张公者对话王岳川

魏春雷

张公者对话王岳川




关于文化书法与当前书法若干问题的讨论

——张公者对话王岳川



◇ 时间：2010年10月18日
◇ 地点：北京大学书法艺术研究所

张公者：近几年，您在不同场合提出“文化书法”的理念，而十几年前您在《中国书法文化大观》中便提出“书法文化”概念。作为文化的书法，同样包含有“技”与“道”两个部分。而书法不同于其他诸如绘画、音乐等艺术门类，它似乎更强调“道”，“道”于书法便是“文化”。
王岳川：书法是中国文化目击道存的直接体现。而且通过书法把传统的经史子集保存了最好的一部分。可以说，书法的一头连着古人创始的文字，一头连着民族的精神、中华传承的精神瑰宝。“文化书法”的意义在于提升书法技法之后进入博大的文化境界。书法在中国文化的“经史子集”中处在什么位置呢？书法当然在“集部”，属于出经入史之末的位置。因此我提出的“文化书法”目的在于让书法从“技术类”末端的“技艺”逐渐进入“文化类”前沿的“经史”—书写的内容难道不是经史子集吗？书写的境界难道不是“出经入史”吗？书写的形式难道不是“技近乎道”吗？这一“文化提升”非常关键，使书法的地位在整个社会文化体系中有重大的前移。所以在北大提出“文化书法”中强调十六字方针：“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”，而守正创新和正大气象是大国崛起中的新世纪中国书法文化的“新美学原则”！
张公者：书法本身就是文人化的。书法内涵也是文人化的。而今天的书写者缺少了作为书法内涵的文化层面，“文化书法”的倡导具有现实意义。
王岳川：倡导文化书法的意义在于：提倡书法的人文气质和精神境界，强调“创新”只能是人文生命精神喷发状态而不是力比多的泛滥，而“原创力”是大国文化生产力的一部分而不是私人的狭隘空间折腾。近些年来，书法界将眼睛盯着明清乃至民国时期的书法，在商业层面更注重其拍卖价值，从而将书法与金钱的关系更为刺目地凸显出来。在艺术层面片面抬高“怒笔木强”、“武夫桀颉作气势”的犷悍怪诞书法，而遗忘了更为经典的魏晋书法韵味及其文化精神传统。书法真正人文自觉时期是在魏晋时期。
张公者：魏晋是中国书法达到的顶峰时期。“魏晋风流”在书法中也充分地体现出来，“魏晋风流”我们今天看来仍认为其是高雅的，是文化的。
王岳川：说到底，书法是普世的，任何人都可以走进书法，书法不是某些人的专利，书法与个人修为关系紧密。人是需要有灵魂的，古人写书法，绝非像今人那么盲目和迷恋孔方兄。书法与经济有关系，但艺术不是为了钱，它更不与孔方兄等价。往深里看，新世纪中国书法同中国形象相关，中国在国际文化交往中会更加具有文化自觉与书法自信，不再盲目地向西方美术上靠，也不再在形式结构上成为西方美术的附庸，而是认真审视书法的本体性，整合多种艺术的有效性成分，纳入书法文化谱系中，最终加以创新而成为新的书法元素。当然，这不是短期行为，而是长期的可持续发展的书法文化进程。中国当代书法流派众多：传统派、现代派、少字数派、后现代派、行为艺术派、装置艺术、流行书风、学院派、非汉字的书法主义（又称“书象派”）、文化书法等，说明当代书坛已经进入“书法战国时代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化价值观的极端影响，而其背后则是一种中国书法的民族虚无主义。
张公者：书法的文化性是书法的特殊属性。而技术性是书法作为艺术的另一个组成要素。所谓“皮之不存，毛将附焉”，我们不能也无法回避其技术于书法的重要性。“唯技”与“唯道”都不是全面的。
