邓石如篆书
李刚田
一
邓石如篆书探源
篆书是汉代以前的实用文字,其书法之美是依附于实用文字的变化而存在和发展的。汉以前除了秦《泰山刻石》等传为李斯所书外,似乎没有记载有什么书法家,所以篆书并不以书家为派,而以重要的传世作品为各种形式和风格的代表。篆书在汉代退出了实用文字领域,隶书取而代之。汉代及其以后的篆书发生了质的变化,文字使用中需要装饰和美化作用时才使用篆书,如汉铜器铭文、汉碑额篆、汉印缪篆等。这时的篆书除了其文字表意功能之外,突出其形式之美,篆书依所附器物的形制特点进行着“适合纹样”的艺术变化,突出了装饰之美。唐代及其后来的篆书,不是以传世作品为风格标志,而开始以重要书家所开创的风格而划分艺术流派。时间愈后的篆书,愈突出其艺术性而淡化其文字的表意性,成为一种相对的纯形式艺术。清代碑学兴起对这一进程起到最后的催化作用,邓石如是其中一位代表性人物。
在我们研究邓石如篆书之时,叙述一下篆书的流变对历史地认识邓氏篆书不无益处。邓石如是清代中期(1743~1805年)一位在书法史上具有开创意义的书法篆刻家,他的篆刻在浙、皖之间另立邓派,开印外求印、印从书出的风气,用刀变前人的迟涩为刚健苍劲,打破汉印模式而立新格;他的行书用笔解脱了帖派“古法用笔”的束缚,于“颜草稿外别树一帜”,探索碑派行书用笔的新法;他的篆书在“二李”(李斯、李阳冰)小篆的基础上,兼取篆隶,结构求疏密开阖变化,用笔中侧互见,方圆兼备,开创了篆书的新风,对后来书家产生了极大的影响,这诸多方面共同构成了邓石如这位杰出的书法篆刻家的整体形象,而他的篆书在其中具有主导地位。邓石如篆书风格是怎样形成的?是渊源有自,还是冥悟自得?这是一个很有意义的问题。
前面从时序上叙述了篆书由实用文字之美渐渐成为具有独立价值的书法艺术,如果换一个角度,从篆书作品的存在形态上去分析,对研究篆书之美是十分有意义的。这里,我们把篆书分为石刻性与书写性两类(石刻类属金石类之中,这里不讨论金文大篆,故省为石刻类)。石刻性的篆书当从《石鼓文》说起,单就线条来说,它与秦代以《泰山刻石》为代表的一些石刻篆书是一样的,都是起止不见笔锋,转折无轻重变化,均匀圆健,婉转流畅。这种线条摒除了毛笔书写的自然形态,而以刻凿工艺制成一种具有模式化的装饰性很强的线条,是书法美的“工艺化”,是工整的、极尽修饰的美,排除了其中一切自然美的成分。这种石刻篆书一直被奉为习篆的正宗,后世楷则。此类篆书向下延续,唐代的李阳冰、五代的徐铉可为代表,后继者还有一个自诩为“斯、冰之后,直至小生”的钱坫,近代有王福庵、陈巨来等一脉传下。
另一种类型是书写性篆书,这一类上溯至古人墨迹,秦及战国简牍帛书中有集中反映。此时用笔尚未形成一定成法,只是顺应毛笔的特性及书写者自然的、生理的习惯,通过用笔的提捺、疾徐等使线条产生丰富的变化,并不拘泥于“锋常在画中”的唯中锋之说。这种书写性在金石文字中也有所反映,如某些金文、汉碑额篆等。后世篆书艺术创作具有书写意味者可以从徐铉之后说起。(其实会更早,只是墨迹未能流传下来,而金石文字宜于传世而已。)如宋释梦英、元赵孟以及明代李东阳的篆书都能不去过分执著于《泰山刻石》式的线条模式,放松开来求毛笔书写的自然意味。邓石如可以说是直接受宋、元、明篆书墨迹的启示,又潜心冥悟,以“二李”石刻篆书为基础,参以隶意,确立并完善了具有丰富笔意的篆书样式。他的这种作用同书法史上的史籀造大篆、程邈造隶书一样,说是创造,其实是对存在的扬弃与归纳,使之完善成一种新的艺术样式。这其中有邓石如自己的贯通融会,渐修顿悟,但决不可能是闭门造车凭空而来。邓石如当时不大可能见到简牍墨迹中篆书的写法,他顺应毛笔自然挥运之理而暗合古法,他的热心崇拜者李兆洛说是“绝去时俗,同符古初”,邓石如绝去了工艺性“描”篆的方法,以符合“古初”的自然用笔去“写”篆。
二
邓石如篆书分析
邓石如篆书有着统一的风格,不同的作品又有不同的特点。邓石如篆书中较为雅致精美的一种,便于初学者从规矩入手,但邓氏篆书的主调是雄健之美。
邓石如的学生包世臣在《艺舟双楫》中对邓氏的篆书作了概括而准确的评价:“完白山人篆法以二李为宗,而纵横阖辟之妙,则得之史籀,稍参隶意,杀锋以取劲折,故字体微方,与秦汉瓦当额文为尤近。”我们对照邓石如的篆书,把包世臣的这几句话分解开来细细咀含。
