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楼主: 杨之

【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

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 楼主| 发表于 2010-3-11 02:05:34 | 显示全部楼层
可以吴昌用“工笔”的手段去求写意的效果,黄士陵用“写意”式的自然行刀刻出工笔的线条。吴昌的印面效果看去似妙手偶得,而是精心的理性的安排,而黄士陵的用刀看似精工雕、小慎微,而是游刃恢恢,在刀刀生之情。明人徐上达《印法参同》在刀法之工写时说


如画家一般,有工有写,工则精细入微,写则见意而止。工则未免脂粉,写则徒任天姿。故一于写而不工,弊或过于简略而无文;一于工而不写,弊或过于修饰而失质,必是工写兼有,方可无议。所谓已雕已琢,还反于朴是也。
黄、吴两家作品形貌迥异,但“工写兼有”、天然与人工合一是一致的。

吴、黄两家不同的
美在篆刻章法上的体也很明。吴昌传统的文人篆刻念,首重篆法之美,从印面中可以看出于章法吴氏也注意整体之美,但无用心经营子。他的章法一般来说顺应篆法之美的自然之,基本上不因章法而破坏个字的独立完整之美,所以他的基点在于首重篆法美,通完美的篆法而自然形成章法。其印面章法表着字与字之不即不离,雍和自然,也正是印中的章法特点,所以可吴氏章法的基在于。形成吴昌硕创格的因素除刀法外,重要的在于其篆法的格,其中章法作用是于次要位置。而黄士陵不然,我们观照其印作,其章法的具美性,这种性与吴氏章法中体的文人性有着距离。黄士陵印的形成除了刀法因素外,其章法作用非常重要,篆法于服从于、服于大章法的地位,所以在他的印中,解散取材的原金石文字之形,依印面需要重新去塑造。章法中,字与字之相互揖穿插、牝牡相、方相配、疏密相,求然一个整体,篆法的独立性融解在大章法之中。这种章法特点正与古印相近,可以黄氏章法的基在于古
吴、黄两家持不同的美思想,通不同的技法手段,造了不同的艺术风格,王西施,各擅其美,本无轩轾,其形异,而“道”出于一。他不但是艺术创践家,又都是通晓辩证法的艺术思想家,善于运用一的律去治。如吴昌在章法上乎字法的自然,运用刀法与非刀刻的多手段行印面效果制作,用理性指种种技巧去表章法的自然;黄士陵在章法上极尽经营,充理性色彩,但他却用爽健自然的刀法言去表印面形式的理性构建。于自然与人工、酣与精微等多相互排斥又能相互益的矛盾,吴、黄两人都能很好地驾驭使之一,两人在作品形上可同源而异派,在作品中所表出的“道”上,又可之殊途而同。当然,吴、黄两家的比都是就整体而言,若具体到其作品中的某一形式,甚至具体到一方印另作别论
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:06:08 | 显示全部楼层

黄士陵篆刻流派的印人

黄士陵的篆刻
艺术在近代乃至当代成一个重要的流派而发扬光大。由于黄氏期生活在广,其作品影响自然也以广东为最大,其流派印人中广人占重要成分,所以世人有其篆刻流派称南派”者,又因黄氏是安徽黟山人,宗法其篆刻者又称“黟山派”。里介他的几位重要人易熹、李尹桑、邓尔雅、康侯、曾劬以及黄士陵的子黄少牧。

易孺,亦名熹,号大厂(厂同岸、庵)等。易大厂才
广博,曲、画篆刻、声韵训诂、音、佛学造诣俱精深,是清末至民国的一位学中西、通古今的才子。出版篆刻作品集有《秦斋玺印合稿》、《魏斋玺印集》、《大厂印》、《大厂居士造像印集》、《孺自刻印存》、《古溪屋印集》等。

由于易大厂有着深厚的金石、文字学功底,并
于黄士陵,深入学玺汉印,所以他的篆刻作基很深。又由于他的学横跨门类,有着从清代广雅院肄渡日本留学的经历,不同于白首穷经的旧学文士,所以他的篆刻艺术不但具有传统的深度,而且具有代的放性。也许这是易大厂能超出黄士陵流派其他印人,出于黄又能解脱其作品面貌束独的原因。所以沙孟海在《沙村印》中:“大厂黟山之,早岁专治小,殊有精,近来益肆,与前作如出两人。并世解人,如若人者正不多,要亦学成之耳。”

