【当代实力派书家系列提名展】李刚田书印艺术大型网展

杨之

论篆刻创作观念的迁徙

李刚田

篆刻艺术，从什么时代开始，众说不一，各以其着眼角度不同而赋予其不同的界定内容，其间并无根本抵牾。例如，一说篆刻艺术是一种艺术创造，而秦汉印（习惯称谓的“秦汉印”，包括战国、秦、汉、晋、南北朝等遗存印迹）是古人以实用为目的的印章制造，不能说是篆刻艺术的开始，真正的篆刻艺术是由宋元以后文人篆刻家揭开了帷幕；另一种说法认为古印虽属实用之物，但其中存在着极高的篆刻艺术价值，今人对历史遗存接受角度在于篆刻美，而摒除其印章的实用性，那么，随着印章的出现，篆刻艺术也就相伴而生了，它的起源可推至战国，甚至殷商。上述两种说法，皆可成理，并不妨碍本文的研究。

篆刻艺术经过秦汉、明清发展到了今天，其创作观念和作品特点发生了很大变化。当然，只有后人才能对今天的篆刻艺术做出历史性的评论，但是，如果我们主动地对篆刻艺术的沿革进行深入思考，通过历史各阶段之间的比较，将有助于我们客观地认识今天。本文的尝试即在于斯。

杨之

一
无心插柳的秦汉古印

古代印章，是作为一种实用之物来制造的。在印章制造中，实用性是决定因素，而艺术美处于服从地位。印章形式和与此相随的篆刻美的变迁，受当时入印文字、制作方法、印章材质、用印方法等的制约。

各个时代，入印书体对印章形式及其艺术特点产生着重要影响。战国时不统一的六国古文造成以地域为特点的艺术，使这一时期的篆刻艺术风格多样。由于古玺文字的多变性、活泼性，另一方面就缺少了稳定性，为了增强印面的稳定及整体感，聪明的先民们便在印面上加“田、日、口”形界格，使活泼的印文得以团聚，使动势的印文与静势的界格、圆转的印文线条与方折的界格线条组成对立统一的艺术美。秦小篆出现，印面使用的是经过印章形式改造即“印化”了的小篆，此时印文虽已渐趋整饬，但艺术形式的变化总有那么一种顽固的习惯惰性。战国末期、秦、西汉初年的印章单从形式上几乎难以分辨，印面仍习惯沿袭边框界格，但已是强弩之末了。东汉时的印工们终于顺应了平正的摹印篆的需要，摆脱了印面界格的旧式，形成以东汉为代表的汉印典型形式。

印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前，官印多是阴文，钤于泥上呈阳文，文字清晰不易作伪，晋以后纸张代替简牍普遍使用，用印濡朱钤纸，则阳文为优，于是官印印面向阳文转变，且印面不再受泥封局限，形制渐大。阴文变阳文，小印变大印，势必印面空阔，在实用中不利于防伪杜奸，于审美则过于单调无物，于是印文开始曲屈以求匀满，官印的入印文字形成了“九叠篆”，这样以来，印章形式之变反影响印文特点的变化。此外，如铸印浑厚、凿印天真、玉印爽健、官印端庄、和印灵活，以及殉葬用滑石印、陶印等特殊质感的线条等等，这些审美意味的变化，皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。秦汉印中的篆刻艺术，很大程度上取决于印章形制的变化。而印章形制之变，又依附于其实用特点及制作手段，归根到底，秦汉的篆刻艺术是印章实用特点制约中存在的。

