【当代实力派书家系列提名展】自在书写——谢小毛诗书画印艺术大型网络展（评帖有奖）

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河南青年书家三十人述评（之四）

谢小毛/文

张富君
张富君是被誉为获奖专业户中的最早一批中的一位。我们没有是由不承认他曾经取得的成绩和荣誉，他的作品确实曾打动过很多人。这两年富君有些沉默，原因也许是多方面的。

不知道富君和其他同道如何看待他前几年的人品，如果认为很好有话，那么就应该说这两年他没有进步或者说富君忙于应酬等其它事务，暂时无力深究，因此仍保持着他前几年的平。

富君揎写各种书体，但以行草书见长，他学二王，又青睐于章草、《书谱》等，他的行草书取章草的稳健凝重、熔《书谱》的率意恣肆，追求苍厚中见爽利、奇崛中显平正的艺术风格。但他也对这两年的沉寂感到有些压抑、不安，努力要改变，所以从他最近的作品看，（见《97河南青年书家邀请展作品集》）就给人一种焦燥不安的感觉，尤其是从《人生易老》草书核批，也许富君想追求率意自然的效果，但结果却是油滑失度，线条和结体不再是美的载体，而成为富君故意制造的一种架式、一种摆设或装饰。如同一位小姐极力摆出一副很不自然的一种姿势让人照相一样。而另一幅横批用笔的故意纷披已成为一种习气，这种用笔以前或许会被人误认为有些新意，而现还这样故伎重演，恐怕是有些无奈了。行书四条屏较其草书要文气许多、自然话多，但也只是缩小了一些前述的习气。87年前后富君曾在省书协修业，十年全的今天，从他的字里行间仍然可以看到王澄等先生的影响，而这种影响在此件作品中尤务明显。富君的小数点楷较其行书又文气了许多，但其用笔结体都是新时期以来聪明人的手段，这当然很好，只是别让人看出聪明为最好。

我们是从他的草书、行书、小楷逐次产生好感的，原因是这几种书体相对来说是逐次需要收些心性的，那么我们应该说，富君只要能收住心性是完全可以写的更好的，因为他并不缺乏笔头功夫，或者说他不缺乏笔性，而缺乏些心性，这两缺一是不可以为书的。

富君说“发现接受和探索新的艺术语言，较之观念的转变更需要时间和韧性。”这样说是有一定道理的。但就富君目前的情况看，我觉得倒应该反过来说，因为观念太重要了，没有一种新观念或正确的观念，我们何以发现，又何以接受，更不用说探索了。没有观念的探索是盲目的，即便在盲目的探索过程中偶然遇到了“好东西”，我们也发现不了。富君在来信中说他浮澡过及，沉静不足，这实在是对自己清醒的认识，我们不得不佩服他的直率、聪明和对艺术的真诚，因为愿意说破例话、听真话的人毕竟不多。

张富华
曾有幸目睹富华挥毫作书，饱蘸的长锋羊毫在凶的手里十分乖巧。他很讲究用笔、结体，不象我们有时只任己性而不管墨性、笔性与书性，起转行收都有动作闪待，真有导之泉注顿之山安的感觉。为了行笔的畅快、润泽，他用墨不太浓，纸也以不太碜水的为好。他作书时对环境的要求也很高，光线、台面，就是帮助拉纸的人似乎也要有些素质才好，不然会让他扫兴。其时这对一件好作品的产生极为重要有着无形的影响，不然孙过庭也不会来个五乖五合了。

富华学王铎、傅山等，但他的字很漂亮，尤其是行书，真有点像他的名字一样富贵华丽，特别是富华又爱用上好的洒金、洒银纸，再配上颜色鲜亮的装裱材料，那种感觉确实很华贵。可惜现在的印刷品都是黑白的，质量又不高，不看原作与彩照是很难体会他那种华贵的。

当然，他作品的富贵华丽不都在材料上，他的线条一般都能流畅、丰实、饱满，线形也多干净漂亮，尽管用笔也很洒脱，但他能很好把握那不羁的长锋羊毫和墨水的流量，即便涨墨也能让它涨的恰到好处。他的结体若通篇看的话变化是很丰富的，奇正大小，随机而生，随遇而安。但若单字看基本上都很平稳，安妥，因此也平添了许多“正色”；章法上他一般都将幅面铺满，布墨留白从整体看都较平均，不故做所谓的“疏可走马，密不容针”，因而疏灵、丰厚、饱满。而作四扇屏则有意拉开行距，每扇两行逼边，留下当中空白，但装裱后的效果不会有“故意逼”的感觉，这当然是预想好的事了。他的行草在章法线条上仍是上述的效果，感觉是略略放纵了一些。总之富华作品的美就一位标致脱俗的成熟女性，穿着打扮十分讲究，但绝不妖艳，显得得体，大方，她能“迫使”男士和她彬彬有礼的说话，并适时地给你莞尔一笑，但绝不会让你心有他想。。。。。。。我想这是在王铎、傅山那里吸取了精到、状美的一面，而舍弃了他们拙厚奇古的一面，或可说富华是变化了的明清格局，因此他在众多的学王铎、傅山的书家当中有着较为独特的个性。


富华对“现代书法”也有很大的热情，但和他的“传统书法”不是一个档次。也许，“现代”和“传统”根本就不应相对。因此“不是一个档次”可能是句无意义的话，因为现代书法至今难说，对富华的“现代”也只好难说了。

范斌
范斌是位讷于言而敏于行的书家。

记得某书法研习班请范斌讲课，但坐到讲台上后却不知讲些什么，于是只好谦虚却十分大度的说“我不会讲课，你们有什么问题就问吧，”我们只能说这招不笨。

幸好书法不须说唱，他的才识不会因为他的讷于言而同样“讷于”他的书法创作。

美是丰富多彩的，而中国书法最终所表现的，或者说最迷人的是东方民族文化中最纯正的那些东西。西方人眼中的书法，是已经“变质”“变味”的书法，因此，我们也不希望以变质变味的书法观来进行认识、研习与创作书法。范斌无意反对现代的各种艺术实践，但他却坚持以自己的心灵本体去感应、接受东方民族的文化环境所养就的那种东西，并身体力行的去追求所感性到的那种东西。

他的隶书，本自《张迁碑》而写意之，古拙恣肆、不拘小节、真力弥漫、盖天盖地。写张迁易得方正古拙，但也容易刻板粗野，质胜文则野，文胜质则史（史：过于斯文做作），文质彬彬，然后君子。（孔夫子的话很多人都知道）但我们很多人做不到，这不仅是做人的标准，更是为艺的准则。范斌写张迁以行书意趣破刻板，以文雅与真情克粗野，前者不易就，而后者更难工，这不仅需要对文与质的深刻理解，更需要各种修养的长期浸润和滋养，因此真正写张迁而成功的不多。

他的篆书脱胎于石鼓。既不同于吴？老的刚柔相济，又不同于陶博吾的天真随意。在体势上，他本石鼓的端正体势，而在用笔上绝不拘泥于线条的玉润珠圆，铺毫慢行，干脆利落，收笔处多呈方峻，因此他的篆书端庄中时呈天趣，文雅处来失果敢。可谓别开生面。

范斌行草多择奇古，朴芪一路为宗，绝不媚俗和追赶时风。他虽多写汉碑魏碣，但能以生涩拙厚的意趣学帖，反过来又用帖的灵动、精致来写碑，因而他的行草气息畅达，古拙灵动。他写章草以意为主，以形为辅，得其质而略弃其形，并参以今行草书，用笔生辣自然，气韵质朴，线条凝练，不似王遽常的高深莫测，也非高二适的古秀爽透。纯为自家风神，可谓善学者。


当我们沉醉在他所创造的美的境界中的时候，一种淡淡的苦涩感也会悄悄地袭上我们的心头。“赤裸的真理变得迷人起来，使你找也找不到，忘也忘不了。”（范斌语）这是对世态炎凉的感叹？不是时下书坛的担忧？抑或是对宇宙，人生的无奈？再不就悟破后的一种孤独。。。。。，不知道。那种苦涩只是淡淡的，是哀而不伤的。普度众生是伟大的，为道日损也是积极的，因而我想，这种感悟、认识、思想和情结，一定会作用于他的为人世间、处世、取法和创作。他的人与作品，也再次提醒我们，没有思想的作茧自缚品也是一定昌苍白无力的。

“书法艺术的判定，就是判定一个文化的人，他的一种文化心态、一种文化凝聚，是看他个人身上有多少、有什么样和文化积累”（梅墨生语），因此，我们在认识范斌作品的同时节，，更应该认识他这个人，因为艺为人生。。。。。。。

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河南青年书家三十人述评（之五）

谢小毛/文

周斌
周斌的篆刻雄性十足，颇具阳刚之气。他不甘寂寞，具有极强的创新意识。因而他才能借今天书坛高唱创新歌的东风脱颖而出。这不是偶然的，他的篆刻能成为今天这种面目，时代风气是推卸不掉“责任”的。
古人讲十年磨一剑，周斌经实际十几年的努力，同样磨成了他的刀。周斌完全达到篆刻的用刀要求——稳、准、狠。他敢于向线落刀，运用自如，且能如实的表现出他预想的线条形状，把空想变成现实。他的线条有笔意，又有笔形，且具有很强的书写性，粗细变化丰富，蕴涵着充沛的精力。就用刀和线条的质量来看，周斌应属高手。
就印面布局来看，周斌真可以说是敢想敢干。在他看来，篆刻中的字法是无须遵守什么的，可以任情任心的拆卸、组装，以服务于他心目中的章法、布局这需要才情与聪明，更需要胆量和勇气，这些周斌都做到了。也正因为此他的缘刻已呈现出了极强的、统一的个性，
但是当我们对他的缘刻稍加凝视后，就不得不生出几分遗憾。他没能把有限的资源和财力用到正地方。如同一位有些才干的相当一级领导，既干正事又干歪事一样。
从明清文人真正的介入篆刻到现在还几百年的时间，而文人真正介入书法少说也有1500年的时间，但今天的篆刻却要和书法一起“现代化”，这是篆刻的幸或是不幸还难说。不过我们知道突然的改朝换代可能发生，而文化却不可能突然的改变。气候的突迹会导致某些物种的消亡，而一个民族的文化如果突然变更将会导致社会的混乱，这是一个不争的事实。如果篆刻也属艺术中的一族的话，我们和篆刻作者没有理由不保持篆刻的传统，以使篆刻族的文化能够流传廷续。这即是责任也是义务。因此我们每位作者应该小心。就周斌个人来说，他今天的面目可能是逐渐形成的，但就整个篆刻艺术来说，在别人眼里他却是突然的。事物的发展象变化是绝对的，但却是有规律的，我们只有把握住这规律，才能更好的发展变化，否则也一定是失败的。
线条、结体的任意摆动、夸张、变形和移位，是周斌篆刻的最大特点，但他得于此亦失于此，为了新奇和视觉的强烈效果，故意强行改变它原有的某结形态，不仅做作，而且却缺乏自然之趣，如“不二法门”的“法”字，“六朝造像”的“造”字等，这些是我们都应该注意的地方。
今天的我们对于篆刻的了解、认识已经十分有限，加之今天的快节奏和虚妄的心态，这种认识、了解更是有限中的有限了。在高唱创新歌的今天，为了艺术效果，我们可以对入印文字的准确性的要求放宽些，但并不表明可以不管入印文字的准确性，因此周斌在“三千大世界”和“大则难容”等印中把“大”字刻成了“？” 就不能说不是问题，而“容”字变化的也有些过分，“难”字左部的缺画和右上部的多画且反刻，也都让人费解散，而“六朝造像”中的“六”字说成是“大”字也完全可以，因此这些地方按现在的说法也许属硬伤，我辈岂敢马虎？
记不得那位说过艺术成于约束残死于自由。其实很多事都是这样。篆刻中的字法必需必需以篆刻的艺术形式或本质为皈依，若失去这一约束，就有可能成为刻字而不成为篆刻。任笔为体不行，任刀、任性为体也不行，因此我们应用篆刻的性去约束自己的性，用篆刻的性去体现自己的性，在没有把握篆刻的性之前，它们不能倒置，否则我们的性会泛滥成灾。周斌于此当小心谨慎，若心存方正，也许能有所改观。
我们相信，随着阅历的增长和艺术实践的不断深科，周斌不全太任性的，他的篆刻已经把他的才性和聪明表现的很充分了。