王岳川：我不同意形形色色的书法唯技法论和书法唯形式论。书法由技法和文化双重构成。更进一步说，书法包括了技法、修身、养心、社会交往、人的文化气象等文化内涵。要将书法的艺术性和实用性做区别，在实用性书写时，不太重视形式，字写得规规矩矩，因为强调文化内容性，而且这种实用性书法不重视展厅效应的传达。然而，艺术性书法更重视形式，这个形式指的是字的结构线条，将字写的很奇绝传神，不同凡响。但是艺术性书法也不仅仅是技法，而是先重视笔法、章法、墨法；次重视书法的筋骨血肉，讲究精到使转；然后广泛读书，经史子集、中外美学史美术史、中外文字史、书法史都了然于心，对书法和文字、书法和佛家道家儒学、书法和兵家的关系，书法和建筑、书法和日常起居、书法和传播的关系等深加考究，才能最后在岁月的逐渐感悟中，将技法表现和文化内涵整合而形成每一个书法家的独特风格标识。
张公者：形式永远是第二位的。我们决不能否认事物的形式美，但把形式放在第一位，则是本末倒置。造型类的艺术对于形式会有所强调。但那也是在具备了内涵的基础上方可强调本体之外的内容，使其更完美而已。书法更是如此。
王岳川：书法的本体是书写性，这是中国人唯一在这个世界机械化情况下保持了人手工徒手线试呈现，是重要的保存人的本质力量的大写意艺术，书法八面出锋，阴阳向背，点化之间性情毕现。如果说认为书法是文化的话，那它就是一个文化人最完善的心电图。他做其他事可能戴上人格面具、官帽子，唯独书法家像怀素那样“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万字”，完全敞开心扉舒展怀抱。从某种意义上来说，今天书法不保持这种人文情怀，而将一些丑陋的东西作为创作理念出现的书法疾病症候，其实是书法家精神生态出了问题。书法家的人格心态和内心精神世界有一大堆垃圾，他无法把文化垃圾排出心胸怀抱，于是只能仅仅在技法的浅层次上“游”、“玩”。
张公者：当代书法在文化层面的缺失，其原因是多方面的。客观与主观并存。客观上，人类的进程，传统文化对现实的指导意义在渐渐的减弱。主观上书写者对书法的认识，本身就缺少文化性。从事书法的人并不都是“文化人”，社会中的精英被这个时代分解出从事其他更多的门类。而这些与中国古代完全不一样，自然也影响了今天的书法创作、书法的文化性、书法的深度。
王岳川：说得严重一点，有的书法家在放逐传统精神的同时，同时放弃了传统学养的精神依托。我既不赞同对传统书法简单地陈陈相因亦步亦趋，也不欣赏对现代书法的表象描摹因袭，因为他们放弃了中国书法本体创造性和审美价值思考。如何保持一种新鲜的富于灵感的书法创作状态，实在是与人生悟性和文化感受的深度相关。如今，消解调侃“书法经典”成为时代风气，使得“边缘”的乡民书法、匠人碑石、简帛残纸、瓦当写经成为书法的“新中心”。在反文化反书法的审丑心理作用下，二王书风、魏晋风度、法帖名家受到了前所未有的冲击，乖戾书法、变态书风成为“新生代书法”标准。书法世界在强调多元化的时代，越来越单调地热闹着，书法文化精神在内在流逝中，书法门诊感受的“书法脉搏”也越来虚浮躁动。国人在“为破伪君子，甘当真小人”的虚假口号中，将书法评判标准平面化虚无化，最后，一些书法在线条火气虚造、章法西画冲击、墨色夹杂斑驳中成为一种不中不西的书法混血，反过来使人们逐渐丧失起码的书法审美判断力。其实，大道至简冲淡，最简单中含的信息最多，越是花样繁多的东西，越丧失其原创性和原生性。我们不要怀疑书法观者的眼睛，观者往往是目击而道存之—眼睛一看表象而道则自然存其间，是好是坏，都蒙不住良知者。
张公者：书法审美虽说是因时代而取向有所差异，但本质的东西不会有改变。丑就是丑，不是美。如果把所谓“丑书”看成是美的、好的书法作品的话，其实那不是“丑书”，仍然是“美书法”。美就是美。