易大厂前期的篆刻
格基本上未脱黄士陵一路,成黄士陵的重要人。1918年,他与李尹桑、邓尔雅在广州立了濠上印学社,使黄士陵开创的篆刻流派展光大,实际上成南派”印的中人物。他前期的篆刻,用刀上沿黄士陵“无一印不完整,无一画不光”的主线条挺健,刀法精到。在入印文字和印面形式特点上,他并未完全依傍黄士陵的作品面貌,而是参照黄氏的用字方法及印面形式特点,直接学习汉印和古,并与李尹桑互影响,其印纯洁古雅,严谨隽秀。

易大厂后期作品的
始有了大的化。他在不断学玺汉印及研究金石文字之中,吸取那些与自己丰富阅历达性格相契合者,渐蜕黄士陵之前,从古印的用字及章法、封泥古陶边栏及急就印自然的线条中得到启示,汲古而得新,其作品从精金美玉式一下子走向粗服乱式的美趣味,用刀始如汉凿印的自由放。易大厂后期作品的这种写意式的用刀之吴昌印中的线条少几分苍浑,多几分挺拔,与白石比,又多一些厚重与古,少几分霸悍挺直,于吴、之外独取一格,足与吴、并肩而鼎立。他后期作品的章法,解脱了黄士陵式的束,却善于运用黄士陵用字和构律而作出面貌新、出古入新的新作。印界他的价甚高,如散木在“越”印款中:“要有踏天割云气象,大厂居士死后,遂有佳人得之概。”沙孟海在《沙村印》中将他与吴昌赵时、黄士陵并列而作印界之阳四象,足其重
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:06:41 | 显示全部楼层
易大厂喜制印,刀具随手取用,不拘定法,而得意外奇趣。沈禹《印人咏》中有诗赞之:“表才名早著,樽前捉酒微醺。中原此局南一席分。”其年刻印常与学生合作,尤其小印,不少系自篆后交学生奏刀,其中潘()代刀最多。有些印在款中有所述,如“常清”印款:“孝谷篆付琛刀。”“思无邪”印款:“稍古人面目,有我在也,名琛刀性亦未漓,蒙翁定首肯。”易大厂所刻款,前期作品得意,较为雅正,后期喜用六朝碑版意,信手刻来,天真中有荒古之趣。

易大厂的篆刻不但作品本身能在清末至民国
期自成一家,后人留下可供学的作品形式,更重要的意在于他使黄士陵流派走向当代篆刻。他作道路的化,从作品中反映出的作思想和美意趣,出于古典而以新意的造精神,都后来者留下一份宝遗产

李尹桑是黄士陵流派的另一位重要人物,他原名茗柯,以字行。幼随父由原籍江
迁到广州,其父富收藏、好翰墨。此黄士陵广吴大之聘,主持广雅局校堂,于是其父便送三个儿子事黄士陵,其中以李尹桑最勤学敏思,得大成。期,李尹桑向黄士陵直接学习书法篆刻及训诂文字等,成的得意弟子。黄士陵离广州后,李尹桑仍致力于篆刻艺术,后又得从谭组庵先生学习诗文及《易》学,又随先生游历东南各省,所日广,收藏日富,中年后返粤,以鬻印,其篆刻之名南。曾与易大厂篆刻合《秦斋玺印合集》,又与邓尔雅等在广州组织成立濠上印学社,其篆刻作品集有《大同石佛印稿》、《李玺斋先生印存》、《戊寅印稿》、《异堂印集存》、《李尹桑印存》等世。