秦汉印的制造虽然是以实用为目的，同时也伴生着艺术创造。秦汉印的篆刻美，有着人们本能地按照美的规律制造实用物的成分，也有随着印工们审美经验的长期积累，进行的有意识的篆刻艺术创造。如果说古印章的美是完全出于印工们本能的、下意识的产物，是不可思议的。试看古印中的篆刻美有出于习惯性制造手法的因素，更多出于印工们的匠心经营。秦汉印在实用印章的制作中，同时包含着积极的篆刻艺术创造，不过这种篆刻追求，与明清文人篆刻以及今日的艺术家篆刻追求有着很大不同。秦汉的篆刻艺术有着印工们一代代群体性的缓慢的、顺应自然的创造，如印章界格的生灭即是。工匠式的制作方式，每个印工不同的师承授受，也在整体的时代特点之中表现出不同的技巧性艺术特点，只是古代印人很少有名字流传下来而已。古人的篆刻创作并无心讲求什么金石气、书卷气等等，也没有种种刀法定式，他们没有想到后人会把他们奉为篆刻正宗之祖。他们只是以师徒相传的技艺，在约定俗成的形式中，进行着工匠式的、顺乎自然的、我行我素的创作。但在流传下来的那些妙趣横生的秦汉古印中，不可否认古人艺术创作的积极成分，如汉官印“都乡侯印”中线条重变化的构思完全出于匠心经营，汉私印“张九私印”中印文圆转与方折的对立统一美，决非出于无意之间，就连那些天真率意的急就凿印中，那种平直排叠之中微妙的处理，尽管出于顺乎操作中的自然，其中也确有着意安排的迹象。

从宏观的、整体的角度看，秦汉篆刻艺术创作在印章实用性的制约之中，缓慢地、自然地在群体印工中无意识地发展变化；从微观的、具体的角度看，每一方印都凝聚着在工匠式制造过程中的积极的、着意的追求。这种追求是原始朴素的，当时人看来是不足为奇的。古人面对新制作的晶莹的玉印或光灿的铜印，其美的感觉决不同于后人理解的“金石气”。随着时光的延伸，今人眼中的秦汉印，与拙笨的青铜器、俚俗的彩陶等一样，披上了一层神秘的纱帷，使人感到高深莫测。

杨之

二
着意栽花的明清文人篆刻

自明代起大批文人介入印坛（其开端在宋、元），篆刻创作的观念开始发生了质的变化。以前的篆刻艺术只是印章制作的伴生，自此以后，篆刻创作开始借用印章形式，进行有意识的追求审美价值的艺术创造。

文人动手治印，摆脱金、玉印材的限制，采取了以刀刻石的最佳创作方式。但这不是根本原因，根本原因在于古印大批出土,人们竞相收藏，印谱纷纷问世，文人们开始认识秦汉印极高的艺术价值。千余年后的明清文人突然发现了秦汉印这块神奇的新大陆，他们对秦汉印之美心悦诚服，又不可名状，于是乎以“金石气”三字来统摄之。对于金石气，很难用一个界定准确的定义去说明，它有一个相对的、边沿模糊的内容。造成金石气之美的因素大概有几点：

其一，与古代篆刻艺术存在形式有关。秦汉篆刻艺术依附于实用印章，印章作为信物，其形制虽小，但其神圣地位决不亚于钟鼎等礼乐大器，这给印章涂上了神秘的色彩。秦汉印的一个共同特点是庄重感，这种庄重感与“印化”了的篆书文字是分不开的。形体、风格多样的古文，活泼舒展的小篆，一旦进入了印面，便脱胎换骨，在特定的印面环境之中接受改造，平直、排叠、质简、装饰，变得静穆庄重，犹如各种性情的人一旦走进庄严的寺庙，面对威严的神灵，都将不自觉地被统摄于庄严神圣的境界。古代印章的庄重感，是金石气的精神基础。“篆法端方，刀法持重，如商彝周鼎何等庄严，亦自神采”（陈语），此便是明清文人治印的神往境界。

其二，古印特殊的、不同于明清人以刀刻石的制作方式所形成的篆刻美，是金石气的重要原因。铸印，由于刻于范模，或失蜡铸造，经过金属浇铸冷却收缩，形成以刀刻石难以表现的铸造美；封泥，以印面挤压泥块而形成偶然的艺术效果；等等。由于制作方法、印材、用印方法不同而致成的不同艺术效果，远非人为刻意追摹所得，这种出于无意识的制作过程中所伴生的艺术效果，是天真自然的美，使明清文人叹为观止。