胡秋萍
都说女人干事业比男人更不容易，但也有很多方面比男人的优势多。就秋萍来说，她能取得今天的成绩除了她的刻苦努力和才情以外，我觉得一定与她的性情有关。女性书家少，而能写好的女性书家更少，这无形中会引起各方面的关注，得到的各种学习机会也必然增加，这是很多青年男性书家很有的同会。
秋萍写字很大气，但她大气的书风与她的性别相貌是不大相称的。她喜欢长条大幅、又喜长锋羊毫，用笔大胆、笔酣墨畅，她行、草书的总的风格取势在王铎，用笔则有意减少王书源于晋唐行楷的顿挫，直接取法篆书隶书的浑圆转折，将可能出现的主角弱化，因而线条直率中又有些苍厚，也更有利于跌宕气势的表现，使得她在众多的学王者当中别具风彩。
胡秋萍清醒地认识到一个书家不但要有驾驭笔墨的良好能力，同时也必须具备艺术家应有的才情和蓬勃的创造力。她不刻意或机械地做日课，而是有感而发的阅读、临摹与创作，且把读书养心的内心锤炼放在首位，一面汲取古人养分，一面审视当代书坛走势，关注现代艺术思想的发展变化，她的作品也在这种日复一日的自觉耕耘中由稚嫩、粗糙到成熟精到，由抄写古人诗句到挥洒自己的诗文。。。。。。终于在艺术的夹逢中找到了自己，在书法艺术的创作中写出了自己的大气。
胡秋萍的这种“大气”与其说是来自本性，倒不如说来自环境，具体点说是在书法热中大气磅礴的河南书风的熏陶下自觉不自觉地形成了她今天的风貌。今天的河南书坛决不能再用一个大气磅礴来统说了，而已经形成风貌的胡秋萍似乎也很难改变这种大气了，这便属于胡秋萍自己的内部环境了，外部环境如果不能和她的内部环境合拍当然也激不起她追求大气的性趣和信心，但从她的作品中我们感到形成这种大气的外部环境大于内部环境，因而她的大气让人感到吃力。某个举重运动虽然成功了，但她鼓力举起时的拼命动作和神态若从艺术上来看实在不能算是美的神态与动作。秋萍曾作《巾帼何必学须眉》的长文，感叹古今书界几乎清一色地被男性霸占，也感叹女性书家为何不张扬自己的女性意识，那么是否愿意也张扬一下自己的意识让人感到更轻松一些呢？

赵鉴钺
本来对鉴钺的隶书印象是很清晰的，但当对其近十年（89—98）参加大展的部分作品依次排列进行赏析时，却发现那种清晰太笼统了。他的探索过程是收收放放的过程，而在这种过程中的每件作品都有他的个性标记——沉静、灵动。
从他的收收放放的实践过程中，可以明显地感到他的这种沉静、灵动不是有意“追求”出来，而是依着“性子”一步步将这种沉静灵动深化的。89年全国四届书展中的对联，含蓄方正，用笔严谨，小心，是清人和今天相叠加而变化了的隶书，总体上是以收开始的。三届中青展（90年）中的条幅，明显多了些张迁的拙味精，但仍属收的阶段。到93年五届中青展时，突然由收转放，用笔、结体和意韵都有所不同，用笔放逸直率，结体似乎取自《礼器》、《石门颂》，但有意拉开左右结构，显得疏朗、透彻，带有装饰效果。94年首届楹联展中的作品则是上述的巩固，但巩固中又有所变化，放逸中多了点凝重，到95年六届书展时他再次收了点心性，个人风格已基本形成。而到七届中青展时他又放了点心性，但此时的“沉静、灵动”已表现得十分成熟了，就手边的资料看，此件完全可以作为他近十年的一代表性作品。此作有《张迁》的拙、《礼器》的舒、《嵩高灵庙》的朴，用笔爽健中透着内秀，线条倔强中含着机灵，结体虽为隶书，但却是楷化了的隶书，这是否来自《嵩高灵庙》倒不重要，重要的是其中有种真味充溢着。科学和艺术的根本精神是对真的探索，科学上的真容易理解，而艺术上的真就不太容易理解。因此，今天常把眉飞色舞的宣泄当真，也把新、奇、怪的不与人同当作自己的真的表现，其实我们不能仅仅注重“自己”的所谓真性，也要注重笔墨、线等工具材料的“真性”，仅仅注意某一方面是很难有大的成就的。因此，当我们品味赵鉴钺作品的“真味”时，所感到的无疑是一种较高层次的“真实”。现在他的作品较七届中青展中的作品又收了些，相信他这种收放会继续下去，当然也希望他能继续下去。他的行书较隶书为秀美，或可说灵动多于朴茂。这大概和书体有关，其楷书，接近其隶的用笔，只是更活了些，魏碑成分很多，同样耐人寻味。
鉴钺是坚定地、悄悄地走向书坛并波瞩目的，这同时下某些喜欢制造轰动效应或打出什么旗号的做法有些不同，因此他的探索过程也很值得我们借鉴学习，尤其是学习隶书的同道。
每次大展，录书的入选比例不大，这当然有各种原因，但和隶书创作的特殊性是有关的。行草书可以凭借作者的情感流动和宣泄来求那种“无意于佳乃佳”的韵致，而隶书创作则需要更多的经营谋划。情绪的流动，风格的提炼与深化都需要作者在一招一式的“不动声色”中去完成。而天能够这样“老实”的人不太多了。

耿自礼
耿自礼，一位少言寡语的人，十几年来一直默默艰韧、辛勤地耕种着自己的砚田。今天你可愿意把你的目光暂时投向他的那片净土呢？我觉得应该。
耿自礼的书法既不惊天也动地，象一条不时发出些妙音的婉转小溪，伴随着林间的鸟语，在幽幽的山林中随着自然的流程毫不怯弱地向往着他的归宿——大海。我不知道前卫的英雄们如何看待这些“捍卫”的“不思进取”者，在他们眼里，这些古老的法则、标准也许早该随着飞速的时代扬弃了，但很多人却依然保守、顽固地坚守这古老的家园，我想他们知道家园的某个地方一定埋藏着先辈们创造、积累的奇珍异宝，等待着他们去开发挖掘。
今天的我们，对于古老文化中的许多宝藏，也许未必知道，又何谈开发挖掘。孔老夫子2500年前以商量的口气说：“仍就？，如之何。”而随后又肯定的说“何必改作。”孔老二当然不会知道今天的书坛，但一种延续了数千年的文化不说改就能改的。因此尽管现在许多新产品的经营者，不惜血本的以轰轰烈烈的叫卖声推销自己的产品，但人们更相信老牌货。新产品中肯定有好东西，但老实人不大相信未经检验的东西，因此耿自礼是在一种平和、安静、自得的心态下，仍然本份的选购、使用着老牌货。
他的隶书是《礼器》、《曹全》《孔彪》等汉碑的熔合，且熔合的自然贴切。书写中不时会流露出一些《张迁》的质朴，结体却较平正，工稳中时见灵活，线条畅达秀润、中规入矩。在章法上，整体感较强，无大开大合之强烈效果，安逸平正。从他参展、获奖的作品看，他喜作小隶书，一般却能工稳精到。从中可以看出他作书时的平和心态。此次送交的四尺对联，虽然有些变化，但不如他的小隶书耐看，功力虽然也很好，但有时人影子
他的小楷亦很可观，在钟？、王宠、黄道周之间，疏朗、圆润、静穆、闲雅。对于书法，其实我们在很大程度上是在欣赏一种笔头工夫，即使这种工夫的精深，同样能孕育出一种境界，高超的杂技有时也称艺术，就是这个原因。
他的行草是当下风行的明清格局，但亦能以平和的心态为之，因此没有时人为表现而表现的装作势，自然而然，线条流畅而轻浮，整体感觉是轻松自如的。
他是以平常百姓的平和、真诚的心态琰进行学习与创作的，在浮燥的今天，这种心态是难能可贵的。在我看来，这种心态的保持一方面来自他对传统的深信不移、和对当下形势的冷静思考，另一方面也来自他对自己那种书习惯、技巧成熟把后的一种自信，而支配这两方面的恐怕还是他“平常心”般的审美观，艺术观了。
他的作品以平正自然取胜，以小字见长，不时下流行“包装”，也许会有人让他在视觉效果上“作些手脚”，但我觉得更重要的还是要在产品的深加工上作文章——那就是提高艺术觉悟，没有好的机芯的摩托车价格是上不去的。

索宏源
索宏源被称为河南“现代派书法”的第一人。他在传统书法（我只好如此称）上取得的成绩我们有目共睹，但对他个人来说也许已不算什么荣耀了。近几年，他已把主要精力放在了现代派书法创作与实践上了。也许由于河南书法的大环境不太“现代”，所以宏源的精神才更可贵。
对于现代派书法，有些“大腕”是述而不作的，他们似乎很懂艺术，并表现出十分理解的样子，在舆论是耍嘴皮子，从不实践，只在一旁摇旗呐喊。也有些现代派作者顽强地坚持自己的观点努力做着各种实践，他们的艺术感觉十分敏锐，艺术素质也很好，但在理论上却难以理出头绪，或者干脆不理什么头绪，只用作品与行动来说话，然后在从各种反应中调整自己的思想与创作，属于聪明的实干家。再有就是一边从理论上、思想上努力探寻、积极思考，追问着艺术的真缔，一边又在努力实践行创作，宏源属于后者。近一段时间以来，他在“现代派”书法的实践中致力于饱满、厚重的追求、表现，注重视觉效果的冲击力，采取的多为大字大幅基本上属于斗方的形式，字数一般较少，但不同于日本的少字数书法，注重块、面、体的表现和整体的张力，以及线条的厚重，造型上具有建筑的意味，在用笔上基本舍弃了圆转、多用更能体现楞角的方折，用墨浓重，注重强烈的枯润对比，拉开了视觉的空间感，不再遵循“用笔千古不易”的训条，将长锋羊毫大胆地用到了极致，力求在传统的基础上寻找一种新感觉。
他认为，作为艺术家必须要有再生语言的能力，不能重复自己，也时常积极能动地从绘画、音乐、舞蹈等姊妹艺术中吸收借鉴，以寻找再生语言的元素。
宏源是位富有创新精神，且关善于思考的艺术家，不论其传统书法，还是现代派书法的创作都有非常强烈的感情色彩，而这种感情色彩多是由他进行理性思考后的一种目的性极强的感情彩，一切激情却以这种目的为约束，不使激情泛滥，并且能使两者相互促发而是一步深化他的某种目的性。因此传统派的作者不妨多看看，认识认识宏源。
所谓的“现代派”产生是有其历史原因的，而对于书法艺（或者说书法文化意识）的一次变革，早已引起各方面的关注，但一种文化意识的改革，必然会引起暂时的混乱或不安，这是古今中外文化发展的一种不争的事实。现代派对传统书法的改革，大多是以西方美学、艺术、美术等观点来认识改造书法的，也力争以“现代”运去阐释中国书法的传统观念和艺术精神，这就必然要涉及到我们以往的书法艺术观，以及民族文化方面的等等问题。当思想意识处于真空状态，或进退两难的时候，人们也必然不知所措。
人选为一物的存在，一定有它能够成为此物的最本质的东西。否将不成为此“物”。水是氢与氧的化合，但决不是混合，这是我们都很关心且尚未解决的问题。另外，如果我们欲化合一种新物——水，那么如何得到氢和氧？这两种物质的性质我们是否真正认识了解？化合的方法，条件又是什么？理论上可行而实际上是否可行？如果我们真的化合成了一种新生物，能不能再让后人分解出来、分虽认识，也就是我们自己的民族文化怎样的保持与延续。。。。。。？也许有人会说佛教文化不是早已成中国化了的佛教文化吗？怕什么？是的，不怕，但在越来越变成地球村的今天，我们就能考虑作为村落中的家族问题，世界文化的大同只是个遥远和梦，做为家族的成员，我们有责任、有义务为这个家族考虑。这不是宏源自己的问题，更不是岂人忧天或故作深沉，而是摆在我们面前的实实在在的问题。对于艺术的认识，宏源是深刻独到的，他认为“现代”一词不重要，关键是作品的艺术水准有多高，古典派也好，现代派也好，新古，共主意也好莱坞，只是审美趣味问题（索宏源语），但至今为止，我们除了对现代派书法说句“有极意义的话”空话外，尚不能给他们什么切实的帮助。因为现代派自己“党内”尚无统一的认识，大都各自各政，创作上因人、因时、因地而各不相同，且多数是实验性的。他们除了在冲破原有的传统书法形态这一总原则上的一致观念外，其它的操作则无什么具体的统一的原则，因此，对于有深刻思想的宏源来说，可有努力作为“现代党”的总书记的雄心壮志？但最起码你们应该推举一位来一起制定路线、方针和政策。

