观花。当你身心疲惫地从展厅中走出来,如果有人问你哪件作品最好,你脑子里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品,但这些作品写的是什么内容,其中写错了几个字,甚至作者是谁都浑然不知,只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文——书写内容和人——创作主体中剥离了出来,唯形式至上,体现了当代书法艺术美的独立性和纯粹性,面对展厅中悬挂的宏篇巨制的作品,如走进了书法的原始森林,谁还能细读文词的美妙?谁还能细究文字的正误?谁还能研读笔势往复中的细节之美?所关心的只是大的形式美。古与今之间,书法从读到看、从书斋到展厅、从真善美合一到形式至上,这种变化是客观存在,不管你承不承认,不管你爱或是恨,不管你认为是人心不古或是领时代风骚,但客观存在是不容置疑的,存在的必有他的合理性和必然性,就必须正视它、接受它、研究它而不能抗拒它。


换一个角度去看,我们可以说古代的书法艺术是不纯粹的、不独立的,古代的书法艺术都荷载着文和人的内容,也就是古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中的书法是“文人余事”,是“童子雕虫篆刻”,是“壮夫不为”,孙过庭书谱中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述,认为“扬雄谓诗赋小道,壮夫不为,况复溺思毫厘、沦精翰墨者也!”书法是文与人的从属,是载“道”的工具,是非创作。古人的书法创作是“无意于嘉乃嘉”,反对刻意做作,而今天的书法则是刻意于形式经营,努力追求创作效果,追求与众不同的独特的形式之美。古人于书法讲求经典的积淀与技巧的锤炼,王铎作书“一日临帖,一日应请索”的方法贯彻终生便是古代书家的典型例证,而挥毫濡墨、面对一张洁白的宣纸的时候,那胸中的卷轴与腕底的积累都化作浑沌一片,顺着笔势而行,随缘生机而变,其“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”的意识流境界,要“沉密神采,如对至尊”,要“凝神静虑”,物我两忘,“浩然听腕之所使”,是一种“非创作”的自然挥运。而今天展厅中的书法创作重设计性,从选择内容、书体、形式到用纸、用墨乃至完成后印章钤盖的位置,都要精心设计。古人作书意在求“象”,这个“象”是一种心像,是通过笔墨的人格表现与文化联想,而今天的书法创作则聚焦于“形”,重在对作品形式美的感受。


古人欣赏书法“口诵其文,手楷其书”,什么是手楷其书?就是玩味其下笔处,观察其映带回护、纵横使转的细节。赵孟頫说:“用笔千古不易,结字因时相传”,对于书法来说,用笔,通过用笔表现出的笔势之美就是细节,细节处表现书法所特有的内在韵致,表现书法区别于绘画的独特的、个性的美,这细节要用心去“读”,而不是今天展厅中对书法作品只是用“眼”去看,来不及用心去“读”,这读是通过笔墨去读其文化内蕴乃至人格魅力,而“看”是对艺术形式的感受与把握,是纯粹意义的书法之美。古人循着文句、循着笔势、循着时序对书法进行解读,感受作品中舞蹈般的美,这舞蹈既有空间造型之美,又有沿时序进程中的美,今天在展厅中,在众多作品的对比映衬之中去“看”作品,主要是把握其建筑般的空间造型之美,抽出了、或淡化了、或模糊了其沿笔势展开的时序之美。


当代书法艺术的起步、变化与发展是伴随着我国改革开放三十年的步伐一同走过来的,改革开放三十年经济生活、政治生活和人们的生活方式、思维方式所发生的种种变化就是当代书法三十年发生和变化的大舞台、大背景。我们可以沿着历届全国书法展览以及其它重要的书法展览为主线来回顾和梳理一下当代书法发展变化的脉络和过程。


全国第一届书展是在1980年,当时中国书协尚未成立,这个展览是在沈阳展出的一次全国邀请展,后来中国书协就把这次书展作为全国第一届书展。这个展览中表现的特点只是把久违的书法找了回来,其作品形式与审美特征是“文革”前的延续,讲究下笔有由、讲究师承有素,表现文人雅意。但当时人们似乎已经很满足,人们可以不再只能写毛主席诗词,而可以写“远上寒山……”“月落乌啼……”之类的古诗词,解脱了禁锢已久的思想,在书法中找到一些有限的自由感,尽管这次展览还说不上具有什么新的创作理念或形式探索,例如一幅完全临摹《张迁碑》的字也能堂而皇之地入选展览,但这已足以使热爱书法艺术的人欢欣了。人们可以自由地谈书法艺术,不象“文革”时期,视颜真卿为封建皇帝、地主阶级的看门狗,写颜体就是封建统治者的孝子贤孙。


随着社会发展和思想解放,随着市场经济的发展,随着对过去的深入反思,在接下去的全国第二届书展、三届书展中作者开始对传承样式说“不”,开始具有强烈的个性表现欲望,作品多为鸿篇巨制的大幅,夸张表现笔墨效果和章法的醒目,过去文人书法中字法的准确与笔法的精到在创作中显得越来越不再受到青年作者的关心,书法创作开始告别在书斋中的雅玩,而适应在高大展厅中的表现与众多作品中对比之中自我彰显,追求与众不同的个性表现,这种创作现象与当时文学艺术其它门类的变化是同步的,在经济、政治开放的大背景下,艺术创作思想的开放有其必然性和必要性,在创作中个性化、形式化的倾向越来表现越明显,越来越强烈,其变化的频率也越来越快,书法创作的形式不断出新又不断在淘汰中再出新,在创新、淘汰、再创新的过程中发展前进,在全国四届书展中,作者们对鸿篇巨制又不能耐人寻味的大而粗劣、大而空洞的作品开始厌恶,于是出现了摹仿古代手札尺牍的小品书法,用纸染色做旧,多处钤盖印章,给人耳目一新的感觉,此类作品成为获奖作品中的亮点,也成为当时创作研究的热点。这是站在艺术创作的立场对古代遗存的书法形式的借鉴取用,这种创作手法从理念上讲与造假古董有着本质的不同,是一种借用古代形式对当代书法艺术创作的一种主动、积极、创造性的把握,但其中已透露出这样的创作信息:人们把作品形式的工艺性制作带进了书法创作中,成为重要的表现手段。工艺制作效果已参与到对书法作品的审美中,人们自觉或不自觉地接受了他。


全国五届中青展出了一个“广西现象”,就是广西美院的一批青年作者用染色、做旧等工艺性手段把作品制造成传世文物的模样,由于其形式新颖,审美效果对视觉具有冲击力,赢得了多数评委的选票,从而进入了获奖行列之中。评审完成后,当评委们静下心来细读这些作品时,则感到用笔的稚嫩和单调,当然评审结果是有效的。留下的是学术思考,展览形式和评审方式对审美的影响,评委投票只是对作品的瞬间判断,是对作品外在形式“看”的结果,这种投票方式将无暇顾及或不能完全体会到由“读”而感受到的作品的内在之美,包括作品的笔势之美以及更深层的审美境界乃至文化厚度。


上个世纪最后一年被书法界称为“展览年”,国展、中青展、新人展在一年中同时展出,在这三个大展中集中表现出的创作特征用当时评委会主任刘艺先生的话说是“明清现象”,就是师法以王铎为代表的明末清初书家群如张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家的作品在展厅中占了突出的地位。从上个世纪八十年代初到世纪末,当代书法的复兴与探索发展此时已经走过了二十年的时光,为什么此时会出现“明清现象”?出现这种创作势态是事物发展的必然或是由个别有影响力的书家提倡或示范作用产生的偶然?这是一个值得人们深入思考的问题。书法创作的二十年是在国家改革开放、市场经济从起步到逐渐成熟这个大背景下展开的,从这个大背景中,我们就能够发现书法探索发展之路的波动起伏及必然趋势。在传统的农业经济时代,商品经济的表现是“酒香不怕巷子深”,只要商品的品质好,不需要在包装广告宣传上下功夫,时日即久,商品会不胫而走,被社会人群所接受,但在改革开放刚开始,市场经济刚起步的时候,社会上一些人的经营方式变了,出现广告做得好的假药比不做广告的真药更容易打动消费者,包装好的劣质商品比不注重包装的优质商品卖得更快的奇怪现象。但这种市场经济中的短期行为很快受到市场经济规律的惩罚,商品生产开始注意内在质量,以优质来占领市场,拥有广大消费者。但此时的商品经济已不能再倒退回农耕时期的“酒香不怕巷子深”,而是酒一定要香,巷子千万不能深,也就是商品的品质一定要好,而包装与广告一定也要做好!此时的市场经济也逐渐成熟并在正常的轨道上运行了。以此来比照当代三十年的书法创作,我们可以把“酒香”比作作品中内含的文化性,“巷子”比作作品的形式表现,那末全国一届书展的作品中表现出的创作理念可比作“酒香不怕巷子深”的时期,缺乏形式上的表现,只重视传统样式表现出的文化传承性;后来的几次国展及中青展中表现出的创作理念则逐渐同步于市场经济初起时的混乱时期,夸张了作品的笔墨表现及形式设计,而淡化或忽视其内在的隽永意味和细心解读的细节美。而到了上个世纪末的展览年中的“明清现象”,表现出当代书法经过二十年探索发展之后渐趋成熟,作者们开始梳理与反思,逐渐意识到在对艺术形式探索出新的过程中书法所荷载的传统文化的失落。作者们在追寻传承文化,但不可能回到全国一届书展时的“颜柳欧赵”、回到“远上寒山”、“月落乌啼”时期,于是不约而同地把目光集中到了明末清初以王铎为代表的书法群体。