其三，时间这位不自觉的艺术大师又给古印蒙上了一层更加神秘的面纱。古印或出于墓穴，或转徙于世，经过锈蚀、磨损等自然作用，斑驳古厚，透出一种远非人力所为的朦胧美、残破美。这种千年烂铜的朦胧古意，也是构成金石气的重要一面。

明清文人对秦汉印理解的核心是金石气，以文人为主体的明清印人群体气质的表现则是书卷气。

明清不同于秦汉以印工为主，而是以文人为基本篆刻队伍。明清印人一般以文为主，而以印为“副”，视“雕虫篆刻”为文人末技。这一时期的印人一般精于翰墨，通于训诂，谙于经籍，一种儒、释、道混合的哲学观支配着他们的艺术观，而以儒家思想为其中轴线，作书治印，求“中正冲和”之气，追“不激不厉”之风，立足于文人的理性从事篆刻创作。

杨之

对于篆刻艺术中篆法、章法、刀法诸方面，明清文人首先强调的是篆法：

印之所贵者文，作者不究心于篆而工意于刀者，惑也。

(甘旸语)

从观念上，对于篆刻艺术的线条美，首先重视的是其中内涵的笔墨，而把作为表现手段的刀法放在次要地位，笔法是“心画”，而刀法只不过是工匠式的技能而已。他们在理论上轻视刀法，但又不可无视篆刻艺术的线条美，于是就以笔法去混同、取代刀法，把刀法与只有通过用刀才能再现的笔意对立起来，视刀法为笔法的附庸。

使刀如使笔，不易之法。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣。

（朱简语）

其实篆刻中的运刀与书法中的运笔是截然不同的，以刀刻石与以笔书纸无论如何也不能用同样方法，仅以“正锋”用刀刻石形成的线条是很单调的。明清印人在创作实践中并不株守“正锋”，他们为探索丰富的刀法做出了不懈的努力，但在理论上却咬定“正”字，对“侧”字讳莫如深，似乎一“侧”便失去了金石书卷之气！在篆刻中，以各种运刀技巧形成石面上具有丰富质感的运刀轨迹，通过刀意体会笔意。篆刻中所谓的“笔法”，只是一种感觉或联想，如果把书法中的运笔轨迹用刀在石上刻意追摹，直接表现，将破坏篆刻艺术基本的形式美。

明清文人篆刻观念中，强调的第一性是学问，把篆刻视为“印学”，以深厚的学识为功底，来求得金石书卷之气。他们对秦汉印的理解停留在“方圆适宜
”、“穆然恬静”的形质上，而对秦汉的创造精神不太关心：

仿汉铸印，不在奇崛，当方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神，正使眉目一似恒人，而穆然恬静，浑然湛凝，无忒无挑，庶允独到。

（陈巨来语）

大凡文士作印，不善交错而善明净。交错者，如山中有树，树中有山，错乱成章，自有妙处，此须老手乘以高情；若明净则不然，阶前花草，阗放有常，池上游鱼，个个可数，若少间以异物，便不成观。