李尹桑是黄士陵的嫡
弟子,其用刀承黄士陵无一笔不光、无一印不完整的特点,于清爽挺健之中古雅气息。所作印形式的作品,得益于黄士陵善于在平正方直之中求化的妙黄士陵在承之中又有展者主要在古形式的作品。方面,他与易大厂有共同之,但二者又有差。易大厂在黄士陵的基上向刀法写意化展,并予印面形式以代特点,而李尹桑用刀上持黄派的光清爽,在用字上广泛取用金石文字,章法上直接承印,向更古雅的方向展,他刻的有些小印置之古印之中莫可辨,足其功力深厚。此外,他的有些作品合印、古玺为一体,章法上错综变化而得新貌。李尹桑印作中表出的技法之精与品味之雅正,可以决不色于他的老黄士陵,但就其艺术造精神而言,就与宗立派者的黄士陵以比肩了。
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:07:19 | 显示全部楼层
邓尔雅是濠上印学社的另一位中人物,名溥,又名万,号雅,广东东莞人。著有《印雅》、《篆刻卮言》、《觚草稿》、《文字源流》、《邓斋》等,其甥容庚遗诗编绿绮集》世。邓尔雅在香港居住了数十年,成香港前印人“香江五老”(即邓尔雅、叔重、康侯、陈语山、鼎公)之一。
    邓尔雅私淑黄士陵,并未得黄氏炙。篆刻从石如一路入手,旁学,而于皈依于黄士陵脚下。他前期的有些作品明近于石如,曾刻“皖黟之”一印,以明其篆刻取向。沙孟海《沙村印》中:“南国家以邓尔雅、山易大厂最雅私淑黟山,得其挺之,出新意……”他的篆刻用刀挺拔光承黄士陵的刀法,用字取材广泛,章法方,多有巧思。他的治印诗说明了其篆刻用字的主:“上追甲金石,旁及陶瓦,三代同气,印人所以。”他一生治印数以万,印中字的取材正如他中所言极广泛,古玺汉印,魏碑元押,造像形,鱼鸟乃至西夏、文等均有所取,使印面具有很大的丰富性及装之美。
    邓尔雅篆刻能超出黄士陵者,其一是以六朝楷法入印,沈禹《印人咏》美他的印:“早金石号神童,被黟山默化功。入印真例,六朝造像字同工。”他的楷印似俗雅,刀笔俱见,古雅清朗,冲和自然,格很高,之株守秦或囿于流派者,他一路具有新感,这种是与民趣味相通的雅致。其二他的印面有多比黄士陵更加美化,如他擅鱼鸟入印,线达婉曲流,方寸之内又揖有度,而不妖。他刻的佛像印也具一番雅致,造型简约线圆洁。如果易大厂所作造像是大写意式的,邓尔雅可以是小写意的效果。他另有一些似形之的印,装特点更为强烈,甚至越出了篆刻习惯美,淡化了金石意味而走向美化。我且不他的印成功与否,在当具冲破常的胆量的,或与他曾渡日本学
    康侯,名,康侯是他的号,广番禺人,也是南黄士陵印派的重要篆刻家之一。他的秉昌在《康侯印集》中康侯学印的经历