薛党军
党军的行草学王铎，但是先学二王，后米芾、再颜真卿，而最终学习王铎的，他说王铎的东西今世是学不完的，可见他对王铎的倾心与热爱。他也写甲骨和好大王一类的隶书等，但还是王铎一路的行草最成熟。
包括党军在内的今之学王者，大多都能得其起伏跌宕的气势，欹侧生动的结体以及墨色的丰富变化，同时今人也多写大幅，因此也易得其线条的中实饱满和用笔的提按顿挫，但今人很少能得到他的精爽、劲力和沉静。如果我们参看一下《中国书法全集·王铎卷》中的《王铎论》，可以知道他的思想或着说美学观念一直很矛盾，因此他的结体，线条常常有既中庸又非中庸的情形，而造就他的那个时代没了，环境变了，因此，今人没有他的精爽，劲力和沉雄就在于没有他那种从心底里发出的无奈后的无奈和对生命、艺术的某种狂热，以及矛盾的审美心态。当然这种心态并不是一定能产生他那样的线条和风格，它只能是某种契机或条件。那么，学习王铎丰富的表现形式也只是一方面，另一方面，也必须从心底下里发出自己的心声才行。党军既爱之，何不穷追深挖呢？就党军已取得的成绩看，已完全具备了穷追与深挖的基础与能力了。
学军的好大王一类的隶书和他的行草不甚协调，似乎不是一人所为。这不是因书体的不同，而是尚未贯通。对于个性极强的作品只宜取意，不宜取形，即便取形也当有所取舍，并与其它书体贯通之，否则很容易成为不伦不类的怪物，对于这种有特殊意味的作品，我们再一样画葫芦不仅没有多大意义，同时也不能画出那个样的葫芦了。因此很多书家对这类作品是敬而远之的，或者是化而用之的。
党军说他这类隶书线条中虫蚀般的残缺空白是受到汉代画像砖拓片的启发而尝试的，作为尝试什么都可以，但现在看来效果并不理想，人为的痕迹过重，反而掩盖丧失了一些真东西。结体也有些笨拙而缺少灵动，这也就是和他的行草不协调的地方。
党军的甲骨文作品虽不多见，但写得很文雅、秀美，我们倒希望他的好大王秀美些，甲骨文拙笨些。当然能不能有所改变还得看党军的，因主欣赏者大多也站着说话不腰疼的人，多带主观色彩，很难真正做到客观公正，其实审美的时是很自私的，如同别的男士对你的女朋友说不得三道四或有那种眼神一样，你会吃醋、瞪眼的。。。。。。

谢小毛
小毛写字没招数，看到谁的东西好，总想拿来享用，属杂食性。不过医生主我消化吸收系统不太好，所以尽管吃的东西不少，可至今还很瘦，也许是幼时营养不良造成了如此的身体素质，要想回去补课，大概只有等下回了。
我总觉得写字本身并不是什么伟大、庄严的事情，没有必要过于精心，过于投入，但书既然在那种本不伟大的环境中产生并成为艺术，那么它就必然有一整套的规矩法则，而作为继承者的我们在遵守那些规矩法则的同时，必须将它复归原处，那样才能显露出他原本的精神实质和鲜活的生命力。否则，不仅我们会被那些规矩法则所累，书法也会被折磨的扭曲变形而不成为书法，篆刻也是这样，不依篆刻的性情走将会成为变态的刻字。基于这种认识，我也经常狂妄地在画完画后，自得的提些歪诗，能否叫诗我还不知道，但仍然自觉良好地认为自己有诗才，所以后来捏着鼻子依照平平仄仄写了几首，拿去吉欣璋先生年请教，可先生说没味，不如随便写得好，于是再写就不管增仄了，读着自觉上口就行。写文章也这样，有时挺正经的，有时就带点调侃，反正把自己的意思表达清楚就行，诗不就是为了表达自己的意思吗？

写完各位之后，不知道谁写我。建才兄恶狠狠地“训斥”到：自己写自己，可我不好意思自己吹自己，于是就想绕着弯子吹，但绕来绕去还是一肚子青菜。只好老老实实写了上面一段文字表明自己对书和其它的一些认识看法。不过细细寻思还有吹的意思，那么就请各们别信，因为私下我还是很认真学习的，也总想把青菜换成油水。
写完述评之后，自认为是个“成绩”，但又觉得这“成绩”是建立在别人的“痛苦”之上的，因为没说别人多少好话，也没有自我检讨般地说自己些坏话，于是便有许多的不安，好在河南书坛有种不错的风气，就是不盲目互相吹捧，有意见直说，所以能自豪，我们也会经常骄傲地问其它的同道，你们那里有吗？

值班编辑

画自己的画

（河南省优秀青年山水画名家联展）

谢小毛

画画对我来说只是出于喜欢，出于爱好，出于生活的需要。我既没有什么宏伟的目标，也没什么有高远的志向，是很低调的，只想画自己喜欢的、理解的画。因为前些年吃饭都是成问题的，而在这种情况下去考虑那些对我来说是假大空的东西，意义是不大的，现实只能让我想得更实际一点。

因为这么多年一直在研习书法篆刻，所接触的也大多是古人的、传统的东西，这期间虽然也看了不少西方的、现代的东西，但我感觉还是受东方的、传统的熏陶、影响更多一点，所以我对东方的、传统的东西更感兴趣，而对山水画的认识，我也只能基于中国传统的一些思想，是在此基础上的认识。对于艺术，我觉得应该用各种有益的东西去滋养他，不能说画画的就光画画，写字的就光写字，应该有其他的东西去丰富他，滋养他，这样才能开出更好的花，结更好的果。

大概是出于对书法、绘画的爱好和需要吧，也可能是受前人的影响，总觉得不会写诗是个缺陷，应该补上这个缺陷。而自己也觉得需要，因为诗确实比书法、绘画能更直接的表达自己的意思、感觉，因为有很多话是不能直接说的，而在诗里就可以婉转的表达一下，发泄一下，所以就按着格律学写了，我自己想，既然喜欢传统的东西，那么就要尽量接触、学习那些与传统有关的知识，提高心性，互相滋养，我这样想，也在努力这样做。至于结果如何，那是管不了的。

有人谈到山水画家不太关注社会、缺少反映现实的作品等问题，这确实是实际情况，但另一种“实际情况”是任何一种艺术门类都是有局限性的，不可能用某种艺术去表现、反映所有你想表现的任何东西，尤其是中国画，他是分科的，有山水、人物、花鸟以及翎毛走兽等，在反映现实这方面，画人物的还好一点，可以画当代的人物、事件、服装以及电视、冰箱等，而其他几科就比较麻烦，比如花鸟画，古今的竹子是一个样，古今的麻雀也不可能有什么变化，只能是在表现形式、艺术风格与趣味上有所不同罢了，那么该如何反映现实呢？山水也一样，虽然生态在破坏，环境在恶化，但人们爱美、求美的心理并没有根本性的变化，人们爱美的山、美的水，更爱美的山水画，人们不会把遭到破坏的山水挂到家里，挂到公共场合，装饰性本来就是美术作品的一个重要功能。当然，这是一个很功利的理由。再一个，国画尤其是水墨写意画，不论在色彩还是在其他方面它根本就无法和油画相比，不可能非常写实的去再现景物，那么如何去反映遭到破坏的山水？更重要的是，推动山水画发生发展的主要是历代的文人画家，他们大多有隐逸思想，老庄思想和避世情结，而很多画论、画评就是在这样的思想基础上产生的，这就逐渐形成了很多画山水的理念与思想并历史地成为传统，这些理念与思想自然会影响到后代包括现代画山水的人，所以形成了有些同道谈的那种情况，我想这既有历史的原因，又有画种的局限性问题等等。再一个，即使山水画家画出了那样的画，效果也不一定有一张漫画的讽喻意义大，如果现在也象文革前后一样，国画家都去风风火火地关注所谓的现实，都去画写生国画，未必会是好事，我个人倒是觉得需要有更多的人去冷静地关注以往，关注传统，也完全需要用超然一点的心态去关注社会、现实，因为沉重不应该是艺术的全部，也不应该是人生的全部。虽然现实有很多无奈，有很多悲剧发生，但人们会永远追求美好。很多同道不画反映现实的画，我觉得这是他追求美好的另一种表现，很多古人选择避世，我觉得他们也是在追求美好，只不过是用另一种方式而已。在这一方面选择逃避也可能是为了在另一方面的积极进取，我觉得陶渊明就是这种情况。所以，逃避有时是为了进取，是有所为有所不为，也未尝不是一种积极的选择。

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黄牧甫篆刻的匠心独运和平易正直

谢小毛

黄牧甫的篆刻以汉印中光整一路为基调，融入钟鼎泉布，秦权汉瓦，镜铭碑碣等意趣，形成了自己平正中见流动，挺劲中寓秀雅的风格，也成为当时流行的皖派、浙派印风之外的“黟山派”，影响至今。
汉印浑穆天成，虽多有巧妙，但多为“随遇而安”的不巧之巧，不为而为，所以天质自然，百看不厌。黄牧甫则巧拙互用，静中含动，创造出了不同于汉印浑穆天成的、“带有更多人工意味的艺术之美”，其匠心独运处常常令人惊叹。
我们先来看看他这两方印“里边”的匠心处。
“百尺楼”这方小印的独运处，或可称之为“印眼”的地方是楼字下边的女字以及中间带有弧度的一竖。百尺二字是平淡无奇的开局，如同某些绝句开始两句的铺垫，接下来笔锋一转，结果是出人意料的奇，令人精神为之一震。这方小印就是这样的感觉，“百尺”二字平淡的开局之后就是楼字在做文章了，楼字略显粗壮的上边和左边似乎有意在回护他以外的诸多线条，调皮的女字有往右边移动的趋势，中间的一竖似乎也被她的力量所牵引，使得平正中突然有了动感，女字中间以及左边不规则的留红又与右边的几处留红相呼应且有不同变化，百字中间的一横有意无意透出的刀痕与楼字相连接，这样就使得这方小印静中有动，动中有变，平中有奇，奇中有正。没有百尺二字平淡的横平竖直，就没有女字的多姿多彩，平淡也就有了意义，有了价值。
我们再来看看 “国史官章”这方印的留红。章字田部左下角的小小变化，就留出了一点十分珍贵的红，这么一点“小手脚”便和右边史字上部的红有了相呼应。章字线条的微微左高右低以及粗细变化和竖画略略的偏右，使得这方印平正中多了许多的不平，多了许多耐人寻味的地方。仔细观看就会看出上下两边的“红边”也是有意留出来的，这样就避免了拥塞的感觉，从而显得游刃有余，从容不迫，稳健大方。国字里边的两个斜线似乎是应该这样的，不然整个印面就可能感觉缺乏变化，而官字里边的变化总是让人在看这方印的时候不由得会把视线移向左上方，这也使得这方平正的甚至有些呆板感觉的印面有一种暗流涌动的幻觉，这不能不说是他精于章法布白的结果。
我们再来看看他这两方印的“里边”和外边。
“景福长寿”的里边和外边是相互表里的，景字日部中间一横和长字最后一笔往上移动，这样就留出了较大的红块和两边相呼应，而左右两边的留红也是有变化的，左边是上下不同的变化，右边则是用福字右边的自然变化使得红边也跟着有了变化，而下边的变化是寿字的粗壮竖画略往上收，留出一点空挡，这样福字下边的红就“跑到”了左边，起到了连接左右两边的作用。还有景字最后的左右两点以及寿字中间一横的变化也使得板正的线条多了几分灵动和俏皮。这样，这方印里边的红和外边的红就有了里外的呼应，且丰富多变。
“梁麟章印”是方回文印，四字所占的空间基本均等。由于印字的笔画较少，所以天然的留红就多一些，但他却把右边和下边的红边留的较大，形成了对印文的包围之势，使得右下方的红更多，显得更加突出，和左上角的对比更加突出，矛盾更大。而他采取的处理办法是把梁、麟二字中间故意留出了一点红，把麟字左上角的外边也留出了一点红，而且还把整个左上角处理的微微的往左上方突出，章字头两横的微微倾斜，这样就不仅和右下角的红就有了呼应，有了变化，整个印面也有了一种势，一些动感。另外，章字头两横右边的并笔也是有意安排的，因为麟字的短线条多，章字并笔的处理会减少更多碎的感觉，显得整体，大方。黄牧甫有制造矛盾的功夫，更有化险为夷的能力，细细品味，得宜良多。
“蔡坦镛长寿年宜子孙”是方朱文多字印，字法以缪篆为基调，汲取了砖文、镜文等的意趣，糅合的非常成功，当为黄牧甫的一方代表作。
篆刻说白了就是在一个很小的空间里安排好所要的文字并把它们刻治出来。而文字内容和空间都是既定的，不可改变的，因此作者是被动的，只有如何安置他们才是我们可以主动进行的。而在有限的单位面积里安置既定的东西，并且要安置的恰到好处、各得其所，这就需要有一定的“算计和预谋”，否则是难以达到预期目标的。黄牧甫的“算计和预谋”功夫是一流的。
我们首先来看看这方印的虚处——留白，印中主要的留白有三处， “子孙”二字处的白，“蔡坦”两字之间的白和“镛”字左上部的白，如果说后两处的白还有一点自然留出的白的话，那么“子孙”处的白就只能说是“算计和预谋”出来的。有了这么一处比较大的白，那么，其余两处的白就不能算是自然的了，因为需要有呼应的，那么，这两处白也只能说是有意留出来的了。
我们再看看这方印的“实处”， “蔡、镛、寿”三字的线条比较密集，也比较突出，同样，如果说“蔡、镛、”二字的线条是自然密集的话，那么，“寿”字处的密集就是预谋的，故意的，因为年字有意的上移，横画有意的拉开距离，似乎是把“寿”字往上推了一下，挤了一下一样，这就更能说明这一点。另外，宜字最后一横，“子孙”二字的线条都略粗壮一些，镛字右下部的残缺，也都是因虚实的需要而有意为之的。
还需要说的是宜字最后一横左边的连边，蔡、年二字的斜线，寿、孙二字圆转的线条等都是极其精心的安排，这样就使得整个“画面”正而不板，方中有圆。
“书远每题年”是黄牧甫非常有名的一方印，很多人都赏析过这方印，此不多说。这方印取意于《张迁碑》的碑额，精气神具佳，是他的一方经典之作，但碑额中并没有这几个字，他能创作出这样的作品，只能说明他在吸收和变化方面的能力能力是过人的。他的篆刻能极尽变化之能事，到处充满着看似无意的巧妙安排。邓尔雅评黄牧甫的篆刻说“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”在“国均长寿”这方印的边款里也有这样的描述：“……作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。”我们从这里也可以知道他的创作态度是极其认真的，更是经过一次次的设计更改，再设计再更改，直到最后满意才动刀刻制的。
在“师实长年”这方印的边款中说“此牧甫数十石中不得一之作也。平易正直，绝无非常可喜之习，愿茗柯珍护之。”这方印相对他的很多印确实平实很多，他“非常可喜”的习惯并不多，但却是他“数十石中不得一之作”，并且希望持有人“珍护之”，为什么？说明他欣赏、追求这样的“平易正直”。马国权先生说是他经过长期的实践、探讨后的“既能险绝，复归平正”的“平易正直”，我想这是十分正确的。仔细品读这方印，我们还是能够品到很多滋味的，外轮廓和线条的变化，各个字法的安排等等依然有很多的精心，很多的安排，但总的感觉是更平实一些，从容一些，或者说安排、变化的更含蓄、内敛，安排的痕迹更加的无迹可寻。因此，我们品到的滋味是一种恬淡，一种平静，一种“味无味”后的境界。
我由此想到，艺术不管有多么匠心独运的技巧，最终还是要“复归平正”的。但前提首先是能够险绝，否则也就谈不到复归，其二，艺术最终还是要“独造”的，还是要绝去依傍的。真正发自内心的才是自己。因为只要“学”某种样式，就是有意的，就有“有为”的成分在，要把学到的东西化为无形才是高手。正所谓学当有意，出须无形。其三，“不管什么样的“机巧”，在审美观念上都是小道，是不可取的，大巧若拙才是我们推崇的，才是高品位的。
我们欣赏黄牧甫的匠心独运，更喜欢他“复归”后的“平易正直”。

