【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

杨之

（三）以理论阐释认识研究对象

    篆刻创作是艺术创作，它具有艺术创作的共性品质和篆刻创作独立的个性特点。完成一件篆刻创作的技术手段是刻制，不可避免的工艺性成为篆刻艺术诸多属性之一，技法因素成为篆刻创作的重要手段。以往有关篆刻方面的论著，都把篆刻创作和篆刻技法摆在非常重要的位置，以致成为“课徒稿”的核心部分。篆刻学也将毫不例外地重视技法与创作问题，所不同的是要给技法和创作赋以学科性质，进行原理的、规律的研究。所以单列“技法原理”和“创作原理”分章，对技法的内容和创作的过程做充分的论述，但重在技法理论和创做理论的研究，带有明显的理论性质和思辨特色，因此它不同于一般篆刻教材，单纯地对技法做一招一式的介绍，对创作过程做一步一步的描写。

    技法原理与创作原理虽然重在理论建设、原理的提取，但它必须建立于技法实践和创作实践的基础之上，所以对技法的基本内容和创作实践的方方面面必须充分展开，对篆刻技法包括的几个方面—篆法、刀法、章法等做并列的论述，对创作过程中的诸多问题做环环相扣的分析等。这些论述要立足于三个点上：其一要立足于实践基础上，对古今印论中有关技法的论述要与创作实践做对应检验，对其中谈玄论道式的说法要经过创作实践的图解。其二要立足于当代的审视角度，对历代各个篆刻创作流派中的各种技法和创作中的各种主张，要站在现代的立场去审视并做出价值判断。其三要紧扣艺术研究这个主题去研究技法与创作，对过去研究中非艺术立场的种种观点重新审视和匡正，技法和创作要服从于艺术创造这个中心而不可游离于外。

    技法内容和创作过程是理论研究的基本素材，对于原理的研究，我们也寻找出三个点：首先一点是与基础素材的论述共同的，即紧紧围绕艺术这个主题，技法原理与创作原理都具有艺术原理的属性，是在艺术原理的统摄下针对创作和技法问题展开研究而得出的成果。其二是要站在历史的高度和广阔的背景中对基础素材进行审视，研究历史发展的规律，从中提出许多研究题目，如篆刻技法产生并形成体系的原因、篆刻技法观念论、篆刻技法的历史规定性与可变性、篆刻创作风格发展史、篆刻创作队伍历史性的变化对篆刻创作的影响等。比如篆刻刀法问题，我们从篆刻艺术发生和发展的全过程去建立刀法论，就会发现一个具体的刀法问题将涉及古代实用印章发展变化和印章种种形式的全部内容，又涉及到流派篆刻创作观念和作品形式特点。元人以后开始使用石质印材是刀法建立的物质基础，而古印中因实用因素而造成印面具有丰富变化的艺术特点（如烂铜印与玉印不同的线条质感，用印钤朱效果与古封泥效果的不同审美效果，精微整饬的私人佩印与刻凿草率的殉葬急就印线条的不同要求等）是篆刻家刀摹心追的对象，而文人审美观以及由此而形成的创作观对刀法建立的影响作用（如浙派的用刀特点，形质上是对汉铸印线条质感的追摹，而观念上则是文人追求金石书卷气的具体展示）等，站在历史发展的高度，用逻辑思辨的方法对技法和创作原理进行研究，是篆刻学学科性的体现。第三点，要把研究对象这个“点”置于整体的块面中进行立体的、多维的考察，技法与创作问题要与篆刻学的全部内容、与篆刻学相关的其他学科以及篆刻赖以存在的社会文化环境等多方面发生关联，从中思考研究课题，如篆刻技法与篆刻艺术语言形成的关系，技法不断在充实、扬弃中发展的过程和技法的未来指向，篆刻审美观的变化对技法和创作的影响，篆刻家个人审美追求对传统技法程式的破坏与推进，技法与心法的辩证关系，以及创作思想研究、创作风格研究等等。

例如，研究创作理性与创作冲动同技法的关系时，我们就可以运用篆刻学的基础理论，站在史学的高度和美学的立场进行探讨。篆刻作为艺术创造，虽然需要的是形象思维，但也不能绝对离开抽象的逻辑思维，其中越是现代性的、写意式的创作，就越需要理性的支撑。元明清的篆刻主流受文人审美观的主宰，讲究“冲和之气”、“不激不厉”（与邓石如提出的“疏处可以走马，密处不使透风”相对立的），在作品中力求表现内在的韵致，展示浓厚的文化色彩（与艺术色彩相对应的），对于作品形式之美他们虽也讲求谋篇布局，但要求不著迹象，其创作以适闲的态度去追求自然的境界。而现代的篆刻创作，其形式之美是主题内容，讲究形式的构成，而艺术形式的构筑都需要经过认真的、严密的理性思维去精心策划，越是那些在表现上或逸笔草草、或刻凿狼藉的大写意式的作品，其粗服乱头、不衫不履的背后藏着的就越是惨淡经营。创作中的理性与冲动，技法中的天工与人工，审美中的质与妍都是对立统一的关系。以晚清双峰并峙的吴昌硕、黄牧甫两家的刀法为例，吴昌硕追求写意式的线条，斑驳苍厚，一如古印之烂铜，黄牧甫是工笔式的线条，爽劲清健，追求古玉印的“光洁无伦”，印面效果前者是大刀阔斧的写意，后者是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然，吴昌硕刻印讲究“做”，使用非刀法而形成的效果去渲染印面写意气氛，可以不择手段地去修饰，而黄牧甫则一刀刀爽爽刻去，不重复、不修饰、不破残。我们可以说吴昌硕用工笔的手段去求写意的效果，黄牧甫用写意式的自然行刀去刻工笔，吴昌硕印面的线条看去似妙手偶得，而实是精心的理性安排，而黄牧甫的用刀看似精工细雕，谨小慎微，而实是游刃恢恢，在刀刀生发之中见激情。然后，我们可以在古代印论中找到理论上的印证，如明人徐上达《印法参同》在论刀法之“工写”时说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。工则未免脂粉，写则徒任天姿。故一于写而不工，弊或过于简略而无文；一于工而不写，弊或过于修饰而失质。必是工写兼有，方可无议。所谓已雕已琢，还反于朴是也。”其实黄、吴两家风格不同、手段不同，都是在追求艺术的至境—自然，可谓殊途而同归。

