篆刻艺术很难有什么展厅效果，独自一人于静夜中细读作品集的感受，远不是噪杂的展厅中所能有的，于是便有了一段不成熟的文字。
我细细翻读、比较了第三、四届篆刻展的作品集，差别还是很大的。三届展确实是以粗犷为主调的，但明显不如此届“粗”得有味，“粗”得成熟。
由于各种原因，三届展是处于精神、情绪等俱佳的创新高潮中，而此时的人也最容易缺乏理智而敢于“忘怀楷则”，作品虽多不“合法”，但却多情、真切、感人。四届展则相对处于高潮后的平稳、过渡期，大多印人也已意识到一味的激烈呼喊总会让人感到苍白无力，于是纷纷降低调门，更加讲究呼喊的内容和情调了。但由于一是高潮过后人们必然疲惫；二是传统与现代的良好处理、结合，短时期内也不可能有较大的突破；三是理智会使人瞻前顾后、寻经据典，作品虽较“合法”但棱角磨光了，激情也困乏了。因此，四届展虽然从总体上比上届展沉稳、成熟，但真正打动人的作品不如上届多。
评委作品大多令人折报，但也确实有些作品让人遗憾。正如徐正廉先生所言，若拿出几方印的话，我们也许比有些评委的水平高，但论综合的艺术才能，我们可能就不那么自信了。因此，我们不能苛求每一位评委，绝对的公正并不存在，一刀切的水平也不会有。放开心胸积极参与也就是了。
王镛先生仅出一方印参展，似乎是在“应付”大家，但我觉得这种“应付”是需要胆量和“环境、条件”的，因此也是有“预谋”的。当我在展厅中无意逆行一周最后看到先生作品时，立即便有了这种十分强烈的感觉。他似乎没有必要再去强调、展示自己和用过多的作品与读者对话了。我们觉得够了，而他似乎也很理解我们的心情。一句“天地悠悠”令读者有不尽的遐思。千古江山，江山千古，雪中的江山何等壮丽、何等沉雄，缥缈的人生何其微也，何其短也。堂堂正正一方大印，一切都够了，都有了，真让人嫉妒。看来，艺术有时不一定完全靠作品说话，某些无言的行动以及不能诉诸作品表面的东西，告诉读者的可能会更多。
石开先生的两方印或许不比他的其他作品更好，但我从这“人生艳丽”中已感觉到了他“艳丽人生”的精神追求和对中国书法篆刻艺术醍醐灌顶般的彻悟与整合能力。独特的形式对很多成熟的艺术家来说似乎已不太重要，重要的是在这种形式中渗入更多的人生况味和精神追求，尤其是书法、篆刻这种“简单”的艺术形式。
黄淳先生的“信步斋”更具青花瓷押的神颜，确实有轻松信步于此中的感觉。磅礴的崔志强也许因“东渡扶桑”，线条有了一些变化，但我觉得不如三届展中的“杠头将军”与“绸缪八十二”来得自然浑厚。刘一闻的印需细品方得滋味，此次作品淡了些，是无意还是有意，尚不知道。
北京的作品其实是各自为营的，“小刀会”似未集体参战，因而未见明显的战绩。曾翔的朱文印似曾相识，不古不今，不如白文印有想法，两方印均和三届展作品不同，我看不如回去的好。徐海有精进，“笠方”印是从齐白石印中提取的“味精”，妙不可言。只是线条不如“水准以下”有份量、有变化。而“水准以下”我认为是真徐海，以不能为而为之，以能为之而不为，不是一般人敢做的、能做的。而读其边款中的“故事”时，我想起了崔志强的“新童话”。我想，大家若都去刻自己的“故事”的话，恐怕就没故事了。
吕子真印面很“烂”，但我认为烂得没道理、没环境。如同没有环境的玩笑不仅会使人尴尬，而且也常常会被人误解为缺乏修养，尽管玩笑开得很有水平。
我喜欢吴砚君的“万马战犹酣”，用刀以冲为主、以切为辅，线条酣畅沉厚，结体灵动多变，寓巧于拙，章法古秀幽深，于不经意中见苦心。然另一方“千秋万岁”印则相形见绌了。