首先看其篆书的结构,“以二李为宗……稍参隶意”,说明邓氏篆书基本体势的来源。所谓“二李”,即远师李斯,近师李阳冰。传为丞相李斯所书的几种秦刻石,《会稽》、《绎山》原石早失而只有摹本,可靠者有《泰山刻石》与《琅台刻石》,前者体势较为舒和均静,后者相对来说结构紧束,再看邓氏篆书特点,收放疏密对比较大,当与《琅台刻石》为近。这种说法前人并无记述,只是依照作品对照而言。比起秦篆,邓氏隶书明显是经过了“汉化”,“故字体微方,与秦汉瓦当额文为尤近”。“二李”小篆转折处都是圆转而过,在方圆之间,讲究“都无角节”,邓氏篆书参以隶书,多有化圆为方处,不避角节,方圆变化而产生节奏感。我们取汉篆《二袁碑》与邓氏篆书对照,会发现其方圆体势离汉篆更近。
“纵横阖辟之妙,则得之史籀”,这句话颇费解,史籀太遥远了,邓氏得了他什么?张怀说:“史籀即大篆之祖也。”王国维考史籀实非人名,乃史籀篇开首句,其特点是“大抵左右均一,稍涉繁复,象形象事之意少,而规旋矩折之意多”。我们参看传为史籀书的篆书拓本,比金文整饬,比秦石刻小篆活泼,正如王国维所言,其线条柔和自然能反映出书写之意。再对照宋、元、明人如释梦英、赵孟、李东阳等写的篆书,在笔势上与所谓的史籀书是十分相近的。于是可以从两点上理解包世臣的话,一是说邓氏远从传为史籀书的大篆,近从宋、元、明传下的篆书墨迹中得到启示,解脱“二李”的石刻性线条,探索用灵活自然的笔意去写篆。二是邓氏远从大篆,近从隶书中汲取,去变化改造规整的“二李”小篆,结构上加大对比美的效应,收得住,放得开,体势舒展修长得自秦篆,结构茂密得自汉隶,篆势纵而隶势横,篆隶兼之,故得了“纵横阖辟”之妙。
我们再研究其“稍参隶意,杀锋以取劲折”之说。邓石如艺术成就突出的代表是其篆书,而篆书突出的关键是对“二李”笔法的突破,所以,研究邓石如的突破口应是对其用笔的研究。邓石如并没有受“千古不易”的古法所囿,他所求者是“唯笔软则奇怪生焉”,顺应和发挥毛笔工具的特性,重视书写的技术性。影响邓氏书篆用笔主要有两个因素:一是长锋羊毫的应用,这是客观的、物质的;二是其对线条特殊质感的追求,这是主观的、审美的。长锋羊毫这种新的书写工具的应用,必然会带来用笔技法的相应变化,包世臣记载:“山人作书,皆悬腕双钩,管随指转。”这管随指转是古法所无的捻管转指之法,邓石如使用长锋羊毫写篆,用转指之法使笔锋在运行过程中不断调整,指腕并运,全身之力贯注毫端,并继承了古法中杀锋入笔和翻折用笔,形成自己方圆兼备的一套用笔方法。康有为说:“圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞。”工具与技法的变革是产生新的线条美的先决条件,邓石如恰到好处地运用转指绞锋,写出丰厚苍茫、具有力度的线条,这是碑派审美思想引导下的技法革新,为后来碑派书家用笔方法开拓了新路。
“稍参隶意,杀锋以取劲折”,所谓的隶意、杀锋是指什么?请看一下前人之论,孙过庭说:“篆贵婉而通,隶欲精而密。”刘有定说:“篆直分侧,直笔圆,侧笔方。”钱泳说:“篆用圆笔,隶用方笔,破圆为方而为隶书。”石刻小篆的线条是圆融婉通,起止藏锋敛锷无变化,而隶书起笔入纸多凌空著势侧势入笔,这就是所谓的“杀锋”。邓石如打破了篆隶之间的壁垒,以秦篆为体汉隶为用,把篆书写得方圆兼备,篆之婉通与隶之精密兼而具之,线条挺健而具变化,婉通而有节奏感。
邓石如的篆书解散了“二李”线条的工艺性而以“书法性”代之,顺应毛笔工具的自然去写篆,而不是用烧笔锋的办法去“描”篆,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出以后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”这种变化也正回复了古人自然书写的方法,近人马宗霍说:“完白以隶笔作篆,故篆势方;以篆意入分,故分势圆。两者皆得自冥悟,而实与古合。”邓石如的篆书在体势上承袭秦汉石刻融会贯通,用笔上潜心冥悟而符合古初。
三
邓氏篆书表现出的审美思想及其影响
邓石如是书法史上具有开创意义的人物,他的篆书对后来诸家发生着决定性的影响,康有为在《广艺舟双楫》对邓氏篆书的革新给以极高评价:
完白得力处在以隶笔为篆,吾尝谓篆法之有邓石如,犹儒家之有孟子,禅家之有大鉴禅师,皆直指本心,使人自证自悟,皆具广大神力功德以为教化主,天下有识者,当自知之也。