（陈鍊语）

这里道出了文人治印之长在于“明净”—文雅而有条理，而缺乏艺术家的“交错”—于侧欹变化中求情趣的本领。

文人篆刻家，又每每将艺术与人品联系在一起，与柳公权所说“心正则笔正”同出一辙：

书虽一艺，与人品相关，资凛清而襟度旷，心术正而气骨刚，胸盈卷轴，笔自文秀，印文中一一流露，勿以为技能之末而忽之也。

（孙光祖语）

这一切，统之曰书卷气。金石书卷之气，就是明清文人篆刻的美学理想。

秦汉印，皆出于工匠之手，与民间俚俗之美有着血缘关系。后人，尤其是明清印人，把秦汉印视为高雅的庙堂之物。雅与俗之间并无不可逾越的鸿沟，每个时代都有自己的审美特征，这种特征每每带有主观的倾向。明清印人认为秦汉印的神妙，是戴着有色眼镜的观察，他们崇尚的金石气，是其庄严、古雅、斑驳、浑厚的表象。而对真正的醇古之意，那种天真自然、不假雕饰而近于俚俗的灵魂，却视而不见。这种叶公好龙式的态度，致使明清流派印始终未能脱出观念制约的沼泽地。诚然，他们提出印宗秦汉的口号无疑具有积极意义，但他们的艺术实践却是消极的复古主义，并没有从秦汉人朴素的创作思想中借鉴，而是寻章逐句地陷入了秦汉模式。他们从文人角度去宗法秦汉，而缺乏从艺术家的角度对秦汉印的理解，这从根本上制约了以文人为主体的明清印坛的艺术创造性。

杨之

尽管在理论上明清印人轻视刀法的作用，但面对以刀刻石的创作方式，他们不得不下大气力去探索。流传下来的秦汉烂铜印中的刀意使他们如隔雾看花，难见精微，如何以刀刻石的表现手段，达到理想中的金石书卷之气，是摆在他们面前的新课题。明清印人经过数百年的创作实践，确立了刀法的概念，形成了以不同刀法特点为标志的流派印，为后人留下了可贵的刀法经验。但可惜的是，这些以刀法不同特点而形成的流派印，从开始到僵化的周期是很快的。例如丁敬奠定了以切刀为特点的浙派风格，在文、何以来沿习的冲刀之外卓然成派，使印风为之一变。但仅仅几十年时间，传至陈鸿寿、赵之琛手中，已成燕尾锯牙的僵化模式，切刀法开创时较强的艺术生命力不见了。对于刀法，明清人在理论上的总结和研究远远逊于篆法研究，有些关于刀法的理论极不科学，玄而又玄。如陈在《印说》中，列举了“复刀、覆刀、平刀、反刀、飞刀、冲刀、涩刀、挫刀、舞刀、切刀、留刀、埋刀、补刀、单入刀、双入刀、轻刀、缓刀”，洋洋洒洒，使人如坠五里雾中。刀法实践中的程式化与理论上的空泛化成为明清印坛的重大症结。

明清篆刻艺术是以流派为特点而存在的，锁链式的师承关系，使明清篆刻风格沿着几条大的流派脉络发展。这种艺术发展的特点是与闭关自守的小生产式的经济发展特点相契合呼应的。流派印的发展，使单一风格深化，同时又受到很大局限。此种发展不利于流派之间的融会贯通及每个人主体精神的发挥，是导致流派印发展终于走向僵化模式死胡同的重要原因。直到清代中期的邓石如，才使印坛发生变化，他努力从诸流派的夹隙中寻求一条生路，取得了可喜的收获。

明清众多印人经过四百年的努力，力求在石面上再现秦汉古貌，实际却去古甚远。青铜饕餮的秦汉高古，衣冠简朴的印工手段，是明清印人可望而不可及的。康有为有一段话用以喻明清之学秦汉甚为恰切：

譬吾粤人生长居游于粤，长游京师燕语，虽极似矣，而清冽之音，助语之词终不可得。燕人小儿，虽间有土语，而清吭百转，呖呖可听，闽粤之人，虽服官京朝数十年者，莫能如之。
（《广艺舟双楫》）

对于秦汉古貌的机械追求是明清印人的战略失误。秦汉印是明清印人的创作蓝本，又是一副沉重的枷锁。明清印人戴着这枷锁在千年烂铜之中寻求金石书卷之气，把生动朴素的古典美纳入文人流派的模式之中，缺乏对秦汉创造精神的真正理解，囿其貌而失其道。艺术创作观念上的偏差与明清印人的虔诚努力，使明清篆刻艺术的发展带有很大的局限性。