幼喜艺事,仅八岁,其祖母舅温幼菊先生爱其聪颖,授以画法。年十三学治印,私淑黄牧甫先生。后随刘留庵先生习六书及金石篆刻之学,其尊君少敏太夫子亦时勉之,技乃日进。年二十已英英露爽,尔后益黾勉从事,而名愈显。治印尤为一生心血所粹,用能集前人之大成……
康侯治印胎息黄士陵,数十年,能融合皖浙派,模秦古印,形成自己刀笔精到、面貌多、气息静雅的篆刻作。印人学界他多有誉,如麦乾修:“吾粤印前悉法丁、黄,自黄牧甫南来,之一,李尹桑、邓尔先生起,浙派始为时尚。而则别出手眼,融会皖浙,博综诸家,遒逸朴茂,独。”寿石工:“白文脱微似汉铜,朱文篆者垂,直似牧父得意之作也。”罗复:“康侯世兄治印险劲挺拔,构天成,似穆父而兼有之、叔之。妙年雅,近,所宁有限量耶。”
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:07:58 | 显示全部楼层
康侯的学印方法在于取众家之,其向在于平淡文雅,他的些印学思想在印的款中多有表达,如:“近人治印重皖而浙,多偏,其万派同源,无分清,苟能悉心体会,上,下集众,共冶于一炉,皖、浙何有于我?……”(惬时会文,夜)“学印不在斑而在厚,布白求平,运刀深入取,不善学者易随俗……”(李达)“完白布白安泓用刀沉,取法乎二者之,自有面目……”(超然)“排除怪异,收拾芒,潜心静气,以求平淡……”(者而后)“吴攘翁治印笔在刀先,刀随笔,心手到任自然,冲切更无矣,其平淡令人神往……”(最高,日看云气夜看)然他能集众而形成自己的面目,但从大的方面之,他仍属黄士陵流派之中,未能开创风气。对这一点,他是有自知之明的,他在印款中:“宗秦师汉为治印不二法,前名家只足参考耳。余早私淑牧甫二十年,无法解脱其束,可知先入主通病也。康侯及此,学者宜慎之。”(可叵居主人)
    曾劬,字大壮,四川阳人。曾就学于清专习法文,后在学部图书馆、教育部等供。曾中央大学艺术系教授、台湾大学中文系教授等。性情耿介,就之余,鬻印以自。潘伯大壮先生》中他:“博究子佛道稷官之,通法西文,工,尤好者文学,而最致力莫如。”他是一个博学多才之士。又形容他:“短身巨,丰,眸子燎然以静,吐甚徐,措秩如也。”台静也形容他:“始与先生接席,温恭挹,初以古之中庸者,久以先生迹中庸而狂狷者,当酒后掀髯跌放言,又非遁世无者……”(大壮印)看来他又是一位奇人,外形的温恭挹与内心世界的狂狷激形成反差,使他既是一位博学之士,又是一位出色的艺术家。
    大壮是黄士陵派的重要人之一,沙孟海《印学史》中列于、黄士陵派之后者只有曾劬一人,足其重。他的后人无疆叙述其学印经历


先父精于篆刻,但只是业余爱好,并未拜过老师。从其遗作看,开始时曾多方面尝试,并不单纯摹仿哪一家。廿余岁开始,对皖派、浙派等前代名家进行深入研究,同时与名家陈师曾、寿石工等印人为友,因得切磋之益……三十岁以后他借鉴清末名家黄牧甫的作品,逐渐确立自己的道路。(《先父乔大壮先生传略》)
他学印程及艺术特点作如下描述:


早岁出入明清诸家,晚乃绝重黄牧父,而以古玺大篆为依归。然一印之文,凡古文所无,不为穿凿,则以之为汉印、为镜文、为砖文,下逮木简分书,取舍惟其所宜,字形无论繁简,务使揖让回互,貌接神融,以成其章。又戒凿边及故作断烂貌,惟就印布白,因其自然,以跻于古用是。所拟古玺,萦纡低昂,变化莫测,与古器物铭刻相契合,明清以还,牧父而外一人而已。汉白及小篆朱文诸作严谨峭绝,自矜格调而不失其温雅,此韩退之所谓能自树立而不因循者也。(《乔大壮印蜕》)
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:08:32 | 显示全部楼层
研究大壮的印作,其承黄士陵派的特点是而易的,如用刀洁净爽健而能融,无做残,求印面完美如玉,印形式的作也能于平正之中巧思。此外,他借印以大篆入印的作品在黄士陵的基上又有独到之,他入印的文字取广泛,印面构思能于然一体之中奇巧,达到了很高的水平。曾他的印:“盖一印之成,直抒胸臆,究其文字者十之二三,章法者十之六五,迨其奏刀,一二而已。”他章法作用的突出重,使他的印解脱出秦模式,也超出了文人传统上首重字法的念,具有一定的代意味。但是这种代性”是针对印及明清流派来的,若与后来者比,他的印中的典雅洁净仍是文人气象。大壮在他所撰《黄先生(牧甫)》中:“近世印人,益多,固已。若取材博病于,行气质则伤于野。”表明他自己的艺术,既提倡取材广博与气,又反印面杂芜与气息粗野。广博取材行省改化,以造既丰富又文雅的印面艺术效果,其中穿着的是大壮的学美品味及文人气