诸如此类，我们运用对立统一的原则去辩证地分析具体的技法和创作中的问题，对篆刻艺术的继承与发展将具有切实的作用。把技法和创作的具体研究置于历史的时间纵向和学科空间的横向所构成的坐标位置上去考察，从中进行原理的研究，是篆刻学要求的研究方式。

杨之

（四）整体与局部的辩证

    作为学科建设，篆刻学的研究应是具有系统性的。这种系统性不仅表现在整体的框架上，也表现在局部的细小分支上，不但要用系统的方法去把握宏观，而且也要用系统的方法去认识微观。

    篆刻学作为艺术研究学科母系中的一个子系，如果把篆刻学的整体作为一个系统的母体，那么它的内部诸分支如篆刻史学、篆刻技法与创作原理、篆刻美学与批评原理以及篆刻教育原理等就是它的子系。当然这是一般的简单系列，当我们在实际研究过程中，事情远非如此简单。篆刻学作为艺术研究学科中的一个分支，它的研究目标是篆刻艺术，但它将运用全部艺术学科的原理，涉及学科的许多子系统，同样，篆刻学各子系统的研究，也将运用篆刻学的全部理论成果，涉及这一学科的全部内容。如我们对篆刻史学的研究，必然涉及到技法与创作、美学、教育等学科内部的诸多方面，同时也会涉及到学科外部的如社会发展史、思想发展史、技术发展史以及美术、书法、古文字学等许多学科的内容。例如篆刻史的研究在史实素材的基础上，研究其递进的因果关系，成为一部篆刻艺术发展史，从史的立场出发，因其研究角度和侧重方向不同，又可以分解成技法发展史、创作风格史、美学思想史、篆刻教育史等等；又如研究篆刻技法原理的时候，也不可能不涉及技法发展史、技法的美学根源、技法与创作的关系、技法与印人的关系、技法与篆刻教学等，又会涉及到其他学科如工艺、美术、书法、文字学等内容；我们在研究篆刻美学时，也不可能不涉及篆刻史、创作与技法、欣赏与批评等其他分支的内容，显然这些研究领域已经明显相互渗透、交叉到了篆刻学其他子系统之中了。再看篆刻教育，它的全部教学内容也就是篆刻学的全部内容，如果把篆刻教育作为一个系统的母体，它将使篆刻学的其他分支具有它的子系统性质，在论及教育的内容时，连篆刻学这个母体也摆在“子系统”的位置上了。篆刻学的母系统中，它的各个子系统是隶属于它的，但每一个子系统既然是“系统”，就必然有其相对独立性和完整性，各子系统之间是相互交叉渗透、相互支撑的，在特定的条件下，其系统的序列关系又是可以转换的。

    整个篆刻学是一个系统工程。基于这个学科特点，在局部或专题的研究中，也必须运用系统论的方法，把研究对象置于大系统的整体背景之中确定坐标位置，才能不陷入就事论事的那种陈旧的、封闭型的研究方法之中，才有可能使篆刻的研究保持理论高度。例如篆刻美学原理的研究，它是篆刻学的子系统，同时又是共同美学原理的子系统，篆刻美学应在共同美学原理这个父系和篆刻学这个母系交叉点上找到子系统的位置，既要符合共同美学的原理，又表现出篆刻美学的具体个性。篆刻作品是具体的、物质的东西，而篆刻美却是抽象的、精神的东西，将抽象的篆刻美作具体的理论表述， 其审视角度是多元的、立体的。我们可以从历史的纵向、在同其他门类比较的横向、对篆刻作品这个具体物质形式的分析这三个角度，即外向和内向两个方向去分析篆刻规律，从理论上表述出篆刻艺术抽象美的基本形质。探讨篆刻形式的历史规定性，从篆刻发展的渊源流变中梳理出其图案设计特点、文字书写特点、工艺制作特点以及印面形制的特点；探讨篆刻形式的艺术规定性，在篆刻与装饰、书法、工艺等对比中找出篆刻的独立审美品质；探讨篆刻作品的形式美，从微观分析到宏观观照，通过外向和内向、本体和客体的多角度分析，把篆刻的形式特点在美学上定位。然后再去进行更深层的美学分析，我们可以从作品存在形式上做分析，如质与妍，装饰与自然，线条的刚与柔、动与静以及章法形式的美学分析，还可以从形而上的角度如阴与阳、气与韵、雅与俗等角度做分析，另外还可围绕篆刻艺术标志性的美学特征—金石气进行深入分析研究，在与其他艺术的对比中，突出篆刻的美学个性。研究方法上要有宏观的视角和微观的分析，研究特色上要突出规律与原理的揭示和梳理，使研究富于学科系统性的特点。