王岳川：对于书法创作乃至创新，有必要坚持守正前提下的创新。我认为书家还是要有一点精神洁癖的，要干净、准确、到位，不要搞得一张纸脏兮兮地丑陋不堪。因为书法作为高雅艺术应是流畅的、文雅的、舒心的、平衡的美学气息，具有清新的书卷气和大雅之意境，而不是往脏、往丑方面游移。看看这些年的一些展出作品，实际上说明了一种审美导向出了问题，创作中某些为标新书风而新的作品兴起，作品幅式很大，创作时用笔下力太狠，狂动乱甩，作品充满酒肉气、乖戾气和杀气，这样的作品往往占据展览大部分空间，整个展厅作品气息都很冲动、很混乱、很暴躁。看完展览后感觉到审美疲惫。这说明书法家在创作创新上已经走到另外一个条路子上了，这样的作品没有东西可以让人回味，仅仅作用于人的视觉官能，而不能作用于人们的心灵，观者直接产生接受性排斥，这样的作品存在的生命力当然很短，有时候就是在展厅存在那么几天过后就消失了，可是他们的导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到他们获奖，也引导了一批人去模仿这样的创作方式，推波助澜，逐渐就往他的方面发展。你写的很粗野，我就写的比你更粗野，你写很粗壮，我就写的更粗壮。这直接导致观看者的心理逆反—对作品乃至整个展出感到厌恶！这种粗糙丑陋的书风，实际上就把人带到另外一个审丑的环境里面，让人感到丑得有些恶心反感，甚至讨厌，继而会形成一种文化误导—书法难道就是这个样子？难道就是以丑的面目出现的吗？书法的文化内涵被遮蔽而没有得到更深刻的挖掘和呈现。
张公者：艺术作品的冲击力，不在于作品的大小，不在于粗壮，它是艺术本身所反映出的内在品质打动观者而产生共鸣从而对观者具备冲击力，这种冲击力是沁入心田的，是长久的，是可以回想与回味无穷的。依靠大、粗、壮而产生的冲击力只是物理上的，也往往是短暂的，让人产生的不是美的冲击，会疲惫而厌倦，甚至于厌恶。
王岳川：这几年又渐渐回到二王魏晋路子来了，这个也就是说一种审美趣味转型。作品给人们的感觉比较清新秀美文雅。当然如果仅仅这样写下去，审美导向又可能太保守了一些，因为现在我们看到的二王的书法临摹的非常像，他们创作出来的也是非常逼真，但如果都是这样子，又让人感到过于小巧，过于保守。这种很文人化的书法，趣味很正，但可能气格小一些，而且不断的重复，可能会导致今后过分的保守。书法的正大气象既坚持传统经典，有坚持当代有气象的创新。古人在那么艰难的情况下探索，还在努力地去寻找新路，那么今天更需要这样去做。
张公者：对于今天书坛中出现的以二王书法进行创作的书法作品，有些是“伪二王”，体现在两种形式，一种是没有书写性，这在前几年的所谓的某派及某现象中最为明显，今天虽未占有主流，但仍有以此方法进行创作者，违背的是书法本体规律。另一种是现几年最为流行的看似二王书风，实是二王皮毛的浅层次的新的“流行书风”（此非王镛所提倡的“流行书风），这些“伪二王”的产生，与我们今天书界的理论批评也有关系。我们缺少真正的书法理论批评家。
王岳川：书法的火热和书法批评的冷落形成鲜明的反差，主要原因除了书法经济学上的利益最大化的效益以外，还在于很多书法家文化功底较差，缺乏逻辑穿透能力和准确的文字把握能力，所以有时候对一个问题有直接的感受却上升不到理论的高度加以阐释和评论，即使形成了自己的即兴式的感性批评，却苦于找不到言辞加以准确表达，这种文化功底的匮乏使得中国书法界理论家和批评家很少，而书法家却太多。尤其是有的人急功近利走捷径创作，甚至为了获奖，就写这两个字，写一千遍，或写这一幅字写上几百遍，这幅字就获奖了。这种展厅参展使得断片式书法家的片面发展，是极不正常的书法行为。还有一些拒绝思考的获奖专业户，平常是按人家的想法写自己作品，心不正笔不正其字必然每况愈下。而很多书法突击队很懂得时间就是金钱，千篇一律地创作新的雷同书法，过早地将自己的创新与传承割裂了，实在可惜。