能承
黄士陵篆刻的有他的子黄少牧,少牧名廷,以字行。他跟随父,精通金石文字及画篆刻。黄士陵端方之邀在武昌助纂《陶吉金,少牧也参与绘图工作,拓彝器全形,分阳向背,技甚高。后曾居北京数,与徐森玉、寿石工、罗复堪等皆有往。曾其父手所存印稿《黟山人黄牧甫先生印存》上下集四册,由西泠印社印行,使黄士陵的篆刻艺术得以广泛播。

黄少牧的篆刻
守父法,形神皆可,并参以印古,得工稳规整之致,唯刀端气及化千万,远逊于其父作品。
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:09:08 | 显示全部楼层

黄士陵与当代篆刻

黄士陵是上承明清流派,下
当代篆刻的一位具有特殊意的篆刻家,并且随着代的展,越来越示出黄士陵流派的价与影响。黄士陵在世,其篆刻的影响不如吴昌大,吴昌的影响不但波及大江南北,而且及海外日本,而黄士陵的篆刻多年一直局限于南,日本法篆刻界他几乎没有什印象。究其原因,除了其作品本身理解的因素之外,一黄士陵久居南,相较闭塞,只有地域性的影响,而吴昌硕则主要活在商、海内外系广泛的上海一,通种传播媒介,其艺术影响不而走,蔚然成。二黄比吴生而早,五十几便退不再出山,而吴昌一直作到八十高这种属于作品自身以外的因素是黄士陵生前以及死后相当一个期的影响远逊于吴昌的客原因。

当代篆刻
作中,黄士陵流派愈来愈受到人的重,原因在于其作中具有丰富的艺术信息容量,其作思想是具有放性的,这种开放性具有当代艺术的特点。黄士陵不株守宗法秦念,以艺术,弘石如开创经吴熙谦发展的印从出、印外求印的念。在篆刻的字法上,广泛取用金石文字化以合印式,与株守印宗秦者是不同的。在章法上精心经营安排,贯彻邓石如所提出的“疏可走,密不使透,常白以当黑,奇趣乃出”的主,加印面的比之美、冲突之美,加作品的形式感,使之对审视觉具有冲力。这种将画法中的“经营位置”运用于篆刻章法的做法,与文人崇尚的和之美,如唐太宗所的“冲和之气”,孙过庭所的“思,志气和平,不激不风规”是相立的。黄士陵篆刻不株守秦古典式,不拘泥文人的和之美,从而使他的作品具有了代感,是黄士陵派在当代受重的内在原因。

黄士陵
竟是清末的一位文人艺术家,尽管他不株守成法定式,在艺术美的道路上去展,但他始或不自地使作品表出清雅的文人意味。这种洁净清雅的美品格是黄士陵篆刻的基本特点,是他的个性,但如果我们换一个角度去看,也可以认为是一。比如他的用刀然爽健之中也不乏化,但的看来是单纯的,他印中线的表力可比作一把二胡,而不是一架琴,具有音特色,但其音域并不广,所以其表力不能没有一定局限。他追求无一印不完整、无一刀不光的效果,相排除了线条的涩势之美、斑之美、印面的残缺之美、朦之美。在技法上,他只用“刻”而排除了一切“做”,那在作品表上也只有“刻”的痕迹而没有用“做”的手段达到丰富的效果。黄士陵用相对单纯线条表广泛取材的字法和形式人的章法,是其也是其短。我仍可用器做比,黄士陵作了一首内涵十分丰富的章,但他演奏起来,只用了一管笛子,只有旋律与奏的抑扬顿化,而没有和声去烘托气氛。方面,吴昌得不那拘泥,他除了用丰富的刀法去“刻”之外,同采用非刀法的技巧如、削、磨、等去造作品的气氛。当然吴、黄两家出于不同的美追求才各自选择了达到自己作理想的相技法,自不能厚此而薄彼。黄与吴的印作比起来,可以黄的印中少了几分金石意味而多了几分美意味,在章法形式上黄的作品更靠近当代一些,但在表手段上黄仍保持着文人的度。
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:09:49 | 显示全部楼层
黄士陵派的人,尽管各有所,作品中各有自己本性的表,但从宗立派的意之,似未能脱出黄士陵的模力量。从黄氏多追随者的作品中,我可以反出黄士陵的大,黄士陵是宗立派者,后来流派中人都是受者而已。但大凡宗立派者,未必是尽善尽美者,如石如是宗立派者,但他的追随者吴熙的作品似乎比氏更完美成熟。可见单就某一作品而言,黄士陵流派印人未必就色于乃,但永不可取代黄士陵在篆刻史上作一代国之君的位置。在黄士陵的多追随者中,能跳出樊者要数易大厂,他在60左右解脱了黄士陵作品面貌的束,行其道而自立貌。分析起来,其中重要的化是刀法的改,他不再拘泥于印面的光与完整,采用了使印面斑刀与造残的方法。将他后期的作置于当代那些重形式、重表作之中,仍具有新感和美的冲力,可以易大厂后期的作已走入了当代。