我们以王铎为例来说明为什么会出现“明清现象”。王铎书法可谓是二王帖学正脉传下来的,深得二王尤其是献之、米芾精髓。王铎书法内含着儒家所崇尚的“雅意”,面对大幅的王铎书作,感受着一种说焉不清的庙堂之高的气象,有着中国传统文人士夫所特有的一种精神表现,其意味隽永,有着耐人寻味的境界与美感,通过笔墨表现着深厚的传统文化,这是其书法中内蕴的精神。而其笔墨表现及章法经营,则明显能与当代重表现、重个性的创作理念相接轨。其用笔在米芾的“掷腾跳荡”中加入了颜真卿笔下的篆籀之意,变成了“如冶如金、随意流走”的既沉着又流动的线条。其用墨也打破了“湛湛然如小儿睛”(苏东坡语)的古法,大胆使用涨墨枯笔,极尽墨分五彩的变化之美。其章法的典型是大三行的连绵书,在笔势飞动中表现着疏密疾徐的节奏,在联属直下中又有摇曳生姿的动荡,其结字造型夸张势态之美,在不断变化中求自然之势与气韵生动。王铎书法不但注重形式的表现(空间性),而且注重书写的自由与酣畅(时序性),不但具有作品外在的形式表现力,而且内蕴着厚重的文化性。王铎从小饱读圣贤书,受到深厚的传统教育,但命运给他开了一个大玩笑,在生与死的关头,理性的选择占了上风,终于使他成为清廷所编《贰臣传》中的第一名,这“贰臣”两个字像一座沉重而狰狞的大山在心理上压得王铎透不过气来,这种郁结不散的盘礴之气在他的书法中得到宣泄,王铎人生的悲剧性铸就了他书法中所表现出的崇高美,这种郁结不散的盘礴之气只可感受而不可言状,是作者精神气质的表现。这种精神性的表现正是当代书法创作侧重对视觉的冲击力,在形式不断求变出新之中失去的、又亟待唤回的魂魄。王铎书法兼具内涵的文化厚度、形式的表现力和作者精神气质表现的三方面,这正是当代书法探索发展二十年后人们才认识到的书法创作的理想境界。于是乎,就自然而然地出现了“明清现象”。上个世纪末在书法创作中“明清现象”的出现是艺术发展自律的结果,是创作逐渐成熟和进步的表现。


总之,古与今的变化,从天人合一(文词、书法、人格的合一)到形式至上(剥离了文与人);从象(重视由形而生发的文化联想)到形(重视对作品的形式感受);从案上品读到作壁上观;从重中和之美(和谐、独立、静态)到追求对比、映衬中的美;从重视隽永的内在韵致到重视外在力感的表现;从时序性和空间性并重到空间性的夸张和时序性的萎缩;从追求审美境界、人格尊严、文化内蕴到追求笔墨表现和形式构成。当然这古与今之间有着自然的传承和递进,有着许多共性与融合,但我们今天重点在讲对峙与差异。


通过以上古与今的对比,显现出了当下书法创作的总体特征,也就是共性特征。在这个共性特征的统摄下,不同时段、不同地域、不同学术理念指引下的不同艺术流派又以个性化的方式表现,搬起手指数一下诸多流派打出的旗帜:现代派书法,流行书风,书法主义,新文人书法,新古典主义,学院派书法,智性书法,性灵派书法,艺术书法,文化书法,主流书法……这诸多旗帜、诸多流派、诸多理念,在相互撞击中发展变化,各流派创作队伍间相互交错渗透,此起彼落、此消彼长,谁也吃不掉谁,谁也替代不了谁,如果没有了对立的一面,自身也就消失了,各样流派、主义在相互对立又相互支撑中共存共荣,共同发展,共同构成了当代书坛多元、繁荣、生机勃勃又不无混乱的局面。
 楼主| 发表于 2010-3-11 01:33:04 | 显示全部楼层
二、作用与价值
下面谈谈书法艺术的社会作用和书法作品的价值判断古与今之间的差异。
古人认为书法是一门学问,是书学,通过艺术形式体现形而上的“道”,今人认为书法是艺术,其核心内容是形而下的“技”。对于书法艺术,中国人称书法,日本人称书道,韩国人称书艺。但日本人所谓的“道”就是“技”,而不是中国人认为的“道”是世间万物的规律,日本所谓的书道同他们所说的花道、茶道、跆拳道是一样的,只是在“技”的层面。中国古代的书法的核心其实是“书道”,是通过笔墨反映出审美境界和文化内涵乃至人格魅力、性情秉赋,当下展览时代的书法创作的中心在于“技”和“艺”之间,视“道”为虚无缥缈。古人认为的书法不是独立的艺术门类,是文与人的从属,其内涵也不止于技与艺,是一门深奥的学问。在古代书学的概念并不明确,一直只有书家、书体、碑帖等等称谓,阮元开始称书派,提出南北书派论,康有为在《广艺舟双楫》中才第一次提出书学这个词,以碑学、帖学取代了碑派、帖派,使书法艺术的文人色彩更加浓重。文人心中“书学”的概念是泛化的,边缘是模糊的,诸如古文字学、碑帖考证、版本考证、古器物考证、人物考证等等,儒释道各家学说的内容都可以列入书学之中,邓散木写了一本《篆刻学》,其实并无学科、学说的性质,而只是一本“学篆刻”,除了将“篆源、六书、八体”等属古文字学和书法的内容列入其中之外,还把古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻相关、却属于其它学科的内容列为章节,甚至把炼油、揉艾等制作印泥的内容,淬火、炼刀等制造刻刀的内容,以及刻制印钮的内容,辨识琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的内容列入其中。此时的书法篆刻不具有艺术创作的纯粹性、独立性。
书法篆刻艺术要体现“文以载道”的理念,其书写内容与艺术形式难分难解,艺术形式要服从于、服务于文字内容。而今天的书法篆刻创作,其形式表现是第一性的,只是借助文字之形,运用书法篆刻的技巧手段,来创造适应于展览的艺术形式。古人的书法,是形式服务于内容,通过笔墨,表现文字、文词、文才、文思等,追求文化价值,今天展厅中的书法创作,其文字、文词服务于、服从于形式美的创造,重在追求形式创新。而对文辞是否高尚优美,文字是否正确视为次要。
古代的书法重在表现人,书以人贵,通过笔墨表现人品、人格、讲求人品与书品的统一性。欧阳修说:“古之人皆能书,独其人之贤者传遂远。然后世不推此,但务于书,不知前日工书随与纸墨弃者,不可胜数也。使颜公书虽不佳,后世见者必宝之。杨凝式以直言谏其父,其节见于艰危;李建中清慎温雅,爱其书兼取其为人也。岂有其实,然后存之久耶?非自贤哲必能书也,惟贤者能存耳,其余泯泯不复见耳。”(《欧阳文忠集》)这段话说传世书法不是仅仅因为写的好就能传世,而是因其人品高尚才能传世,纵使颜真卿写得不好,后人对其书也能珍爱。杨凝式、李建中的书法之所以能传世,是因为作者气节高、性情雅,因爱其人而兼爱其书。这段话所代表的论点对古人认识、品评书法具有典型意义,其核心是站在人——也就是创作主体的立场来品评书法,而没有站在物——也就是作品的立场来品评书法。前面说过,古人品评书法是取用天人合一、真善美合一的方式,其中人的因素,也就是真与善的因素是主导的,真与善决定了美。而今天对展厅中书法的品评,其聚焦点是作品的形式美,是作品自身,而书法作品中的文词内容、作者的人品高下几乎是略而不计的,表现出当代书法艺术的独立性、纯粹性。今天有这样的认识:一件文学作品或绘画、书法作品一旦问世,便脱离了作者,成为一件具有独立意义的艺术品。今天的创作注重结果而忽略过程,其创作带有明显的功利目的——竞争、参展、获奖,而对书法艺术承载的文化意义,学习与创作过程对人格内在的修炼与对人生的充实很少顾及。在古代,八股文是文人应对科举考试的一种模式,而今天的展览字也成为一种应对评审的一种模式,这种模式愈走愈远,越玩越花,越来越远离社会人的审美习惯,越来越无暇思考书法艺术对社会乃至人生的价值。
伴随着当下书法创作“形式至上”的表现,剥离了古代文人书法中所依附的“文”与“人”。失去“文”的当下书法,自然也就失去“文以载道”;而失去了“人”之后,同时也失去了古代文人书法中所体现出的“德”与“情”。宋人沈作喆《寓简论书》中说:“昔贤谓见佞人书迹,入眼便有睢盱侧媚之态,惟恐其污人,不可近,未必翰墨全类其人也。余观颜平原书,凛凛正色,如在廊庙直言鲠论,天威不能屈;至于行草书,虽纵横超逸绝尘,犹不失正体。盖人心之所尊贱,油然而生,自然见异耳。”这段话明确指出“德”对书法审美的参与作用,见奸佞之人写的字,“入眼便有睢盱侧媚之态”,而颜真卿的字人们自然会感受到“凛凛正色”,虽然并不绝对是好人写好字、坏人写坏字,但人品的高下、人格的雅俗自然会影响到人们对其书法的解读,反过来说,书法作品也能曲折的、模糊的、间接的反映出人格、人品。当下书法创作剥离了“人”之后,“德”的作用、也就是真善美中“善”的作用在解读书法美中被排除了。

再说“情”,前人说过“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”,是想用最简化的文字去评说一个时代的书法特点,是想在时代之间的相互比较之中凸现其个性。不知何时、何人又在后面加上了“今人尚情”一说,这一来反成了貂尾续狗,反而把原来还依稀知其大概的尚韵、尚法、尚意、尚态给弄糊涂了,“情”是什么?是人倾注之情、或是作品表现之情?意、态、情三者有什么明确的区别?在当下书法创作“形式至上”的表现中,虽然时时发出“宣泄激情”、“诠释生命”之类的呓语,但“今人尚情”实是子虚乌有。古人书法中的“情”何在?孙过庭《书谱》中说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀己叹。”同样都是王羲之写的字,不同文字内容、不同的创作场景则表现出不同的“情”,这情由文及人,由人及艺,人以情作书,书以文、以形表情,这情是司空图《诗品》中所说“遇之匪深,即之愈稀,脱有形似、握手已违”的境界,是只可意会而难以言状的“草色遥看近却无”的一种感觉,是人、文、书三者融合一体难分难解处,是作者与读者心心相印处。这“情”在剥离了文与人之后安在哉?“形式至上”本身就是无情的,形式设计中只有智慧的表现和技法的支撑,而没有情感。虽然我们在创作过程中物我皆忘、充满激情地进入角色,但那只是完成艺术形式的过程,这种过程中的“激情”在物化的形式中表现为无情,只有形式美的匠心独运,而没有人的七情六欲的反映。二十年前我写过一篇《道是有情却无情》的小文章,摘取其中一段照读如下:


古今人都讲过书法创作对人的感情有宣泄作用。在我们秉笔濡墨面对一张白纸的时候,也都有凝神静思、进入角色的感觉,在写字过程中也都有由全神贯注而获得的身心愉悦,但说生活中的一切喜怒哀乐都能在书法创作中表现,我没有体验过,写闺中诗的书法或写边塞诗的书法能分别在艺术形式上表现出缠绵或悲壮的感情,我也做不到。


