【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

杨之

二

古人论书，以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。

康有为《广艺舟双楫》

有一次同一位在艺术院校执教的朋友闲谈，他说到一件事：向西方国家的留学生教授书法，不能照搬沿用习惯的教学方法。例如向他们讲书法的线条要有力感，怎么讲也说不清，最后一位学生还是发问：“老师，为什么有力才是美呢?我看无力也很美，你们东方古代的美人西施、杨玉环都是无力的，但都很美，书法为什么偏偏求有力呢?”外国人缺乏我们对书法习惯的审美，他们提出了我们从未想过的问题，一时又无法去解释清楚。

这位留学生提出的是一个缺乏书法常识的肤浅问题，同时又是一个涉及书法美的深层问题。要说清，还得从“势”去说。“古人论书，以势为先”，什么是势?物理中的势是势能，又叫位能，是物质系统由于各物体之间(或物体内各部分之间)存在相互作用而具有的能量，势是随空间位置而变化的函数，其变化决定着势能。当然我们所说的势是属审美范畴中的，审美的势与物理的势有着相似之处，物理中的势能是通过各物体之间相互依存的关系而产生的，书法艺术中，也正是通过点画之间、结字之间、布白之间以及墨色变化相互依存的状态而产生审美的势。比如写一个“人”字，单独的一撇一捺都处于一种不稳定的状态，两个不稳定的线条相互支撑构成了势的平衡，从而产生了结构之美。以此理扩而大之，此字倾，彼字正，许多不同势态的字相互依存，构成了行气中势的平衡，不同势态的行与行相互依存形
成通篇布白之势，成为章法之美。以此理缩而小之，此笔重，彼笔轻，构成用笔轻重变化之势，此笔正，彼笔侧，构成正侧变化之势，此笔迟，彼笔疾，又构成了疾徐对比之势。又以此理推而广，具体地形质是形势，抽象的精神又讲求气势，等等，书法艺术之美从微观到宏观，从具体到抽象都与势有关。

张怀瓘《玉堂禁经》：“夫人工书，须从师授，必先识势，乃可
加工。“把识势置于首要位置，这识势就是对形成书法美的认识，以审美为先导，然后再求技法的熟练。书法若“状如布算”，便失去了势，所以为作书之大忌。苏东坡诗：“貌妍容有颦，璧美何妨椭。”端容与圆璧反而失去了势，看起来“不完美”者会在个性中产生审美的势态。卫恒在《四体书势》中记述了汉人崔瑗对草书势的说法：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规；抑左扬右，望之若崎。”“远而望之，摧焉若沮岑崩崖；就而察之，一画不可移。”通过俯仰抑扬的变化之象，产生“沮岑崩崖”之势，具有惊心动魄的艺术感染力。若方中矩、圆入规，一切“完美”了。这动人之势也就失去了。书法的线条也只有在不断变化之中产生势态的美，如是绝对的用笔“中正不欹”，如沈括描写徐铉小篆“映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中”那样，笔势就全失了。徐浩说“用笔之势，特需藏锋”，张怀璀说“气势生乎流变，精魄出于锋芒”，二人一说藏锋之势，一说露锋之势，蔡邕说“惟笔软则奇怪生焉”，通过丰富的用笔技法，充分表现毛笔的千变万化，或藏或露各得其势，各擅其美，何必执著于一端?

“盖书，形学也，有形则有势。”势是抽象的审美感，它产生于
具体的形。唐太宗论笔法：“为点必收，贵紧而重；为画必勒，贵涩而迟；为撇必掠，贵险而劲；为竖必努，贵战而雄。”其中收、勒、
掠、努是形，紧重、涩迟、险劲、战雄是势与力。势是由空间中具
体物象的依存状态而生，反映于人们(审美主体)心中形成了美的感受，由势而产生力量的感觉，这力，不是物理中的力而是审美的力。从势去解释力，一切问题就迎刃而解了，“紧而重”、“涩而迟”、“险而劲”、“战而雄”，其中紧、涩、险、战是势，重、迟、劲、雄是力，二者是因果关系。前面所说的西施、杨贵妃虽无表面的力象，但特具势态之美，这无力之力是审美中力感的一种表现形态。“力拔山兮气盖世”的西楚霸王是力量的美，“吴王宫里醉西施”、“侍儿扶起娇无力”是另一种形态的“力”感，正是缘于书法中势与力的不同表现形态，才产生了书法艺术不同的审美特征。

杨之

三

正锋、偏锋之说，古本无之。近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容已也。文待诏小楷时时出偏锋，固不特京兆，何损法书?

王世贞《艺苑卮言》

中锋(或谓之正锋、直笔)侧锋(或谓偏锋、侧笔)问题前几年在书法理论上的争论颇多。一种是惟中锋论；另一种是中侧兼用论；还有把用笔分为中锋、侧锋、偏锋三种，认为中、侧可用，惟偏不可用；另有认为所谓侧锋只是侧势，仍算是中锋用笔，等等。各执一词，各擅其理。其中很大成分是笔墨官司，是站在不同立场，用不同论述方式对同一内容的表达。有些问题在实践中很简单明白，一旦付诸文字，便越说越糊涂，比如篆刻中关于怎样刻边款的论述，洋洋洒洒写了一万言，读后反不知如何下刀去刻，如看老师刻边款，几分钟便明白了。中锋、侧锋的笔墨，官司也一样，文字上越说越复杂，一旦秉笔写字，不管理论上如何说，实践中的体验都差不多。

古代的书论研究，领域既宽，思想也深，值得我们深入学习挖掘。但书论中也有许多不严谨、不科学的地方，比如对中锋的名实界定就有多种说法，后来的争论不清很大程度上与概念不清有关。总的说来对中锋的说法有两类，一是指具体形质的、对书写过程的具体描述，另一是抽象的、对中锋审美感觉的描述，下面且录下几段古人的有关论述：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

沈括《梦溪笔谈》

芑堂问曰：中锋之说云何?山舟曰：笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧笔处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。

梁同书《频罗庵论书》

所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。

王澍《论书剩语》

如锥画沙，如印印泥，世以此语似沉着，非也。此正中锋之谓，解者以此悟中锋，思过半矣。

王澍《论书剩语》

羲、献作字，皆非中锋，古人从未窥破、从未说破……然书家搦笔极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?

倪苏门《书法论》

直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下，则锋常在画中，欲侧笔，则微倒其锋，而书体自方矣。

刘有定《论书》

笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。

姜夔《续书谱》
从以上诸家的论述中，我们清理出有关中锋的几种看法：其一，写字时用笔直立不倒侧，使笔锋总在线条正中运行，谓《中锋。(徐铉)其二，所谓的中锋是对线条的审美感觉，写出的线条圆劲有筋骨，如锥画沙、印印泥便是中锋。(梁同书、王澍、倪苏门)其三，行笔中使毫遣锋的正侧、藏露、方圆要不断变化，在由中及侧、由侧返中的变化中使方与圆、骨与态、正与侧处于对女的统一中，以求得丰富的艺术效果，这一过程，就是中锋用笔(王澍、倪苏门、姜夔、梁同书、刘有定)第一种说法是沈括记述徐铉小篆的笔法，我们无法用徐铉的墨迹去“映日视之”以作验证，但根据临池及审美经验，人们写字使用的工具是“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，所以在技法上很难做到“一缕浓墨正当其中”，如真能做到；那线条一定是非常单调，缺乏生动变化的工艺美术。这种近乎传奇的说法，既与书写经验不合，又与书法艺术的审美目标不合，显然是我们无法接受的。第二种观点认为中锋是指审美效果而非书写过程。第三种观点认为中锋是书写中用笔不
断变化的过程，是对中正之势的追求，而不是绝对的中正行笔。二、三种说法其实是一致的，一指效果，一指过程，合起来可以说是对中锋的完整解释，我们认为，这种看法是符合书法创作及审美实际的。