当代篆刻
艺术创作比之秦与明清生了很大的化,印人解脱印章用性的限制,在方寸印面上追求篆刻艺术美的“粹性”。一切史的存如金石文字、秦印章、明清流派等都是当代篆刻作的素材,印人选择化、运用些素材去造印面的形式之美。在作潮流中,由于黄士陵作品中表出丰厚的内涵和广的包容,多印人从黄士陵流派中直接受益,又于黄士陵放性,多印人又从其作方法上得到启示。黄士陵作品当代作的影响竟是有限的,但其作方法、艺术观念却在当代篆刻作中发挥着潜在的重要作用。我如果不局限于其作品式的模,而从他的作方法和念的承与展角度去看,如对历代金石文字的兼收并蓄、章法的形式构筑、线条中对书写性的淡化和刀意的加等等,我可以,黄士陵流派得到了前所未有的、具有本展。黄派那种单纯追求洁净完美的线条及印面效果,将作美的式存在,但我更多的是在字法、章法上承和展黄士陵的念,而在刀法表和印面效果上向更广的空拓展。

1997
 楼主| 发表于 2010-3-11 02:10:59 | 显示全部楼层
浑沌古今谈


李刚田




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《庄子》中一段有名的故事:“南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌。倏与忽相遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德,曰:人皆有七窍,以视听食息,此独无有,尝试凿之。日凿一窍,七日而浑沌死。”倏、忽二帝为报答浑沌的好处,给浑沌凿出七窍却把浑沌凿死了。浑沌本该是浑沌,贯穿在中国几千年儒、释、道诸家的思想哲理中,融化在古往今来国人的思维和行为模式之中。古代圣贤老子说:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。”“道”是老子认为宇宙万物的规律,这“道”一旦具体为物象,就浑沌恍惚起来。县太爷郑板桥说:“难得糊涂。”黔首百姓口头禅:“清楚不了糊涂了。”上智下愚,达官士人,贩夫走卒,芸芸众生中,这浑沌是无处不在的。


近读金克木先生一篇小文章,中有一段大意是:我们的先贤庄子说:“水之积也不厚,则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上则芥为之舟,置焉则胶,水浅而舟大也。”他发现了水的浮力,大约与庄子同时的古希腊的阿基米得在洗澡时也发现了水的浮力。对于这同一问题,西方的阿基米得的思路走向“凿窍”,用数学计算排水量,得出一条物理学的定律;东方的庄子则走向“浑沌”,走入一个“众妙之门,玄之又玄”的境地,走向了遥远的虚无,深刻的空泛。孟子说:“所恶于智者为其凿也。”圣人很讨厌什么事都去求个所以然,反对“凿”,讲求“无为无不为”、“无可无不可”。陶渊明标榜“好读书不求甚解”,老百姓不喜欢“打破沙锅问到底”。西方的“凿窍”与东方的“浑沌”或许可作为两种文化差异的标志。