“尚情”说的潜台词应是非理性或淡化理性说了,因为二者是对立的,不非彼何以尚此?但细心看一下当今书法创作,许多貌似“尚情”而实际仍是一种理性的精心安排,颜真卿在激动中写《祭侄稿》时的圈改涂抹如今成了“尚情”书法的表演道具。“今人尚情”说是从梁巘《评书帖》中提出的“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”后边延伸出来的说法,但前“四尚”与“尚情”之间有着质的不同,前者是指作品,后者却是指人。梁巘提出的“四尚”本身就是不确切的、模糊的,互相之间有着很大交叉与渗透,但不是对立的,而是有机联系的,可惜“尚情”说与之距离甚远,是从孙过庭评王羲之、韩昌黎描写张旭那一路为源头发展过来的。古人提出的“四尚”是相对的并有机联系的,冯班在《钝吟书要》中有一段话可谓很好的注脚:“晋人用理,唐人用法,宋人用意……晋人循理而法生,唐人用法而意出,宋人用意而古法俱在。”宋人“用意”的落脚点仍在“古法俱在”,这就是时代艺术特点与书法艺术自身规律之间的辩证关系。

科学技术进步的速度让人瞠目结舌,看过一个电视片,是说制造机器人技术的不断发展进步,机器人的单项工作能力远远超过了人类自身的能力。又看过许多科幻或枪战影视片,文学作品中描写的机器人同《西游记》中的孙悟空、猪八戒及许多妖怪的本事有异曲同工之妙。但机器人与人类自身根本的不同在于“情”,机器人冰冷无情,不知道异性情爱,不懂得恩怨是非,而人类是有情的,有血有肉的,有痛苦有欢乐的。当下书法创作中将“形式至上”发展到一个极端的话,将制造出一批批各具个性、各见巧思的“书法机器人”,就技法来说,可能大大超过古人,但却是“无情”的、“冷血”的。如果说“德”可以相对“真善美”中的“善”,那么“情”则可以相对其中的“真”,
当下“形式至上”的书法创作其根本问题在于失“真”。

古人的书法创作立身于自我——人。享受过程,通过笔墨抒情、言志、怡性、养生,并不太在意别人的感受,不用去想评委是否能给我一票,如果能获奖就能使自己碗里的肉多起来等等……而今天展厅中的书法创作立足于物——作品形式表现,重视别人的视觉感受,重视在众多作品对比之间脱颖而出的能力。前几天,我参加了日本书家大井锦亭先生书法展后的招待宴会,那位日本书家喜爱下围棋,请中国的围棋高手得过世界冠军的徐莹参加宴会,她是一位眉目间透露着智慧的年轻女性,是日本书家的围棋老师,同时她又向日本书家大井锦亭学习书法。宴席间她在即席讲话中说到这样一个话题,说自己是一个职业围棋手,每天要深入钻研围棋,要面对一场接一场的对弈竞赛,围棋对人的颐养和娱悦却享受不到,围棋给自己带来了艰苦的努力和竞争的压力,而作为一个业余书法爱好者,虽然书法水平无法与专业书法家相比,但通过写字她得到了许多的快乐,从中享受到人生。而对日本书家大井锦亭先生来说,围棋是他的业余爱好,我深深地感受到他对围棋的发自内心的热爱,他对围棋有一种快乐的执著。对他的这段话我深有感触,我是一位职业书法篆刻工作者,在挥毫之间我还能享受到许多快乐(或许我自己是评委,可以不像一般作者一样在挥毫之际要考虑入选、获奖之类的事),但做研究、写书法篆刻研究方面的文章真是苦差事,完全享受不到快乐,因为有目的性:为了发表或为了完成我已承诺的专业任务。但自己偶然写一点散文、小说、诗歌之类的文字,虽然在作家眼里看是小儿科,但我自己却是情之所聚、性之所至,在遐想的过程中如痴如醉,每每能激起兴奋,享受到别人无法知道的一种快乐。过去我家的隔壁便是一家歌舞厅,每天晚上一批酒足饭饱之后的红男绿女云集于此,鬼哭狼嚎般地声嘶力竭一番,左邻右舍的居民对此不堪忍受,而歌者却手握话筒眯起眼睛来如痴如醉地享受人生,他们是业余歌者,完全为自己而唱,他们在享受这一过程,全然不顾别人的感受。但职业歌手在台上却不是为自己而唱,而是为台下听众的口哨或喝彩而唱,为经纪人给自己的钱而唱。在台上唱是个工作过程,自己没有多少娱悦可言,但还要装出陶醉的样子,不时向台下听众喊:“来点掌声好不好!”满脚泥巴的老农扛着锄头在回村的路上,一路唱着地方戏或民间小调,他在为谁唱?没有人听,只有溪水、田畴、鸟声在呼应,他在为自己而唱,尽管唱得没板没眼、没腔没调,但他享受了真正的快乐。现在的书法艺术具有了独立性、纯粹性,书法家职业化了,但是在为展览而写、为评委而写、为获奖而写、为碗里的肉而写!书法爱好者对书法的痴迷一如山姑村妇脸上天真自然的笑靥,而书法家对展厅效果的追逐一如空中小姐脸上无可奈何又得装出灿烂的笑容。想回到老农民唱路戏的境界吗?回不去了,想回到老子所说的“沌沌兮,如婴儿之未孩”的境界是不可能的,老子又说:“未知牝牡之合而朘作,精之至也;终日号而不嘎,和之至也。”这种“未知牝牡之合”的天真自然境界不可能再回来,但我们应从文化角度、人生角度思考展览时代的书法创作发生了怎样的变化,我们得到了什么?有哪些东西需要我们去唤回。自觉地去寻找属于艺术的本质和人生本来的东西。
 楼主| 发表于 2010-3-11 01:34:14 | 显示全部楼层
三、创作态度
在创作态度上,古与今也有着对峙。古人虽视书法为“翰墨小道”,但这是相对修身齐家、治国平天下的大学问、大谋略、大事业而言,但书法毕竟是文化的独特组成部分,古人对文字、文化、文明是怀着崇敬心情的,战国吉语印中有“敬事”二字玺印,这两个字正是古代文人对书法的态度,请看古人对文字起源的认识:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易·八卦,以垂宪象。”(汉、许慎《说文解字》序)古人认为文字与八卦有关,而八卦来自天地万象,从开始就给文字赋以神圣的地位,是需要顶礼膜拜而不可亵渎的。蔡邕说作书要进入这样的状态:“……先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沈密神采,如对至尊。”唐太宗说:“欲书之事,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙……其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正,正者,和之谓也。”欲书之时人要心正气和如对至尊,书要中正冲和如鲁庙之器。文人书家,对心中的前贤是崇拜的,对眼中的经典是敬畏的,这种对前贤与经典的态度,实是对传统文化的崇敬。就连民间老百姓,对带有文字的东西也怀着敬畏的态度,认为对文字的不敬就是对神灵的蔑视,会遭来报应。我小时候,家里大人就不许小孩把带字的纸乱扔乱抛或作它用,而是要把字纸集中起来由大人烧掉。在文字、文化未能普及的古代社会,人们认为文字具有神圣、神秘的色彩。古人对书法是唯道是尊的态度,而不斤斤于、局限于技的层面,追求“技进乎道”的境界。孔子说:”志于道,据于德,游于艺”,这艺与道和德并列,艺是德的载体,艺是道的人格化。古代文人书家作书求内蕴的文化意味,作人则讲求修身,讲求练内功,作书求对书法本体的深掘,作人求对内宇宙的深入。古代文人书法虽也求创造,表现个性,但其基点是重传承性、重可接受性、重书法艺术的共性,在这个基础上求创造,求表现。由文人谱写的一部书法史,既是一部创新史、发展史,更是一部传承史、积累叠加的历史,二者交合在一起,难解难分。
我们再来回视今天展览时代的书法创作态度。古代的书法虽不具有艺术的独立性、纯粹性,是文人余事,是人与文的附属,但古人对书法以“敬事”的态度对之。今天展厅中的书法创作具有明确的艺术独立品质,书法家对于书法创作非常认真,投入的时间、精力和心智决不亚于古人。但由于在创作理念上与古人的传承性、可接受性、共性相反,力求个性的表现、力求与众不同、与古不同的风格创造,变古人的唯道是尊为唯我是尊。以自我表现(理论家名之为“高扬主体精神”)为特点,以自我为中心来指点千古,睥睨八方,由于其对前贤的质疑和对经典的解构性,所以创作以“墨戏”的形态出现,尽管在创作中也惨淡经营,但喜以墨戏、戏墨来自诩。就技法与形式来看,也多以打破程式走向独创、打破中正冲和走向欹侧变化、打破精谨走向荒率、打破有序走向无序的特点,以墨戏的面目示人。
今天的书法创作虽云“戏墨”,但那只是相对解构传承经典样式而言,其创作过程仍是呕心沥血,其中何戏之有?早在上个世纪八十年代“书法热”刚刚兴起时,我身边的书法创作群中的“展览意识”已非常强烈,当时的作者都很穷,尤其是农村的基层作者,物质条件极差,一位农村作者,为了竞争国展,把家里的猪赶去卖了(当时猪是农民的存折,卖猪等于是取光了账户上的钱),买回宣纸,夜以继日如痴如狂地将一个内容写了几百张,最后选出一幅最满意的投寄国展,尽管结果是“泥牛入海无消息”,但省书协的领导开会时还是专门表彰了这种“书法精神”。几年前据媒体报导,为备战八届国展陕西的一位年轻作者在全身心投入创作时心病爆发而猝死,后此位作者被一家书法媒体评为年度十大新闻人物,这是何等悲壮的书法新闻人物!这种创作态度与古代文人修身养性、抒情言志的书法态度形成了鲜明的对照。遥想中国围棋发明之时,是为了娱乐益智;足球发明之时,是为了游戏健身;书法正经成为一回事儿后,也不过是“游于艺”而已。而今发展成了围棋事业、足球事业、书法事业,这“事业”二字就组织领导来说是必要的,而对棋手、球员、书家来说有点太沉重了。国家足球队聘用的外籍教练米卢提出了“快乐足球”的理念,希望球员们不要把足球当作肩上背着的大麻袋,而要把足球当作生活的一部分、情感的一部分,是快乐的寄托、人生的精彩。这对当下的书法人来说应具有启示作用,书法创作不但要重视创作成果,更要珍视创作过程,这过程应是快乐的,这是“以人为本”理念在书法创作中的具体化。
在网上看到一个署名叫黄平的书友发的帖子,总结自己在册页展、草书展、隶书展中“连中三元”的六点经验,实录如下:
认识一:要同大多数人的想法相反,避免风格趋同。
   
认识二:把脉评委喜好,上他们没吃过的菜。
   
认识三:个人追求要和展览竞争区别对待,因为它们不完全是一回事。
   
认识四:集字式,意临现代获奖书家在相当长的时间里仍能大获成功,
               
事半功倍。
   
认识五:不要对评委要求太高,因为他们不是评选机器,
               
要对自己高要求,要让评
委不忍心把你的东西拿掉。

   
认识六:分书体评选,不仅不会使大家走专家道路,反而使大家都变成
               
多面手,明年
的篆书展投稿数会更多。所以要使巧劲.