    篆刻学既然是一项系统工程，这“系统”二字一方面说明其研究内容和方法有着严密的体系，另一方面则表明研究有着既定的指向而不是杂陈芜列。篆刻学的指向是艺术研究，那么一切与此研究目标无关的内容我们都可以略而不顾。篆刻学不必像以前的篆刻著述一样，把纯属古文字学的内容、纯属考古的内容以及纯属工艺美术的内容（如印钮刻制等）列入其中。篆刻学的各子系统，在艺术研究指向的统摄下，各有其具体研究指向，根据具体的指向做出对素材的取舍。如篆刻史学，一切与这个中心较远甚至无关的内容都可略去，如古印章的具体出土、发掘、流传、辨伪等，古代印人官职的升迁变化以及亲友旁系都可以略而不顾，对属于其他系统的内容而与本系统研究指向有关的，则可不拘界限取而用之。又例如篆刻技法原理研究这一子系统中，有关书法问题要紧扣篆刻艺术研究这个主题而定取舍，书法尤其是篆书不能算与篆刻艺术无关者，但篆刻技法中的书法部分应与纯书法的论述有别，其立足点是如何使书法艺术的素材变化摄入篆刻需要之中。篆书技法分析开来有三个方面，即识篆、习篆和用篆，其识篆（如构成文字的规律、《说文解字》的研究、甲骨文的分期之类研究内容）的详尽论述应在古文字学中，习篆（选帖、临帖、执笔运笔、墨法章法之类）的论述应在书法著作之中，于篆刻技法中可略有涉及，纲要介绍即可，而与篆刻关系最密切者是用篆（变化篆法而施用于创作之中）之法，要重点论述，并且围绕篆刻而不是就书法论书法探讨用篆问题。

    篆刻学及其各子系统的既定研究指向使研究内容具有了稳定的范围，同时也出于研究指向的需要使内容与其他系统相互交叉渗透，具有可变性。研究指向对研究内容的选择有着规定性，而指向和内容又对研究方法提出了一定的要求，篆刻学学科的内容与方法有着密不可分的内在的逻辑关系和互为因果的特色。

杨之

（五）基础与应用的辩证

    明晰基础理论与应用理论的性质，并将其作为方法论之一贯穿在对篆刻艺术的研究中，是学科建设的需要。

    从本质上讲，所谓基础理论是指规律、原理的内容，应用理论是指运用基础理论对具体的、局部的、专门的内容进行研究所得的理论结果。但基础理论与应用理论的界定是概念的，而不是具体的、固定的，任何一种理论都可以具有基础或应用的两种内在品质，在不同的外部环境、不同的关系位置上有着不同的功能特点。例如，由于篆刻学是对整个篆刻艺术规律和原理的理论研究，那么从宏观上看它就是篆刻艺术一切创作和理论实践活动的基础理论，但如果把篆刻学置于与宏观的艺术理论对比的位置上，它就成为运用一般的、共性的、基础的艺术规律和原理去研究篆刻艺术的具体内容时而产生的学科理论，成为应用理论的性质。再换一个角度，运用共同美学即一般的美学原理对篆刻艺术这个对象进行研究，得出的理论结果是篆刻美学原理，在这一组关系中，篆刻美学原理是应用理论；如果运用篆刻美学原理去研究篆刻技法而得出篆刻技法原理这个结果，那么在这组关系中前者成为基础理论，而后者是应用理论；再进一层，运用篆刻技法原理去研究篆刻刀法与章法，而产生了篆刻的刀法原理、章法原理的理论结果，那么，篆刻技法原理又成为刀法原理与章法原理的基础理论。

    尽管基础理论和应用理论是概念的，所指具体是变化的。不确定的，但针对篆刻学的理论内容结构，对其包含的各理论分支还应相对划定基础理论与应用理论的归属，这种划定有利于篆刻学的整体理论结构与各分支理论之间、各分支相互之间的区分及关联，以便在特定的相互关系的环境中确定自己的位置，在研究具体问题时确定所应采用的不同方法与立场。在篆刻学的各理论分支中，起着基础理论作用的应是篆刻史学与篆刻美学原理这两个理论版块，其他如技法原理、创作原理、批评原理、教育原理的研究，都是建立在史学与美学基础上的，是史学和美学原理在具体方面的运用而产生的理论结果，所以在篆刻学的内容结构中，它们处于应用理论的位置，篆刻艺术的各研究专题离不开史学与美学的管领，篆刻创作、篆刻理论以及篆刻教育各种实践都必须以史学和美学作理论支撑。

    明确了篆刻学内部各个理论版块的基础和应用位置，接踵而来的就是依据基础理论和应用理论的不同特点，在运用理论针对具体研究对象时所采用的不同立场与方法。基础理论针对具体研究目标时所表现出的特点往往是纯粹理论意义的、在原则意义和普遍意义上的，而运用应用理论去进行研究时所显示的特点往往是带有具体意义、特殊意义、现实意义的，站在不同的立场上对同一研究对象进行分析，往往会有不同甚至是相反的结论。例如，站在基础理论的立场上，认为篆刻的形式美应该就是它的艺术内容，这种艺术内容是具有独立价值的。形式美是通过具有丰富质感线条对印面不同形式的分割而形成的，入印的篆字在形式上只是线条的组合体，纯形式艺术的意义并不关心文字所表达的语言内容及篆法的正误问题，但如果我们站在应用理论的立场上，在对具体一作品的赏评活动中，印面的文字所表述的语言内容、入印篆法的正误当否将对篆刻艺术形式美的赏评起到参与、干扰、影响作用，入印的文词不雅甚至污词秽语，或在特定的社会政治环境中入印文词不当，明显的语法错误、错别字，毫无根据的自作仓颉而生造篆书等等，都将破坏审美心态，因此，在应用理论上，赏评的标准是综合的而不是单一的，是复杂的而不是纯粹的。