张公者：对于书法作者要求其有“逻辑穿透能力”，确有些为其所难。不要求创作者能写出有高度的理论文章，但起码要有自己的学术理念，这样才能更好的指导创作。只言片语的学术理念理应要表述清晰的。
王岳川：真正的书法理论批评需要高深的学问，不说是满腹经纶，起码必须疏通经史子集，要清楚中国书法史的基本演变，那些经典、人、命题、观点，了然于心，要写一批评文章，首先对书家的身世要了解，对其书法的书风的演变、发展，长到他在中国书法长河中的地位，短到他自己书法当中的一个片断，有基本的定位，而当代众多书法家当中什么样的位置，他也要准确的判断。所以，他的付出的写作成本是成百倍，而收获却是万分之一，而按照学术规则，要“板凳坐到十年冷，文章不写一句空”，理论批评需要文化立场和大文化眼光，文章要经得住历史检验。尽管如此，书法界仍然需要理论家批评家坚持自己的精神人格，书法界也应该尊敬理论家批评家，更要有爱文化的人，要有伯乐，要有制订政策的人，知道文化的轻重缓急。文化软实力很重要，书法是中国文化的敏感神经，也是文化软实力中不可忽略的重要力量。将书法浅薄化游戏化，直接戕害的是中国文化的形象。对此我们应该有清醒的认识。
张公者：文化批评与文艺创作是相辅相成的，互相促进的。作为文艺批评家，也要懂得创作，只有具备实践经验，批评才更接近准确。创作者也需具有本专业的理论素养，这是最起码的要求。今天的书家与古人有所不同的另一个方面，是所谓的“专业书家”，这是今天的一个时代特征。
王岳川：说起“专业”应该正确地认识书法。可以说，历代书法家基本不是书法专业技术家，不是专门去制作书法的人，如“书圣”王羲之是右将军，颜真卿是大将军，苏东坡是杭州市市长，王铎也是高官，郑板桥是七品芝麻官，近代的沈尹默是北平大学校长，于右任是民国重要官员。中国书法和高层人士、社会精英、文人雅士紧密相关，他不是一般人可以轻易成为“大书家”的。隋代就开始有书学博士，唐代更是把书法精英性推到了极限，宋元明清以后书法的文化地位都很高。可以这么说，书法在中国人的生活中占有极重要的地位，除了在家庭中书法登堂入室，在社会生活中，书法在亭台楼阁、山川万象、名胜古迹、商业招牌中，如果缺了书法，同样大煞风景。
张公者：您所提到的书史中的王羲之、颜真卿、苏东坡都是书法史上的大师，他们都具有多种身份，恰恰书法不是他们的“专业”。之所以他们都成为大师大家，也正因为他们具备广阔的胸襟与格局。
王岳川：至于什么人可以成为书法大家，大体有四条，第一他必须众体皆备，中国书法主要是五体，篆书、隶书、楷书、行书、草书。就像我们所说的作为一个文化金字塔底座很宽，没有底座的高度是不存在的，那么众体皆备就是对名家的第一步要求。第二他有磅礴的创造激情，王羲之历走名山大川，王铎一日临帖，一日创作，持续到了他去世之前。如果他没有激情冲动，他就可能写得四平八稳、神情索然。第三对中国经典的深刻理解，书写内容如果对经史子集不了解，他连落款都不敢落。举个例子，中国绘画像范宽、马远的作品，乃至一些明代画家，画多大的山水画花鸟画都不敢留名，有的只好在一个角落里面草草写上两个字。而书法落款非常了得，一旦落款就会有足下、雅正、雅玩诸多讲究，有多不胜数的谦称和才气磅礴的各式题跋，有时候题跋要题三四百字的文言。因此书法难于绘画，绘画画错了一笔可以用数笔纠正过来掩盖起来，而书法只有一次徒手线的书写—书法是人的心电图，是真实心率律动。第四守正创新，如果把经典吃透了，经典里面的窍门了解了还需要在前人基础上的创新—守正创新。