杨之

三
弘扬秦汉精神的当代篆刻

明清有些印人也作了试图突破秦汉模式的努力，但由于时代创作观念的局限，没有能取得重大突破。例如一代大家邓石如，把自泰山刻石至李阳冰以来那种工艺化的、不见笔法的小篆，用隶书笔意进行改造，创造了丰富的篆书线条美，其功绩可谓大矣！但在篆刻中，邓石如的元朱文印将小篆直接纳入方块印面，虽开秦汉所无的新貌，但未将小篆改造变化成适合印面形式的篆刻艺术文字。此种元朱文印美则美矣，却“印味”不多，其中书法与篆刻的机械结合，远不如秦汉印文与印面形式浑融无间。此种元朱文印，直到黄牧甫在中晚期的作品中，将小篆、金文以至泉布、砖瓦、碑额文字融会变化，进行了适合篆刻特点的改造，才有了较大突破。

中、晚清印人赵之谦、吴昌硕、黄牧甫在浙皖诸派颓废之中，努力寻求出路，但这种努力只是初步探索，仍然受着传统模式与文人观念的极大制约。尽管吴昌硕发出了“今人但侈摹古者，古昔以上谁所宗”的呼声，尽管其作品呈现出较强的个性特点，但毕竟未敢越雷池。他将自己那种欹侧变形的石鼓文拿来入印，使印貌颇具新意，但其用心良苦处仍在求诸篆法变化，力求每个字篆法变化之中的完美，而字势之间的章法呼应远不如黄牧甫以及后来的印人。字法的完美独立与章法的平稳雍和，表现出吴昌硕典雅的书卷气，而用刀的浑厚表现其金石气，在创作观念上他仍属文人之列。他们尚不能算作明清印坛的叛逆，虽然在创作变更中起着承前启后的作用，却只能算作“改良主义”者。真正在艺术观念上具有本质的突破者，应首推齐白石。这位木匠出身的艺术家，冲入了由文人垄断数百年的印坛，扰乱了阵脚，使一些抱残守缺的人惊呼之为“野狐禅”。

我们并无心把齐白石推到近代篆刻的第一把金交椅上，而是试图说明在创作观念上首先具有初成体系的彻底更新，并在创作中身体力行来实现自己艺术主张的人是齐白石。首先，他对秦汉印的艺术价值有了新的认识，对印宗秦汉的口号赋予了新的内容：

……其篆刻别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人之处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。

（齐白石：题陈曼生印拓）

杨之

对秦汉印，他绕开了着眼于平稳、浑厚等表象的认识，而深入研究其哲理，提出秦汉精神的真谛在于“天趣胜人”，秦汉人的创作思想在于“胆敢独造”。这种对秦汉印的理解是与明清文人的金石书卷气有很大不同的。齐白石的“不知有汉”（白石印语），并非无视秦汉，而是要摆脱秦汉模式的束缚，祭起秦汉之魂—“胆敢独造”的大旗。

但是，秦汉精神与秦汉作品是不能分割或对立起来认识的，“胆敢独造”并非无法无天。新的创作观念要求更加深入研究秦汉印，掌握其创作规律，并借鉴明清流派印的得失，以此为支点进行艺术创造：

予之刻印，少时即刻意古人篆法，然后追求刻字之解义，不为摹、作、削三字所害，虚掷精神。

（齐白石自跋印语）

这段话有几层意思，从篆刻艺术所凭借的篆书基本原则入手，着重研究古往今来入印文字的变化规律，以生动自然的刀法创造不同于秦汉的篆刻艺术。其中对印宗秦汉有这样一个程序：深入研究—扬弃模式—再现精神。显然这种辩证的认识方法比明清人对秦汉印的机械认识具有进步的、积极的意义。