    又如，从基础理论角度解释，篆刻艺术形式美应有着相对确定的构成规律，这种规律应该是超越于具体而独立存在的，是一个常数。但是从应用理论的立场去看，这种确定的规律在特定的历史环境中或特定的空间环境中将会成为不确定的，这个常数将成为一个变数。这种确定的形式美构成规律在不同的历史时期将会有不同的内容解释，将要顺应和符合时代审美特征而在应用中变化。随着篆刻不同存在空间的变化，如印章由钤盖封泥变为在纸面上表现，篆刻作品由书画签押附属走向独立的印谱集存，再由案头手上把玩的印谱转为壁上观的展厅艺术等，其形式构成的定式随着审美空间的变化也在不断变化。再举一个例子，从基础理论的立场出发，篆刻艺术发展史应是有序的，其前后递进的因果关系是明确的、具有潜在规定性的，这是一种常规；但站在应用理论的立场上，特殊的社会文化因素作用下（客观作用），或特殊人的因素作用下（主体作用），篆刻艺术发展的有序性将被打破而成为无序的，前者的常规变成了反常。又如，站在基础理论的立场去认识理论本身的价值，其作用是基础的、统摄的，对应用理论起着控驭作用，对实践活动起着前导作用；对于这个问题，当站在应用理论的立场上，就不会绝对是这样，在具体的创作、赏评、教育实践活动中，对基础理论的应用成为一种潜在的作用，而实践活动表现为对理论的不断验证、充实、修正、延伸作用，它不是被动的接受而是主动的去认识。另外还有许多问题诸如人品与艺术品格（善与美）的关系，艺术创造的形象思维与形式构成中的逻辑思维的关系等等，站在基础理论与应用理论两个不同的立场上都会有着不同的看法。

    总的来说，基础理论应是原则的、抽象的、恒常的，应用理论则是灵活的、具体的、变化的。明晰了这两者的关系，创作和理论研究才不致于陷入盲目之中，我们就能解脱一切历史的与现实的不必要纠纷，用科学的严谨态度使创作和研究立足于历史，指向未来。

    篆刻学为过去研究指向的分散、内容的芜杂廓清了外部边沿和内部条理，其研究方法从过去封闭的、局限的改变为宏观的、向外拓展的，由对具体内容的罗列陈述上升为理论的、原理的研究，这一切，说明篆刻学学科的构建对过去不仅仅是改良意义的，而是一场革命。

1995年

杨之

黄士陵的篆刻艺术及其流派

李刚田

一
黄士陵篆刻艺术的师承源头

当我们研究黄士陵的篆刻艺术及其流派的时候，首先要对其源头进行考察，研究形成黄士陵篆刻艺术风格的创作思想基础和创作形式的借鉴，这对深入研究分析黟山派艺术特点是非常必要的。

从纯粹意义的艺术创作上讲，篆刻艺术或可认为是盛于明清而滥觞于宋元。我们不必去考证宋代的米芾或是元代的赵孟、吾丘衍的篆刻作品是自篆自刻或是自篆他刻，总之宋元时期的篆刻创作并未形成气候，对后世没有产生很大影响，只是“滥觞”而已。在探讨黄士陵篆刻艺术源头的时候，我们应把注意力指向明清流派印。

五百年间的明清篆刻，印家林立，流派纷呈。在发展过程中，他们的创作思想和作品的艺术形式都在不断变化之中，我们要从中找出那些对黄士陵篆刻影响最深和最直接的印家。明代成就最大的印人文彭、何震、苏宣我们可以略而不顾，他们早于黄士陵约有三百年，其间篆刻艺术已经发生了很大变化。这样我们可以只注意清代印人，约早黄士陵二百年的程邃在清代篆刻中是个标新立异的关键人物，在他的影响下产生了邓石如。但在黄士陵的作品中我们已看不到对程邃的直接师法，所以我们也可以对程邃以及“歙四家”巴慰祖等一些印人略而不顾。余下两位重要人物，一位是约早黄士陵150年的丁敬和他开创的浙派，一位是约早他100年的邓石如开创的邓派，这两派对黄士陵篆刻的影响可以说是较为直接的。浙派中，对黄士陵早期篆刻影响较多的是陈鸿寿，邓派中，对他影响最直接的是吴熙载。还有一位晚清篆刻家对黄士陵影响最大，是早他20年而生，“合南北两宗而自树一帜”（魏稼孙语）的赵之谦。沙孟海在《印学史》中把黄士陵、乔曾劬附在赵之谦一章之后，文中说：

吴熙载、赵之谦两家不约而同地分头发展邓派印学之后，全国学者无不抛弃旧法，竞效新体。按其实际，吴熙载纯从邓出，赵之谦兼师徽、浙两宗，不以邓派自居，我们看法，他的主要精神还是原本邓氏。黄士陵远宗邓氏，近法吴、赵，寻其气息，倾向赵之谦为多。