用这种观点去验证古今书法，中锋之争就迎刃而解了。“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描宇，苏轼画字”以及米芾自称“臣书刷字”，都可以认为是中锋用笔的不同个性表现。上述王世贞《艺苑卮言》中的这段话，是为祝枝山，鸣不平的，他说从苏、黄、旭、素一直到文徵明都有偏侧用笔，为什么专门指责祝枝山呢?的确，祝枝山用笔个性很强，从形质上看多有险侧用笔，但却是出于纯正“古法”的，他夸张了二王一路用笔的起倒变化，加大了行笔由侧及中，再由中变侧的变化跨度，使线条的姿态更丰富，其中不乏画沙印泥之妙，他的侧是一种用笔的侧势。我们可以从反向参照一下八大山人的用笔，八大山人淡化了二王一路用笔起伏变化，写出一种相对中正简质的线条，可以说祝枝山与八大山人郡是从二王出发而各自寻求个性的归宿，“同源而异派，共树而分条”，都不悖中锋之道。

杨之

四

讵若功宣礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。


唐·孙过庭《书谱》

沈尹默先生说过：“唐朝一代论书法的人实在不少，其中极有名为众所周知如孙过庭《书谱》。这自然是研究书法的人所必须阅读的文章，但它有一点毛病，就是词藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去。”《书谱》确是一部涵盖极广阔的书法理论经典著作，但诚如沈先生所说，其文辞之华美反而成为理解其理论上探微钩深的障碍，对于今天青年人这骈体古文尤其如此，所以对于《书谱》的认识一般知其大概而不知其精微，知其仿佛而不知其具体者多。


《书谱》中的这几句话马国权先生是这样解释的：“何况(文字)有宣扬礼乐的功能，具有神仙的妙术，像陶匠运用陶钧，制作无穷的器皿，像金工运用炉锤，铸出无穷的器物。”马先生的解释对一个根本性的问题模糊了，他认为孙过庭的这几句话针对的是书写的文字内容，而体会一下原文的上下语言环境，应该针对的是书法艺术，包括文字内容与艺术形式。其上文是：“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。夫潜神对弈，犹标坐隐之名，乐志垂纶，尚体行藏之趣，讵若功宣……”马先生解释这一段：“扬雄说诗赋小道而已，大丈夫是不肯从事的，何况沉溺于如何用笔，把精神埋没在书法里边呢!但集中精神下棋，还有坐隐的美名，醉心于钓鱼，也体验着行藏的情趣。”下面接着的意思应该是：“这些怎么能比得上书法，(即前文所说的“溺思毫厘，沦精翰墨”)既有宣扬礼乐的教化功能，又有神奇的艺术审美功能，这书法艺术的形式之美好像制陶与锻铸一样有着无穷无尽的变化……”其下文接着是“好异尚奇之士，玩体势
之多方，穷微测妙之夫，得推移之奥赜”。其中“玩体势”就是玩味书法的形体与势态，自然是指艺术而非文字。诚然，书法的艺术形式与所凭借的文字表现内容是不能截然分开的，古代的书法作品尤其如此，但这里所指明显是艺术，《书谱》洋洋数千言的指归都是艺术而非其他。


看来书法艺术的教化功能与审美功能古人早就说明白了。(广义地说，审美功能中除了由美感所引发的娱悦效应，其美育作用也可归于教化。)决定书法功能两重性的重要前提在于书法所凭借的形式是具有表意功能的文字，尽管从理论意义上讲书法艺术应·是纯粹的，但具体起来书法与文字又是皮毛相依不可分离的。张怀瓘《文字论》：“阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道光焉。世之贤达，莫不珍贵。”从甲骨文、钟鼎文，到秦诏汉碑，莫不是“阐典坟之大猷，成国家之盛业者”，但对后人却是“翰墨之道光焉”，重心从“功宣礼乐”转移到“妙拟神仙”，同一件书法在不同时代、不同环境，以及人们所站的不同立场，其教化与审美的重心是互有消长、互有转化的。张怀瓘又在《书断》中说：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书……及夫身处一方，含情万里，摞拔志气，黼藻情灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。”文与书是密不可分的，一封小小的尺牍，其“摞拔志气，黼藻情灵”是教化，其“欣如会面，又可乐也”是审美的愉悦。

对于书法这两种功能的认识，有时今人比古人还要糊涂。记得“文革”中有一位书界朋友大声疾呼都要学毛主席的书法，这样才最革命，历代法帖决不能学，颜真卿是为皇帝卖命的看家狗，董其昌是大官僚地主，赵孟顺、王铎都是汉奸，没有一个好东西，谁写他们的字便是不革命或反革命。这话听起来像是精神病者的呓语，但在当时是无人敢反对的，这位朋友完全抹煞了书法的审美功能又扭曲了其教化功能。今天书法界的朋友又在强调书法艺术是纯粹的、形式至上的艺术，走到了另一个极端。不错，从理论意义上可以这么说，可一旦指向具体的书法批评和审美活动时，情况就不那么纯粹了：谁也不愿意把一幅纯粹的形式上很完美，但文辞污秽下流的条幅堂而皇之挂在自己家的客厅中。

杨之

五

不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样的形势，却是动作的结果，动的势，今则静静地留在静的形中。要使静者复动，就得通过耽玩者想像体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。凡是有生命的字，都有这种魔力，使你越看越活，可以说字外无法，法在字中。

沈尹默《历代名家学书

经验谈辑要释义》

沈尹默先生是现代著名书法家，他的书法理论多从实践中得来，故无谈玄说道、隔靴搔痒的毛病，多能于创作中的微妙处探赜索隐，上面我们录下沈先生的这段话，便是出于实践中的深刻体验。

这是谈书法作品的形质与神采的问题。研习书法，不可只止于其静态的表面形象，而要透过表象玩味其动态的节律，感受其艺术生命的鲜活，在研习赏读传世法书时，与古人心神交应，从而进入一个五光十色的动态世界，这才算真正看懂了书法。但再美妙的音乐也只有长着“音乐耳朵”的人才能听懂，再好的书法也只有长着“书法眼睛”的人才能知晓其中无限的意味，而这“书法眼睛”只有在长期的临池和审美实践中才能练就。

“不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样的形势，却是动作的成果。”细细咀含这几句话，便会发现其内容的丰富。首先我们认为用“形势”这一词不甚妥当，或可改作静的形质或形象较好，因为“形势”这个词既包含了表象的静(形)又包含了神采的动(势)两重意思。要通过书法作品静止的形象，去体味动的势态，也有两层内容：一是“动作”，指体会书法作品的笔势脉络变化，从静止的书作中想见创造者挥毫作书时的姿势态度；二是“动的势”，是指神采，通过笔势体味书法作品所反映出的抽象的审美意境。