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答《艺境》记者问

谢小毛

1，
被《艺境》杂志与书画投资网联合提名为“2007最具关注度与投资潜力篆刻家”，您想说点什么？

大众对篆刻的关注程度相对于书画要低的多，原因当然是多方面的。作为媒体能够做这样的事情，本身就是对篆刻艺术的支持，是好事，真诚的谢谢你们。

2
那么多艺术门类中，当初为何选择了篆刻？

没有什么选择，只是偶然的机会接触到了，很感兴趣，就开始刻了。

3您最敬仰和钦佩的古今篆刻家是哪几位，谁对您的影响最大？

赵之谦、黄牧甫、齐白石、来楚生、他们对我的影响不分彼此。

4您觉得自己的篆刻定型了吗？

大的基调有，但风格不够强烈，所以只能说还没有。

5，怎么看待书法功底与篆刻的关系？篆刻与书法的风格必须统一吗？

应该说篆刻是建立在书法（篆书）基础上的艺术形式，如同语言与文学的关系一样，语言学家不一定是文学家，因此，书法好不一定篆刻就一定好，不一定对篆刻有什么深刻的认识，但好的篆刻家对书法尤其是篆书都会有较深刻的认识，书法家不一定要搞篆刻，篆刻家也不一定非要搞书法，但如果两者兼攻的话，他们会相互有影响，相互生发，风格统一自然也是最理想的状态，但也没有必须统一的充分理由，因为尽管他们有密切的联系，但还是两种艺术形式。风格统一只能说明该艺术家在书法、篆刻审美追求上的一致性，并不能说明更多的问题。不过我们习惯上都会认为风格统一是相对成熟的追求和表现。

6，您如何理解边款和印面的关系，在边款上做的文章多吗？

篆刻的边款和国画的题款在功能上是完全相同的。不同的是，画的题款和画面是在同一个平面上，甚至可以是画面构图不可分割的组成部分。而边款和印面虽同处在同一“物”上，但却是可以相互独立的两个平面、两个空间，可以互不影响，甚至可以取消。可能也正是因为这个原因，很多作者对边款并不太重视，更不用说是做什么文章了。我自己是比较重视的，因为边款也是展示作者才情、修养的一个重要“窗口和平台”，因此，不论从内容还是刻治我都比较用心，甚至有时为了用边款的形式去阐发一点小小心得而去刻方印。

7，你认为当前哪些篆刻家在边款上面探索相对比较成功？

刻的好的不少，我看边款不光看他刻的技术如何，更看他刻的内容有没有意思，有的是刻的好，有的是内容好，像王镛、石开、马士达等就刻的都很好。

8，您创作一件作品的成功率一般如何？精品率呢？

成功率应该说没什么问题了，刻了这么多年，技术问题也应该说已经基本解决了，如果不是太应急、太急就的话，都能保持差不多的水平，至于精品率就难说了，在状态中的时候可能多一点，否则会少一些。其实每一位艺术家真正的精品或者代表作并不多，齐白石真正的精品印章和他留下来的大量作品比起来实在是太少了，但不会动摇他作为一代大家的地位。

9，我们都知道“诗书画印”是中国的传统艺术，而作为艺术，诗书画的自觉期都很早，而篆刻的自觉期却是明清以后的事了。您如何评价明清流派？

我前几年写文章说过明清印人并没有在篆刻的抒情写意方面做出太多的贡献，我觉得他们最大的贡献是确立了印宗秦汉的理论，把秦汉印章的艺术地位提高到了如同唐诗、宋词、元曲一样的高度，明确了篆刻的“宗祖”问题，确立了篆刻作为一门艺术的“存在”问题，并以此从各方面进行了艺术实践，但相对来说他们的艺术实践注重更多的是技术问题、基础问题，对此后的篆刻创作做了各方面的铺垫，功不可没。

10，作为当代著名篆刻家，您能说说什么是篆刻吗？用最简短的话给它下个定义。

我以前思考过这一问题，也写过文章。篆刻作为一种艺术形式，应该说它有相当的特殊性，它有书法的某些特性，又有绘画的成分，还有工艺的性质，它是一种可以把玩的实用工艺品——印章。如果我们把它作为一种视觉艺术的话，我们欣赏的主要是它的衍生物——印蜕，因此我给它的定义是：篆刻是在印章形式制约下的篆书治理艺术。说白了，篆刻是一种主要以篆书为主的印迹艺术。

11，您认为流行印风给篆刻界带来了什么？

他给篆刻界带来的应该是观念上的、思想上的，他再一次提醒我们，对新东西应该有选择的接受，对传统应该进一步的挖掘。他鼓励我们解放思想，也昭示我们认识自己。

12，今年篆刻界掀起了一股陶瓷印风，陶瓷印会成为主流吗？

不大可能吧，作为篆刻家，偶尔玩玩儿尝试一下是可以的，但作为主流的创作方法是不大可能的，因为他的制作相对复杂的多、难度也大，对很多人来说条件是不允许的。

13，您觉得西方艺术观念对篆刻有没有冲击？冲击大吗？

有冲击，但不会太大，至少目前是这样的。因为篆刻和书法的系统自足性很强，它们不同于音乐，更不同于绘画等其它具有世界性的艺术，我感觉它有点类似于古体诗的创作，外来的观念、技法很难介入，一旦介入，就会使他发生根本性的变化，比如现在的某些现代书法，那已经是绘画性质的东西了。尽管现在有很多作者的篆刻有很强的视觉冲击力，和传统的样式有很大的不同，但实际上还是系统内部的、符合他自身艺术规律的一种发展变化，和西方的艺术观念有关系，但我认为不大，前几年不是搞过新概念篆刻的展览吗，有很多新奇的东西，但影响似乎不大？

14，安分做篆刻家的人似乎越来越少，许多人都开始玩相关门类的艺术，比如书法与国画。您怎么看这种现象？

搞篆刻的本来就少，“诗书画印”关系也非常密切，玩玩相关的艺术是正常现象，没什么。

15，中国画应该是“诗书画印”相结合的，可是当前不少书画家用印不讲究，甚至不会用印，以您篆刻家的专业眼光对此想说点什么？

很遗憾，或者说十分遗憾，这种情况太多了，已经有点见怪不怪了。经常看到一些感觉还不错的书画作品，可一看题款或者用印就闹心，会立刻对作者有看法，说句不恭敬的话就会感到这人笨蛋，甚至会偏激的认为他不会有大的成就，因为问题很简单吗？你不会刻，可以请有水平的篆刻家刻吗？不会用印，可以去请教吗？我就纳闷儿，难道这些人就不知道一件作品应当尽量完美吗？启功、陆严少不刻印，但你看看人家用印，都是非常讲究的。这点基础常识都不知、都做不好，还能期望他做成什么吗？修养不全面，作品又能深刻到能什么程度？

16，您怎么看待时下的篆刻市场，篆刻价值有被低估吗？

真正懂书画的收藏家不多，而懂篆刻的收藏家就更少，其价值也就不言而喻了。

17，培养篆刻市场，篆刻家该做点什么？

我不懂市场，实在不知道该怎么做，我只能积极配合热衷于培养篆刻市场的有识之士。

18，一直以来印章的实用功能被认为是第一位的，你觉得它能够发展成独立的一个艺术门类吗？

他早已是一个独立的艺术门类了，我们不能以什么部门承不承认而论定他。

19，中国书协当初是隶属于美术家协会的，后来才成立的中国书协，您觉得应该成立中国篆刻家协会吗？

应该，不过也无所谓，多一个主席就会多一批副主席，就会产生什么什么，问题多了，哈哈不说了。很多国家好像都没有官办的什么艺术家协会吧，照样有好的艺术作品。

20，您觉得自己能在篆刻史上留名吗？

哈哈，那就看我的造化了，如果能活到80 岁的话，我相信会留下那么一点痕迹的，现在还没考虑过，想太多了累心。

21您篆刻的行草边款很有特色，有什么经验吗？

书法写行草的多，而边款刻行草的少，原因大概是刻楷书、行书相对方便一些吧。如果说我有什么经验的话就是不要怕麻烦，然后努力、认真去做就行了。

22近年您在国画上下的功夫很大，成就也不小，篆刻上投入的精力有没减少？

相对来说少了一些，精力是有限的。

23您是典型自学成才的篆刻家，认为篆刻要有成就该多在自学上下功夫好呢，还是去拜名师更好？

条件允许的话，当然最好是既拜师又下功夫，自学是既辛苦又盲目的，有好的老师会少走很多弯路。我好羡慕那些有好老师又有好成绩的人，他们好幸福、好幸运！每思及此，我都会心生妒意，会有莫名的伤感！人生际遇各不相同，愿我自己一路走好，愿所有的人一路走好！