河北的几位大都敢干。兰惠泉稍工稳，只是作品略显刻意些，生趣不足。丹蜻白文印有些像徐海，尤其“近水”二字；朱文印线条迸裂无度，也少了些“太公钓鱼”时的貌似悠闲而心存大事的沉稳。蔡云林从印面到边款都不与人同，以我看，朱文不如白文淳古有味。
山西张星亮的“徐刚”，虽不怎么新奇显眼，但相对于其他两方印更成熟、古雅。不妨放弃徐正廉的“言不由衷”而巩固、开辟自己的根据地.“太阳落山”则更不足观了。
辽宁张弓者也许别有所图，有意不讲究线条的质量，追求漫不经心的效果，但我觉得还是讲究点好。故意地粗头乱服似不舒服，既然是“爱江山更爱美人”，不该豪放中多点柔情?两个“人”夸张得也有点失度，不免小气，总的感觉不如三届展的作品情真意厚，在我想来，三年的时间，张应深入些，何故？
梁洪伟、张鹏、刘发林的作品均显工致，我更喜欢刘一些。处于创新的现代大气候中，特别又身在北方，能以平和的心态进行创作确实不易，虽然此种风格很难有大的突破，但断了烟火也很可惜。我相信坚持就是胜利，这也如同传统的工笔花鸟画，若欲合乎时代，不应仅停留技法上、形式上，观念的更新更为重要。
大家尽知印蜕不比书法作品，乞请赞助困难大些。是故，此届作品集薄了些，加上入选作者每人选印一方，所以入展者不可能占更多版面，这对我们进一步认识、了解新老作者增加了一定的困难。吉林刘彦湖的两方印就令我有些为难，总让人联想起徐海来。两位所见可能略同，尤其是朱文印，都对齐白石进行了重新的诠释，并且诠释得十分相似。也许刘还有和六届中青展一样的好作品展出，但作品集中的两方印未见有什么精进，张树也是同样。短时期内希望他们有更好的作品面世，也许苛求了，但我依然这样渴望。
黑龙江的作品总体感觉是北方的剽悍气很浓，他们敢于从各处拿来“现代补品”进行“壮阳”，有些同道似乎也没有工夫自己去挖掘传统以增补元气，反而盲目选用“补品”，但现代补品假冒伪劣者多，弄不好会有副作用甚至伤及性命，以愚见还是增补元气为上。
我喜欢刘银鹏的白文印，较好的用刀、结体功力确保了动人的文雅气息。“翰墨”一印略显苍白，线条似欠锤炼，章法上若“翰”字左上曲画断开些、“墨”字右下某处断开些，似更妥当。圆朱文并没有不能残破的理由。
能够跟上时代潮流拿来为我所用，需要勇气和才识，这是我注意葛冰华的原因。其现代官印也独具一格。他是拿来工具自己寻找矿藏的人。矿是找到了，但到底能挖多深，挖多少?金矿还是铁矿?这是葛兄应该进一步进行勘察的。我觉得是处矿藏不甚丰富，含金量不高，过些时日他也许会放弃挖掘的。
张跃飞的线条比以往沉厚，边款似欠些灵活、欠点风情。赵国林很有风情，只是喜欢这种风格的人太多，难分高低，不辨你我。“四时佳兴”日部中的一点似太轻视了，兴字下部亦显促迫。
山东孙光磊的朱文印未见水平，而白文印很值得一读，虽然也是新派，但并不像现今很多作者新得过火而成奇怪的东西。是印有刀有笔，雄放泼辣，大章法端正，小局部巧妙，以新为用，以古为质，当是少有佳制。在当今开放的大气候中，创新固然重要，也固然热闹，但当静夜中你抚摸自己的灵肉时，最真实的肯定是你自己，所以认真地感受自己的悲欢也最重要。盲目地所谓创新不会成功，一味地怀古守旧也肯定失败，新与旧必须通过你的化合后才能真正成为新东西。孙光磊的印值得借鉴、学习。
上海入展30人，而明显承袭或受明清流派影响者有17位，明显追随刘一闻、韩天衡者四位。可见，流派印在现今上海的影响依然是巨大的，这种状况是好是坏不好评说，似乎只有历史才能做出回答。十几位的水平都很高，很难分出高下，掩盖姓名后也难分清你我，因此也难说有明显的个人面目。
李唯有一方学赵之谦的白文印，线条沉稳，刀法稳健，结体拙中寓巧，章法活而不乱。虽略有生硬感，但仍给我留下很深的印象。