书法中字的结构、线条的形状、章法的布置等是其外在的形象，而笔势之往复要在这形象中细心体味，对此，古人非常重视，多有论述。如赵孟頫《兰亭十三行跋》：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”范成大《吴船录》：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详细其先后笔势轻重往复之法。”我们欣赏研习书法，不但要以目遇，更重要的是以神会，前人说学书必先“识势”就是这个道理。康有为《广艺舟双楫》：“古人论书，以势为先，中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书，形学也，有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。”这势是在形的细微之处的，孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内、殊衄挫于毫芒。”这势又是生动鲜活的，蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”学书要“观古人下笔处”，米芾用笔如“风樯阵马”、“八面出锋”，李斯所谓下笔如“鹰望鹏逝”、“游鱼得水”，蔡邕所谓的“笔势洞达”，朱和羹说下笔如“秋鹰搏兔”等等，皆为通过比喻使人去感悟笔势。

我们对古人法帖，一要看，二要读，三要思。所谓看，就是关
照整个的形象，取得作品形式感的第一印象，是看“表现于外的总是静的形势”。所谓读，就是要以静止的碑帖中，想见到古人挥运时的姿势神态，要循着行笔的顺序脉络，体味使转之中笔势回护映带之妙，用笔轻重疾徐的节奏，阴阳向背的呼应之势等。这读就如同与古人共乘一条船上，同沉浮共俯仰，是沈尹默先生所说的要使“静者复动”，研究“动作的成果”。最后所谓的思，是体会书法中通过形质之静与笔势之动所传达出的境界之美。在这境界中，“不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏”。这种审美的感觉是发生在“一瞬间”的，是只可意会而不可言传的。王昌龄《诗格》：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”这与书法审美中的看、读、思三种方式所得到的感受略似，他所说的“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。是书法审美从具体的物象之形到抽象的境界之思，境界是得意而忘形，是无象之中的万象。

时下的书法创作，重“看”的第一感觉，即对作品形式的精心策划，又着意追求玄妙的意境之美，求个性的展示，却淡化了“笔势”的可“读”性。这笔势的弱化或丧失是由于技法的简单化所致，往往希望在粗头乱服、不衫不履中得到如济公罗汉般的“散圣”境界。但这大朴之境并非惟粗头乱服者是，古贤所谓的“既雕既琢，复归于朴”，这朴，是一种绚烂之极。

杨之

六

盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉!故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也；而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵妫叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必胜，有见夫!

康有为《广艺舟双楫》

康有为在做学问上是个充满激情的人。他的《广艺舟双楫》不能算很严谨，有一些说过头的话，但其中表现出作者的智慧与雄辩。这部内容广博的书学著作，是他在三十岁时候用了十几天时间写出来的，足见其才思与学识。他不是用严格的论文写法，文风有些散文化，虽是学术著作，也不乏像文学作品似的感染与鼓动。他在《体变》一卷开笔来的话便是：“天地江河，无日不变，书其至小者!”这是辩证法，又是诗的境界，运动是永恒的，宇宙万类无时无刻不在变化中，书法是顺乎这自然规律中的沧海一粟。

康有为从历史发展的角度去对待新事物，所以他极赞赏阮元对邓石如等人的评价。历史上大凡具有开创意义的书法家同时也都具有破坏性，“苏、米大变唐风，专主意态”，说到了苏东坡和米海岳的两重性，即破坏了唐人之法开创了宋人之意。大凡具有开创意义的书法家或许是不完美的，是个性化的，对旧有的完整破坏了，新的建设尚未能完善，或由其建立起来的新的审美特点还未能被一些人的审美习惯所接受，所以也是最容易被人攻击的。我们把王羲之、颜真卿、邓石如三位作为开创型书家的典型去分析，他们的出现可以说都为书法史谱写了新篇章，但他们受到的贬词也不少，其评价往往来自两个极端，即极好或说极不好。

王羲之从当时隶书、章草的环境中脱化出来，创造和完善了流畅自如的今草，对后世具有开创性功绩，但人们对其不乏微词：“羲之俗书趁姿媚。”(韩愈)“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟钴锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。”“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”(张怀瓘)颜真卿一反“书贵瘦硬始通神”(杜甫)的初唐书风，变晋唐以来萧散之意为宽博厚重的颜体作风，开创了一个代表盛唐气象生命力极强的风格流派，但那位亡国之君南唐后主却说：“真卿得右军之筋而失于粗鲁”，“颜书有楷法而无佳处，正如叉手并脚田舍汉”，米芾说：“真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣。”再去看那位藤杖芒鞋靠卖字刻印游食一生的布衣邓石如，其篆书融合隶法，打破从李斯到李阳冰小篆那种缺少变化的工艺性线条，创造了生动多变的篆书用笔，并把自己的篆书融进篆刻之中，作出印从书出的典范，从而开创了清代篆、隶、篆刻的新天地，但也招来文人们的轻视：“不合六书之旨”、“破古法”(翁方纲)，“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能”
(包世臣)，“完白隶书，下笔驰骋，殊乏蕴藉，但瞻魏采，有乖汉
制”(李瑞清)，等等。

大凡对开创型艺术家的批评，有几个共性，一是不从艺术发展的角度去对待新的创造，而局限于作品的具体细节；二是站在士大夫即文人立场去反对从民间的“俗”文化中汲取与发展；三是用惯性的思维方式和既定的品评模式去评价新的创造，责备求全。我们回头再看康有为，就发现了他的过人之处，他能解脱文人观的局限和时代的局限，用发展的眼光去研究书法史与评价书法家，非常可贵。

自邓石如以后，书法创作“无日不变”的速度更快。邓石如把篆书那单一的、缺少变化的“中正”线条变化为中侧相映的丰富，篆书的结构加强了收放疏密对比，但其体势还是“正”的。后来发展到了吴昌硕，篆书“正”的体势也发生了欹侧变化，篆书从线条到结构由中及侧的变化，可以说是篆书的艺术革命，也是由文人型的艺术观向纯粹艺术观渐变的表现。书法创作发展到今天，则是古人所不敢想像的，我们研究今天的创作，用笔已不能再局限于正、侧之类的模式，大胆使用涨墨、破锋以及其他特殊的技巧以加强作品的表现力，使人目不暇接。也不能再用旧的字法观去衡量时下创作，早已不仅仅是正、侧之变，而是解散了前人既成模式去重新组合营造。时下常引用董其昌书论中的一句话叫做“拆骨还父，拆肉还母”。对于用莲花枝叶再造的哪吒，如能起康南海于地下，当做何文章?

杨之

七

一种优秀的文化，只有形成传统，才能不失去对外来粗劣文化的免疫力，正如人体没有免疫系统便无法存活一样。当人体健康的时候，自身免疫系统起着保护健康机体不受外来毒素侵害的作用。但当人体已经受到损害，需要输血或者移植异体器官才能获得新生时，这时候自身免疫系统便会成为病人获救的障碍，因为它顽强地排斥异型血液或异己器官，也就是排毒和排外不分，势必令良医束手。

朱维铮《中国文化的历史及其它》

这段话比喻十分贴切，议论十分精辟。我们观照书法篆刻艺术，无疑应是一种优秀文化，并且是传统深厚的优秀文化。也可以说，正是由于历史积淀而成的传统，才形成了书法艺术。传统积淀而成了中国书法的审美定式和独特的艺术表现语言，提供了书法诸体、诸多流派的风格样式，书法技法诸如笔法、字法、章法、墨法的基本特点和规律等，没有传统，也就没有书法艺术自身。书法艺术深厚的传统同时使之具有顽固的排他性，有着自身完善的“免疫系统”。例如孙过庭就把一些工艺性的美术字排斥在书法之外，《书谱》中说：“复有龙，蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨……”所谓的“巧涉丹青，工亏翰墨”是指用绘画或工艺中一些花哨的东西去取代、破坏书法艺术语言，所以是“异夫楷式”，不合书法的法则，为书道所不取。

