潘良桢：重理明代书法史

雄浑之路

重理明代书法史

潘良桢

       削群雄，灭元朝，1368年戊申正月，朱元璋在应天府登帝位，开有明一朝。历276年，至1644年甲申三月，闯王李自成率部攻破皇都北京，世宗朱由检自缢煤山而明亡。以后，虽有义士遗民拥载明宗室在南方先后建立过几个小朝廷以图再起，却终于未能成功，局部的残局苦苦支撑了约二十年，史称“南明”，实已入清。朱明王朝是中国历史上“国祚”颇久的朝代，却又是一个国力颇弱的朝代，犹似一位带病长寿的老人。明代文艺，除了小说、戏剧，其余大多平庸。小说与戏剧的成就，实与当时都市经济的繁荣带来了都市文化和都市文艺的勃兴相关，明代是历史上资本主义萌芽在中国显露最甚的时期。以书法而言，在明代的大部分时期中也是平庸的，直到晚期才放出一段异彩。知堂老人早年讲中国文学的变迁，也把明末从明代剥离出来分为两段，而其他各朝代都无这样拦腰截断的现象。以前讲书法史，总以几位大家来统括一代，如初唐四家、宋四家等，讲到明，拈出几位书家，总以祝允明、文徵明为重，或者加上一个后来的董其昌。近十年来，明清成为书界的热点，于明，众所瞩目的却并非祝、文，而是晚明诸家。久来关于明代书法的观念和看法得加以修正了，所以有重理明代书法史的必要。其实，当代的书法实践早已开始了这个重理的工作。

       一、明初书法

       明承元而来。元虽统一，为时却短促。元所继承的局面，各方面基础并不太好，书法亦然。其前朝的书法盛世是在北宋，有苏、黄、米、蔡“四家”称雄书史，而元所直接承续的南宋和金，虽也有几位书法高手，总难比肩北宋四家。元朝短促，大书家也少，最有名的可推赵子昂、鲜于伯机、康里子山，只有赵是书史上开宗立派并发生深广影响的一流人物。子昂本是赵宋宗室，入元时才十七岁。这位多才多艺的艺术家以书画最负盛名。他立意要恢复被唐宋人破坏了的二王书法传统，苦学力追，但终于别具风姿而成“赵体”。他去世时距元亡还有46年。但赵门弟子张雨、俞和相继著名于元后期书坛，所以可说终元一朝的书法是在“赵体”笼罩之下。

       俞和生卒年已难考，但直到元亡仍见踪迹。据丰坊《书诀》记载，俞和本为赵子昂子息，其作归入“明人书”，自然应是入了明的人。但作为代表明初书法的人物，应从宋克讲起，其实宋也是由元入明的人，在元41年，在明近20年。宋克虽想摆脱时尚独辟蹊径，把注意力放在久已冷落几近失传的章草上，但章草的复兴赵子昂为第一功臣，宋克所作尽管骨力见胜，路数仍由赵而来，同有过于尖露的不足，非复汉魏古法。所以宋克可说仍未脱尽赵的笼罩。

       继宋克而起的是更擅大名的“华亭二沈”，即沈度、沈粲兄弟，他们的童年也是在元朝度过的。据李绍文《皇朝世说新语》说：“太宗征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书，每称曰：我朝王羲之。”于是，原本只是书史三四流人物的二沈因得眼界并不高明的帝王的溢美恩宠而声名显赫，朝野竞学，中书舍人们更是唯恐仿效失步，形成了被讥为“纱帽字”的台阁体，趋于平庸恶俗。比二沈高明不少的宋克书法，反见沉寂而传者甚少。  

       明代书法基本不出帖学范围。明初诸帝都爱好并讲究书法，以工书者充中书舍人，缮写诏令文书，又出秘府所藏法书命研习。这一方面有利造成重书风气，另一方面却因诸帝并不知书，鉴赏力平庸，又自以为是，推行一己之好，发生极大的负面影响。明廷有令：“士大夫不为君用者，罪该抄杀。”群下迎逢，书法一道遂成庸俗的台阁体流行之局。这就造成了有明一代书法如近人潘伯鹰先生所说的“两面矛盾现象”：“ 一面是任何一个不著名的明朝人，写字都还有些趣味(因为时风重书，多少都下过点功夫——作者解)；一面是即使最著名的书家，也竟无一个人有提挈时代的力量（未曾出现像宋四家、赵子昂那样的人物——作者解)。”明初诸帝对书法的干预，与唐初太宗庶几相似，但效果相去远甚。权势人物对艺术的干预所造成的影响，往往取决于其艺术修养的高下，若强不知以为知，硬充内行强作褒贬抑扬，结果是损害了艺术的正常发展。这是明初书法留下的历史教训。