他的这段话简略而准确地勾勒出了黄士陵印风所发生的背景和源头。当然黄士陵篆刻艺术的来源不仅仅是他的同代前人，还有重要的一面是他从古玺汉印的古典艺术以及大量的金石文字中取法。但黄士陵早期的篆刻，对他基础的奠定和技法的锻炼当是受益于早于他的几位大家。最终形成自己的风格，当是在古与今的融会贯通之中产生的。

以上陈述了黄士陵篆刻的师承源头，我们如果进一步探讨黄士陵为什么在林立的流派之中有此选择，就必须去对他的创作思想观念进行探讨。

明清文人篆刻家的创作观经过了几个变化。以文彭、何震为代表的明代印坛，石质印材已广泛使用，篆刻家仿拟汉印已成为一种风气，集秦汉古印谱大量印行，为印人们提供了摹古的资料。沈明臣在《顾氏集古印谱》序言中说：“唯兹印章，用墨用，用善楮印而谱之，庶后之人，尚得亲见古人典型，神迹所寄，心画所传，无殊耳提面命也已。”明白宣称集古印印谱的指向在于艺术创作。从文、何起一直到朱简、汪关，从篆刻的作品形式到审美思想，印宗秦汉的旗帜得到了确立。

以丁敬为首的浙派篆刻，其流派划分的重要标志是其刀法。用具有明显特征，有别于文、何等前辈印人用切刀去表现汉印线条的质感，是浙派的创造，但浙派的创作观念与前辈印人并无多大区别，宗法汉式仍是浙派坚定不移的信条。考察浙派诸家的创作，尤其是白文印，从章法到字法基本上是模仿汉印。单纯宗法汉式的创作直到邓石如开始了变化（当然还有程邃作前奏）。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者如徐三庚、吴让之、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础。书法对汉印形式的冲击，使创作观从单纯的宗法汉式转向印从书出。不但如此，解脱汉印模式束缚之后，印人们开始把一切能够取用的印外之美转化入印面，其中一位印外求印的集大成者是赵之谦。前面说到黄士陵直接师承的是赵之谦与吴熙载两家，那么在创作观念上他也是继承了他们印外求印和印从书出的主张，不局限于汉印模式。这种开放性的创作思想为黄氏篆刻艺术的创造开辟了一个广阔的前景，是黄氏能在明清两代流派纷呈之中，在古与今的交替之时独树一帜的根本原因所在。

杨之

二
黄士陵的艺术经历

黄士陵生于1849年，只活了59岁。牧甫、穆父、牧父是他的字。他的家乡是安徽黟县。出生在一个知识分子家庭，其父黄仲和擅长篆学，这种文化氛围对黄士陵的陶冶无疑对他日后从事艺术起到了素丝初染式的作用。他生长在一个动乱的年代，14岁时，太平军与清军在他们家乡的战斗破坏了安宁的生活，不久父母又相继去世，为了生计，他离开了家乡到南昌。他在“末伎游食之民”一印的边款中曾言明当时情况：“陵少遭寇扰，未尝学问，即壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊口……”这动乱的时代与坎坷的人生锻炼了黄士陵的勤奋与执著，篆刻之“末伎”可以游食，又使他终生与刀笔不可分离。

我们按时序叙述黄士陵的篆刻艺术历程。据说他八九岁即开始操刀学印，十几岁到南昌后，曾随从兄开过照相馆，但一直未间断藉操刀治印以为生计。直到他34岁离开南昌到广州以前的这一段时期，可以说是他篆刻的初学阶段，这个时期的作品可以他29岁出版的《心经》印谱为代表。从这本印集中的作品看，此时他刻印的用刀、用字及章法布置都已比较熟练，但由于生活范围的局限，见闻甚少，使他在篆刻创作上进展较为缓慢。此时他所能见到的大概是当时的“时尚”作品，受前辈名家影响明显，但已经能看出他并不是株守一家，而是只要自己认为是美的就去学，并无门户障碍，所以他的印风很杂，其中有浙派的东西，也有邓派的东西，丁敬、陈鸿寿、邓石如、吴熙载等家的影响都能看到。从印面上可以看到他开始将书法中的诸体移入印面，尽管这种对书法的撷取、移植是初级的、未经适合印面形式变化的，但对冲破株守汉式的思想观念也有着一定积极意义。对于汉印似乎他并未直接学过，而是从浙派手中去摹拟汉印形式。此时说不上他形成了什么创作观，审美层次也不高，工匠式的俗品在他的作品中也时能看到。

黄士陵到了广州后，视野顿然开阔，看到了在南昌见不到的资料，接触到了较高层次的学者文人。从这一时期的作品中，明显看出远师邓石如，专注吴熙载，印风从杂乱中走向了以吴熙载为基础的统一。他的篆刻用字从直接采用金石文字变得使之在印面形式中统一协调，用刀也从以浙派碎切刀为主变为吴熙载的冲中带披削的刻法。除了致力于吴之外，他开始注意到了汉印原作，意识到古印中质朴厚重的金石趣味。有些作品在流派印的重视笔意与刀意之中，也表现出汉式的平正质古，而没有因过于强调笔意而走向轻佻的路子。这个时期印中的字法与用刀更加纯熟，印面也较前期精到，但个人风格尚未明显，还依傍在以吴熙载为主的流派之下。在黄士陵36岁时，他得到了到北京国子监南学学习金石之学的机会。在近三年的时间里，在这个全国最高学府中，他接触到了盛昱、吴大、王懿荣等金石学的权威，见到了大量的金石文字、秦汉印章等古器物，使他眼界大开，为他的篆刻创作提供了大量的印文素材和印面形式的借鉴。这一时期他开始渐渐解脱吴熙载的模式，在秦汉印章的古雅平正与千姿百态的大量古文字之中慢慢探求自己的风格。用刀上，开始在吴熙载的基础上渐趋爽峻、明快，追求光洁爽健的线条之美。