随着时代审美的迁徙变化，书法艺术也在不断吸纳与扬弃中发展。康有为说：“天地江河，无日不变，书其至小者。”书法艺术的发展就是从原来的非书法中汲取，变化为书法本身的部分，并扬弃书法中固有的与时代审美不谐的部分。在这个过程中，书法艺术的排他性，也就是自身的“免疫系统”就成为书法创新发展的障碍。一部书法艺术发展史，一方面是抵制非书法对书法艺术的干扰与破坏，维护书法艺术的独立品格，另一方面是冲破书法传统顽固的封闭与排他，不断从书法之外吸纳和自我扬弃，从而不断发展和丰富自身，二者共同构成了书法发展史的全部。

例如书法中笔法的问题。初无所谓笔法，看一下战国至两汉的帛书、简牍书等古人墨迹，用笔并无定法，只不过是顺应毛笔工具特点和人们运笔的生理特点，去自然地书写而已。到了东晋，形成了以王羲之为典型的笔法规律，书写实践中的经验感知经文人的梳理而成为笔法，成为后世用笔的楷模。沿着智永、孙过庭、米芾、赵孟烦、王铎等一脉相承而下，成为用笔的不二法门，赵孟俯宣称“用笔千古不易”。然而到了清代碑学大兴之后，阮元开始分南北书派：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”并为此论寻找到了源头：“盖钟、卫二家，为南北所同，托始于索靖，则惟北派祖之，枝干之分，实自此始。”虽然把索靖奉为北派书法的开山鼻祖有点想当然，划分南北书派之说也不无绝对化之嫌，但经邓石如、赵之谦、康有为等的创作实践探索，阮元、包世臣、康有为等的理论鼓吹，一个俨然与帖派抗衡的碑派形成了。碑派对帖派重要的突破或者叫做破坏之一就是笔法，由于长锋羊毫的普遍使用和对篆隶书线条中金石意味的追求，碑派书家们开始对以二王为代表的“千古不易”的帖派笔法有所突破。细分析两派用笔，其提捺使转并无大的不同。所不同者，帖派讲究用笔的起倒、翻折，讲究“八面出锋”，反对绞转用笔；而碑派的重要领袖人物邓石如用笔“悬腕双钩，管随指转”(包世臣语)，在提捺使转中加入转指捻管去调整长锋羊毫，发挥“惟笔软则奇怪生焉”的妙用，写出丰厚苍茫、特具金石意味的线条。这金石意味的线条和转指绞锋之法本不属书法用笔之中，是金石意与绘画性对书法线条的渗透，是对不适应表现碑派审美追求的帖派笔法的充实与扬弃。这种为适应时代审美变化而对书法表现方法进行的“输血或者移植异体器官”曾受到顽固的、由于传统惯性而产生的排斥。

书法中固有的传统定式一直在排斥外来冲击，又一直在这外来介入的补充之中发展。今天我们视“唐人尚法”的颜柳书为传统，当年的文人却视之为“荡尽古法”。曾几何时还被文人们呼作“野狐禅”的齐白石，今天看去也很一般化了。如用墨，古人讲究“一点如漆”、“黝黑如小儿睛”，而现在的书法创作中，为求线条的丰富多用古人所反对的涨墨之法，这是绘画技法对书法传统的渗入。再如章法，孙过庭主张的是“不激不厉而风规自远”；唐太宗讲求的是“冲和之气”；包世臣把“和平简静”列为神品上；到了邓石如手里，变为“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。在审美上把首重内在韵律变为首重形式，把画法的“经营位置”移置入书法之中。凡此种种，不胜枚举。这些“输血或者移植异体器官”经过一段时间内的排异反应之后，书法传统所具有的自我平衡能力对这外来的输入渐渐习惯和接纳，并转化为自我的一部分，然后开始排斥更新的、更为
习惯所难以接受的入侵。

书法艺术的传统是一个概念，其内容是变化的，各个历史时期，不同的人站在不同的立场对传统赋予不同的内容，整个传统是一个不断吸纳和扬弃的过程，传统不是静止的，而是变化中的。康有为《广艺舟双楫》：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也……故有宋之世，苏、米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也；而苏、米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵妫叔变六朝体，亦开新党也，阮文达决其必胜，有见夫!”至今阮元已去世大约一百五十年，康有为也去世近七十年，书法创作的发展印证了他们的先见之明。按阮、康的理论推之，当代的书法也当是“变者必胜，不变者必败”。然问题在于如何去变尚未能形成共识，汉镜铭文：“苟日新，日日新，又日新”，清人赵翼有诗：“词客争新角短长，迭开风气递登场”，正好是当今书坛的写照。书法创作者扮演着鲁迅小说中描写的不同角色：有浴血奋斗的革命党人，也有不许革命的赵老太爷，还有作革命状的假洋鬼子，另有高喊革命而实不知什么是革命而终被赵老太爷枪毙了的阿Q。随着时间的进程，一池浑水将会澄清。



                                                                1994年

杨之

老实人说

李刚田

网上有朋友说鄙人属没有什么才气、但人还算老实的那一类，又有说我老实的象个老农民，言外之意虽日日耕作不息，但难免糊里糊涂。搞艺术的，必然要有天份、有才气，而我没有才气还要硬来搞艺术，属于无自知之明，这其中有两点错误；一是我天资愚钝，这是父母的过错，我只能怨天叹地了，二是我竟然在书法篆刻中泡了五十年，至今仍不思悔改，这便是我的错了。网上朋友说我属于老实无才的那一类，我觉得只说对了一半，其实我是无才而顽固的那一族，撞了南墙心也不死，见了棺材也不肯落泪，是“愿带着花岗岩脑袋见上帝”的那一类。于是尽管没才气，还是要顽固下去，誓将书法篆刻革命进行到底！