这种带有明确功利指向的投稿战术,是当下竞争入展大多数作者的心态,只不过此君不无得意地和盘托出而已,这种针对展览的投稿战术中表现出作者的创作心态是非艺术的、是与书法艺术的本质属性和书法人的根本精神格格不入的,这种对书法创作本质异化是当代书法创作以展览为中心所带来的负面效果。
   
书法从重文化性走向重艺术形式(当然艺术与文化不是对立的,但这里为了古与今特点的对比,权且如此说),从经典性走向自我表现,有着其发展的必然性,有着其存在和发展的大背景作支撑,君不见从交响乐到流行音乐再到摇滚乐,影视屏幕上从重大题材的大片走向戏说皇帝及家庭肥皂剧,从经典严谨的传统剧走向滑稽小品等等,艺术的平民性、社会化和娱乐性形成时尚,书法在这个大背景中,也是“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,从文人书斋走向展厅,从文人的象牙之塔中走向社会大众。书法艺术正在向融入社会空间、融入当代人的生活中发展。近年,西泠印社多次用“海选”的形式通过层层比赛来选拔社员,举办者的初衷就是要将封闭的小篆刻推向开放的大社会。(图02)去年西泠印社社员作品在北京军事博物馆展出时,同时推出一个学术讨论会,题目是《当代人文环境下印章的文化功能》,这个学术话题的缘起是北京29届奥运会选用了带有篆刻元素的设计作为会徽,名叫“中国印”,非常古老、非常专业、又非常封闭的篆刻艺术借助社会化的大型体育赛事走进了千家万户、走向了五洲四海,达到了仅仅靠印人、印学团体或篆刻展赛活动永远也不可能达到的社会效果。这里给我们一个这样的启示:传统的、也是封闭的属于“小众”的书法篆刻只有融入现代社会和现代人的生活,才能具有生命活力,才有可持续发展的社会基础,才能开辟出广阔的发展前景。但随之而来的又出现了一个深层问题,传统、封闭、自完自足的、原属于精英文化的书法篆刻要融入当代社会,变为时代的、开放的、大众的文化艺术,必然要改变自我,必然要做适应时代、社会、大众的变化,但这种变化将使书法篆刻的独立性、纯粹性再次发生动摇,使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边缘模糊不清。典型的例证就是奥运会的会徽“中国印”,那是一件专业篆刻家从艺术形式上(不是文化意义、社会意义)不予认可的工艺美术设计作品,在我们把传统的书法篆刻推向当代、推向社会大众的同时,如果异化甚至消失了传统的书法篆刻,这种“与时俱进”是失败还是成功呢?我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时,把书法篆刻推向当代社会?从理论层面和实践层面都有许多值得深思、研究、实践和梳理总结的内容。当代人文环境下印章的文化功能话题的提出,非常具有学术意义和当下价值,可惜那次研讨会我认为开得不成功,提交会议参加交流的论文数量较少,且有质量的论文更少,我在主持这次学术会的总结中分析,主要是对这个命题我们缺乏足够的思想准备,还未能来得及作深入、全面和理论上的思考,完成这个学术命题的研究需要作者对篆刻学、工艺美术乃至社会学多学科的知识,参加学术会的作者精篆刻者往往对社会关注不足,思维又受篆刻本体的局限,而搞工艺美术、从事设计研究的又对篆刻本体只知皮毛。作者们又缺乏书法篆刻走向当代社会方面的社会调查和实践试验,论文中有一些属想当然的论点,没有实证作支撑。但不管学术会的质量如何,这一学术命题的提出无疑是积极的,有学术价值的,具有原创性的。
我们走进博物馆,一个厅在展出当代书法作品,另一个厅是馆藏的明清书法展,当我们看过当代书展而走进明清书法作品之时,会有怎样的感觉?两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异,各以独立的形式风格彰显其个性,但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激,而难以给人以心底的震撼,当我们走出当代书法展厅后,每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象,而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中?因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格,而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力,形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。走进明清书法之中,仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前,高山仰止之情油然而生,在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间,有一种与古人“晤言一室之内”的感触,这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉,但没有太多的形式张扬,而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反,在形式上整体趋同之中表现出文化性的风格差异。
古人“吾日三省吾身”,在向内宇宙深层追问之中不断完善自我;而今人则思接千载,伫立八荒,逐波弄潮,蝉蜕龙变,在不断突破之中表现自我存在的价值。

近几年书界有识之士提出了“激活唐楷”的口号,后又有书家提出了“今楷”的理念,这些口号和理念的提出者对当代书法创作具有忧患意识,对当代书法创作全面协调发展具有责任感,其出发点是建设性的,“今楷”的理念也是原创性的,但因口号的提出和理念的出台缺乏深思熟虑的理论准备,又缺乏对贯穿古今楷书的变化与发展的调查与深入研究,所以口号的提出不无贸然,理念的出台又不无空洞。首先“激活唐楷”的提出是基于这样一个事实,就是在近些年重要的展事和赛事活动中入选的唐楷样式的作品越来越少,在书法教学和书法创作中对唐楷的师法越来越淡漠,唐楷在展览时代的书法创作中似乎有渐渐被人遗忘的趋势,唐楷在展览中众多作品的对比之间显得黯然失色,昔日的白雪公主变成了当下的丑小鸭,于是有识之士大声疾呼“激活唐楷”,但如何激活,被激活的唐楷是个什么样子好像没有说清,接着又有书家提出了“今楷”的理念,但从理论上也没有说清楚到底什么是“今楷”(以此类推,也可提出“今隶”、“今篆”、“今行”、“今草”种种称谓)。因为要说清什么是“今楷”,必须先对“楷”有一个概念界定,然后得说明“今楷”的“今”是从创作理念上的划分,或是从时序上的切段,如属创作理念的更新,则必须弄清楚其与“旧楷”创作理念的区别与新变;如属时序切段,则又必须弄清楚其与“古楷”的形式与技法有何不同,提出“今楷”者并没有从理论上廓清这个新提出的概念,便匆匆地从形而下的层面上对“今楷”做出了描写:打破楷书规整的特点,字写得可大小错落,结构斜正变化;打破楷书的笔法笔势,变得情趣化、个性化、自由化;用墨要有画意,行笔要有行草意,书体上要同其他书体渗透融合,这样便可以使“楷书”变为“今楷”了。这种创作特点并非提出者拍拍脑袋独创出来的,而是在当下创作中早已表现出来的,其核心处是突出了“今”而模糊了“楷”。

“激活唐楷”对繁荣当下楷书创作、推进楷书创作的探索出新的积极作用是不言而喻的。问题在于如何“激活”。提出“激活”的潜台词,是说当下唐楷创作是半死不活的状态,首先要理清出现这种现象的深层根源。我们先分析一下唐楷的特征。所谓的“唐人尚法”,主要是唐楷的成熟性和规范性。这应该是其第一特征;第二,由于其规范性的突出,唐楷的价值判断标准重在书写技巧的高下;第三,传世唐代的楷书的艺术美与文字的实用性交织在一起的,“美用合一”是其重要特点,唐楷的规范性也是基于文字辨识的需要而逐渐形成的。如果站在当代书法艺术创作的立场上评说一千年前的唐楷,尚缺乏艺术的独立性和纯粹性,在当代以展览为中心的书法创作中,唐楷存在的社会基础,既“美用合一”已不存在,唐楷在以表现性为特点的书法展览中就显得不合时宜。当代以展览为中心的书法创作的特征恰恰与上述唐楷的三个特征相反,一是突出趣味性、表现性,不主张规范性,二是突出创作中的形式特点和风格特点,而技术性只是作为支撑形式风格的元素,不象在“唐人尚法”的时代,技术性是最重要的评判标准。当下的书法创作,文字的实用性与书法艺术的表现性日渐分离,书法品质的纯粹性、独立性日渐彰显,“美用合一”已不是今日展览中的书法创作理念,如此看来,在当代书法展览中唐楷生存的基础已基本不复存在,唐楷“半死不活”的表现当有其历史的必然性,在此背景下如生硬、机械、简单地说“激活”,则必然走向将唐楷扭曲变形、不唐不楷、拔苗助长的路子。服装界如有“激活中山装”的提法,社会将会愕然,如取意中山装另行设计新装,不失为一条路子,如生硬激活,则不伦不类。比如昆曲,有领导倡导,努力振兴这传承的剧种,但客观上很难做到,昆曲古老的节奏与旋律离今天年青一代的生活节奏和审美情趣越来越远,不去对昆曲作适应时代的改造变化而一厢情愿地说振兴,明显会事与愿违。