两年多以后黄士陵又回到了广州，应吴大之邀，在广雅书局主持经籍刊校。此后当是黄士陵篆刻艺术风格确立与成熟时期，也是其篆刻生涯辉煌的最高峰。他在师法吴熙载的基础上，在过眼大量金石文字、古玺汉印的过程中，有了多年篆刻艺术实践经验作铺垫，开始对赵之谦的研究和取法。在艺术立场上，他与赵氏是契合的，不拘泥于古铜印斑驳之貌而求自然爽朗的刀意，不拘于汉印模式而广泛地印外求印。尤其是后者，他以赵之谦为起点，更广泛地印外求印，得到了比赵氏更为丰富的印面形式。在黄士陵时期，数百年明清流派印从兴起到各自形成模式化，而黄士陵则善于取众家之长融会贯通，不蹈旧式，自创新格，成为明清篆刻与现代篆刻接轨的重要中枢人物，并且这种价值随着时间的延伸越来越明晰地显示出来。

杨之

三
黄士陵篆刻艺术分析

黄士陵的篆刻艺术一生是在探索变化之中。当我们对其艺术风格进行分析研究时，只能以他风格成熟后的作品为对象，早期那些不成熟的作品如他29岁时出版的《心经》印谱，则不是我们研究的主要对象。

黄士陵一生与许多金石学专家有过交往，并进入全国最高学府国子监读书，打下了坚实的功底，这是他篆刻艺术能广泛摄取金石文字为素材的基础。黄士陵崇尚邓石如的篆刻创作观，他在“化笔墨为烟云”印款中说：“或讥完白失古法，此规规守木板之秦、汉者之语。善乎魏丈稼孙之言曰：‘完白书从印入，印从书出。’卓见定论，千古不可磨灭。陈胜投耒，武侯抱膝，尚不免为偶耕浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶……”邓石如印外求印、印从书出的主张经过吴熙载、赵之谦的弘扬发展，到了黄士陵才算是一位集大成者。在他的许多篆刻边款中，明白地说出印出于书，我们随便就可以举出一批例子：

仿《开通褒斜》摩崖意……(牛翁)

延年益寿，汉瓦当文……(延年益寿)

参汉砖意……(瑞符心赏)

古货布文……(邱)

略师《台铭》篆法……(何如)

仿《天玺碑》为华老制印……(鲲游别馆)

……

金石文字是黄土陵篆刻创作赖以存在的基石，可以说他的每一方印都是“下笔有由”的，都可以在金石文字中找到原型，有时一方印中要集起数件金石器物的铭文。如他在“婺原俞旦收集金石书画”印款中说：“伯惠嘱集鼎彝字作藏书印，士陵。‘原’字《散盘》；‘俞’字《伯俞簋》；‘旦’字《颂簋》；‘金’字《伯雍父簋》；‘书’字《颂壶》；‘画’字《吴尊》。”一印之中取材如此广泛，但并非拼成一件“百纳衣”，而是“讨千家米，煮成一锅粥”，变化使印面形式统一协调。

杨之

黄士陵的学生李尹桑曾评说：“悲庵(赵之谦)之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”赵之谦与黄士陵都是印从书出的薪传者，李尹桑把赵、黄两家篆刻用字取材的侧重之处及字法的形式特点作以比较，提出以上看法，虽不能说是绝对如此，但二者相比较之下，确实是抓到了主要特点。二者“之学”，应指其入印所取的文字原型，赵以石刻为多，黄以金文为多。有争议者在后两句“之功”处，马国权先生认为：“他(黄士陵)得之金文特多，但主要在秦汉，而不在商周。因此，说他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未见其全。”(《黄牧甫和他的篆刻艺术》)这话是符合实际的，但我们如果把“之功”不理解为二者入印文字的取材出处，而从秦汉以下与三代以上金石文字的审美特点这个角度看赵、吴两家入印篆法，就会发现李尹桑的说法也是有道理的。汉代篆、隶的主要特点是线条平直，线与线之间排叠平行而均衡，这个特点在汉印中体现得最为明显。赵之谦的篆刻作品尽管形式变化丰富，但他基本上没有跳出汉人的篆法习惯，没有破坏线与线之间的排叠均衡。而黄士陵印面的篆法却有许多脱出了汉式的模铸，为印面布白需要，打破线条之间的排叠均衡，所以他的入印字形看似方正的汉篆形象，细体会其中有“三代以上”金文的布白特点。在艺术观上，黄士陵非常重视形新而意古，形近而意远。他在“颐山”印款中说：“小篆中兼有古金文味，惟龙泓老人能之，此未得其万一……”可以看出他追求的是在秦汉以下的篆法中兼求“古金文味”。“翠岩”印款：“完白篆书以唐人形貌作长体，而气味直逼《嵩山》，先哲已详言之矣，岂待后生小子之喋喋耶？……”他推崇形近而意古。看来，与赵之谦相比较，“三代以上”金文的审美气息对黄士陵的影响要大得多。