没才气的人有没才气的好处，愚者长悠悠，智者长戚戚。其一，有才者容易恃才傲物，目空一切，老天爷第一我也是第一；其二，有才气的人容易象小说里的周瑜、罗成一样使气斗狠，眼中的一切都不顺溜，一天到晚嘴里笔下键盘上都在骂骂咧咧，从王羲之骂到启功，从馆阁体骂到现代派，自己骂别人别人又回骂自己，骂中出名，骂中获利，与天斗、与地斗、与人斗其乐无穷；其三有才气者容易艺高人胆大，呵祖骂佛，离经叛道，敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖！不才而又顽固如我者，一是不敢有傲气，每每三省吾身，自警自惕；二是无斗志，与人与物和谐善处，心静气平，知道敬畏古人、崇敬学问；三是没胆，知道想从心所欲必须不踰矩。所谓的老实人就是俗常所说的“傻”，然而傻有傻的快乐，傻有傻的福气，傻有傻的平安。傻是一种天份，傻是一种境界，积数十年生途与艺途之经验，一言之蔽之，曰“傻”！
然而愚者也有蠢蠢欲动的时候，不才如我，有时看到战国、秦汉古印中那种浑然天成之妙，有时看到青年印人作品中的奇思妙构，使我怦然心动，使我生出了“和尚摸得，我摸不得？”的邪念，这“邪念”一萌生便想变招数，一说到变，首先得努力改变头脑中积淀已久的审美惯性，改变手下沿习已久的刀笔模式。不久前，洪亮道兄写了一篇《李刚田丙戌书法变法》的文章，对我多加缪赞，认为我近期的篆书创作有了突破。所谓的突破应该有两个方面，一是突破了古人、前人，二是突破了自己、过去，以此来对照我近期的篆书，突破仍不算大，只是觉得近来笔下比过去松活自由了许多，不像过去写得那么精谨矜持，但其中仍保持着对古人、对故我的延续性。
说到变法，洪亮兄认为：“所谓书法变法，其实是书法家在创作中审美观念的超越，是书法笔法、字法、章法、墨法等方面的突破。而超越与突破是需要深厚的学养、功力和开阔的胸怀的等多方面的支持才能实现的。”首先应是观念的变化，随之带来了技法的变化，而变化需要胆与识作支撑，有识无胆不敢变，有胆无识盲目变，只有有胆有识才能变化出新而合于道。宋元时期的文人提出了宗法汉式的篆刻理念，是对当时刻印艳俗、匠俗的拨乱反正，从此奠定了中国篆刻艺术以汉印为典型样式的基本审美特征。后来在宗法汉式的理念之下，印越刻越模式化，路子越走越窄，到了清代中期，印人们提出了印从书出和印外求印的理念，这是对宗法汉式理念的充实，或者说是对宗法汉式的一种反动，从此印坛开始了“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新局面，篆刻家的篆书风格成为其篆刻风格的有力支撑，印外的种种形式成为古代印式的重要补充。从邓石如开始至今200年间，宗法汉式、印从书出、印外求印揉合一体的创作思想在发挥着重要作用，但在近十几年的篆刻创作中，在年轻一代印人身上，创作理念又发生了变化，印外求印的方式被扩大，而宗法汉式、印从书出的创作理念在萎缩，在有些作者、有些状况下的创作中，宗法汉式、印从书出的理念甚至被视为求变出新的障碍。随着创作理念的变化，作品的形式及创作的技法也开始打破了种种既往的程式，变得丰富而又无序，而一些所谓老派的印人还坚守在宗法汉式和印从书出的理念中创作，印坛呈现出多元化的新局面。
篆刻，具有印章属性、书法属性、美术属性和工艺属性，所谓的创新与守旧，不过是此四种属性的此消彼长而已。我刻印之所以对自身难以有很大的突破，其实是我难以突破数十年来形成的、根深蒂固的创作理念的局限，篆刻的印章属性、书法属性成就了我的篆刻风格，也制约着我创作的想象空间，我对这两种属性所生发出的篆刻之美有着难以割舍的情结，于是我只好用加法，不愿弃旧从新，而取了“不薄今人爱古人”的创作态度，争取在守成中有突破，在突破中蕴含传承，把握“古不乖时，今不同弊”的度。我不愿使自己的作品走向美术化、工艺化，又不想株守在在今天的展览中使人看去有木讷感的汉人模式；我不愿失掉书法美在篆刻中的潜在作用，不但力求作品的可视性，而且要有可读性，不但要营造篆刻中建筑般的空间之美，而且要保持其中音乐般的时序之美，但我又不想仅仅是把书法的具体形质生硬地移植到印石上，而是用刀情石趣替代笔情墨趣，以刀法手段来替代毛笔挥运。一般来说，篆刻中的印章属性、书法属性较多地体现着传承性，而美术属性、工艺属性则较多地体现着表现力，但不是绝对的，其中各种因素相互支撑又相互制约。欲求变出新，聚焦点在于形式，而形式的新变，往往有赖于在奇古的文字中汲取素材，有赖于新的工艺技巧，有赖于印面上重新安排红白对比的形式，有赖于在古代印章和当代美术中得到启示、激活灵感。传承性仍然是求新变的根基，出新求变不可能是完全自我作古，不能完全割断传承来向壁独造，师造化与得心源二者不可缺一，吴冠中说是“风筝不断线”。
欲变到能变，再到新变得到时人的认可和得到历史的认可，谈何容易！塑造新我的首务是解脱旧我，塑造新我需要天赋，解脱旧我需要勇气，由于我的自恋自爱，解脱旧我不可能彻底，由于我属“老实人”一族，重塑新我也进入不了天马行空、独来独往的境界，于是我之变只能如春柳之渐染，似残雪之悄融，只能求“风乍起，吹皱一池春水”，而无才求“乱石穿空，惊涛拍岸”的惊世骇俗。
欲变，还有一怕，怕画虎不成反类犬，怕“没才气”的评论依然如故，而“老实人”的称赞却没有了，变成了愚而诈的盗书蒋干、献图栾平之类的小丑。
噫嘻！
                        

                                                                                                                                    
                                                                                                                                     丙戌重阳于宽斋

杨之

论邓石如书法篆刻艺术的庶民性

李刚田

【内容提要】

△邓石如“一肩袱被”靠写字、刻印游食一生的经历，是形成他书法篆刻艺术中反映出的庶民性的重要客观原因。

△邓石如与颜真卿作比较。

△邓石如与同代人刘墉、翁方纲作比较。

△邓石如与扬州八怪作比较。

△邓石如与齐白石作比较。

△邓石如与金农作比较。

△邓石如的篆书用笔不拘泥于“令笔心常在画中行”，而是“稍参隶意，杀锋以取劲折”，对中锋的理解是审美感觉上的，而不是形质上的、技术上的，这种用笔方法摒除了文人的矫饰，“绝去时俗，同符古初”，追求毛笔书写的自然性。

△其行书的用笔也背叛了帖派的“古法用笔”，于“颜草稿外，别树一帜”，开创了以魏碑为基础的行书创作用笔的先河。

△邓石如的作品不是文人的虚和之美，蕴藉之美，而是“下笔驰骋”的健美，是带有平民意味的自然之美。

△其篆刻用刀变前人的迟涩为刚健苍劲。他把未经“印化”改造的篆书直接纳入印面，求酣畅多姿，打破了汉印模式。

△邓石如首先提出“疏处可走马，密处不使透风”的创作思想，这种审美观是与文人“不激不厉”的审美相对立的。

结论：邓石如是一位具有庶民性的艺术家，这种庶民性是纯艺术家式的，是与“文人”审美相对立的。他是清代碑学革命的开创者。在书法史上他是一位具有开创意义的、但不是完美的艺术家。

    书法史上有几位开创者，除了创“江左风流”书风的王羲之外，就是唐代的颜真卿和清代的邓石如了。颜真卿破坏了初唐“书贵瘦硬方通神”的文人审美观，一变由晋至初唐文人书法那种瘦练萧散的风度，创造了“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚目，力士挥拳”式的充满力量的饱满之美。而这位怀宁布衣邓石如“一肩袱被”地走了一辈子路，我行我素地写了一辈子字，他没有去管什么铁线、玉筋，不愿在那种两端均匀的所谓篆书中锋线条中寡居，他背离了自丞相李斯以来两千年间构筑而成的小篆“二李”模式，不愿一画一画去描篆书，开始一笔一笔去写篆书；不是赵孟式的虚和雍容，也不是董其昌式的萧散淡远，也不是朱耷式的清奇怪伟，而是颜真卿式的“真气弥满”、“一点一画，若奋若搏”。南唐后主说颜真卿的字“失粗鲁”、“如叉手并脚田舍汉”，文人书家米芾说颜真卿的字“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣”。无独有偶，内阁大学士翁方纲说邓石如书“破古法”、“不合六书之旨”，李瑞清评邓石如“下笔驰骋，殊乏蕴藉”。不管皇帝、文人怎么说，随着时间的延伸，历史用事实作了结论：颜真卿之后的书法大多数程度不同地未能解脱逃出颜真卿的影响，邓石如之后的篆、隶书家以及篆刻家也多数未能脱邓石如的影响。所以沙孟海说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”