如果说明清文人篆刻创作重内在韵律的和谐之美，那么自齐白石之后逐渐趋向于重表现力的崇高之美。在刀法上，齐白石选择泼辣峻利的单刀冲进，这种得于自然野趣而少文质彬彬的用刀，正是文人篆刻观念所不屑者。浙派末流，刻意追求斑驳烂铜，形成一套了无生气的程式化用刀而“妄作高古”，这是齐白石无论如何也不肯俯首就范的：

黎鲸公（黎承礼）亦师丁、黄，刀法秀雅，余始师之，终未能到，然鲸公未尝相诽薄，盖深知余之纯任自然，不敢妄作高古，今人知鲸公者亦稀，正以不假汉人窠臼耳！

（齐白石跋印语）

“纯任自然，不敢妄作高古”、“不假汉人窠臼”，此正是秦汉精神的弘扬！赵之谦以“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石”（赵之谦印“巨鹿魏氏”边款）来叹息人心之不古，其实此论不无偏颇。笔墨，是篆刻作品中线条的内涵美，而刀石则是篆刻中线条美的具体形质表现，没有刀石
，笔墨也就无从谈起。当代篆刻并非无视笔墨，而是注重通过刀石来反映笔墨，加强作品的表现能力。把刀法置于篆刻诸要素的重要位置，是观念的进步。我们并不认为齐白石的刀法是表现力最强、最完善的，其可贵处在于他创作观念中把刀法摆在决不逊于字法的地位。

杨之

齐白石印中的字法，也已非复秦汉，而是将各种书体、风格，包括实用中的楷书用“移花接木手段”（白石印语）糅合，进行“印化”改造。这一点上，黄牧甫在创作中似乎先走了一步。字法处于服从于章法的地位，对于明清印人首重字法的观念无疑是重大变革。白石及其以后印人的章法除于历代印章中直接借鉴之外，更多地从绘画中寻求疏与密、斜与正等对立统一的规律，加强了篆刻中绘画因素和装饰特点，将构成篆刻作品夺人的第一印象—章法因素放在重于字法的地位，从而将明清人单纯的印宗秦汉变为多角度的印从书出、印出、刀出、画出等综合的创作观。

    齐白石的篆刻创作，有村气、火气、野气，可统之为俚俗之气，与明清文人的庙堂气、文气、雅气，统之为金石书卷气表现出截然不同的创作思想。而正是这种俚俗的民间艺术色彩与秦汉古风是息息相通的，它给因因陈陈的明清印坛带来了青春活力。书坛上，曾被文人讥为“古法荡尽”、“叉手并足如田舍汉”的颜真卿，竟给唐以后书坛带来了决定性的影响，便是先鉴。

今日印坛，对于明清印人所崇尚的金石书卷气，对于“穆然恬静，浑然湛凝，无忒无挑”、“造次中度”的美学思想，并无意贬斥。但正如今日书坛早已不把王羲之作为书圣来顶礼膜拜一样，已不把它作为“正宗”来对待了，它只是印坛百花竞奇中的一枝，而不是主宰。对于金石气，今人有着不同于明清印人的、更加广义的、脱开秦汉模式的理解，金石气已同篆刻艺术美难分难解，同一词语，不同时期赋予了不同的内容。对于篆法、章法、刀法三者，今人把它们看做一个有机整体内并列而存不可偏废的诸因素。在当代社会化大生产方式的背景下，紧张的生活节奏，使人们的审美趣味倾向简洁、明快，倾向于一目了然的对比美。在篆刻中这种美的效果主要靠章法与刀法来完成，再加上由于解脱明清流派禁锢后的逆反心理，当代篆刻矫枉过正地加强了章法、刀法意识。对于篆法，首先要求服从于章法的需求，不斤斤于一字之中的局部美，而求诸章法呼应中的大效果，把印文的可识、可读性放在服从于篆刻美的地位，从而变通秦汉，融合篆隶，时出新致。当代篆刻艺术，从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场艺术形式的革命，而形式革命是由内容变革所引起的。秦汉印制造目的是出于工具式的实用性，明清篆刻尽管有意识追求审美价值，客观上仍与印章的实用特点难解难分，而当代篆刻艺术相对来说较彻底地脱开印章的实用特点，向纯欣赏艺术发展。这就是当代篆刻艺术形式革命形成的基因。又如明清文人强调人品即印品的观点，今天我们觉得二者之间并无直接的、绝对的联系，人们从这种“天人合一”的派生观念中解脱出来，排除了篆刻艺术本体之外的伦理观念等非艺术因素的干预，相对独立地向纯艺术方向发展。以风格竞奇为特点的当代篆刻，以其宽广的怀抱包容一切，并无排他性。一些持“正宗”的优越感，沉溺于明清观念中陶然自乐的印人，也当有其一席之地。