印从书出是黄士陵的创作观，下笔有由是他印文的特点。但书与印毕竟不同，一切印外的东西对于篆刻创作只是原始素材，要把这些素材取用入印，被篆刻所接取而不被“排异”，成为印面的“适合纹样”，其中有一个艺术转化过程，或可说要经过“印化”改造。在这方面，黄士陵做得非常出色，可以说超越了他的前人和同时代人，为后世开启了创作思路。他选取的字形多为古者，然非单纯嗜古而已，古则奇，奇则生古趣。如他在“甲子”印款中说：“甲字作‘十’，古钟鼎皆是，然不免惊世骇俗，若从隶楷作‘甲’,又恐识者齿冷，宁骇(俗)毋齿冷……”选取古老的字形，在时人眼中自然产生新颖感，追求“骇俗”的审美冲击力，而不顾“俗”者对印文是否解读，所持立场在于审美而非好古。再一点他选择与印面形式相适应的字形取用之，“丸作道人”印款：“黄秋庵以隶书入印，或以不伦议之者，虽名手造作，犹不免后世之讥，况其下然者也。今更端刺史忽有此属，安敢率尔奏刀？一日翻汉碑《石门颂》得‘道人’二字，仿以应命，效颦之诮，吾知不免矣……”可以看出他对金石文字虽胸罗万千，但选字入印，有时竟也是踌躇多时，然后忽有所得而为之。“华阳”印款：“雪岑先生属摹《瘗鹤铭》字，不成，改从汉器凿款，与‘长宜君官’印颇相类，此摹印中之可睹者……”一时不能转化成印文的书法素材，黄士陵则弃之不取，此处可看出他选字入印的严肃态度。

杨之

字法是一个个独立的小章法，许多字一旦纳入一个印面之中，这许多小章法必须服从于印面整体的大章法。重视印面章法作用，是黄士陵突出于同代印人的地方。他的印面中诸字之间穿插错落，又能轻松自然，邓尔雅评黄士陵篆刻章法：“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”对于他的章法经营，“国钧长寿”印款中有印主人的一段生动记述：

篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工摹善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡毫，腋下风生，信不难也。刻则未一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当。惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应曰：“唯。”因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。

这一段记述颇有意味，若单纯是书法创作，黄士陵“伸纸濡毫，腋下风生”，如奏刀刻印，则“迎刃而解，起讫划然”，难在选篆、用篆、章法经营这个中间环节上，黄士陵篆刻用心最深处也正在于斯。他在“锻客”印款中说：“填密即板滞，萧
疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，识者当知陵用心之苦也。”黄士陵的创作态度此可明鉴。“摹凡易数十纸，而奏刀乃立就”，前人所谓“小心落墨，大胆奏刀”者，黄士陵创作可谓典型。

重视章法作用，是绘画中“经营位置”在篆刻中的表现，加强章法的作用，是对明清以来文人篆刻首重字法的突破。马国权先生说：“牧甫所画的钟鼎彝器及花卉等，其阴阳向背与摄影效果极近，这或许与其职业影响有关。”(《黄牧甫和他的篆刻艺术》)且不论黄士陵是否亲自搞过摄影，摄影这种现代艺术门类多少会对他的艺术起到潜在影响，所以黄士陵的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其气息迥别于前代及同代印人。加强印面的绘画性效果，加强作品平面构成对审美第一观感的冲击力，这可以说是现代篆刻艺术的一个重要特点。黄士陵在不失古典之美与文人的雅致之美的同时，在章法上具有新的形式之美，从而成为与当代篆刻相衔接的印人。

杨之

对于章法经营颇费心机，但力求以爽朗自然的线条美去表现这经营的效果，这种对立统一性，在黄士陵的印中表现得很突出。在他早期的篆刻创作中，刀法曾学过丁敬、陈鸿寿、邓石如、吴熙载等多家，最后形成以长冲为主的用刀，追求挺健光洁的线条之美，当受赵之谦的影响为多。他在“寄庵”印款中说：“仿古印以光洁胜者，唯赵叔，余未得其万一……”“欧阳耘印”边款：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也……”“臣锡璞”边款：“印人以汉为宗者，惟赵叔为最光洁，甚少能及之者，吾取以为法……”与其说是赵之谦用刀影响了黄士陵，不如说是二者对篆刻线条之美认识的不谋而合。

黄士陵不管对印内或印外的汲取，对线条美总是从既定的审美角度去解读古人和变法古人。“季度长年”边款：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之……”这是他对汉印线条美的解读；“伯戮”印款：“仿秦诏之秀劲者……”这是他对金石文字中线条美的定向选择；“叔铭”印款：“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意……”这是他对书法中线条美的赞赏。“光洁无伦，而能不失古趣”，这正是黄士陵篆刻线条的审美追求，爽健、酣畅、光洁是他用刀的基本特色。但由于他早年曾师法浙派和邓派的刻法，冲刀、切刀都曾有过实践，有着娴熟和变化丰富的技法基础，尤其是吴让之冲中带有披削，使线条爽健而润泽的特点对他有着影响，使黄士陵用刀特点以畅酣的长冲刀为主，腕下指端又不乏微妙的变化，使其印面线条在风格确立的单一性之中具有丰富性，爽健光洁的基调之中具有润泽与文雅。他在将书法的素材摄取入印时就注意到了挺劲与秀润这一对立统一的关系，“翊文”印款：“汉器凿款，劲挺中有一种秀润之笔，此未得其万一……”“诗境”印款：“刘文清公云：学颜书者能得其劲挺而不能得其虚婉。吾谓学《禅国山碑》亦然，仿其二字为公颖太史篆石，虚耶？挺耶？有取乎？□无取乎？愿太史明以教我。士陵。”黄士陵刀下正如孙过庭《书谱》中所谓的“凛之以风神，温之以妍润；鼓之以枯劲，和之以闲雅”。