    若细心考察颜真卿与邓石如的书法作品及艺术主张，就会发现他们的不同之处，邓石如是彻底的庶民百姓，而颜真卿毕竟是世代缨胄的士大夫出身。尽管颜真卿的书法广泛从民间借鉴，颜体之中包藏了许多民间写经手、抄书手的庶民成分，尽管后人评颜真卿的字说“平原如耕牛，稳实而利民用”，但颜真卿的字毕竟有一种“如鲁庙之器，不偏不欹”的宫廷庙堂气象。颜真卿只是明智的文人向民间的取意借鉴，而邓石如则是庶民百姓对文人审美观及作品模式的破坏与改造。对颜真卿来说，文人是本，向民间汲取是标，而邓石如则以庶民为本，去改造变化文人模式，纵观其生活经历、书法篆刻创作和艺术主张，庶民意识是一条中轴线。

    邓石如一辈子没有做官，他既不同于翁同、刘墉这些显官达贵，也不同于八大山人、傅青主这些野隐遗贤，而是一个彻底的庶民。从青年开始，他便靠着书法篆刻这一技之长外出游食，他力求书刻技术精湛，因为这门“手艺”是他的立身之本，甚至可以说，他是一个游食一生的写字刻印的艺术工匠。这里不是指艺术上作为贬意的“写字匠”或“刻字匠”，而是指其在创作观念上是与文人士大夫书法家相对的，尽管从知识修养艺术修养上讲邓石如也是一个出色的文人，但那种具有素丝初染式的庶民意识决定了他短短63年生命中生活道路、审美思想及艺术表现形式的必然选择。这方面，与之相似的不是颜真卿，而是那位冲入艺坛后被文人们惊呼为“野狐禅”的木匠齐白石。

    穆孝天、许佳琼先生所著《邓石如》一书中，对他的出身家世作了详尽的考察，这里不必去赘述。据说，邓是“禹”的后代，“禹生十三子，各守一艺”，邓石如有着老祖宗的血脉，终也以“守一艺”而在大千世界中安身立命。他幼年“家贫甚，酸甜苦辣，无不备尝”，靠“采樵贩饼饵，日以其赢以自给”。在他17岁那年，写的字博得人们的好评，有了市场，于是就以写字刻图章代替了砍柴打烧饼的活计，这便是邓石如走上书法篆刻专业之路的直接原因。

    所以邓石如与同时期的文人书法家如世代书香、科举出身的朝廷重臣翁方纲、刘墉截然不同。翁、刘是从干禄书、馆阁体写出来的，其书法形式上追求点画的完美，境界上求书卷之气。清徐珂《清稗类钞》评刘墉书：

文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器……所谓金声玉振，集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。其少年时为赵体，珠圆玉润，如美女簪花；中年以后笔力雄健，局势堂皇；迨入台阁，则炫烂归于平淡，而臻炉火纯青之境矣。

从这段话中，可以看出这位体仁阁大学士走的是珠圆玉润—局势堂皇—归于平淡的路，从技法、形式的完美走向文人的高雅品格。而那位抵死攻击邓石如，而终于将邓排挤出京畿之地的内阁大学士翁方纲，虽能在一粒芝麻上写“天下太平”四个字，但终手下“无一笔是自己的”。如果说刘墉能称得上文人书法家，那么在乾嘉时期长期垄断北方书坛的朝廷信臣翁方纲夫子，只能算个文人政客而不能列入书家，所以刘墉尚能认识和赞赏邓石如书法，而他的儿女亲家翁方纲就抵死不认账。

杨之

早邓石如百年的“扬州八怪”，显然与上述两位大学士的艺术追求唱的是反调。这一派可以从“八法散圣，字中之侠”的疯子徐渭、“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人朱耷说起，如自谓心出家鬻粥饭僧的金冬心自创漆书，盲目不盲心、瞎着眼写狂草的汪士慎，以狂草笔法作画的黄瘿瓢，因忤大吏而罢归扬州卖画“摆脱俗格、自立门庭”的李，以忤豪绅辞官鬻书画的板桥郑燮自创“六分半书”等等，在艺术上走出一条与刘、翁式的宫廷书家截然不同的道路，这些在野的文人，没有如刘墉一样以“局势堂皇”的字去表现自己对朝廷升平气象的歌颂，而是借书画发泻 满腹不平之气，但又慑于清朝触目惊心的文字狱，所以便在艺术形式上反朝廷之道而行之，以惊世骇俗之笔以野傲朝，以狂放不羁之行以下傲上，藉以求得心态的一点平衡。察其行止，仍是典型文人的另一种做法。

    不在朝也不在“野”，以写字刻图章为业而一生奔走谋生的邓石如同上述种种有着本质的不同，他没有在朝者的正统与威严，也没有在“野”者的狂放和牢骚，作品中没有刘墉式的富贵堂皇、珠圆玉润，也没有“扬州八怪”的标新立异、狂放不羁，而是平平安安地写字刻印，自自然然地去表现书法篆刻之美，精益求精地完善书刻技巧，这是庶民式艺术家的典型。笔者在另文《论篆刻创作观念的迁徙》中，曾把篆刻分为以秦汉为代表的古印、以明清为代表的文人印以及现代篆刻艺术三个阶段去论述，其中把齐白石作为现代篆刻的开拓者，理由并不是齐白石的篆刻是现代最好的，而是认为齐白石冲破了由文人创作观主宰了数百年的印坛，以纯粹的艺术家式的创作观取而代之。（其实文人与艺术家在具体上是不可截然分割的，为了论述两种审美观，而在概念上把二者作为相互对立又相互依存的矛盾面进行论述和比较。）邓石如也正是以艺术家式的创作观念去构筑新的艺术形式，突破了旧的习惯，或可说是突破了文人的审美定式。对于邓石如新创的艺术形式，文人们从不习惯到习惯以致情不自禁地被邓石如开创的风格形式所统摄与融化，并且一直影响至今。

    笔法是书法艺术语言诸因素中的核心部分，人们历来在书法的临池实践和理论研究中都非常重视。元人赵孟提出“结字因时相传，用笔千古不易”，他所说的用笔当是指二王所开创帖学一路的所谓“古法用笔”，行草书是那种“一起一倒，明灭生焉”的笔意，爽健、斩截、八面出锋、笔路清爽的线条美，而篆书当是圆转婉通如《泰山刻石》式的线条。邓石如是如何对待这些呢？邓石如信奉的是“唯笔软则奇怪生焉”，是顺应和发挥毛笔工具的特性，重视书写的技术性。邓石如使用的是长锋羊毫，这是宋、元以前所不用的书写工具，重临池实际以书刻为职业的邓石如，没有株守古代人的成法，对如何发挥新的书写工具的特点去创造线条美进行了成功的探索，形成了一套不同于前人的笔法。包世臣记载：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转……”这里说的“管随指转”四个字便大有“古法荡尽”的味道，从二王起一直到现代书家沈尹默先生，在书论中大多主张唯运腕而反对运指，用笔讲求使转提捺而反对转笔绞锋。邓石如没有管这些理论，没有盲目地跟着前人走，而重在临池中的实用性。古人多用短锋硬毫，这种工具不宜转指去调整笔锋，所以古人不主张转指，墨迹中只有使转、起倒、翻折的用笔痕迹，而不见绞转，长锋羊毫到了邓石如手里，用转指去调整笔锋，是因为工具的变化而引起使用工具方法的变化，指腕并运，全身之力贯注毫端。这种用笔方法由邓石如在临池实践中开创，而由康有为做了理论上的总结：“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。”技法的变革是产生新线条美的先决条件，邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫、具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。