值班编辑

漫谈齐白石、黄宾虹及其它

（根据课堂讨论发言整理）

谢小毛

黄宾虹的草体山水
听了几位的发言，都很好。我简单谈谈自己的对齐白石和黄宾虹的看法。
有一首是前几年写的古体诗，正好是说齐白石的，我先读一下：“难赏板桥厌媚容，吴家气魄太英雄，齐翁妙趣凭心造，自运农家俯首功。”简单解释一下，扬州八怪当中郑板桥的名气最大，但我认为他的格调远没有金农高，我有两段题画竹的话是这样说的：“八怪之中以金冬心为最古拙，纯以格高韵古取胜，其竹法在生不在熟耳。板桥先生虽有‘画到生时是熟时’之句，然只是在口不在手，故其竹在熟不在生耳。……”另一段是“板桥道人画竹以媚悦人，缶老画竹以气压人，冬心先生画竹以韵夺人，前贤短长敢不知乎，……”意思很明白，我不喜欢郑板桥是因为他有些媚俗，其作品有故意取悦于人的感觉，包括他的“六分半书”，有哗众取宠之嫌，绝不能学，学则入恶俗道。而吴昌硕的作品真是气魄压人、夺人的，他以其雄厚的书法功底画画，笔厚墨沉，不可一世，如项羽、张飞、关羽等等，真是成也其英雄，败也其英雄，所以我用“太英雄”形容他。
对于齐白石，我认为他的妙和趣实在有很多别人达不到的地方，比如刚才佰虎兄提到他的《自称》以及《不倒翁》等等作品，不仅笔墨有味道，也有诙谐、可爱以及难以说明的妙趣横生的地方。而他的滑稽、妙趣又极有道理，或者说极有生活，都是我们“眼前”的事情，非常的真实，平易近人，一般人一看就明白，绝不故作高深，但又“深”在其中。比如他画了一群小鸡在鸡笼前来回嬉戏，题名为“三过家门而不入”，而这个典故是说大禹为了治水数年中几次路过家门口都不回家看望妻儿的故事，可到他这里成了小鸡贪欢而不回家的理由，让人看了既想笑，又不能大笑，可又不得不会心的一笑，实在是让人感到是“妙机其中”，而这所有的一切又让人感受到他质朴自然的农民本色，所以我说他“自运农家俯首功。”我是农村长大的，深深知道为了收获、为了生活，那种年复一年的，面朝黄土背朝天的艰辛与顽强，那种执着与勤奋。尤其在过去，你没有这种俯首面对大地的功夫，土地是不会养活闲人、懒人的，大地也是无私的，只要你辛勤耕作，他一定会给予你收获的回报，而齐白石正是 “自运”这种农家的“大功夫”，把花鸟画推向了一个新的高度，也把花鸟画从过去那种更多文人情趣的、距离一般百姓较远的实际情况中拉回到了群众当中，成为２０世纪的一座高峰。
再说黄宾虹。但对于黄宾虹，就像刚才几位说的，确实难说，问题太大了。
刚才几位都说了，我们承认的是推动历史的人，这时正确的，但有人不同意说他是集大成者，我同意，为什么？
我学习书法也好多年了，对书法也算有一点了解，所以，对于黄宾虹，我也常用书法的眼光去审视他的山水画，也一直在思考他到底好在那儿？人家都说好，你自己是不是真正看到了他的好，是不是真正体会到了他的高妙处。我在学习的过程中也看了一些别人的文章，更是不断的品读黄宾虹的作品，我认为他的确很高，高在能以写意的精神、以书法的精神、以草书的精神，正确的按照中国画的发展逻辑把山水画推向了一个新的高度。
为什么这样说呢？以前我写过一篇小短文《浅谈诗书画印的结合》，里边谈到了书画的结合问题，更谈了书法对绘画的影响。因为书法要比绘画成熟的早，他作为文人自觉追求的艺术，早在晋代时就已经相当成熟并出现了王羲之这样的书圣，理论上自然也比较丰富，比如东汉时崔瑗的《草书势》蔡邕的《笔论》《九势》等等，已经从书法的文字原型（文字原型就是六书，主要关注的是文字本身的问题）转向书法本体，走向对书法本体的审美追求，而不仅仅是笔法、结构等的技术问题了。而六朝时顾恺之的“传神论”、宗炳的《山水画序》、王微的《叙画》以及谢赫的《古画品录》等绘画理论多是原则性的、方向性的，而绘画的许多技术性问题，尤其是山水画比较复杂，一些造型、皴法、比例、结构等还没有完全解决，所以，作为一种艺术，在许多技术问题还没有完全解决的情况下去讨论别的，似乎也是不现实的。而书法则不同，各方面都早已经相当成熟了。
书画虽然同源，但早已分化为两种不同的艺术形式，唐代的张彦远也已经谈到书画同源的问题，也谈到了书画很多相同、相通的问题。但真正把书法的技法、精神运用到绘画当中却是后人的事了。程（大利）老师讲课时也说过，唐人的许多理想自己并没有实现，是后人实现的。是的，他们只是有了这种认识，看到了这种可能性，并没有完成这一愿望和理想。苏东坡等人也看到并向往这种理想的实现，元人也是这样，赵孟俯的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，要知书画本来同。”也只是从理论上的提出与推动，看看他们的作品就知道，他们并没有真正解决，或者说解决的还不够彻底。真正实现以书法的写意精神进行绘画创作的是明代的徐渭。而晚于徐渭的董其昌也看到了点画本身的美，他和所描绘的物象之间并不一定非要有紧密的关系，是可以相对独立存在的，所以他在有些作品中会努力表现、强调点画、线条本身的美，而不再是首要强调所描绘的物象的形象，但他并不像徐渭的花鸟画那样的直抒胸臆，或者说是描绘性依然大于书写性。这个问题我想可能有两个原因，一是两人的性格、审美追求不同，所以必然形成差异，第二个原因我觉得更重要一些，就是花鸟画和山水画的对象不同，花鸟画的对象似乎更适合用书法的线条、精神去表现，而山水画相对来说要困难的多。还有一个人需要提出来说一说，那就是宋代的梁楷，他的《泼墨仙人图》、和《李白行吟图》等都是非常有名的作品，写意性也是相当强的，徐渭是否受其影响尚且不知。
由于书画的工具材料的完全一样以及画家大多能书，所以，画家也有意无意的从书法那里吸取营养，或者说是书法一直在影响着绘画。到了宋代，绘画各方面的诸多技术问题都已完全解决，追求更高层次的东西也成为一种可能，因此，宋代不仅画家论画，如郭熙的《林泉高致集》，便是从绘画本身的角度论画，如著名的“三远”说就是他首先提出的，对后世影响很大。理论家更不用说，如刘道醇的《圣朝名画评》就提出了著名的“六要”“六长”，郭若虚的《图画见闻志》也提出了“气韵非师”的观点。而文人们也非常热衷于论画，如苏东坡、苏辙、黄庭坚、欧阳修、王安石等这样高水平的文人也在理论上觉醒、提倡、与推动，他们虽然不是专业画家，但他们在文学、书法上都有相当高的造诣，对绘画的发论也大多是形而上的，因此，对后世的影响也更大，也正是由于他们的画论，他们的提倡与推动，才有后来的徐渭、陈白阳等画家的追求、实践、与解决。应该说在花鸟画上，徐渭是以书法的精神，从小写意向大写意的转变过程中做出了巨大贡献的人。徐渭的书法造诣也极高，这也是他能够完成这一转变的先决条件，没有他对书法的精研与成就，这种转变也是不可能的。这之后，八大山人、石涛等人也对花鸟画的写意性进行了丰富、变化。到了赵之谦，由于他写魏碑，其花鸟画也完全是他写魏碑感觉，或者说他已经把书法的点画形态的某些东西引入到了绘画当中。到了吴昌硕，他以其深厚的书法功力，直接将他书法的那种气息、厚重和精神体现在他的花鸟画中了。
我之所以在这里罗嗦花鸟画如何在书法中汲取营养向大写意的转变、发展，是想说明山水画也必然有这种转变与发展，以及这种转变、发展的难度，因为有人对黄宾虹的成就不以为然，甚至还说是不是有理论家在炒作，我觉得这是对中国画，尤其是对山水画没有认识更是对黄宾虹没有认识的造成的。另外，要说明黄宾虹的山水画，也必须谈到花鸟画的发展情况以及书法对绘画的影响，更应该谈到理论上的提倡与推动。其实那时候的理论大多也是就山水画来说的，并不是就花鸟画说的，而花鸟画反而早于山水画实现了这一转变，因此也必须说到花鸟画。原因就是花鸟画的线条更接近于书法的点画形态，利用起来相对容易一些。所以，尽管理论早就提出来了，但真正把大写意精神、书法的精神运用到山水当中，一直到黄宾虹才圆满完成，他应该是真正以书法的精神、草书的精神图写山川的第一人，前人有，但只是偶尔为之，或者这种意识不强，比如元代的方方壶的《高高亭图》和八大、石涛等人，他们也有一些大写意的山水画，但都不是主要的创作方向和目标，而黄宾虹不仅仅是有意识的，而且是处心积虑的、通过自己一生的不懈努力才完成并达到了自己心目中理想的境界。还有晚明的担当也是应该说一下的，他是顺治四年出家为僧的，他的有些册页作品也是很高的，类似于黄宾虹的写生，不过，他的作品一是量少，二是他远没有黄宾虹处理的丰富，三是他远在云南，影响也不够大，他对黄宾虹有没有影响我还不清楚，但他山水画的气息以及处理方法也是相当高的，或者格调很高。尽管如此，我们还是认为黄宾虹是第一人，因为他做的丰富、到位，刚才不是说了吗，历史只会记住推动历史的人。
我同意说黄宾虹是集大成者，为什么？
我们说他是以书法的精神、以草书的精神图写山川的，而书法是有真草隶篆各种书体的，而草书也有小草、狂草、章草、行草等等的不同，而一个书家真正能够把各种草书都写得很好，可以说至今也没有这样的大家。而黄宾虹的山水画似乎可以感觉各种草书的意象、精神。在一般人看来他的画都差不多，其实他的山水画变化是非常大的，各种处理方法都不一样的。我个人甚至认为的他好像有意在用各种草书的感觉画山水，（当然，这只是从总的感觉上来说的，并不是说他的某件作品就是某种草书，那将是非常机械和不利的。）尤其是他晚年的作品，真是一片化机，比如他很小的一件作品叫《桃花溪》（50×38厘米）感觉简直就不是画，好像就是在某种气息流变中点画、线条的交响曲，森森然若有风行其中，沛然中自有蓬勃之气，沉厚而自然，洒脱的中规中矩，实在让人百读不厌，确有草书的精神。很多人把草书理解为乱写，其实他有严格的法度，古人说作草如揩，就是说写草书要如同写楷书一样的严谨。所以我说他“洒脱的中规中矩”。他还有几件横批，似乎又是章草和篆书的意趣，如《水墨山水图横幅》的局部，确有一种像王遽长章草一样古奥的感觉，满幅的点线，似乎不是在画画，就是在表现点线的美，苍苍茫茫，元气淋漓。他的另一幅《设色山水横幅》感觉是隶书、魏碑的方笔，点线老辣流畅，令人难忘。他一直强调“内美”，其实就包括线条、点画、笔墨的美。而他的“内美”，还有天地自然的美，老子有“天地有大美而无言”的话，所以，他的“内美”是天地之“德”，是自然之“道”，而这种美是内在的，并不是所有人都可以认知、体悟到的，而这所有的一切都要用笔墨去体现，所以他说“中国画舍笔墨而无他”。他说的“内美”不是山川的外貌，丘壑的繁复，是更高层次的感悟与追求。
仔细品读他的作品，我总觉得他把书法的诸多美感、意趣都运用到了山水画中，理论家称他是当代中国画的美学库，我认为是恰当的，是当之无愧，我赞成说他是集大成者，因为他真正做到了“集大成”，另外，这“集大成”也应该包括他的各种学养与著作，他不仅是画家，更是一位学者，20世纪像他这样的画家有几位？所以，理论家们说的是正确的，他就是一座山水画的高峰，其它人也是难以企及的。
我们都知道东西文化的发展都有其逻辑性，不会是盲目的，有他在身的规律。中国画也是这样，不断的向更高的写意水平发展是他的必然，这是由他的哲学基础决定的。如同书法艺术，他必然出现草书，这是由艺术的本质决定的。如同有了古体诗，就会发展成唐代的律诗，再发展成宋词，再有元曲、话本小说等等，是这种艺术形式的必然发展结果，所以，一百年来人物画的发展变化实在是有问题的，借助西方的表现方法去进行所谓的改革本身就有问题，就没有认识到国画本身应有的发展逻辑，所以就不可能出现像黄宾虹、齐白石、这样的山水画和花鸟画大家，因为他违背了中国画自身的规律和发展逻辑。按照西方的绘画标准，人物画的造型是“进步”了，色彩也“进步”了，但笔墨弱了，中国画的意味弱了，技术含量重了，而文化涵义轻了，笔墨的文化含量没了，形成了所谓的新传统，影响了很多美院的学生，后果确实堪忧。所以，黄宾虹之所以被奉为大师，不是随便的，更不是理论家的什么炒作，是因为他真正的按中国画的发展逻辑把山水画推向了一个新的写意高峰，他不仅看清了这种发展方向，而且也把握了发展所必须的种种学识、修养以及深厚的笔墨功力，因此才被肯定。这并不是偶然的，更不是随便的。大师不是什么时候都可以出来的，不要说做到，就是看到、明白这种发展逻辑的人也不是很多的。所以，我想说的是黄宾虹引领了我们的审美，并不是时代要求这种审美，是因为有他那样的作品在，我们不得不去欣赏他，如同有了王羲之、有了怀素、有了范宽、李唐的作品在，我们就不得不欣赏、学习一样。我们欣赏，后人也会欣赏，如同我们欣赏前人一样。
我们现在喜欢黄宾虹都说是他符合了我们这个时代的审美，我觉得不对，为什么？我们看电视，用手机，唱卡拉OK等等，这些已经改变了我们的生活，改变了很多的思想意识，为什么会改，是因为有了科技的发展，有了这些科技产品之后我们才改变了，不是我们改变了才有这些东西，如果这些产品放到以前的哪个朝代，他们也会改变习惯的。所以，是科技引领了我们的改变。这和我们喜欢黄宾虹是一样的，是有了黄宾虹我们才会喜欢他。
真正的大美是不会因时代而改变的，两千年了，我们依然欣赏诗经，欣赏唐诗。