张公者：今天人们普遍要接受高等教育，今天的高等学府也出现了众多的书法高等教育机构。


王岳川：近代以来，作为专业的书法应该是在大学里面出现的。根据史料记载，最早是北京大学在“五四”期间成立的专门书法组织。蔡元培校长列了四个研究会，第一书法研究会、第二美术研究会、第三音乐研究会、第四讲演研究会。为了充实“北大书法研究会”蔡元培调集了当时全国相当多的文化人来进行大学生的教学工作，其后著名书法家沈尹默长期在研究会里面从事教学。蔡元培先生离开北大后，书法研究会的作用就慢慢淡了。到了1960年代，浙江美院（今中国美术学院）成立了书法专业；到了1980年中央美院开始搞书法专业；到了20世纪八九十年代北师大和首师大开始招收书法研究生；到了21世纪初，我和北大金开诚教授在北大成立书法研究所并招书法专业研究生。这样一来，全国的高校书法专业分成三个方阵，第一美院系统，美院系统仅仅跟美术，尤其跟当代美术相关，所以向西方获取东西比较多。第二是师范院校，以传统为主，基本上先把传统的精气神拿过来，再告诉学生怎样创新。第三是综合性大学，重视人文精神和艺术审美境界的文化性。
张公者：书法高等教育应把“重视人文精神和艺术审美境界的文化性”放在首位。高等书法教育不仅仅是培养“技术性”的书法创作者，重要的是培养文化性的书法研究者兼及创作者。
王岳川：我认为，高校书法家应该联合起来成立一个“中国高等院校书法家协会”。我觉得中国的大学院校可以更多地互动，比如办大学联展、高校书法高峰论坛、国际高校书法双年展等，将会有助高等院校的书法教学的良性展开，有助于大学书法教材的百花齐放在普及中的提高。对当代国际性书法前沿难点疑点问题的探讨，书法未来发展方向的基本估计等，有助中国高校书法中坚力量在相互切磋中坚持下去，提升高校书法教学科研的整体水平。大学书法家协会注重学术品位和思想交锋，更注重大学之间的书法文化对话，立足于大学书法中文化底蕴的人文修养的培训，很有必要。
张公者：高等院校成立联合体式的书法研究机构（协会），重点在于书法的文化性保护与研究、发展。高校书法研究是中国书法发展的未来，也是让书法走向未来的保证，是传承书法的最有效的方式与土壤。真正培养一些有文化的书法家、学者化的书法家。
王岳川：书法家的学者化代表了一个新世纪中国文化的自觉和自信开始复苏，也代表了学者的书法化和书法的学者化的双向走向。学者加入书法界，是中国文化复苏和书法文化提升的标志。学者进入书法界，把文化感悟、审美逻辑、清明理性，乃至大的跨国文化背景搁到书家前面。反过来，书法文化也让学者群体体会到艺术感受。书法失去了学者，失去了广大的高校，失去了宽广的文化，必然没落。什么时候各个大学的教授敢于挥毫，可以与书法家一块同堂的挥笔，我认为是中国的福音。不要推拒学者的书法化，同时书法家也不妨慢慢地学者化。这有百利而无一害。
张公者：书法家的学者化与学者化的书法家，“书法家”是其中的关键词。无论谁先谁后，重视文化、具备文化是书法的根本。
王岳川：从某种意义上来说，书法谁爱好都行，都可以去搞书法，但他不能够自称或者想当然称书法家，一厢情愿是做不到的。书法在普及之后提高的问题今天变得非常突出。当代书法的“游击队”太多，书法的“正规军”太少。真正的书法家学富五车，掌握了书法的诸体皆善，而且对笔法、书法史了如指掌，静心地从事自己的创作和理论，而不是把书法看成谋生的手段。在普及和提高当中，我认为当前最重要的是提高出精品，出代表时代高水平的作品。希望这个时代的书法标志是有代表性的书法家和代表作，而不是造势的、做秀的、占山头的书法家作品。
张公者：精品才有可能成为精典，精典作品构成书法史的辉煌。而精品的呈现需要诸多因素汇集而成，《兰亭序》、《祭侄文稿》

魏春雷

张公者：精品才有可能成为精典，精典作品构成书法史的辉煌。而精品的呈现需要诸多因素汇集而成，《兰亭序》、《祭侄文稿》

魏春雷

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