    邓石如书法艺术的主要成就是篆隶书，其核心是对篆书笔法的创造，这是近代书法史上的一次革命。他的学生包世臣说他的篆书：“稍参隶意，杀锋以取劲折。”对其篆书用笔评论很确切。所谓的“隶意”、“杀锋”指的是什么？请看一下古人是怎么说的。孙过庭说：“篆贵婉而通，隶欲缜而密。”刘有定说：“篆直分侧。直笔圆，侧笔方。”钱泳说：“篆用圆笔，隶用方笔，破圆为方而为隶书。”“篆体圆，有转无折；隶体方，有折无转，绝然相反。”小篆的线条应是圆转婉通，起止无迹，而隶书的线条起笔处多凌空著势而侧入（杀锋、筑锋都指此种用笔）。邓石如打破了篆、隶之间的壁垒，以秦篆为体而以汉隶为用，把篆书写得方圆兼备，婉通而缜密，用笔一反小篆均等婉通的特点，表现出提捺、转折、方圆多方面的丰富性。邓石如以前以二李为典型的小篆特点在一“正”字，而邓石如写篆书的用笔特点在“侧”字，这种“侧”是由艺术家式的观念所主宰的，是反文人式的“正”的中庸审美观的，邓石如自知自己这一可贵之处也正是持“正统”观者所不接受的“破古法”，在有的时候他韬晦地说：“吾篆未及阳冰。”但他酒酣耳热之时，自睨其字赞曰：“何处让冰斯。”赵之谦对邓石如篆书用笔有深刻理解：“山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温（李阳冰）当在此，然此正越过少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”康有为对邓石如以隶法作篆给以极高的评价：

完白得力处在以隶笔为篆，吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。

    对于小篆的线条，前人强调的是中锋，是一个“正”字。如沈括《梦溪笔谈》中记：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

这种说法有点近乎演义，且不说做不到，如果真如此，则成僵化至极，何言笔法之变化？何言线条之生动？而从邓石如的篆书墨迹中，体会到他对篆书“中锋”的理解是活法的而不是机械的，是从审美感上的追求而不拘泥于形质。所谓篆书的中锋，当指线条具有圆融的筋力，婉畅的动势，而并非“锋常在画中”，相反，要通过笔锋不断的变化，入笔或回护或杀锋，行笔或铺毫或转笔等求得线条的丰富性，以具有个性的线条得到审美意义的深刻性。解散了“二李”线条的工艺性而以“书法性”代之，顺应毛笔工具的自然去“写”而不是用烧笔锋的办法去“描”，使篆书书写技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如把高雅的篆法推向世俗，这种变化也正回复了古人自然书写的意味，故近人马宗霍说：“完白以隶笔作篆，故篆势方；以篆意入分，故分势圆，两者皆得自冥悟，而实与古合。”邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓书“绝去时俗，同符古初”，邓绝去了时人工艺性写篆书的方法，寻找到了符合“古初”的自然写法。

杨之

邓石如是位庶民书法家，这不单指其一生的经历，重要的是他具有庶民式的审美意识。如果说文人书家以虚和的韵致为审美追求，邓石如则求的是充实的力感。他的书法艺术不是大观园中林妹妹的病态美，也不是是薛宝钗式的贤淑之美，而是山姑村妇式的“天然去雕饰，清水出芙蓉”的健美，这种健美在他的隶书中表现得非常充分。包世臣说：“山人移篆分以作今隶，与瘗鹤铭、梁侍中阙同法。”说邓是以篆作隶，并不尽然，他只是在汉隶之方中赋以圆的意味。细察其结字用笔与其说这种圆的意味源出于篆，还不如说来自南北朝、隋、唐楷法确当，他写的隶书中有魏碑的意味。文人行笔讲求虚灵，而邓石如则如“铜墙铁壁”；文人讲求取法乎上，求高古深奥，而邓石如则取意于下，求平实可亲，这种平民意识对书法的渗透，在清代由文人所垄断的高雅的书法艺术中注入了“俗”的色彩，所以难免被后来的文人书家所非议。李瑞清说：“完白隶书，下笔驰骋，殊乏蕴藉，但瞻魏采，有乖汉制。”马宗霍说：“卒不能侪于古者，以胸中少古人数卷书耳。”就连他的学生包世臣也说：“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能……”邓石如的书法篆刻确实同文人心目中的金石书卷之气距离甚远，他追求的是“下笔驰骋”的健美，而无意于求“蕴藉”儒雅，这与文人从审美观念到创作形式上本是相对立而存在的两条线。

    如果把邓石如同扬州八怪之一金农作比较，二者之同在于都是善于发现、善于创造的艺术家，二者之异在于审美观上一个是庶民式的，一个是文人式的。金农和邓石如都不大可能见到汉以前的墨迹，但金农的隶书和邓石如的篆书都透过斑驳石花和铜锈，顺应毛笔使转的自然状态，暗合古人用笔，以鲜活的笔意取代了静止的金石线条。但二者的审美却有差异，金农追求古雅，邓石如追求雄健；金农以近为体而以古为用，如其“漆书”便是以近乎魏晋以后的形态去表现西汉以前的高古韵味，而邓石如则是以古为体以近为用，如其小篆是以秦为体以汉为用，他的隶书以汉为体而以魏碑为用。“古质而今妍”，金农以古意赋以近体，求得了“雅”的内涵，邓石如则以近体的意态写古体之形，求得了美的表象，前者是文人式的艺术观，而后者是庶民式的艺术观。

    评者认为邓石如的主要成就在于篆隶，行草书次之，平心而论，其行草书与邓氏所书诸体相比，又与邓石如同期诸书家行草书相比，确实不算高明，但他在行草书笔法上的探索意义却是非凡的，他开创了碑派用笔的先河，如果把以米芾“八面出锋”的用笔作为二王帖派用笔的典型，与邓石如所书“海为龙世界，天是鹤家乡”一联的用笔相比较，差异非常明显，前者笔意爽健，后者则糅以篆隶书所具有的那种苍厚雄健。邓石如的这副行草书对联用笔翻折变化不明显，多提捺、逆顺、轻重变化，行笔间以转笔调整锋颖，这是使用长锋羊毫所致，而主导作用则是作者有意以金石意味的线条贯注其中。如果把米芾为典型的帖派线条叫做“纯书法性”线条，邓石如则开始在行草书中探索金石意味的线条，或可谓之“美术性”的线条。邓石如背叛了帖派的“古法用笔”，而于“颜草稿外，别树一帜”，被人称为“野狐禅”，而正是这种“野狐禅”的用笔方法，对后人具有着启示性的影响力。一些卓有成就的书法家，在以魏碑为基础的行草书创作中，都继承了邓石如的方法，创造出不同于帖派而各具个性的线条之美，如何绍基加强邓石如用笔中的裹锋效果，赵之谦加强“杀锋”特点，康有为不疾不徐写出苍厚雄健的线条，于右任则突出表现万毫齐力的铺毫行笔等，各取邓石如用笔之一翼而发展变化，源于邓石如并在行草书创作上超过了邓石如的艺术水平。