刚才佰虎兄说我们能够一块来到程老师的课题班学习不容易，希望我们都能珍惜这样的机会，我觉得说的很对，郭老师和芳友都说到程老师也特别在意我们的学习情况，也很希望我们能讨论好，还能写点东西，就挺感动的。因为有这么点感动，所以就想就刚才各位谈的问题再谈点自己的粗浅认识。
一：“书画同源”的问题。以前看过、听过关于这一问题的说法几乎都是说工具、材料相同，他们的生发相同等等，虽然这些说法都对，但我觉得都不够深刻，说明不了多少问题，因此也经常思考这个问题，又思考不出什么结果，当我看到王镛先生对此的解释以后我觉得真是说到点上了，他说“书画同源是同在审美上”，我认为这样的解释才能真正说明问题的实质，因为工具材料相同是表面的，而审美相同是深层的，是本质的。
二：是“笔墨当随时代”的问题。笔墨当随时代是随着时代不断变化，关键是变化，并不是随什么“时代”的问题。所以，石涛“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”这一句话潜在的语意是 “变”字，并没有太多的或别的意思，他的意思就是笔墨应随着时间的变化而变化，这是一个多少有点艺术常识的人都清楚的、明白的事，本没什么可争议的。只是文革时有人把他拿出来作为创新的口号了，不仅影响了很多人，而且有了很多我们现在看来很不好的作品，人们反思之后觉得“随时代”不好，有问题，所以才争论起来。其实石涛的观点没有任何错误，傅抱石的理解的要变化也没错，只是由于历史的、政治的原因使得当时的人们“变”的不好而已，也就是说没有按艺术规律去变化，所以作品出现了问题，与这句话已经没关系了。其实我们每个人都生活在时代当中，就你本身的个体来说，你逃脱不了时代，超越不了时代，所以，我们不用强调随或不随时代的问题，你就在这个时代中，你的作品一定有这个时代的烙印，只是烙印的表现的形式不同而已。八大也好，石涛也罢，他们的作品在当时不管怎样的与众不同，但在现在看来依然是哪个时代的东西，有太多的时代烙印。20世纪50、60年代的作品在我们看来不是也一眼就能认出来吗，因为他们都有哪个时代的气息。所以，关键是“变”的问题，是如何变，变成什么的问题。是那些可变那些不可变的问题。赵孟頫说：“结体因时相宜，而用笔千古不易。”就是说书法的那些可变那些不可变的，国画也是这样，因此，我们应该关注的是“变”的问题。
三：关于钱钟书先生对“六法”的断句问题。钱先生自然是大学者了，但他对“六法”的断句我觉得是有问题的，他之前的前人都是“气韵生动是也，骨法用笔是也。”是以此这样类推的六法，而他全给断成“气韵，生动是也，骨法，用笔是也”，他这样断句有五法是可以解释通的，惟独“随类，敷彩是也”这一法难以解释，因为随类和敷彩这两个词只有组成一个词组才有完整的意义，而且按照钱先生的断句细品细读后，总觉得是后一个词对前一个词的简单解释、说明或要求，失去了原先读法的韵味，降低了品位，也失去原读法丰富的多质的含义，而按照古人作文的习惯，六句的写法应该是一样的，短开之后便不同了，所以，钱先生断句是有问题的。
四：关于笔墨，笔墨不是仅仅指这两种工具材料，他应该是一种理念、观念，我们在谈到笔墨的时候其实已经包含了笔墨的文化意义，也就是他应当包含的内容。我们都知道中国画是中国哲学、文化滋养下的艺术，又经过了几千年以及无数文人的不断总结、积累、发展，才形成了今天所谓的中国画，而笔墨又是中国画重要的表现手段，因此，你的笔墨中是否具有中国文化的精神内涵，是否具有中国艺术的意味，而这种内涵和意味的多少就是判定你的笔墨质量高低的标准，如果对这些没有体认，那么，笔墨问题免谈。
五：我不知道大家为什么对理论家这么的不屑一顾，去这样责难他们。我不是理论家，我也不是为他们辩护，但我知道每一个成功者，不论是哪个行业，只要他能做出大的成绩，他一定有理论做指导。每一个成功的艺术家不一定是理论家，但他一定有自己的理论，这是可以肯定。各位这样振振有辞的在说理论家的不是，难道不也是你的理论吗？不也是通过你的实践得出的吗？只是你的这种理论是否符合实际，是否正确、深刻。只有正确的理论才能指导你有正确的方法，正确的方向。所有的药方都是因为先有病了才去找医生开的，所有的医学理论也是因为人先有病了才会有人去研究，才会有医学理论的产生。所有的文艺理论也是因为有了文艺作品才有了文艺理论。因为有了董其昌、有了黄宾虹理论家才去看他、研究他，这是个常识，我觉得这样诟病理论家是没有实际意义的。




通过这几天在这里集训，有了这么一次机会，我的感觉收获很大，那就是画大画的经验，另外，能和这么同学一起画，不仅有一个和各位同学交流感情，增加了解这是很宝贵

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泼辣大方“一枝花”

——回味来楚生

谢小毛

今天是2010年8月18日上午，星期三，阴天。窗外灰蒙蒙的，非常闷热，心情似乎有点忧郁、烦乱，说不清楚，是各种琐事？还是因为刚刚从家乡回来没收回心？。
心中有事，还是顺手拿起了来楚生先生的书画篆刻作品集翻看着，但有些心不在焉。昨天已把要用的图片扫进电脑，也似乎有了腹稿，但真正坐到电脑前却不知从何说起了，半天打不出一个字来。栏目名称是品读，但心情不好的时候是不是会品出异样的味道？是不是会冒犯已经作古的人呢？我胡乱想着。
关上空调，放进窗外的新鲜空气。正是暑假期间，窗外不时传来孩子们的打闹声，是那样的无忧无虑，热情、天真……。
天突然下雨了，孩子们喊叫着往家里跑，窗外安静了许多，没有一丝风，只有不大的雨声，树枝一动也不动，唯有雨点落到树叶上的微微颤动，好一幅夏雨幽静图。
雨停了，孩子们像鸟儿一样又钻了出来出，尽情的耍闹。我已枯坐了半个多小时，窗外依然是生机勃勃的声音和满眼的绿色。尽力调整自己的情绪，把放飞的心慢慢的拉回来，拉回到电脑前，进入到来先生的艺术世界里，慢慢的感受，静静的欣赏。
透过窗户，我看到了外面的世界，听到了不同声音，它们吸引我、影响我；透过历史的窗口，我也看到了前人的作品、心迹、历程，它们同样吸引我，影响我。
二十年前就临习过来先生的书法作品，尤其喜欢先生的隶书，篆刻则更是我学习的对象之一，至今也会时不时的拿出来看看。今天再次翻读来楚生先生的书画篆刻作品，依然让我心生欢喜，如同面对一位德高望重的长者，恭敬的同时更有几分亲切。因为这些书已经陪伴我20多年，几经从南到北多次的搬家，他们从没有离开过我。真有“探花景况依然在，物是人非叹旧年”的感觉啊。
现在已说不清当时从先生那里具体学到了什么，总的感觉是他的作品苍茫老辣、质朴古拙、豪放自然、变化丰富。肖形印则洗练概括、气韵高古，刀法泼辣，形象生动。他的朱文印线条都很硬，很拙，难以把握，尝试过很多次也刻不出他的那种感觉。印人都知道粗朱文和细白文都是很难刻的，来先生的粗朱文几乎方方精彩，比如：“息交以绝游”、“ 为容不在貌”、“ 水墨清华”、“ 穷远楼”、“ 楚生私玺”、“ 安处楼”、“ 处厚”、“ 自爱不自贵”、“ 负翁手迹”等，他们或尊古玺，或本秦汉，或兼收并用，真是随机应变，丰富多彩，当时对我来说实在是难以把握，觉得什么都好，什么都想尝试，但似乎又不得门径。先生的白文印几乎没有像满白文一样的风格，当是取意于秦印、将军印、玉印和古玺等方面的东西更多，因此印面留红都比较很多，线条挺劲多变，耐人寻味。比如：“不登大雅之堂”、“ 玄庐之玺”、“ 永恺高兴”、“ 张用博印”、“ 大处落墨”、“ 少得多惑”、“ 鸳湖冷月”、“ 唐云私印”、“ 唐云印信”等，这些作品对我有极大的吸引力，也总是极力模仿、学习。来先生是学吴让之的，他的作品自然有很多吴的影子，比如：“多思藏书”“ 海内存知己，天涯若比邻”“ 永恺”“ 唐云之玺”，等，这些作品虽然都有吴让之的影子，但都经过变化，化为了自家的血肉。学不好来先生，也想按照他的路子走走，学学吴让之，因此也写了很长时间吴的小篆，但不学吴让之的印，因为我觉得明清流派不是我心目中的方向，不如直接学秦汉。来先生的肖形印向来是为人称颂的，我是受他的影响才开始刻肖形印的。在用刀方面来先生是大刀深刻，冲切结合的，我也因此换成了大刀，只是少用切刀。
明清流派对篆刻艺术的发展做出了巨大贡献，也出现了很多大家高手，直到吴昌硕才真正形成了放纵粗狂的印风，吴昌硕从吴让之那里发展变化，又参入石鼓意味形成自己风格。来楚生也学习吴让之，参入的是秦汉印和古玺，因此有明显的不同。来先生当是继吴昌硕之后放纵粗狂印风最具代表的人物之一，我个人的感觉甚至有过之而无不及，吴昌硕虽然也融入很多了秦汉印的意趣，但似乎带有更多延续他之前的明清流派的感觉，来楚生则不然，似乎有更多异样感觉，上追秦汉、古玺似乎更彻底，更见古拙生动，即便是学吴让之一路的印也有很大的变化。尤其是无意中把他们两个人的作品放到一起进行比较的时候，这种感觉更强烈一些，相比之下，吴昌硕倒秀气、委婉、圆润很多，而来楚生则更老辣、恣肆、雄强、古厚一些。这种感觉让我有些惊讶，因为印象中吴昌硕是老辣、雄强、古厚的，放到一起怎么会有这样的感觉呢？这应该不会是我一时的情绪问题吧，我这样想着。
来楚生受到吴昌硕的很大影响，他的篆刻水平并不比吴差，书画造诣也相当高，但并没有引起人们的足够重视，这是令人遗憾的事。虽然有关文章的介绍里说他沉默寡言，勤恳朴实，不善交际，不慕名利，更不懂社会上阿姨奉迎的一套处世哲学，但人是要有成就感的，要有进取心的，佛家还讲勇猛精进呢，何况常人，来先生也婉转的说过自己也是“一枝花”，但又有多少人真正去欣赏、赞美这支花呢？人的生前生后都有许多的无可奈何，不是自己可以左右的，自古都是这样的……。把自己也看成“一枝花”吧，不管别人怎么看，我们自己要爱自己，就像来先生刻的印文一样“自爱不自贵”，不能自高自大，但要自重自爱。
天黑了，雨大了，但大而不猛，快而不急，舒缓、忧怨。看着院子里昏暗的灯光和高楼里若明若暗的灯火，听着窗外夏雨的忧怨声音，心情好复杂。本来也想具体分析先生的几方印作，但不知怎么就跟着感觉写成了这样。
“人生旧事堪回味，夜雨声中看古书。”突然就想到了这么两句，了结了吧。