黄莲萍、徐庆华受韩天衡影响而有所发展，有所变化。徐已基本脱尽依傍，自家风格明显，若参看三届展的一组肖形印作品，那么此展中的线条明显有了一些变化，进也退也还很难说。黄莲萍表面是与韩拉开了距离，但骨子里依然是韩天衡。以今之眼光看，韩之精力偏重于形式内容和治印功力上，看来黄还很难跳出韩之樊篱。我想起了陆俨少先生的一句话：“第一口奶很是要紧。”
徐正廉是我偷偷学习的其中一位，因此也特别关注他。七届中青展给个提名奖有点亏。我高兴地看到了更值得我学习的“寓极丰富于极简约”中的“千古文章”、“不耕官田”等一类的作品，但如何学习却想了很多。我自问，如果我不了解八大山人、弘一的生平境遇的话，读一两件他们“极简约”的作品还会不会产生“极丰富”之联想。我总觉得那“极丰富”是因我多少了解一点那种境遇下的那个“人”，从而联想、寻找、感觉出来的。那么“简约”中的“丰富”是不是虚的?其实“寓”本来就不是直接的，而是暗含的，所以，所寓的“丰富”一定不在表面，这样推想下来便得知简约的表面形式就是简约的，不会是丰富的。于是我想，徐先生若没有“相对无言”、“回归秦汉”、“无为”等等很多的这些能够作为“寓”的基础和资本来衬托丰富“千古文章”的简约的话，它也一定还是简约的。所以我一定先学其丰富的，然后再学简约的。
浙江值得学习的高手不少，按作品集顺序首先便是南剑峰。其作品秀雅绝伦、一丝不苟，朱文印更好。此类风格最易匠气，南氏却无，究其原因，精深故也。
沈乐平很值得注意，仅仅三年时间，线条便有了质的变化与提高。在我看来，三届与四届有天地差别。两方印意境幽远古雅，线条细而沉实，刚健秀润，结体似从某楚器铭文及鸟虫篆中化来，故有不与人同的古奥、神密感。“与造物游”之线条虽曲绕多变，但自然浑成、了无人迹，非俗手所能为也。
张华飚既爱吴昌硕、来楚生，又爱陈国斌、小刀会，不然朱文印不会有吴的雄厚、来的生辣；白文印不会有陈的借古为新、小刀会的勇猛干脆，因此其作品既古且新。这种不薄今人爱古人的情怀以及拿来化而为我的才能是令人敬服的。我们期待着他能尽快树立自己的面目。窃以为朱文印更独到些。
石开先生说过，篆刻是尊古为新的艺术。那么，福建谢钦铭的“九魂堂”就是个好例子。谢尊古不在字法、章法，而在气息。我辈自称尊古者众，但大多只在表面形式，此印方峻、奇古、生辣、雄强，但我觉得还是其中所透出的古老的传统艺术精神更吸引人。他的朱文印我不喜欢，似不像高手所为。
河南周斌的作品很有特点，也很有个性，善于用巧正是他的个性得以实现的保证。我们不论从用刀上、章法上还是从线条的力度上来看，他的作品是属于雄强一类的。因其线条结体的不太自然的扭摆和错位，这种雄强便让人感到不甚扎实也不甚大方。如果艺术手段和艺术风格不相谐调的话，那么风格必会受到影响。我想，改变审美倾向，弃小巧而用大巧是解决问题的根本途径。
张永刚也是我关注的对象。“雨中花”用刀的爽健多变、线条的新颖别致、章法的巧妙方正以及某种气氛的营造等，都让我叹为观止。从中也可以看出他特有的一种潜力。也许是年龄的关系，他尚未形成较为固定的审美追求，因此出现了像“清幽”这种不伦不类的作品，既无个性，又缺乏深度，他不该浪费才力。
广西人敢做也会做。广西现象至今还经常成为大家谈论的话题。将书法篆刻制作复古，显然大家不甚赞成，但我们又确实在他们制作的作品中看到并发现了很多有用的东西。他们的作品也再一次给我们提出了什么是书法(篆刻)的问题。对广西现象到底如何评价，至今也不见权威的说法，因此，面对蔡梦霞的三方古印，我仍茫然。从这三方古印中，我们看不到蔡梦霞的倩影，那么在艺术作品中完全泯灭自己的作法，是不是也算是一种风格呢?艺术的真谛到底是什么?