    邓石如晚于篆刻艺术徽派创始者程邃138年，晚于浙派创始者丁敬48年。程邃在邓石如生活居游的地区早已建立了统治性的风格流派，而后起者丁敬的浙派新风格在邓石如时期也正是炉火纯青。徽派与浙派篆刻篆法及刀法特点尽管不同，但有两点是相似的，其一都崇尚汉法，尤其是白文印基本上未脱出汉印模式，二是两派虽用刀冲、切不同，但追求线条凝重与涩势是异曲同工的。两派在形式上追随汉印的平稳雍容，用刀上求含蓄凝练，追求金石书卷之气，是清代以文人为主体的印人审美思想标志性的特点。而作为靠书印游食的邓石如，审美思想具有着根深蒂固的庶民色彩，他在师承取法徽、浙两派，尤其是学习徽派的过程中，自觉或不自觉地扬弃了与自己审美观不合者，贯通变化，形成了一个全新的面貌。在整个审美基调上他离开文人印中的那种幽深、含蓄、凝重，奏出自己的饱满、明朗、健美的调子。他用刀，变前人的迟涩为纵横驰骋，求得刚健婀娜、苍劲厚朴，他任所欲为地把自己的小篆纳入方寸的印面，求得酣畅多姿，打破了汉印模式。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面中几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者徐三庚、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础之一，这一场印外取法、印从书出的艺术革命，始作俑者仍是邓石如，邓石如是以破坏汉印模式的手段去弘扬齐白石所说的“全在不蠢，胆敢独造”的汉印精神。小篆直接入印使篆刻的金石意味淡化而加强了其美术性的效果，这种美术性是非文人的，尽管后来被持文人审美观者所取法并延伸完善，丰富了篆刻的创作形式，但它的初起是反古典性的，是创造性的，是庶民式的“俗”化。

    我们乐于用齐白石与邓石如作一番比较，因为他们二人都是被文人称为“野狐禅”的村夫山樵，一个是“星塘白屋不出公卿”，一个是“终古乾坤几布袍”；一个梦萦“绕屋衡峰七十二”，一个想往“茅屋八九间、钓雨耕烟”，其境其情何其相似。邓石如“少罹孤悴，未专诵习”，以“采樵贩饼饵”为生计，而那位芝木匠齐白石少年时也是放牛打柴，27岁时才开始读《唐诗三百首》，然而正是这两位庶民百姓，各自书写了近代艺术史上辉煌的一页。邓石如一生勤于书法篆刻创作，其创作思想尽数体现在作品之中，没有什么理论著作留下，传世的仅有数十首诗及很少的零星文字，所以时人说他“少读书，好刻石”。但一个人的才情文思有时是超脱于故纸堆之外的，读邓石如的诗，一如读其书法篆刻，在文辞上，他很少用典，不掉书袋，语言朴实，色调明朗；在感情表现上，他直抒胸臆，没有文人那些无病呻吟的牢骚，有人评他的诗“深峭雄杰，山林之气，盘礴郁积，而绝无衰飒之态”。所谓的“山林之气”是庶民式而非文人化的，这里我们不妨录黎锦熙在齐白石诗集序言中的一段话，若移用于邓石如，也契合无间：

白石一生的诗究竟反映一些什么？只看他的经历，从贫农、手工工人、画师、治印者一直到成一个独特的艺术家，自食其力，终身劳动，就可知道他的诗基本上是有人民性的，至少这种人民性的因素也是朴素的、自发的。过去的文艺批评家有的说老杜的诗大都是“叹老、嗟卑、伤离、忧乱”之作……白石的诗，虽也“叹老”而并不服老。……他根本不作官，说不上“嗟卑”，他有傲骨，意识上虽不是轻视“王侯”的，但实际上确是“以布衣傲王侯”，这于诗中随处可见。

    书法艺术的审美，一种是文人士大夫式的“雅”，与之相对的是庶民式的“俗”，二者既对立又统一，既相对独立，又相互转换、渗透，俗是雅的母体，雅是俗的升华，“雅”成为一种模式之后又会有新的具有鲜活生命力的“俗”去冲破和发展“雅”文化。战国、秦汉简牍、秦砖汉瓦中的文字，晋唐抄书手、写经手的墨迹，南北朝的墓志造像记，一直延伸到邓石如，相对说都是庶民式的“俗”，邓石如广泛从各种残碑断碣的金石文之中寻求古人下笔的自然，体味艺术的天趣，从“俗”的圈子之中广泛汲取，贯通融合变化，创造了自己独特的结字、用笔艺术形式，“得自冥悟，而实与古合”，冲破了二李、二王“雅”的模式，成了由“俗”至“雅”的开端。文人士大夫式“雅”的审美核心是什么呢？唐太宗讲求的是“冲和之气”，孙过庭理想的境界是“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远”。张怀要求“方而有规，圆不失矩”，就连邓石如的高足包世臣也把“平和简静”列为神品上的最高境界。而邓石如的审美倾向于什么呢？他不是追求文人式含蓄蕴藉的内在韵致，而是在作品中表现健美的力度，不是求“虚和遒丽”而是如“铜墙铁壁”，不斤斤于“方而有规，圆不失矩”，而是破方圆规矩去熔铸新意。邓石如对艺术创作的形式首先提出了“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的主张，这几句话被后来的书画家奉为经典式的信条，他的这种主张与文人式的“平和简静”相去甚远，是把画法的“经营位置”移植入书法形式中。如果说文人追求的是一种和谐状态的美，邓石如则追求一种冲突之美、对比之美、不和谐之中产生的美。自邓石如提出这个创作思想之后，书法篆刻的创作形式发生了一场变革，邓石如之所以成为近代书法史上一个里程碑式的人物，不仅仅是其书法篆刻作品形式对后来的影响，重要意义在于新的审美观念的建树。

    邓石如是靠书刻吃饭的“艺术匠人”，他十分重视“实”的东西，如对用笔技术性的探索和完善熟练，对线条力度的重视，对章法形式动人的追求等等，而对“虚”的东西，如对作品艺术境界和内在韵律的追求，只是作为技巧和形式的引伸，技进乎道，邓石如很少去说，他重视实践经验的积累，却是作而不述。清代一场碑学革命由邓石如无声无息地、身体力行地在实践中开创。而由一些文人，如晚于邓石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有为为邓石如开创的碑学革命去注释、总结和鼓吹。从临池实践的成功探索到碑学理论的建立，从技术的创新到新的审美思想观念的完善，从庶民性出发到被文人创作观念所接受，并使之完善发展成为一种新的“雅”，这一切都是以破坏为起点的，如对二王、二李笔法的破坏，对汉印模式的破坏，对平和简静式的审美理想的破坏等，以此作为对传统精神的真正继承和弘扬，这一切都是由这位怀宁布衣开始的。我们重视邓石如在书法史上里程碑的价值，但并不是说他的作品是最好的，技法是最完善的，邓派的继承者如吴熙载、赵之谦、吴昌硕等，在创作的某个方面都远远超过了邓石如。但这种超越是站在邓石如这个书坛巨子肩膀上的，邓石如作为书法史上的一位先天下之忧而忧的“创业帝王”载入史册。

1995年

主要参考书目：

△《邓石如》，穆孝天、许佳琼著，安徽教育出版社出版。

△《历代书法论文选》，上海书画出版社出版。

△《书林藻鉴》、《书林记事》，马宗霍辑。

△《齐白石作品集》，第三集诗歌，人民美术出版社出版。