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白石老人的《木居士》印

谢小毛

白石老人刻有七方“木居士”印，其中白文六方，朱文一方。根据五方印的大小、三字的排列和章法布白的构想上看，六、七方的刻治时间不同于另外五方，也就是说这五方印大致可以想象是在一个比较短的时间内刻的，应该是刻了一方不满意，再刻一方，连续刻了五方。这从其中一方的边款中也可以看出来，这方印当是最后一方，也是老人最满意的一方，边款刻有这样内容：“此三字五刻五□，始得成章法，非绝世心手不能知此中艰苦，寻常人见之必以余言自夸也。庚申四月二十六日记，时家山兵乱，不能不忧，白石老人又及。”
上述7方印及边款见于荣宝斋出版的《齐白石印影》22-23页，中国历代印风系列《齐白石丁二仲经享颐简经纶来楚生印风》卷亦有部分收录，但两本书显然都把边款搞错位了，这样就让我们的学习品读有了一点困难。但仅就测量印章、边款的大小尺寸以及我个人的爱好和判断，边款应该是和第五方相对应的。我们没有见到实物，只能这样猜测，好在我们只是欣赏品读，即便判定错误，也不会有太大的影响，因为有时对前人作品误读、错读也许会有新的结果，况且在艺术上“歪打正着”的情况是存在的，尤其是个人的学习与借鉴，因为个人的偏好很可能就是风格形成的重要原因。
仔细品读这五方印，感觉是各不相同的，第一方的线条、结体挺劲自然，颇有古意，略具古玺的意味，但外轮廓与其不甚协调；第二方结体构图寡淡无奇；第三方欠自然；第四方柔弱一些，第五方则颇有意味，线条变化微妙自然，圆润挺劲，结体、构图自然天成，实在是一方精妙之作。从边款内容也可以知道老人是非常喜欢第五方印的。
老人篆刻的惯常风格应该是第六、七方以及“寡交因是非”等这些，这五方印明显不是老人的风格，但老人却如此“自夸”并称“非绝世心手不能知”，说明老人的喜爱、重视程度是得非常高的。
从边款我们还知道这五方印的创作时间是1920年，老人58岁，老人篆刻的风格已经相当成熟、稳定，那么，老人为什么突然会有这么一方“另类”的印并如此“自夸”呢？，面对这方印，我们很难从老人的审美趣味和风格追求等方面去揣度什么，也不能去妄意猜测。只能说老人也喜欢或者说也曾喜欢这样的印，但遍观我们所能见到的作品看，这种或者接近 这种风格的印作是很少的，仅有“白石草堂”“白石老年赏鉴”等几方印比较接近而已。这些印的线条相对圆润、迟重，字法相对平正，斜线要相对减少或略轻些，或者说更接近汉印的大格局，不同老人一贯的风格。从我个人的喜好来说更喜欢这一类印作，相对于老人的其他印作要浑厚、含蓄、内敛、平正。
赵之谦的面目是多样的，但大风格又是相对统一的，赵的“丁文蔚”启发并成就了白石老人，老人不同于赵之谦，面目单纯，风格统一，但也有一方“别味”的“木居士”，是否也会有后来者从“木居士”一印受到启发而“另立门户，别开生面” 呢？
白石老人还有一部分印作给人的感觉也比较“另类”，如“刘彦之印”、“亭瑞”“竹道人”等，这类作品不少，每每读到这些作品的时候心中就会异样的感觉，说不清楚，这些印作绝不像“凿冰堂”、“夺得天工”、“人长寿”、“中国长沙湘潭人也”等等这些印作著名、经典，只能算是老人的“平常”甚至是应酬之作，但这些印常常让我想到他的有些绘画作品给人的感觉，就像一个孩子在玩，而且就愿意这样玩，不管不顾的自己玩自己的，你的存在和喜好对他没有意义，他玩的专注、玩的忘我，玩的“自我作古”。既然是玩，那么就不管别的，高兴就好。我觉得对这类印作的欣赏、品读当在印外，不在印内。因为从印面的本身的布白、结体、线条、刀法等方面看，显然不如老人的经典作品好，有些想法甚至感到有点天真、稚拙，但这些作品的“趣味”或者说“那股劲儿”令人发笑，这也让我想到了老人的一张照片，戴皮帽，穿皮袍，手持拐杖，俨然一“山中老大”的感觉，这种感觉和我们心目中的齐白石是不同的，用这种不同的感觉去品读老人的“另类”作品会不会一种误读呢？这是不是老人耿介、朴实的另一种表现呢？
齐白石是一位开宗立派的杰出人物，在艺术上的表现是桀骜不羁、独往独来的，其胆敢独造的峻拔刚劲、酣畅淋漓的篆刻艺术影响至今。老人的篆刻基本不用刻治之外的“做印”手段，其表现手法就是“刀行于石”，如同书法的“笔走于纸”，是刀与石的直接碰撞，是天然的、痛快淋漓的。从历史的、发展的角度来说，其意义是开拓性的，创造性的，因此也是无可替代的，所以，我认为老人在篆刻艺术上的最大贡献是充分发挥了刀与石这两种工具材料的特性，解放了思想，为篆刻艺术真正向写意方向的发展提供了思路，开辟了道路。其意义是重大的，影响是深远的，当代具有写意倾向的篆刻家的思想意识和表现手段，大多受到他的启发、影响。
白石老人功不可没。老人的“木居士”堪可玩味。

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情通理合 一以贯之

——浅淡“诗书画印”的结合（讲课整理稿）

谢小毛

汉代王充说：“涉浅水者见鱼虾，其颇深者查鱼鳖，其尤甚者观蛟龙。足行迹殊，故所见之物异也。”今天在这里所谈的只是我下浅水前的想法，连鱼虾也不曾见到，只是知道里边有蛟龙而已。希望能和大家共同探讨。

在世界美术中，我国绘画“诗书画印”相结合的情况是一个特殊的文化现象。这四种完全可以独立于其它艺术的华夏艺术形式能够结合在一起，本身就有许多研究不完的课题，而这四种艺术又都有自己完整的体系，探究起来决非易事，更不用说他们的结合了。但对于从事绘画艺术的我们，是非常有必要研究、探讨的，这有助于提高我们的绘画技艺和对传统文化的认识、理解。我们首先来看看书与画的关系。

书法和绘画

“书画同源”是我们的传统理论。

闻一多先生在《字与画》这篇文章中这样写到：“一切文字，在最初都是象形的，换言之，都是绘画式的。反之，任何绘画都代表一件事物，因此也便具有文字的作用。”书画同源的认识大概就基于这种事实。在最初的时候是字画不分的，但限于当时的实际也是没法分的。字和画必竟又不是同一件事，因为他们的目的不同，字画不分的情况很快就结束了。这种原始符号性的图形随着社会活动的不断丰富一支演化成为文字，也就是书法，一支成长为了图画。
早期的书和画都是相对简单的，都不成熟。由于文字的社会功用比绘画重要，所以文字要比绘画早熟的多。甲骨文时期绘画的水平基本上还是字画不分时的状况，而甲骨文相对来说要成熟的多了。隶书在东汉期间已完全成熟，而行书也已产生，楷书也有了初步的发展，到东晋时书法已相当成熟。而绘画确慢的多，我们从中国绘画史图录中可以看到东汉《乐舞百戏图》的颜色仅是墨白朱三种，这是东汉一个高级官员墓葬中的壁画，按级别来看，画的作者肯定不是平庸之辈，画面经营虽然很下功夫，但实际效果却非常生硬。再看看在中国绘画史赫赫有名的顾恺之的《洛神赋图》，我们看到的仍然是山、树、人的比例大小不称，这实际上是绘画不成熟的表现。一直到唐代，绘画虽然有了很的进步，但相对于书法却依然不够，因为到这时在书法史已是两个高峰了，那就是晋代和唐代，而绘画在隋唐时可以说才开始走向成熟。
由于书画有艺术的同源性和工具材料的一致性，暂时后进的绘画自然要借书法的东西，所以汉魏至南北朝期间，书法上对用笔的要求很自然地被借移到绘画中来了。骨法用笔也成为评价绘画水平高低的标准之一。为了提高用笔水平，画家都自觉学习和运用书法的用笔技巧。唐代的张彦远在《历代名画记》中首先提出并肯定了书画用笔同的观点，从书画原始形态上阐明了书画同源的道理，指出书画都“本乎立意而归乎用笔。这种书画立意用笔同、通的理论到五代的宋时则给予了更多的肯定，郭熙就说，“善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。这些都为以后真正的书画结合打下的坚实的理论基础。
唐以前是书画用笔同的第一阶段，此时的绘画大都以勾线敷彩为主要表现手段，比较单纯，用笔方法与线条形态与书法中篆书的用笔基本相同，但随着绘画技艺的不断提高、丰富和完善，用笔方式也随之产生了很大的变化，勾皴点染等用笔手法的运用，使得绘画的用笔方法无法更多的套用书法的用笔规则，也就是说绘画的点画形态也超出了单纯的勾线范围，于是书画用笔又有了相对的不同，因为历史的发展画家们需要比过去更加真实生动地描绘山水自然，花鸟鱼虫，那么造型、结构的重要性便突显出来，用笔更无法套用书法，因此用笔则被确立为造型服务。五代荆浩就说“运笔虽巧不离乎形，固拙亦存乎质”，为了达到形与质的主要目的“可忘笔而有其景”，并不把笔（线条）的独立性放在绝对位置。宋代的画家、理论家们继续坚持用笔对造型的服务性，并指出，“笔以立形质，墨以分其阴阳，”还说，“当守其实，实不足当弃其笔”。更加进一步明确用笔和造型的从属关系，这种用笔观念的改变实际上是绘画（技术）成熟后的必然结果。
宋代是我国绘画发展的一个高峰期，在山水画中，所有足以表现具体山石形、体、质的皴法都已成功的运用，山水画已达到极高的水平。在花鸟画上，那些工细逼真的妙制佳构，实在让人叹为观止，所有这些，用笔在绘画中也只能为塑造形象服务，并不表现自己独特的美，但我们仍然不能以为绘画的用笔与书法完全分道扬镳了。郭熙就指出要想用笔操纵自如，就应该“近取书法”，指出用笔的灵活性可通过练习书法，从掌握转腕的方法来获得，同时绘画的用笔也依然坚持书法的“力遒”法则。张彦远早就说过“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也，”荆浩也说过“笔有四势，筋肉骨气”等，可以说用笔有力、婉转生动是书法的首要标准，而绘画用笔要求“力遒”的观念，是书法始终影响绘画的具体表现，这一点贯穿着整个中国绘画史。
虽然这样，我们认为这还不能算是书画的真正结合，因为绘画中的用笔也只是浅层次的借用书法用笔的某些要求和技法。而真正地结合也只能等到笔墨、线条本身的独立性格在绘画中被人们充分认识以后才能实现。
到了文人画勃兴的元代，书画用笔同进入了第二阶段。虽然文人画早在唐代王维时期已经生发，后经过苏东坡等人实践、提倡，到代元时虽然已有不可阻档之势，但就其实际来看，仅仅是提出问题，真正解决这一问题的时机尚不够成熟，仍然处于酝酿待发的阶段，还在形神和象征、寓意等关系上徘徊蓄势，等到形象从“似”中解放出来成为意象性的简化形态时，表意艺术的书法精神便通过擅长书法的画家之入手融入绘画的技法之中。这已不仅仅是在用笔的灵活性与力度要求上与书法相通了，而是直接将各种书体的点画形态与标准植入绘画，赵孟頫的代表作《秀石疏林图》中这样题到，“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”此诗进一步阐明了张彦远“书画同体”的理论，也被后人视为提倡书画结合的宣言书。元代的柯九思是位画墨竹的大家，他在论用笔与绘画造型关系时更具体的说出：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏遗意......”黄公望也说“笔法游戏如草隶”，王蒙也说“皴法类张颠草书”等。应当说明的是，元人所说的以书入画，或书画结合，依然是书法用笔方法在绘画造型功能方面的一致，或者说元人所说的只是借书法的线条形式作为一种造型手段，还没有充分自觉地在画中表现书法艺术独特的审美精神，即写意精神。到黄公望直接称画画为“写”时，书画结合可以说是又进了一步。有人问王时敏“如何是士大夫画，曰只一写字尽之。”这样“写”之风气日盛，“写”也逐渐成为文人画的主要审美追求和主要评判标准。
我们都知道书法是写出来的，而书法中所有的美，以及作者精神，修养等都是以“写”的形式表现出来的，把画称之为“写”，说明文人画家不仅要取书法之点画形象入画了，而且要把书法的艺术精神引入绘画当中了。
在科学上提出一个大胆而正确的设想决非易事，而这些设想要真正实现就更非一朝一夕的事了。在艺术的发展上提出一个观点能够被人接受、甚或被众多艺术家共同遵循同样十分困难。虽然“写”是提出来了，但把画真正写起来，并不是一个人两个人或一代两代能够 完成的，我们看看元代王蒙、黄公望，赵孟頫等的绘画作品就会发现，他们虽然极力提倡“写”，但其用笔依然没有脱离形的束缚，依然没有更多地运用书法艺术的写意精神。一直到明代的徐谓，绘画的“写意”精神才又进了一大步，也就是说，书画的结合已不再是借用书法的某些用笔技巧，而是完全把书法艺术的写意精神融入其中了，徐谓有一段论述能说明问题。“自执笔至书功，手也；自书至书丹法，心也。书原，目也。书评，口也。心为上，手次之，目口未也，余玩古人书旨云：有目蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云听江声而笔法进。然后知向所云蛇斗等、非言字形，乃是运笔。知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞、飞鸟出林，惊蛇入草可一以贯之而无疑矣。惟壁坼路，屋漏痕，折钗股、印印泥、锥画沙乃是点画形象，非妙于手运，亦无从臻此。以此知书心手尽矣。”
书法中那些比拟点画形象的其他形象，曾让很多人不解，也大都被“形”所困，其实这些都不是书法的精髓所在，“心为上，手次之”以心运手，在用笔中传达心意才是关键所在。徐谓直接把书法尤其是草书的精神、气韵用于绘画当中，因此，他的画根本不把形的表现当成目的，强调其精神风韵与个性的表现，主张“不求形似求生韵”。其《杂花图卷》就是以草书精神入画的水墨大写意典范之作，全幅墨飞线舞，处处是草书的韵律与节奏。使他卓绝的艺术天才和狂放不羁的情感得到了充分的发挥和表现。清代的翁方纲对这件作品极为赞赏，并用草书写成《徐天池水墨写生卷歌》最后写到，“空山独立始大悟，世间无物非草书。”明人张岱称：“今见青藤诸画离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书略同。”吴昌硕也说到，“想其下笔时天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素草书得意时也。”
徐谓之后，大写意画法确立，理论观念也完全改变，终于掀起了后代画家对笔墨表现性的热情。后代的很多文人画家都从不同的角度借鉴、发挥了书法的艺术精神，使写意画呈现出了不同的风貌。八大山人的冷峻隽永；吴昌硕的沉厚雄强；黄宾虹的自然华滋等，他们的作品也都后人视为了艺术珍品。
晚于徐谓的董其昌说：“以自然之蹊径论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，这是山水画也是中国绘画的一个重大转折，说明画家开始从被动的模仿自然转变到了对主体精神进行主动的表现，也说明了中国艺术家已经充分认识到了笔墨本身的重要性。还说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”书法艺术终于以其幽深玄妙的抽象精神，以其纯净精粹的审美境界把绘画从对自然的执迷中拉回到情感与精神的世界——真正的艺术世界。过去那横亘于书法抽象表现与绘画笔墨的描绘性之间的鸿沟已基本填平，绘画的用笔与书法的关系已不再是造型意义上的同法、同原的传统陈套，而是书画艺术的审美精神的一致，中国书画在一个新的境界中再度合流，它们共同携手为中国绘画史掀开了新的一页。
写意绘画的盛行是文人画也是中国绘画发展的必然结果。因为文人画偏重于艺术抒情养性的娱生功能，而书法的精神境界相对于绘画则更接近这一目标，但绘画毕竟是一个需要专门技巧的艺术，对形的要求更不同于书法，他们没有专门的造型技巧，或者说相对于专业画家的造型能力要差的多，因此才充分利用他们的所长——对书法精神境界的理解和认识以及笔法的娴熟运用，从遗形尚意开始，以笔墨情趣为形式，以得意忘形为手段，以精神境界为主旨，从理论、技巧上一并发展，终于使绘画的境界上升到了更高的高度。
当观念确立，认识一致，把绘画完全作为养性抒情以及表现手段的时候，画中的形已不再是“画家”所追求的终极目标。作画时“写”的快感与作书相同，观画时对笔墨轨迹的共鸣也与书法相同，这样作者与读者便有了高层次的沟通。绘画作品中笔法的抽象表现性突出了，形象的具体性便削弱了，画中的山水、花鸟、人物都成了画家借以表现情怀、品格修养学问的符号和工具，于是绘画便要求画家们具备更高、更深、更广博的文化修养。“诗书画印”的结合，使得绘画作品成为了艺术的综合体，虽然“诗书画印”的结合“画”依然是主题，但已不是单纯的绘画了，这一现象也因此具有更加特殊的文化意味，作品也具有了更高的审美价值。