我们必须承认“广西现象”的策划者、制造者们发现并制造出了我们内心追寻的某些东西，但复杂的我们似乎又不甘心被他们的“假古董”所欺骗，特别是当我们知道他们的“骗术”并不怎么高明时，可能会寻找各种理由予以轻视并诉诸言行。写到这里我产生个念头，只好写下这样一段文字：公元1998年2月，广西作者蔡梦霞制造了一组不知何时的古印，被四届篆刻展的评委评为入展作品，并印入作品集中三方。
肖形印，历代印人间有作者。此届作品集中共有12人15方，比例确实不算大。内蒙古艺如乐图的两方印有些来楚生的味道，只是略少些生辣。但作为一位远离中原的少数民族朋友，能有如此好技艺，付出的一定更多，才智也须更大，因此也更值得我敬佩。
江苏入选作者班奥生的一方肖形印也引起了我的注意。从民间木版画的线条中吸收点什么，是我很早的想法，但终未付诸行动，班先生抢先了一步，好不后悔也。但暗自庆幸的是此印似乎是完全照搬版画中的云南纸马，这就有点不可取了，尤其是四边似不该如此装饰处理。印，不是画，更不是装饰画。人物线条处理挺棒，用刀亦是高手，人物造型似不够概括，凝练些会更好。
香港郑天鹤的两方肖形印亦很有韵致。佛像印概括简练，用刀猛利，鹤印既新且古，某处似有岭南画派的精神，并不以古拙为最高追求，因此格外别致，引人注目。
入展作者中还有几位国外的同道，在我看来，实在不比我们国内很多同道的作品差，反而有过之而无不及。
韩国金京和的线条不衫不履、章法自然朴茂，用刀、结体生中寓熟，熟中寓生，总体感觉是新不过火，老不做作。反观我们自己，不该汗颜？
高光仪的“少年易老学难成”，亦是“古”印，但不是蔡梦霞制作的那种出土的古，而是刀下的、心中的古。“上善若水”学王镛，我觉得学王者此属高手。高学王不仅在刀笔而在精神，故有王镛雄浑古拙的境界。所希望者，要化而变之，生己骨相。
另外，李斗熙的“斗熙”古玺和文功烈的“君子之交”亦是很不错的作品。
仔细审视他们的作品，除日本同道的一方印外，看不出一点异域的味道，都是纯正地道的中国货，何故?当我们大搞现代又力争与世界艺术潮流接轨的时候，他们的艺术心灵为何却以中国的传统文化精神为皈依且是那样地虔诚，以至于中国的展览他们也敢投稿并被评委们认可而闯进入展圈内，难道不值得咱想想?
入选的作品亦有不少好作品，汪中正、宋国琦、谢康、唐之鸣、董建等人的作品也各有千秋，只是每位仅一方印，难做更多的察寻。真想多看几方各位的好作品偷学点啥。
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