我想,“激活唐楷”或推出“今楷”,应从两个方面用心、用功、用力,一是重新发现,二是重新认识。大唐三百年,以及上下延伸到隋及五代这样一个历史时段,不只是我们熟知的欧、虞、褚、薛和颜、柳,提出“激活唐楷”或“今楷”者脑子里自觉或不自觉地局限于这几个唐楷的代表人物及典型风格上,所以“激活”的典型或“今楷”的样板也就是把颜体楷书解构、夸张、变形而已。其实唐楷是个凭一个人有限的时间和精力所取用不尽的大千世界,仅唐墓志现存的就有五千方左右,洛阳西新安县铁门镇有个“千唐志斋”,那里存了约一千二百方唐墓志,其出土位置在洛阳至长安之间,正能表现盛唐的典型书风,我曾对这些唐墓志进行过考察,其中形制较大、墓主人身份较高的墓志书体以褚遂良风格为主流,而中唐以后形制较小,且墓主人身份地位不高的墓志书体则多见颜真卿风格,说明颜体书法重在民间的影响,在上层士大夫中并不占主流影响。但千唐志斋中的一千余方唐墓志书体风格并不仅仅限于此,有近魏碑风格者,有近二王一路风格者,也有民间的种种风格(如宫女墓志(图03)等),其中有些残碑断碣妙不可言(图04),深入研究取法、变化足以成就自己的创作风格,为什么我们对这些丰富的历史遗存视而不见,而死死抱着欧虞颜柳不放呢?五千块墓志,五千种风格,足以使我们受用不尽,为什么我们不深入进去下些功夫呢?二十年前河南美术出版社出版唐楷《等慈寺碑》(图05)字帖,请我写序言,我对该帖认真临写了数遍,越临越觉得好,越临越心领神会,此碑既有魏碑的侧欹生动,又有唐人的和平训雅,不深入学习是体会不到其妙处的。前几年登封的朋友送我一张唐《王徴君临终口授碣铭》(图06),他是从嵩山脚下的老君洞中拓来的,拓工不好,但书法却让我十分震动,其书体介于碑帖之间,近褚体又比褚显得古厚质朴,写得平中见奇,训雅中见古趣,后来一查书,这是一块有著录的名碑碣,书手是王徴君的弟弟王绍宗,为唐代的二流书家,而今这块带字的顽石被遗忘在荒山古洞中,日日与杂草狸兔为伴。由此推及,还有多少古人精妙之作被我们遗忘,有待我们去“细将磨洗认前朝”,有待我们透过石表去认识美玉!如今我们提倡“激活唐楷”,首先要认识、研究大唐楷书的发展脉络及其全貌。

再说重新认识唐楷,今天已经不是“美用合一”的唐代,书法已从唐代的“写字”演变为今天具有独立意义的艺术门类,重新认识唐楷,就是要以新的视角,站在新的立场去发现、解读、变化和发展唐楷,这新的立场有三:一是站在当代的立场去重新解读历史遗存,重新认识古典作品在当下艺术创作中的意义和价值;二是站在书法艺术创作的立场去发现、认识、利用唐代楷书这座丰富的宝库,三是站在创作个性的立场去解读和变化唐楷,解脱其“用”,研究如何在以展览为特点的今天赋予唐楷新的艺术生命力。在时代特征、艺术创造和个性表现三方面寻找到一个结合部,这就是具体到每个作者对“激活唐楷”问题落脚之处。“今楷”既然要突破古人的“美用合一”,要打破唐楷的经典性、规范性,走艺术性、表现性和个性的创作之路,必然要有一番破与立,这破什么、立什么?一是要有明确的创作理念作统摄,二是在创作实践中把握破与立,也就是把握承传与创新之间的度,例如我们要变化唐楷的“规范”,必然要变化其结构与用笔,但如把唐楷的自然书写性(这自然书写性与“美用合一”并不关联,是循字的字势与笔势自然展开的时序性节奏)变为刻意的设计与安排,则破坏了艺术创作中的自然境界。唐楷的空间结构之美、笔法挥运中的一次性(不可描摹重复)、笔势的不可逆向性,这些沿时序展开的美在当下楷书创作中可以变化出新,但不可以完全毁弃,如为结构的夸张变化出新而刻意安排,势必破坏书法区别于绘画的最根本的特质——时序性;则所谓的“今楷”则会淡化“书”而走向“画”。再如对“楷”的把握问题,就字面而言,楷有楷法、楷则、楷模的意思,具有经典性、规范性,但这又与当代艺术创作的本质是相违背的,摆在我们面前的课题是既要打破“楷则”,又要保留“楷意”,如创新后的“今楷”只有“今”而没有楷,在改造、变化创新楷书的过程中消灭了楷书,或模糊了楷书与其它书体的基本区别,如同我们连同洗澡水带孩子一块泼了出去;如只有“楷”而没有“今”,则又与这个时代、与艺术创作格格不入,这既是需要在创作实践中不断探索学习的问题,又是需要在理论研究中不断总结的问题。我们不可匆匆忙忙去描绘“今楷”是一个什么样的模式。依时下创作中的一些表现将“今楷”在形而下的层面先定出一个模式,这是混沌凿窍的蠢事,无疑又从另一个极端来桎梏楷书创作中的想象力和表现力,无疑是对唐楷中所表现出的原创精神的背叛。这种作法是初级的、感性的,有待深化并上升到理论的层次。
三百年的大唐盛世是一个在艺术上充满创造力、想象力的时代,在黄钟大吕的主调之中,有着五色相杂、五音相和的丰富性。唐人岂止“尚法”!后人眼中“尚法”的典型颜真卿便是个离经叛道者,他突破了文人士夫“书贵瘦硬方通神”(杜甫句)的法,融合民间书法的饱满、宽博与厚重,形成了“平原如耕牛,稳实而利民用”(包世臣语)的颜体。尽管后人骂他“为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡尽无遗矣!”(米芾语),但此后数百年间的书家,大多数不同程度的未能跳出颜体的影响,说明颜真卿的“破法”是合乎艺术发展规律的,颜体是具有艺术生命力的。苏东坡说:“颜公变法出新意”,而吴熙载认为“其实变法得古意也”,所谓“出新意”,当指其形式创新,所谓“得古意”,当指其精神承传。颜体的精神是原创,推而广之,唐楷的精神在于原创,而不是“尚法”,“尚法”只是在书法史的前后比较中后人的概括之说,问题在于今人应站在什么立场、用什么眼光来解读唐楷。在篆刻中,元代以后的五百年明清流派印一直高举“宗法汉式”的大旗,但其聚焦点在汉印体现儒家中正冲和理念的平正舒和、宽博匀满的“汉式”上,而对汉印中所表现出的汉人的创造精神却熟视无睹。只有齐白石站在艺术创造的立场来解读汉印,他说:“……篆刻别有天趣胜人者,唯秦汉人。秦汉人有过人之处,全在不蠢,胆敢独造,故能超出千古。”(题陈曼生印拓)我们用齐白石的眼光以“胆敢独造”四字来解读唐楷的大千世界与发展当代楷书创作,将会开辟出“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的新境界。
 楼主| 发表于 2010-3-11 01:35:22 | 显示全部楼层
四 技法与形式
创作观念、作品形式与创作技法三者相互支撑、互为因果,共同构成书法创作所包容的方方面面。创作观念决定了作品形式,创作技法的选择与创造则决定于创作观念,服务于作品形式的需要,而作品形式与技法反过来对创作观念的形成及变化又发生着作用力。举一个例子,最近有学者提出“魏碑艺术化运动”,在谈到用笔技法时,提出要摒除“二王”一派具有书写性的用笔方法(我的理解这“书写性”是讲求笔势关系,讲求笔笔递进的时序性),创造一种写石刻书法的具有特殊性的用笔方法,表现具有石刻特点的特殊点画。这种特殊写法排除了自然书写性之后,显然就是以制作替代了书写。这种制作性的点画突出表现点画的质感和空间性的美。因为古人对书法的理念是“读”,所以重笔势关系,重时序进程,今天对书法的理念是“看”,书法是视觉艺术,其艺术形式就是其核心内容,所以淡化或摒除以表现时序性为特点的书写性,以表现空间性为特点的制作手段取而代之。理念的变化和新的艺术形式的需要影响着技法的选择和新变。

书法艺术外在的物化在于其艺术形式,而内在的精神在于其文化内涵。其外在艺术形式又分两方面,一是建筑般的空间结构之美,一是循文词与笔势展开的音乐般的时序之美。而当代书法创作中由于空间性形式美的凸显,一段时间内以笔法、笔势为主的时序之美曾被忽视或淡化,而今又引起创作者的重视与反思。关于笔法、笔势的名与实,也就是其称谓与内涵,历来有不同看法,我倾向于《中国书法大辞典》(香港梁披云主编)中“笔法”与“笔势”条目的解释,(崔尔平撰写),不妨照读如下:


书法包括三个要素:(1)笔法,要求熟练地执使毛笔,掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧。(2)笔势,要求妥当地组织好点划及点划之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系。(3)笔意,要求在书写中表现出自然的情趣、文雅的气度和高尚的人品。笔法、笔势是书之技法,笔意是书之本旨。唐张怀瓘《玉堂禁经》曰:“夫书第一用笔,第二识势,第三裹束。”



——“笔法”条目节选



笔势指每一种点划依着各自特殊的形体姿势的写法。因点划在字的结构中所处位置的不同、各位书家用笔结体特点的不同而各异。“笔势”与“笔法”不同,“笔法”是写任何一种点划必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙,和峻之别,不同于“笔法”之一致而不可变异。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云:“古人论书,以势为先。中郎曰‘九势’,卫恒曰‘书势’,羲之曰‘笔势’。盖书,形学也,有形则有势。兵家重形式,拳法亦重扑势,义故相同,得势便,则已操胜算。


——“笔势“条目节选

如用我的话简要而论,笔法就是点画的写法,笔势就是点画间相互的关系;而笔意则是由笔法、笔势生发的审美特征乃至文化魅力。笔法是具体的技法,是形而下的,笔意则是一种审美感觉,文化联想,是“草色遥看近却无”的形而上的,而唯有笔势,既有形态的具体表现,又有审美意义上的延伸,既是形而下的,又是形而上的,所以历来书家最重笔势,当然笔势不是玄虚的,正如康有为所说:“有形则有势”。当代书法创作由于过分注重大幅作品的外在形式在展厅中对视觉的冲击力,而忽略了细节,也就是忽略了古人视为书法核心的笔法与笔势,致使展厅中的书法作品只能“看”而不耐“读”。

古人书法特别重视笔势,这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势?我的理解是世间事物相互依存的关系,当官的有权,对当兵的来说就形成了势,老板有钱,对打工的来说就形成了势,势是二者相互依存的关系,是对立中的统一。对于笔势来说,也就是点画之间的依存关系,米芾因“八面出锋”的点画形状才有了“风樯阵马”的笔势,笔势是通过笔法的细节才能体现出来,如今在创作中无视笔法,自然失去了古人所谓的笔势之美,解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作,以寻求不同特点的点画质感为取代,这其中有碑与帖融合的结果,有许多前贤探索的基础,又有选择不同毛笔工具而产生的不同质感的点画之美。