诗歌与绘画

上面我们简单谈了书与画的结合，他们的结合并不只因为工具材料的一致和几个文人的提倡，更主要的是它们都是中国文化的产物，有着相当一致的哲学基础和精神追求以及艺术本身的发展规律，这才使他们不仅在形式上而且在深层次的内核上能够结合到一起。那么诗与画的结合也只能如此，诗是把心目中的东西通过文字来表现，画是通过画面的具体形象来表现，是完全不同的两种形式。从表现形式上看，他们是不可能结合在一起的，那么，它们的结合也只能是在艺术精神上、境界上、意境上、意味上的结合。另外，诗歌的这些文字内容是需要以“书法”的形式呈现给读者，而画面的某些“空白”位置也是完全可以胜任的，这也为他们的结合提供了一种可能性。因为在画面上的“书法”是有具体形象的“一物”，也是可以参与到画面构图中的一部分“素材”。
诗是语言的艺术，古人“言为心声、书为心画”的话，我们可以理解为“心”里的东西，分别需要通过“声”和“画”来表达，声和画是为“心”服务的。诗歌呈现给欣赏者的是由文字符号按一定的语法法则组接而成的非直观的感觉形式，是文字，是声音的符号。而书法是必须借助文字才能进行表现的艺术，这样，心意、语言、文字、书法便有了联系、有了关系。诗歌需用文字，书法也离不开文字，这样，它们的艺术材料就是一致的了。而书和诗又都是为“心”服务的，目标也是一致的，那么他们相互结合便成为可能。有了思想才创造了语言以便交流，有了语言才创造了文字以便记录、保存和还原语言。有了语言文字才创造了诗歌、文章以便传情达意，寄幽抒怀。人类有了诸多美的要求才创造了诸多艺术门类以表达美的感觉和美的追求。
由于社会动乱以及政治上的失意等等原因，古代很多文人大多隐居山林，过着看似无忧无虑的生活，其实他们的心并不平静，优然是忧国忧民的。在这样相对安静的生活中，他们和山水、自然的关系也紧密起来，写了很多的山水诗，加上他们在失意的时候又都会从道家哲学中寻找安慰，久而久之，中国诗人对大自然的热爱是近乎宗教式的，十分虔诚，因此也发现了大自然中许多美的东西，也产生了大量的山水诗，王维就是其中的一个，人称王维诗中有画，画中有诗便说明了就一点。我国的山水画能够从五代开始到两宋时期的迅速成熟并达到全盛的颠峰以及此后一直处于画坛的主导地位，其实和众多文人的大量山水诗有极大的关系，甚至可以说没有众多文人对山水的热爱，没有大量的山水诗，就没有中国山水画的盛行。那么作画题诗或者题诗作画就逐渐成为一种风气和习惯。
早期的绘画并不能把人们发现的诸多美的东西表现在画面上，随着山水画和花鸟画的不断成熟，这一问题也得到了解决，也就是说诗人们可以通过读画就可以写出很美的诗来，而画家也可以通过诗意画出很美的画来，也有很多是专门的题画诗，还有是对画家、或绘画作品的评价、欣赏等，诗的内容涉及到与绘画有关的各个方面。也有的画家画了很多诗意画，通过画面对诗歌进行了发挥、阐释，以直观的形象予以表现。他们或先诗后画，或先画后诗，相互生发、相互促进，这种情况蔚然成风，这在世界美术上应该绝无仅有的文化现象。
上面说过书法是通过文字进行艺术表现的，诗歌是语言的艺术表现，但必须通过文字才能流传、还原语言。而兼通书法与诗歌的中国文人有很多，如书圣王羲之，以及唐代的李白、颜真卿等。宋朝更是书法与诗歌大家叠出的时代，留下了许多诗书合壁的作品。从工诗词、散文的范仲淹到唐宋八家中的欧阳修、王安石、苏东坡等，而苏东坡又是书法中的宋四家之一，还有黄庭坚、米芾等，他们既是诗人又是书家、画家。元代的赵孟頫，明代唐寅、文征明、祝充明，清代的石涛、以及扬州八怪、王铎、吴昌硕等，近当代的林散之、高二适、启功等，不仅书法高超、诗才也是世人尽知的，正因有这么多的通人，书法与诗歌在他们这里，似乎已经有了不解之缘。而他们大多都有画才，在画上题诗更是寻常的事。诗与画的结合在人们看来似乎已经成了应该，也成为风气，因为有很多艺术家有着多方面的修养，在画中题诗或为诗而画成为一种雅习，这样诗与画的结合和相互生发也就成为一种要求，一种传统了。



篆刻与绘画

篆刻与绘画的关系开始也并不是那么紧密，也是随着发展逐渐结合在一起的。起初的画并不盖印，甚至连作者姓名也不写。唐和五代时的画就无落款，象王维、张宣、五代的关仝、荆浩、董源、黄荃等的画都无落款。宋早期的巨然也无落款，宋后期才有了签名，且很小，也在画面不显眼的地方，也有藏在画中的，元代也有很多作品只有款而无印，且都很小，较之宋有所发展，什么人什么时间开始在画上加盖印章尚无定论。但印章与画的结缘早在唐时就开始了，只不过不是画家自己盖印而是别人加盖的。唐代的“端居室”应该是斋馆印的鼻祖，而“贞观”二字朱文印大概也是鉴赏印的发端。在画面上加盖印鉴的目的应该和在各种文书上加盖印鉴的目的是一样的，是凭证，但这种在画上加盖凭证的行为并不是画家们首先想到的，而是作品的拥有者们，而且很有可能是从皇家或者“贵族”那里开始的。传说米芾自己会刻印，他书法作品上的印章是自己刻上去的，他不仅是书法大家，在绘画上也是开宗立派的人物，米家山水就是他创的。那么同时将印章加盖于画面，对于米芾这样一位有开拓精神的艺术家来说是完全可能的。到了元代，赵孟頫又创园朱文印章，使印章艺术有了别于秦汉的风格。到了明代，文彭的篆刻震异军突起，创立了被后人称为浙派的印章艺术，加之印材由原来的铜质改变为石质，铸造改变为刻治，文人刻印已属平常，而在诗书画方面都有相当造诣的文人更是把各方面的营养添加于篆刻，使得印章艺术在沉寂了千年之后重放光彩。而明代的书画艺术又有了进一步的发展，印章在书画作品上的地位已不可动摇。他与绘画艺术的结合也成了即定的事实。作者的印章在初期加盖于书画作品上的时候仅仅是个证明、印记，但后来印章在很大程度上成了书画作品章法布局上的一个重要组成部分。而在视觉效果上也有举足轻重的作用，没有了这红红的印记，几乎被人看成是未完成的作品。在内容上也从当初的姓名印，发展到了加盖闲章，而闲章的内容也更加丰富的，用以表明自己的追求、志向和兴趣爱好等等。而在今天的某些作品上，印章已经是参与构图、表现的一种形式了，真可以称为后来者居上。在不断的发展完善中，用印也形成了一定的格式，不能随意乱盖等，他在书画作品中的地位已是不可或缺的了。
以上我们谈了“诗书画印”结合的一些情况，需要进一步说明的是，尽管他们是“结合”，但“主角”却是绘画，一切都必须围绕着画面的需求展开，否则会成为画蛇添足甚或作创作的完全失败。另外，他们的结合不能是机械的，因为只有当他们结合成一个有机的整体时，他们各自的艺术魅力才能最大限度传递给读者，才能真正成为一件完美的作品，他们的“结合”也才有意义，他们的“结合”应是深层次而不仅仅是形式上的结合。
书法于绘画的功用不能仅仅体现在落款题名这样的初级层面，更重要的是对线条的理解、认识、以及精神气韵应用和发挥，使书法的艺术精神渗透于画面当中。历来评画都极重视六法中的骨法用笔，而对于骨法用笔，我们并不能仅仅理解为用毛笔去“状物”，应该象书法一样用心去“写”物，“写”的水平会直接影响到画面的优劣，品位的高低。另外他们的结合也还有着更深的哲学基础，如书法、篆刻的线条美、章法美、气韵美与绘画诗词的声情美、意境美、意韵美等都有很多相通的共同处，很多的审美追求也是一致的，如他们都反对甜俗，反对做作等。
中国天人合一思想的理想境界是我们能同自然溶为一体，能同书画溶为一体，能同万物溶为一体，而万事万又都是“道”的体现。《文心雕龙》的第一篇就是《原道》，认为文原于道，“原”是本，“道”是“自然之道”，“原道”就是文本于“自然之道”。而我们的“诗书画印”也应该源于道，应该体现“道”的精神。庄子说“技进乎道”，那么我们所有的“技”都应该是为了一个共同的目标——“道”，那么他们能够统一在同一个画面里就似乎成为理所当然。老子讲“道生一、一生二、二生三、三生万物”，石涛讲“一画“，这些思想理论，是他们能够结合在一起的理论基础，我们对这些思想应该有所了解和认识，对“技”也要有一定的认识和把握能力，否则就不能真正将他们统一在一起。因为这“一以贯之”是他们统一的最高要求，也是技巧所在，只有将他们看成一个有机的整体、统一成一个有机的整体，我们才能真正认识、理解并把握这一特殊的文化现象，西哲说：部分相加之和并不等于整体。因此我们并不能简单地认为将他们相加在一起就可以了，那是对这一特殊的文化现象无知的表现。

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