杨之

齐白石的篆刻艺术对于当代印坛的作用，并不在其作品本身，而在于其创作观念的进步。恰恰相反，数十年内师法齐派印者，几乎无人成功，他们亦步亦趋于齐白石的印章面目，将齐白石独特的艺术风格变成一种习气，形成新的模式。若能起白石先生于地下，先生也必哀其蠢蠢。而真正继承白石之道者，是活跃在今日印坛的一批优秀篆刻家。如果说秦汉人制印是一种技艺，明清文人把篆刻艺术作为一门印学，那么今人则把篆刻艺术作为追求艺术理想、倾注创作感情的表现形式；如果说这一代印人是数典忘祖的不肖子孙，那么他们只是不愿将祖宗的须眉鼻口安在自己的面孔上，他们只是背离了秦汉、明清的作品模式而真正继承了秦汉精神；如果说明清是对秦汉从形式上的回归(当然这只是明清印人一厢情愿的，历史是不可能回归的)，今天则是秦汉篆刻艺术精神的升华。当代创作中摹拟秦汉古式，株守浙、皖门户者越来越少，观念的变更促进创作中对新形式的探索，新的创作又冲击、催化着人们的观念更新。一些惯于徜徉于秦汉故土的印人，也从看不惯到渐渐习惯，并在创作中自觉或不自觉地发生着变化。“变者必胜，不变者必败”(康有为语)，此是历史的必然。

以今天的艺术欣赏尺度去回测，程式化的明清流派印已无新意可言。齐白石的印数十年前在文人印中异军突起，堪称发聋振聩，但在今天看来，当年的“野狐禅”也不过平平，“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”了。今日印人，不但超越了明清，同时也视齐白石的印为陈迹。今人对齐白石的超越，正是齐白石观念的弘扬。奇怪的是，那秦汉古印却仍在焕发着永恒的奕奕神采，隽永、自然、天真、朴素！那些为明清印人视为俚俗而不屑一顾的宋元押印，又被人们重新认识，“细将磨洗认前朝”，赋予这些民间之物以崇高的艺术地位。但对于这种种艺术遗迹，如果再去机械效法其形貌，必然重蹈明清覆辙。古印的美妙存在于其时代所固有的自然色彩之中，今人无法企求，也不必追攀。我们只是把历史留给我们的其妙无穷的遗迹作为素材来取用，研究其中规律，贯通变化，进行化合式的创造。当代篆刻是以鲜明的个性特点为标志的，明清以流派为特点的锁链式纵向发展艺术风格的程序，已变成社会化、信息化的网络式发展的特点。篆刻风格通过时代的多棱镜变幻无常，流派风格分化裂变，向互不雷同的方向发展，一种风格刚刚被人们承认，移时又觉其陈旧了。机械效法古今名家的作品今日已难以立足，风格变化周期的步伐在加快。篆刻艺术争奇斗艳的现状，也使一些成名的篆刻家可危，由竞争而生的危机感，又成为促进篆刻艺术向纵深发展的动力。