鲁迅说:“世上本来没有路,人走的多了,便成了路。”对于书法以及笔法,我们也可以这样说:世上本来没有书法,人写得多了,便渐渐生出了书法;书法上本来没有什么笔法,用笔多了,总结出规律,便成了笔法。笔法与书写实践密切相关,与书写的工具、材料及描写对象密切相关。过去所谓的笔法,是指以二王为代表的帖派用笔的规律。就书写实践的过程而言,经历了简牍时期、纸张时期(此期成就了二王笔法)、金石文字对书写的影响以及今天的展览时代。


先说简牍时期,简牍时期的下限在三国时期,其上限就遗存的实物看是战国简牍,就情理推测应该是自有文字甚至是符号起,人们就懂得在竹、木片上写字,只是这些材质不能传之久远,传下来的是陶器、甲骨、金属之类材料上的文字,后人称为陶文、甲骨文、金文等。我们看有些比较能表现原书写状态的甲骨文,其实用笔与后来的简牍书法用笔没有什么区别(图07)。如以二王笔法去衡量简牍时期的笔法,可以说此时为无笔法。其用笔特点决定于书写的方式等,那时没有大笔,也不需要长锋大笔,用的是短锋、硬毫、小笔,从有硬心的“枣核笔”到“散卓”,限于此种工具的特点,此时用笔只有运笔的使转而没有转指,因为此种毛笔容易驾驭,不需要在运行中转指来调整笔锋,也不需要后世的“五字执笔法”,象今天用硬笔一样“单钩”即可。书写的材料是硬质的,书于没有湮化水墨性能的竹片木片,所以用笔不考虑墨色的变化及由用笔逆顺迟速而产生的点画丰富感(这是在展厅时代书法中才能有突出表现的),限于当时没有现在的高桌子,人们倚矮几而书,所书简牍并不放在矮几上,而是一手执简,一手执笔,简笔互动,简笔迎合来写字。由于工具、材料及人的生理局限,写在简牍上的文字由篆书到隶书(这是后人对书体的划分,其实由篆到隶的演变是渐进无明显分界的),大体上是字越写越扁,横向趋向舒展,纵向紧缩密集,一方面由于这样的书写方式写横势比竖势更顺手,一方面局限于简牍的纵长形制,字形竖向压缩可以使每简容纳更多的文字。篆书隶书多使转而少顿挫,比起后世的行草、楷书来说,行笔多平面运动而少上下起伏变化,是工具材料书写方式造就了书体的点画特点,或是书体规定了书写方法,说焉不清,可能是相互发生作用,但主要的还是书写方式决定了书写对象的特点。


魏晋时期纸张普遍使用,书写不再受简牍形制的限制,在纸上书写有一种舒展自由感,纸张与简牍材质不同,书写方式及点画质感都发生了变化,纸张比简牍更能吸附水墨,所以要求比书写简牍的毛笔更能蓄存水墨,毛笔由书写简牍时的刚性为主渐变为刚中有柔、刚柔相济,虽然我们没有毛笔实物来作解剖对比,但从二者书写点画的质感上大体可以得出这样的判断。再一个变化就是纸张不能像书写简牍一样拿在手上写,而是要在桌子上写,此时应该渐渐有了像今天一样的高桌子,由于书写方式和使用工具的变化引起了执笔和运笔的渐变,执笔由写简牍的单钩为主变为以“五字执笔法”为主,运笔也有书写简牍时的多平面的使转少上下顿挫变为使转、起倒、顿挫并用。此时所写的书体,由隶书渐渐转向行书、草书、楷书,其用笔及点画比起篆隶书有了丰富性,一方面书写方式、工具材料对以二王为代表的行草书书体的形成和完美发生着潜在的重要作用,另一方面行楷与今草的结构特点对用笔方法有着一定的规定性作用,于是原始、朴素、自然的用笔经过文人的梳理归纳成为“笔法”、“笔势”的概念,后人以此为“古法用笔”,是对应后来在此基础上笔法的变化出新而言,如对应写简牍时期写篆隶书的用笔,此当为新法。能确定无疑的二王真迹现在很难见到,出版物上的王羲之传本墨迹也多是后人的双钩填墨本,今天能见到表现二王笔法的典型样本应该说是宋人米芾的墨迹,“八面出锋”、“风樯阵马”,是江左风流二王一派书法的集大成者。


再来探讨金石书法的笔法问题。竹帛纸张的材质难以传世,所以年代久远的书法遗迹多以金属铸刻或石刻文字形式传世,对于刻手精良的石刻拓本,有“下真迹一等”的美誉,但毕竟不如真迹!铸造在青铜器上的文字经过了这样的工艺流程:先把文字刻在泥做的器型上,再把泥型翻制成蜡型,再用耐火土把蜡型包起来,加热后蜡型溶化,剩下耐火土烧成的泥范,再在泥范中浇铸金属镕液,待冷却成型后再除去泥范,清理泥砂,修理表面,成为青铜器。这青铜器原本是金光灿烂的,而今天我们见到的是埋在地下数千年、水浸土渍、锈迹斑斑的出土文物,将传世青铜器上的文字用宣纸槌拓下来,托裱成册,成为供后人研究、欣赏、师法的金文书法。金文制作经过了重重工序,又经过数千年的时光,哪里能留下什么笔法!不要说金文时期本来就没有总结出一套什么笔法,就连毛笔书写的痕迹,也在这重重工序和漫长时光中消磨得荡然无存了。金文结构转折处多为亦方亦圆、非方非圆,并不是古人写字的原形,而是出于金属铸造工艺的需要(便于制范、浇铸与出模清理)对书写性文字的变形,金文线条浑融圆劲,那是金属浇铸冷却收缩后点画的特殊质感,再加上斑驳古锈,形成独特的材质的美、载体的美,而不是原来书写的美。广而言之,对应书写性文字来说,甲骨文也可列入金石文字之中,传世的有朱书而未刻的甲骨文,与刻契而成的甲骨文在线条质感及结构的转折处全然不一样,表现的是毛笔书写的特点而不是刀刻的效果。用青铜刀或者玉刀(也可能出现了铁刀)刻在硬质的龟甲兽骨上的文字,其大小如粟米,是未写而直接刻制的文字,文字的造型及点画的质感充分体现着因工具、载体与刻制手段而形成的工艺性效果,转折多为方形,线条细而挺,两端尖中间实,由于甲骨载体形制的局限与刻契的习惯性,结构多错落生姿。再看石刻文字,石刻文字在章法上比金文、甲骨文较好安排,石面较大,修理平之后,可以从容安排章法。但其线条却是在书写的基础上(也有不写而直接刻凿成的)经过了刀刻斧凿的二度加工成型的,其中可以看到毛笔挥运的脉络,但线条的细节却是刀刻斧凿所造成的形态,如魏碑中的点多作三角形,是用凿子一角着石锤凿而成的效果,不是毛笔自然书写的形态。由于点画造型的石刻化,其点画之间的映带关系,也即笔势也受到了阻断。孙过庭《书谱》中说:“真以点画为形质,使转为情性。”金石文字的点画造型因材质和制作手段不同而异化了毛笔书写的点画,同时又阻断了“使转见情性”的笔势关系,金石文字给后人留下了古文字结构的空间性造型,而泯灭了毛笔书写点画之间沿时序展开的笔势之美。


金石文字传给后人,成为后人研习书法的范本。清代特重金石之学,所以取法金石文字的篆、隶书及魏碑成为当时书法艺术的亮点、热点,也是具有创造意义的重点。研究观察清代至今的书法创作实践,对于金石文字笔法的解读、取法、扬弃和变化大概可分成三个类型。第一种类型是在精神上追求“金石气”的表现,在形制上亦步趋于金石文字的原型,可以清道人李瑞清为典型例证。其临金石文字及所书篆隶虽然存金石文字之古厚凝重,具有金石气,但一味追求金石文字点画的原型,或颤抖用笔意求斑驳之美,或刻意描摹以追求金石碑帖的细节,而失去的毛笔挥运的自然,泯除了“使转”之中所表现的情性,是对金石文字形态机械、简单地在纸上的再现,这与书法创作的本质是相违背的,尤其为当代书法创作所不取。(图08


第二种类型我们可以清人赵之谦(图09)、伊秉绶(图10)等家为典型。如果说金石文字是对原生态自然书写性的异化,那么赵之谦、伊秉绶等书家所书是对金石文字线条异化之异化,但这种否定之否定并不是回到了原来的出发点,而是有了新的发展与创造。金石文字虽然对原生态的自然书写性进行了破坏,但取而代之的是一种有别于毛笔自然挥运的金石形态的特殊之美,这种美是由古奇的字型与金石材质和制作方法共同融合而成的,质朴、古厚、宽博是其审美特点,对其内在的精神名之曰“金石气”。以赵、伊为代表的碑派书家群在书法创作中努力表现金石文字的审美特征和内在的“金石气”,但在形质上解脱金石文字原型的桎梏,在临池实践中形成一套自己的笔法表现语言,其用笔有三个特点:一是解脱金石文字线条原型的限制,不去刻意追求在线条上写“象”原帖;二是也不同于以二王为宗的帖派“古法用笔”,认为“八面出锋”之美不足以表现金石文字之美,自然也就不再去追求未被金石文字异化之前古人的自然书写。三是结合金石文字的审美特征以及形质特点,在实践中形成一套既不同于既往又能自由挥运的运笔方法,形成个性化的笔法语言。这种选择与创造是出于作者的审美理想,直接是与选择书写工具与独特的执笔、运笔方法有关,当代书家沙孟海、林散之大概也属这一类型,沙孟海用短锋硬毫,夸张用笔的果断翻折,万毫齐力,形成自己书法中独特的造型结构及点画之美;林散之用长锋羊毫“大鹤颈”,虚腕提管,指随腕运,形成流动又生涩的点画,虽为二王帖派草书而行笔及线质与“二王”一脉的“八面出锋”迥异,如试请沙、林二位书家换笔书写,我想两个人都无法表现自己理想中的笔法之美。画家张大千的书法(图11)用笔、当代写魏碑的高手孙伯翔先生的用笔特点也可以归入此类。(图12