我们可以从邓氏篆书所蕴含的审美思想和其篆书的艺术形式两方面去探讨他对后来者的影响。
邓石如篆书中所反映出的审美特征大概表现在三个方面。其一,是追求健美。对于邓氏的书艺,评论者也不乏微词,如李瑞清说:“下笔驰骋,殊乏蕴藉。”包世臣说:“怀宁笔势固如铜墙铁壁,而虚和遒丽,非其所能……”驰骋与蕴藉中、铜墙铁壁与虚和遒丽是两种相对的审美特征,评论者因所站角度不同各有褒贬。文人士夫讲求虚灵之美,而邓石如求力量之美,邓氏篆书气势胜于韵致,这与文人所持的书卷之气有一定距离,他追求“下笔驰骋”的健美,是山姑村妇式的“天然去雕饰,清水出芙蓉”,而无意于求含蓄蕴藉的儒雅。其二,邓石如篆书结构求形式上的对比之美。文人的审美观是以和谐之美为核心,崇尚“冲和之气”(唐太宗语),“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远”(孙过庭语),而邓石如篆书结构中体现着对比之美,实际上是与文人审美观相对立的冲突之美,他主张“疏处可走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”。邓氏篆书加强结构的疏密对比使字的神采焕发,这种与结构匀称舒和相对立的结字方法,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用。其三,邓石如篆书的线条求变化丰富的书写之美。他对篆书“中锋”的理解不是机械的,是审美上的,而不拘泥于具体形质,所谓的中锋,从审美角度讲,只要线条中含圆劲,婉畅而有动势即是,并非执著于“锋常在画中”。相反,要通过笔锋不断变化,起止或藏护或杀锋,行笔或铺笔或裹锋,用丰富的用笔技法创造丰富的线条之美,邓石如作篆不囿于唯中锋说,而是指腕并运,中侧并用,可以说这种对用笔“中正不欹”的突破是对文人式审美观和技法论的叛离,其突破是具有本质特点和时代意义的。邓氏之后碑派书法大家辈出,在碑帖贯通中时出新意,技法上对古法有新突破,邓石如是始作俑者。
邓氏篆书在取法上融合篆隶,结构是求疏密开阖,用笔上隶法入篆,中侧互见,创造了迥异于“二李”的新风格。与他同时还有一位篆书创新家叫杨法,篆法结构上更具装饰之美,用笔也打破了“二李”模式而追求自由,可惜终未能如邓氏形成流派性影响。继邓石如之后能自成一家者不乏其人,如吴熙载师承邓氏,而在邓氏篆书之“实”中稍加虚灵,更见纯熟;徐三庚进一步夸张了邓氏篆书的疏密对比之美,以流动飘逸如吴带当风的篆书线条自创一格;赵之谦继承邓氏融合秦汉的思想和杀锋用笔的技巧,能于方劲严整之中见秀姿,出兰而胜于兰。晚清一位集大成而有创造者是吴昌硕,他的篆书以《石鼓文》为素材,以邓氏小篆为基本体势,加强邓氏使用长锋羊毫作书而产生的笔力苍厚之感,使线条具有金文意味,其篆书结构左低右高,峻拔一角以取势,这是将行草书意味引进篆书的做法,其实也正与简牍帛书中古人篆书墨迹有暗合处。从正到侧可以说是一场从篆书文人化回复到篆书艺术化的变革,邓石如把隶意侧锋引进篆书而冲击了唯中锋说,但在篆书结构上仍是如“鲁庙之墨”般的中正之势,打破篆书结构的正势是由吴昌硕完成的,从邓到吴经过了一百多年,才完成了篆书从用笔到结构打破“二李”之正而走向正侧变化的过程。篆书艺术经过了依附于古文字实用性的阶段,又经过带有很大“工艺性”色彩的“二李”阶段,终于走上了以追求笔墨变化和结构变化为特点的艺术之路。当然,“二李”篆书风格仍存在,但只是作为众多风格形式之一而不再具“正宗”位置。
邓石如是一位具有开创意义的大家,但大凡开创者未必是完美者,他在书法史上的重要作用在于从作品样式到创作观念给后人以启示,邓派的继承者如吴熙载、徐三庚、赵之谦、吴昌硕在创作的某个方面都可以说超过了邓石如,他们各取邓氏之一翼而发展自己风格,从研究和师承邓石如的方法上为今人提供了经验。今天的篆书创作,我们如果仅从形质的角度,用静止的方法去学习邓石如篆书,那将是一个初级层次。江山代有才人出,各领风骚数百年,当年具有审美上新颖的冲击力的邓氏篆书而今早已不足为奇,今天我们要以熟练把握邓氏篆书的形质为起点,研究邓氏的美学思想和治艺方法,借鉴邓派传人的成功经验,去进行篆书艺术新的创造。
1996年