    诚然，个性之路是条崎岖而危险之路，今天的印人却心甘情愿地走上了这条不易被人理解的道路。这条路上失败的概率要比走稳妥的秦汉模式大得多。一方面，人们对篆刻艺术有着长期形成的以秦汉模式为主的审美定式，对新的篆刻艺术形式，尚缺乏审美经验的积累；另一方面，今日脱开旧模式的篆刻创作尚在探索途中，必然存在着部分不成熟的欠佳之作，但并不能因此而否定创作观念更新的价值。如果说秦汉人以朴素的感性在无意中获得了永久的艺术生命，明清是以理性化来着意追求秦汉模式的一个时期，那么今天则是借鉴明清得失，解脱秦汉模式，而弘扬秦汉创造精神的时代。历史将会证明这一时期是篆刻艺术发展史中积极的、具有开拓意义的、富有生命力的一个高峰，并且此时正当方兴未艾，它巨大的潜力将要逐步展示出来。

1988年

杨之

论篆刻中的做印法

李刚田

【内容提要】

所谓篆刻中的做印法,是指并列于篆法、章法、刀法之外的又一法，此法从古代的印章制作到明清以来的篆刻创作中都普遍用之，但未能进行理论上的梳理。刀法观念是明代印人建立的，其核心内容是“传笔法”。而为制造印面特殊的金石效果采用的其他技法手段就是做印法。做印法与刀法只是概念上的区别，在具体技法、具体作品中有时是相互渗透而存在的。出于不同的审美思想，历来印人们对于做印法有两种态度，一种持否定态度如赵之谦、黄士陵、齐白石等，另一派从文彭到吴昌硕等印人则在技法中广泛使用。当代篆刻创作发生着巨大变化，传统的刀法程式，单纯传达笔意的刀法观已满足不了对印面新形式追求的需要，印人们不择手段地采用各种篆刻技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出重要作用。篆刻技法的变化与篆刻审美乃至整个时代审美的倾向有着密切的联系。

    所谓篆刻中的做印法者，是指并列于篆刻中篆法、章法、刀法之外的又一法，此法并非这篇小文中所独创，而是在篆刻创作实践中早已有之，只是未曾有人把这做印法堂而皇之作为一法提出来罢了。简而言之，做印法是指除刀法之外为制造印面效果而采用的各种特殊技巧。

    古印章的制造，是一种工艺，通过工艺制作表现出了篆刻美。工艺制作中的“做”是其技术手段，古铜印的制造，从先制作模型始，再依模制范、熔金浇铸、清砂修整等一套工序，这一工艺流程有可能是由多人按流水作业完成。即便是凿印，按一般工艺去忖度，也非每一个线条由一刀凿成，并且凿完后对翻出印面的毛边还应锉平修整。玉印也非用刀刻成，而是反复碾磨而成。古印的制作是经过特殊的工艺完成的，其中并没有今人所谓的刀法。刀法概念的提出是较晚的，元代吾丘衍所著《三十五举》中尚未论及篆刻用刀问题，极有可能当时篆刻作品的完成是由吾丘衍篆印后交工人刻锲完成，吾氏没有刻印的体验，自然无从谈起刀法。到了明代，周应愿《印说》中提出关于篆刻用刀的重要作用。刀法概念的产生，来源于文人亲自动手刻印，来源于与书法中笔法的比较，《印说》中就将书与印、刀与笔比较而论：

作书执笔如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕，如折钗股，虽论真体，实通篆法，惟运刀亦然。而印印泥语于篆，更亲切……锥画沙与刀画石，其法一耳。

刀法观的建立，来源于文人对篆刻的审美观，明清印人认为篆刻艺术是“铁笔”所为，要通过刀意表现笔意，通过印面方寸表现书法的意蕴。明人金光先在《印章论》中首先使用“刀法”一语：“夫刀法贵明笔意，盖运刃如运笔。”刀法与笔法、运刀与运笔是密切相关、并列而存的。朱简说：“刀法者，所以传笔法也。”直接说明了刀法的本质特点。