第三种大概可以何绍基(图13)、于右任(图14)、康有为(图15)为例。具体说来,在努力表现金石文字中所传达的“金石气”的同时,追求原来古人书写的自由感,在造型上努力表现金石文字的形态,在用笔上又要表现“翰逸神飞”的毛笔自然书写的性质。记得曾在南京博物馆看到一方魏墓志,不知是什么原因,墓志的前半已刻好,后半书丹而未完成刻工,刻与写的文字在一方石上对照,刻的文字完全是魏碑书体的样子,而写的文字同二王帖派用笔是一致的,结构在二王书中也能找到相同处,只是攲侧变化更加自由一些,这写的文字说不清是碑或是帖,反而更像帖派书法一些。我从这方魏墓志中得到许多启示:原来魏碑是这样写的,一点也不神秘,一笔笔都自自然然写来,并没有什么装模作样的地方。何绍基、于右任、康有为走的是碑帖结合的道路,他们将魏碑的结构用注重使转的笔势来表现,将碑的凝重与势态同二王一派用笔的流动与自由结合在一起,再赋以个人的用笔习惯,形成贯通碑帖、出于己意的表现语言。我自己在临习与创作中也侧重于这一类的用笔方法,透过石刻的刀刻斧凿、斑驳石花,透过金属铸造、古锈斑斓,去追寻古人原生态的自然书写(图16)。康有为评邓石如:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”为什么能如此?邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓石如书篆“绝去时俗,同符古初”。这“时俗”,是指时人追逐从李斯到李阳冰写篆的极端工艺化的“二李”模式,这“古初”,是指寻找古人书篆原本的自然用笔(图17)。当然所谓的追寻古人原生态的书写,只是追寻,当在创作中再现的时候,不能把古人写在简牍上的用笔方法照搬在宣纸上,只是去追寻生理上的顺势用笔及毛笔工具“唯笔软则奇怪生焉”的特性,为适应今天的书法创作,毛笔的制作与古人有很大不同,由于创作的载体是具有渗化水墨能力的生宣,由于书写对象的多样性及追求风格的多样化,决不能简单、机械地把古人原生态的书写搬入创作中,这与清道人把金石文字的点画形状机械描摹到宣纸上是从另一个极端犯了同样的错误。


顺着上面话题自然延伸到当代以展览中心的书法创作中的笔法问题。当年的赵孟頫说过:“结字因时相传,用笔千古不易。”又说:“书法以用笔为上,结字亦须用工。”他把用笔排在书法诸多技法之首,结构次之,又认为用笔是不变的,结字则因时代不同而不断变化。这些话在书史上是非常有名的,是后人耳熟能详的观点,但深究之时,则见仁见智,各有不同的理解。启功先生与赵孟頫对立,偏偏说:“书法以结构为上,用笔亦须用工。”并举一个例子,说将“三”字的三个横画分解开来,东放一个,西抛一个,结构美没有了,还有什么用笔之美吗?认为用笔法是伴生于、依附于结构。这是启功先生的一家之见,如换一个角度,说启功先生把“三”字的结构分解破坏,那末同时也分解破坏了三画之间的笔势关系,举这个例子仍不能证明启功的结构至上论的正确性。不管如何说,笔法与结构应是书法本体语言的核心,是区别于绘画等其它艺术门类的基本个性,墨法、章法以及当下创作中时髦的制作法,则是后来借鉴于绘画而逐渐衍生出来的书法技法。笔法与结构,是古人对书法“读”的需要,是书斋中对书法品读的重心,在书斋中赏读书法的特点是作品的意态趋向静穆和平,无意于刻意在形式上表现,并且是对一件作品独立的欣赏品读。这与当下展览时代的书法创作有着很大反差,展览中的书法作品是在开阔的审美空间中展开的,是在诸多作品的对比中存在的,作者创作中持一种表现的欲望和竞争的心态,所以作品的形式需要用心经营,其审美特征以动势为主调,形式的突出与张扬是最显著的特点。在书法技法的诸方面,哪些与形式表现关系最直接、最密切,哪些技法在展览时代的创作中就发挥作用最大,最为彰显。分析起来,对作品审美第一印象发挥作用的技法,大致依次为制作法、章法、墨法、结构、笔法。这个排序与诸多技法在书法创作发展史中产生的时序是逆向的,与古人以笔法为核心的排序是相反的。笔法与笔势,只有在细细品读玩味之中才能体会到的美,如今在重作品的审美第一印象,重作品的外在形式表现力的创作激流之中,被淡化和异化。淡化是在重结构的夸张变形、重墨分五彩的视觉效果、重章法的形式构成、重装饰效果在审美中的作用之中,笔法与笔势显得可有可无;异化则是为适应展厅时代的创作特征,点画的形态(笔法)与点画的姿态(笔势)都发生了异变,由对笔法与笔势的“读”变为对线条姿态和线条质感的“看”,由于需要在展览中众多的作品对比之间凸显出来,笔法的个性化、点画的特殊化成为作者的追求,古人认为的笔病在今天的创作中成为常用的表现手段,为适应个性化需求对书写工具毛笔和书写材料纸张的选用呈现个性化的特点。当下书法创作中的笔法附加上了美术化、形式化、个性化的色彩,赵孟頫的“用笔千古不易”这句话在今天受到了根本性的颠覆,书法是用笔为上或是结字为上的争论在当下的创作面前显得毫无意义。