中国人吃饭用筷子,西方人吃饭用刀、叉之类的工具。筷子的每一项具体的功能都不如西餐餐具那么专精,但又没有刀、叉所具的每一项功能的局限,两根小圆棒由熟练的指法操纵,变化着不同的组合姿势,包容了整套西餐餐具的功能又能浑沌贯通。这与中国古贤“无为无不为”的思想和行为是一脉相通的,筷子是中国哲学思想的标志。这筷子的哲学无所不用,无处不在,若用之于政治,则是圣人讲究的“无为而治”,“治大国若烹小鲜”,是诗人说的“杀人亦有限,列国自有疆”;若用之于理论,不但老、庄是“玄之又玄”,近时热起的《易经》之学则更是深不可测。浑沌无象,那黑白相勾连交错的太极图永远是一个黑洞,点线变化的乾坤八卦图永远是一个破译不完的谜。佛家的“色即是空,空即是色”是行为与思维、精神与物质的浑沌不分。若用之于诗,《诗经》中的比、兴便是浑沌之法,屈原的《离骚》、《天问》更是一片浑沌,文人诗讲究含蓄,“无言独上西楼,月如钩”,这无言之中又有千言万语。辛稼轩词:“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱

上层楼,为赋新诗强作愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。”这“天凉好个秋”是浑沌之极。若用之于文学描写,美女多用“羞花闭月之貌,沉鱼落雁之容”状之,究竟如何美,读者心中各有自己的美女模式。中国式简洁中的无限是惊人的,比如描写床上戏,西方的小说中描写得细致入微,用很大的篇幅许多动人的文字去写,但读了后有“不过如此”的感觉。中国古典小说则不然,只用“一夜无话”四个字,什么都没说,又什么都说了,读者想什么就是什么,“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物”。当代作家对浑沌之术又有新发展,写到精彩处,连画一排小方框,括弧内文字注明:“此处删去X X字”,此虽是国粹的手法,但仍不如“一夜无话有纳须弥于芥子的手段。

中国古代的文艺评论中筷子的哲学俯拾即是。诗歌评论以唐人司空图二十四《诗品》为典型,“不著一字,尽得风流”,不著于象而尽得于意,这是中国式的文艺品评论。又如音乐的评论,盛弘之《荆州记》中记歌父山“有老人不娶室而善歌”,其歌“声振林木,响遏行云,余音传林,数日不绝”。只说其歌绝好无伦,而没有说唱得怎么好,由读者去想像吧!再看书法评论,梁武帝评萧子云书:“如危峰阻日,孤松一枝,荆轲负剑,壮士弯弓。”虽是皇帝的金口玉言,实是云山雾罩,胡说八道。他评书圣王羲之书为“龙跳天门,虎卧凤阁”,究竟写的什么样子,没有说。李太白诗“白发三千丈”可谓奇思过人,但浪漫不过书法理论家,卫夫人说写一横“如千里阵云”,一竖“如万岁枯藤”,一点“如高峰坠石”,奇言妙论,使人如坠五里雾中。凡此种种,不胜枚举。


在中国人习惯的思维和行为中,这种浑沌是习以为常而不知不觉的,浑为天,沌为地,人们就生活在这浑沌之中。汉语中带有浑沌性的词诸如“大概、也许、可能、或者”之类的比任何一门外语中都多,我们使用这些词也能得手应心,变化无穷。比如某些领导批示:“按有关精神办”、“已阅”、“请X X酌处”、“O”……多浑沌之语,如是“同意”,前面还要加上“拟”字,这“拟同意”便又浑沌了,如事事都言之凿凿,有时会陷入被动的境地,而言之浑沌便可进退有裕。近年新闻媒体中广告占有重要分量,这浑沌对广告词又有神奇妙用,可以说一些使人误认为真而他并不说出口的话,如X X口服液之类的广告,一如铁拐李葫芦里的药,它可治百病,如具体到某一种病又都治不了,对这漫天吹牛又浑浑沌沌的话,竟然有不少张着嘴看广告的人上当。看来古人所谓“水至清则无鱼”是深谙浑沌之道的,只有浑水才能摸

鱼。

言之浑沌,只有通过想去靠近实际。黑格尔说:“认识是思维对客体的永远的、不终止的接近,而语言实质上只表达普通的东西。”




                                                              1994

 楼主| 发表于 2010-3-11 02:13:37 | 显示全部楼层
宽斋读书笔记选
李刚田
nEO_IMG_1988年书斋中.jpg

颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工,何曾梦见王与钟。妄自粉饰欺盲聋,有如市娼抹青红,妖歌曼舞眩儿童。谢家夫人淡丰容,萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙,出林飞鸟一扫空……