黄士陵的边款比起赵之谦来似乎在形式变化上有些单调。尽管他早年也学过如明人那样用双刀去刻行书，尽管他偶然也刻过篆书款、隶书款或其他风格的楷书边款，但最常见的主调风格是用单刀意拟六朝碑刻的楷书边款。其字形在隶、楷之间，用刀有刻凿出的铜器铭文意。这种边款的风格与他的行楷书法同出一辙，高格脱俗，是自然本性的流露，而未着意在边款形式上去用心经营，这一点，与他对印面的章法经营形成反差。另外，他很注意边款的文字内容，词句隽永而具文采，内容或记事、或抒怀、或论艺，皆言之有物，耐人寻味，发人思考。在晚清诸家之中，黄士陵的边款也是风格鲜明、独具个性的。

杨之

四
黄士陵与吴昌硕的比较

从事艺术创作，可以走不同的道路而攀上同一座高峰，这叫做殊途同归，也可以由共同的起点出发而走出迥然不同的艺术道路，黄士陵与吴昌硕便是这样双峰并峙于近代印坛的两位大家。

黄士陵晚生于吴昌硕5年，而早殁于吴19年，二人可以说是生活在同一历史时期，并无时代悬隔。二人的师承源头也是大概一致的，都是从浙派入手，后师法邓石如、吴让之、赵之谦等，同时参学古玺汉印，其创作观都不局限于印宗秦汉，行的是邓石如印外求印，印从书出之道。但二人创造出了迥然不同的艺术风格，比较二者的微妙区别，将是很具意味的。

沙孟海《沙村印话》：“昔人论古文辞，别为四象。持是以衡并世之印：若安吉吴氏之雄浑，则太阳也。吾乡赵氏(时)之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂(熹)之散朗，则少阳也。黟山黄穆甫之隽逸，则少阴也……”我们且不论以阴阳四象论篆刻是否有些牵强或过于玄妙，但从中总可以说明由于气质秉赋不同必然导致审美理想的不同，吴走向了雄浑，黄走向了隽逸。二者虽都深入学习古玺汉印，但他们对古印之美的解读及取法侧重互不相同。吴昌硕从雄浑厚朴的角度去认识和学习秦汉印，黄士陵则认为“光洁无伦”、“古气穆然”之美是古印的本质。如果说吴重古印中所表现出的金石气息，黄则重金石文字及古印印面形式之美表现出的古雅气息。他们对古印不同的审美态度和取法侧重，是造成他们作品形成不同风格以及不同技法特点的重要原因。

我们再看他们对明清流派印的态度。二者虽然都是集浙派、邓派之大成而自创新意者，细较起来，吴昌硕得益最多的是吴熙载，黄氏得益最大的是赵之谦。吴熙载的突出之处是通过丰富的用刀变化表现书法“写”的韵味，是印从书出的模范，吴昌硕用冲切中带披削的刀意去表现独具自家特色的欹斜生姿的石鼓文，正是对吴熙载的继承和发展。而赵之谦的突出之处是善于广取印外各种金石文字之形入印，是印外求印的典型，这方面虽吴昌硕也是兼收并蓄者，但其所表现的重点在于书法韵味，而赵之谦对金石文字遗存所取的角度在于其形式特点。虽然赵之谦在印款中发出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无能传，此理舍君谁可言”(巨鹿魏氏)的浩叹，但相比之下，二吴的印面表现笔墨多一些，而赵、黄的印面则是刀与石的表现明显一些，前者所尚在书法意味，后者所取在美术形式。黄士陵承接和弘扬了赵之谦的特点，广取金石文字作入印素材，以爽朗光洁、相对来说加强“刻”的效果，淡化“写”的意味，因字而异、因印而异地构筑着丰富的印面形式。从这个角度去看，吴昌硕的印更能表现出文人味的雍容和穆之美，表现出苍厚的金石意和深邃的书卷之气，表现出书法的翰墨气息。而黄士陵的印虽然也表现出雅逸隽秀的另一种文人味，但其加强对比、加强印面冲突效果的形式之美，更近于美术性。这种美术性是与文人的冲和之美相对立的，其创作观更接近当代，或可说对当代篆刻有着一种启示作用。

我们再对黄、吴两家的刀法特点进行比较。二者虽都得力于金石文字，但对其印面线条的质感细心体味，似乎吴昌硕多得于“石”，而黄士陵则多得于“金”。吴昌硕以钝刀直切追求粗服乱头的写意式线条，厚朴苍古，一如斑驳碑刻或古金烂铜，黄士陵以薄刃冲刀，求明眸皓齿般的工笔式效果，爽朗雅健，一如凿金切玉之“光洁无伦”。吴寓灵秀于朴拙，黄寓平实于机巧。如果说吴印中的线条可以以书法中的“屋漏痕”作类比，则黄可以“折钗股”为喻。印面上，吴是大刀阔斧的写意，黄是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然，吴昌硕刻印讲究“做”效果，除使用变化丰富的用刀外，配合使用非刀法的手段制造效果去渲染印面写意气氛，可以不择手段去细心修饰，而黄士陵则一刀刀爽爽刻去，不重复，不修饰，不破残。马国权在《黄牧甫和他的篆刻艺术》一文中对黄的用刀记述如下：

他的弟子李茗柯告诉人说，牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻划和三翻四复的改易。我们看到钤本，可以领略到这点。如得到牧甫的原刻，将它洗干净，用放大镜仔细揣摩用刀的方法，将更证明茗柯是言之有据的。