我们将古与今的书法篆刻创作技法作一下比较,由于古代的书法篆刻的突出特点是美用合一,艺术美生发于、受制于实用物的制造,艺术美要服务于、服从于文字的使用功能。以篆刻为例,今天我们视篆刻为以印面形式为载体的独立的艺术门类,其篆刻美的创造和表现是第一性的,以印面为舞台、以文字为素材、以表现篆刻艺术形式为目的,其作品的完成从构思到刻制到钤盖都由篆刻家一人独立完成。而古代印章的制作则不是由一个人独立完成的,而是经过篆印、刻印、制范、铸造一道道工序,由许多人集体完成的,我们今天在印谱中看到的秦汉古印之美,其中有印工们的巧思妙构,同时含有铸造工艺的成分,也揉合了锈蚀斑驳的自然之美。古印中表现出的篆刻美是伴随着实用印章制作而产生的。由于战国、秦汉古印的使用方式是钤盖在封泥上的,阴刻印面在封泥上抑压出的痕迹转化为阳文(后人称之为“朱文”),阳文清晰而难以伪造,所以秦汉官印多是阴刻,且受封泥局限印面较小。魏晋之后纸张普遍使用,用印方式也变压盖封泥为醮印色盖在纸上,盖在纸上的印痕白文印不如朱文印清晰,所以原来的阴刻官印变成了阳刻朱文,且不受封泥局限印面渐渐放大。放大的朱文印印面空阔,于是就将篆文点画曲屈回绕,生出了“九叠篆”(图18)。其它如铸印浑厚、玉印点画清健、凿印天趣横生、封泥则斑斓古貌等等,这一切都和印章制造、用印方式有关,印章的美生发于印章的“用”之中,其美是原生态的。而后世篆刻家在篆刻艺术创作中,以篆刻美为指向,对历代遗存古印的取法手段往往不是单一的,而是多方取法,打破不同时代、地域、风格之间的阻隔,任意剪裁,唯我是用,唯美是用。
由于古人的书法篆刻表现着美用合一的特征,那么“美”就不是其唯一的技法原则,其第一原则是文字的正确、文辞的优美、文意的境界,第二原则才是艺术形式美。而在今天的书法篆刻创作中,技法取用的第一原则是形式美的表现,而文字、文词要服从于形式美。例如,我写一幅14个字的甲骨文对联,在甲骨文字典中查到13个,其中一个字为甲骨文所无,我去向老前辈请教,老前辈换了一个为甲骨文所有的字,而词意又与原来的那个字相近,解决得很圆满。但在今天的创作中往往不用这种办法,而是从金文或小篆中取这个字变其形式使之甲骨化,求艺术形式的统一而不求文字学意义上的纯粹。这种“变字法”持美为第一性的原则,“用”服从于“美”,而老前辈的“换字法”则是文字学为第一性的原则。“美”服从于“用”,这对一个字不同的处理方法,体现着古与今的两种创作技法观念。我写的一幅拟楚简帛书意的对联:“且上小红楼临风说剑,更尽一杯酒对月高歌”(图19),其中“红、更、尽、杯、歌”诸字皆在楚简帛书中找不到,我取用金文或小篆的字形使之在形式上简帛书化,杂揉其中,浑然一体,其创作理念美是第一性的,文字服从于美的创造,这是当代书法篆刻的创作理念。记得1995年全国六届书展我参展的篆刻作品,其中有一方印“花气薰人”(图20),印语出自黄山谷诗句“花气薰人欲破禅,心情其实过中年”之中,听朋友说本来我的作品进了获奖候选之中,有评委提出我的这方印中的“气”字为错字,于是降落入参展之中。后来我思考了这个问题,这位评委站在纯古文字的立场,以《说文解字》的准绳来评判我的篆刻,这是古人、也即传统文人的立场,我是站在今人——也就是艺术创作的立场来取用和变化古文字,不同的创作理念自然有着不同的衡量标准,得出不同的判断结论。“花气薰人”这方印中的“气”字与《说文》中的“云气”的“气”篆法不合,秦以后实用文字进入了隶书时代,篆书渐变为具有装饰美的艺术用字,“气”与“氣”(本为“餼”的篆法)在《说文》中是不同的两个字,汉代以后开始混用,将“气”篆作“氣”的汉以后的石刻文字能举出许多例子,直到楷书的繁体字还把“气”写作“氣”。我本知道“气”字在《说文》中的篆法,之所以在印中用“氣”而没有用小篆“气”的篆法,理由有三:一是把“气”篆作“氣”汉代已有,并非我的独创,并不会因为我用了“氣”的篆法使人将印误读;其二,我选字用篆的原则是服从于创造印面形式美,在一个字的众多篆法中,我选取篆法或变化篆法是根据章法需要,当然,这个篆法是有出处有根据的,而不是自作苍颉而生造的所谓篆书;其三,就这个印的章法中我取用“氣”的篆法,形成“氣”的“米”部与“薰”字的“火”部之间的点画斜向呼应,与全印的横平竖直形成对比关系,同时将印面右下填满,从而突出“人”部的大块留空,使章法变得醒目而打破均满平庸。我的另一方印“纵横逸气走风雷”(图21)中的“气”字,就用了较简的篆法而不再用“氣”,并非我在创作中谨守《说文》篆法,而是在章法布白上我需要在印的中上部留白,需要具有动势的“气”字点画在以静态为主调的印面中起映衬与调节作用,如果这方印中我用“氣”的篆法,全印败矣!其它如在书法创作中异体字的使用,简化字的取用,在以展览会为特点的书法创作中的取舍原则是一切服从于书法艺术美的创造。
古人作书,首先讲求文辞之美,求“文以载道”,写文词优美、文义高深的词句,篆刻家也有“词不雅不刻”的信条,其第一性是文字、文词、文义,是真与善,而美从属之。而展览中书法篆刻作品的创作,其核心是追求作品的形式美,而文与人都从属于美的追求,举个例子,古人作书,首先选有寓意、词优美的诗文,在写的过程中求自然表现,求随缘生机的变化,其形式美在若不经意中求之,当下的书法篆刻创作,选择诗文的原则是“找写着顺手”的选,这“写着顺手”就是最适合自己创作习惯、最能发挥自己的创作水平,最能体现自己的创作风格,而文词诗句的内容,往往是“视而不见”。如同照相,其聚焦处在于人的面部,而背后的树木房屋都虚化了,而今书法篆刻创作聚焦于形式美,而文与人都虚化了。在篆刻创作中,也是选那些“有感觉”的文词入印,什么叫“有感觉”?一个印语选定,马上就会有巧思妙构,马上能引发创作激情,这叫有“感觉”,而有些词句,作者在构思印面形式时难出妙思,词意虽寓意美好,奈何篆刻难以表现,如“厚德载物”一词,文词寓意极佳,但四字结构疏密均停,作为印语印面可得工稳而难得奇思妙想,这种印语在当下的篆刻创作中往往不取。记得在许多大展之前都办一些为迎接大展的快速提高班,有些作者水平一般又急于作品入展,我在指导创作时往往也搞一些“短期行为”,如让作者大量翻阅古今印谱,选其中印面形式对自己有所触动者,换其中一两个字,造一个人名,依所选印的形式刻一方印章,这样半模仿半创作的方式,往往能刻出几方比自己平时水平高的印。而假造姓名所刻的名章,其实就是没有文字内容,只有借助字形而求篆刻美。又如在大展评选中,在印屏的数方印里,其中有一方印就印面形式看刻得很好,可惜其中有一个字错了,如在十几年前,这件作品肯定会被淘汰,而今天却明知其有错字仍能让这件作品入选,文词的好坏、文字的正误都被淡化了,而聚焦于形式。也有些评委对此类作品不放过,在评委的相互争议中,有人提出有些古玺印印文还有西夏文印、屈曲回绕的九叠篆印等到现在我们也识不出来,但并不妨碍我们对其篆刻美的认识与取法,上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文(图22)、满文(图23)、梵文(图24)、高丽文(图25)等文字入印,其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合,我们并不能辨识,所以只能算是无内容的篆刻,我们所能接受的只是印面形式的美,而篆法的正误与篆刻美无关。篆刻艺术发展到今天,对古人从创作理念到作品形式都有了极大的突破,与书法相比篆刻变化更大,出新的路走得更远,在充满繁荣与生机中不无混乱与无序,文字的正与误、形式的美与丑,技法的当与否并未形成一个共识的判断标准。然水至清则无鱼,唯其“混乱”,才有生机,唯其混沌,才有生命。
古人没有书法创作这个词,古代人视书法为文人余事,苏东坡说:“书初无意于嘉乃嘉尔。”又说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”古人认为书法要有长期丰厚的积累,又要自然流露于胸,把笔临池要“胜似闲庭信步”,不可刻意做作。“翰墨之妙,通于神明,故必积学累功,心手相忘。当其挥运之际,自有成书于胸中,乃能精神融合,悉寓于书。”(盛熙明《法书考》)“写字之法,在手不在笔,在心不在手,在神不在心,神则妙矣,故规矩可以传言,神妙必由悟入……”(周显宗《感寓录》)古人作书不强调对形式的设计性,而强调人格、学问对书法的根本作用力,但在书写过程中,是顺势而行,随缘生机,不刻意求笔墨的表现力,而求内在的一种韵致,并不刻意突出“创作”二字,或者说有“非创作”的特点。而今天展览时代的书法,在作者眼中是一种纯粹的艺术创作,既然是艺术创作,在创作之前重视设计性,在创作的过程中则有一定的制作性。这制作性是相对书法中用笔的自然书写性和篆刻中表现笔意的刀法而提出的,制作性具有一定的美术、工艺属性,在古人眼中是“非书法”的技法,但在今天展览中的书法创作中则大量运用,并与笔法、字法、墨法、章法并列起来堂而皇之的称为制作法。书法创作中的染色做旧、多色纸拼贴,以及四届国展中的手札尺牍、五届中青展中的“广西现象”都是书法创作中制作法的表现,在前面已讲过,不再赘述。篆刻中的“做印法”也有着突出的表现,篆刻的刀法的概念界定是什么?,明人朱简说:“刀法者,所以传笔法者也。”我写过一篇论文《论篆刻中的做印法》,第一次提出做印法的概念,认为非刀法的、也就是不能表现笔意的制造印面效果的用刀或非用刀技法统称做印法。做印法是为制造印面效果乃至金石气氛而施用的,与“传笔法”的刀法具有同等重要的意义,如果说传笔法的刀法更多表现篆刻中刀笔递进间的时序之美,那么做印法则通过不同的特殊技法而制造印面的空间之美。沈野《印说》中有一段话:“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待剥落有古色,然后已。”把印刻完后放在木盒子中让小孩整天摇动,或把刻好的印在地上摔几下,使其斑驳有古意,这些是前辈篆刻家用过的“做印法”技巧。做印法古人早就用了,只是不愿正经地提出为一法,一直认为是不登大雅之堂的小技巧而已。而今篆刻创作中的做印技巧,更是五花八门、千奇百怪,各出奇招、怪招,以制造印面与众不同的形式美为目的。如为制造线条与众不同、与古不同的质感,大量采用齐白石所反对的“摹、削、做”的技法;过去我们学篆刻时,老师教我们不但要把石面磨平,而且要磨光才能动手写印稿,而今为制造印面的多维效果,专门选取不平整或有裂痕的不经磨平的原始石面来刻印,以追求印面多层次的线和块面的效果;除了过去篆刻旧有的黑白两色(红白两色)外,运用特殊技巧,制造印面黑白之间的过渡色“灰”的层次,以求印面的丰富性,(其实此法前辈也用,吴昌硕刻“无须老人”(图26)一印,把印面磨成凸形,实其中而虚其边,便是先例)等等技法不一而足,篆刻的美术属性、工艺属性在夸张,而印章属性、书法属性在淡化或异化。
创作理念在新变,作品形式不断出新,创作技法也在不断丰富,不断作出适应展览特征的技法探索。前面说到的篆刻中的“做印法”与书法创作中的“制作法”已成为当代书法篆刻创作的重要一法,但这只是作品本身的形式与技法的变化,而作品的载体、作品的审美大环境也越来越受到重视、越来越有新的形式与技法出现,这些本属作品之外的环境因素,越来越介入和干扰对作品独立的审美。前几年我们为河南美术出版社策划一套篆刻技法丛书,共有五本,除了传统的篆法、刀法、章法各设一册之外,又新增加了《印屏制作百讲》和《做印技法百讲》两册,这两本内容的增加就是适应当代篆刻创作的技法变化。如果说“做印法”还属于作品自身的创作技法,印屏设计制作则属于针对作品的审美背景的技法,这种技法不属于作品自身,不是针对篆刻的技法,而是属于与篆刻相关的工艺美术设计。印屏设计既要运用工艺美术的技巧,合于工艺美术的创作规律和表现语言,又要与篆刻艺术相关联,要服从于、服务于突出篆刻作品的目的,印屏的设计制作既要体现出作者的审美境界和创作思想,又不能设计痕迹太明显以至喧宾夺主,再好的印屏设计如果不以突出篆刻为中心,那就是失败的设计。虽然印屏不属于篆刻,但在展览的审美中确实能发生对篆刻作品的参与作用。一张白纸上随意贴几个印模与具有设计理念的印屏布置在展览审美中是不在一条起跑线上的。印屏设计缘于篆刻作品在展厅中展示的方式,从案上读的印谱变为壁上观的印屏,不但对篆刻自身的形式美提出了新的要求,而且使篆刻作品在展览中展示的载体——印屏的设计制作成为印外的一法。
印屏的设计制作略同于书法作品的装裱,书法作品的装裱也有了很大的新变,由于书法作品重材料的质感及色彩,装裱也必须与作品相适应与协调,书画装裱不但要求有技术含量,而且提出了美学意义上的要求。再拓而广之,当下的书法展览的展厅布置也不再单单是白墙上挂黑字,而是增加了设计性,这展厅设计大有发展成为一个独立的艺术门类或学科的趋势。在中国美术馆举办的展览会越来越重视展厅设计,展厅设计制造了展览会的整体氛围,对参观有着深深的感染力,甚至是震撼力。在美术馆举办的敦煌壁画展,把整个美术馆的建筑物都包装成了石窟的样子,使读者有身临其境的感觉。美术馆举办的二届书法提名展,将展厅的墙壁涂成暗红色,每件作品的布置间隔3米以上,全部顶灯熄掉,每件作品一个射灯,只聚光于作品,而作品之外都是幽暗的,使进入展厅的人心境沉静于幽深,神情聚会于作品,作品因氛围而烘托,氛围因作品而产生意味,场景将人与作品融为一体,人也成了展厅布置的一部分。我曾参观一个中韩两国青年篆刻家的作品交流展,中国作者的作品还都是贴在制作好的印屏上展出,而有几件韩国篆刻作品已制作成了装饰壁挂的样子,印屏设计只是具有工艺美术的设计性,而做成装饰壁挂的篆刻则直接把篆刻变成了工艺装饰。日本篆刻家师村妙石为悼念因车祸而丧生的儿子,创作了许多篆刻作品,举办了一个命名曰《梦中》的篆刻展览(图27)。以篆刻展的形式悼念爱子,展厅中布置篆刻的工艺制作淹没了篆刻自身,展厅布置、印屏设计、篆刻本身三者糅合在一起,篆刻成为工艺制作中的装饰图案,虽然这种做法中国的篆刻界尚难以接受,视装饰淹没了篆刻为本末倒置,但古老的篆刻如何融入现代的展览中以及其它社会、家庭场所,融入现代人的生活,这个展览为我们开启了思路。
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