苏轼《题王逸少帖》


刚田释意如下:疯疯颠颠的张旭和酒肉和尚怀素这两个秃老头,他们迎合追逐世俗所好而自称书法家,他们哪里会梦见王羲之、钟繇的脚汗气呢?竟然粉墨装饰以愚人耳目,就好像画眉毛抹口红的娼妓一样,靠唱下流小调和跳性感的摇摆舞去糊弄小男孩。王羲之的书法就好像他的儿媳妇谢道韫一样恬淡而丰润,“神情散朗,故有林下风气”。在如“龙跳天门,虎卧凤阙”的王羲之书法面前,“惊蛇入草,飞鸟出林”的旭、素草书将被一扫而光……


这是宋代文人的书法批评,真有点不讲理的骂街味道,其言语有失大学士的体面。或许因为是诗,东坡道人可以多一些情感少一点理性,可以爱得热烈、恨得热烈,可以把好吹到一个极端,把坏推到另一个极端,作绝对式的批评。虽然东坡要求别人“短长肥瘦各有度,玉环飞燕谁敢憎”,自己是“天真烂漫”、“意造无法”,但不许别人“惊蛇入草、飞鸟出林”地狂一下。


东坡可谓是一位千古奇才,其学识渊博,才思敏捷,其为文畅达,作诗豪放,皆能开宗立派。其书法立根于晋人,自诩“仆书尽意作主似蔡君谟,稍得意似杨风子,更放似言法华”。可谓合众家之妙自成风格。但他思想观念的主线是儒家的,他的“天真烂漫”是在中庸观制约中的自由。他的这种思想是一以贯之的,在绘画上,他提出“士夫画”即文人画的主张;在政治上,他反对王安石新政,上书神宗,反对“求治太急,听言太广,进人太锐”,主张“结人心,厚风俗,存纪纲”。所以他的书法创作虽能自立风格,但很讲究把握一个“度”,要“随心所欲不逾矩”,所以他对“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”、“狂来轻世界,醉里得真如”的颠张醉素看不惯是很自然的事。


东坡的这段诗,用诗歌的语言和形式表达了自己的审美观,其内容是很丰富的。首先,他指出要坚持高雅的艺术而不去“追逐世好”;其二强调要继承传统,从反面去讽讥“何曾梦见王与钟”;第三他反对过分装饰而提倡朴素自然;第四他崇尚“谢家夫人淡丰容,萧然自有林下风”,这种美正是文人雅士的“不激不厉,而风规自远”,是一种和谐的、静态的美而不是冲突的、对比的美;第五他认为“龙跳天门”的王羲之书法要战胜旭素狂草,隽永之美与冲突之美,内在的韵致与形式的刺激,前者更能耐人寻味,更能经时间的考验。这便是这段诗中反映出的东坡的审美观。


苏东坡从政治主张到艺术思想都是趋向于保守的,但他的书法创作却富于个性,他不无得意地说:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。“他我行我素地用单钩执笔,偃笔作书,他提出“貌妍容有颦,璧美何妨椭”的思想,主张一种富于个性的美而不是无个性的完美。但他的这些主张具体到对别人作品的品评时,便顽固地表现出自己的个性而具有明显排他性,他对张旭、怀素狂草看法的偏颇便是一例。唐代过去了一千年,回头看去,张旭、怀素在书法史上的功绩正在于他们对狂草书的开创,张旭楷书《郎官石记》虽楷法精严为世称道,但在书法发展史中的位置是不能与他的狂草相比的,尽管旭素狂草都是“不完美”的!


苏东坡个性很强,但他容不得别人的个性,这种个性的排他性特点是根深蒂固的,是不自觉的表现。时下书法展览的评选中,有时很有趣,对一些个性较强的探索性作品,一些在创作上较为守成的评委或持否定态度,尚不足为怪,但有时恰恰是一些自己在创作上敢于标新立异,并且走得很远的评委,对别人的个性表现却宽容不得,投下反对票。这是八百年前苏东坡所犯错误的延续。
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