       二、明中叶书法

       明初书坛看似并不寂寞，其实以书法见解平庸低下的帝王之马头是瞻，台阁体充斥天下，实际上是颇为寥落的。这情况到明代中叶方有所改观。

       二十余年前笔者插队皖南，常闻山民乡农中流传一句由来已久的谚语：“破虽破，苏州货。”明代中国，苏州是工商业最为发达的地区，是当时最繁荣的都市，差近近代的上海，大概也有文艺半壁江山之势。明中叶书法的重心似亦在苏州，“吴门画派”之外，又形成“吴门书派”，先后出现了吴宽、李应祯、沈周、祝允明、文徵明、唐寅、王宠等组成的书画家群体。吴门书派这个人数颇众的书家群体集中于一地，关系较密切，有的师生相传，有的亲属相承，有的是声气互求的朋友。以往谈明代书法，往往就以其中人物为主要代表。这个书家群体虽然仍受赵子昂颇大影响，但目光已扩展到宋四家以及更早些的古代大家身上，如吴宽的专学苏轼，沈周的专学黄庭坚是极为有名的。然而其声名最盛者，当为祝允明、文徵明，后来又有王宠。

       祝允明专以书名，当时名望最大。他所学极广,面目也变化多端。但他不是将所学古法书熔铸成自家面目，而是一一模仿古人旧容貌，忽而学黄山谷，忽而仿米元章，不一而足，驳杂不纯，所以他的书法面目越多，越不见其自家面目，“祝字”名望虽大，竟难寻“祝字”的真正特色。这就近于喝牛乳吃羊肉而类乎牛羊了。

       文徵明书画之名并重，他的书法也多如祝允明那样一一仿学各个古人的作品，但终究还是有不少显露自己特有风貌的作品。他是十分推祟赵子昂的，也学宋四家，也学二王。他的小楷很有名，功力极深，九十高龄还能作匀整娟秀的小字，只是轻薄了些。他的行书从《集王圣教序》出，人评为“法度有余，神化不足”，尤嫌姿媚甜俗，而这正是他个人面目之所在。他也作篆书和隶书，曾写四体《千字文》，但其篆隶毕竟让人不敢恭维，亦时代之局限。

       祝、文是极好的朋友，学养和才气都不错，笔性和功力也过人，然而为什么在书法上取得虽亦可观的成就的同时又有那些令人遗憾的弊病呢？除了明代长久地弥漫着简单的复古主义的文艺空气，如前后“七子”之标榜文必秦汉诗必盛唐专作假古董的影响之外，恐怕更与他们近于职业书画家的生涯有关。

       祝允明、文徵明都曾做过并不显赫的宫，却都不热衷仕途，早早辞归故里。这一方面可能因为他们志趣并不在此，另一方面也未尝不是在宦海中未获青云直上的良机。他们辞官回乡后做什么呢？坐吃山空，诗酒只能自娱以打发岁月，书画创作则可有补生计。他们所处的环境也提供了可能性。他们生活在苏州，如前所说，那时的苏州已是工商业发达的市民社会，聚集着大量市民价层和有钱有闲阶层的人物，不仅是达官巨富，就是稍稍殷实的市民乃至一般市民，都有不同层次的文化消费的需求，所以在那里广设茶馆、酒楼、妓院之外，又多戏园、歌场、园林，刻印小说也很盛行，此外就是欣赏书画，或以此来装点风雅，这就给了书画家以技艺谋生的机会。其中年辈高名气大的，求者亦众。如兼擅书画的沈周，据祝允明说，家里“堂寝常充牣，贤愚杂处，妄求亵请，或一乞累数纸”，供不应求，就有人伪造谋利，“其后膺幅益多，片缣朝出，午已见副本，有不十日到处有之凡十余本者”。祝、文的情况也相似。吴门书画家的作品是进入了市场的。这对确立和实现书画家的艺术劳动价值是有益的，但也往往发生负面效应。大批书画家聚于一处，就有竞争，书画市场遂成买方市场。这种竞争既有艺术上的竞争，更有销路上的竞争，而两者常常是相分歧的。世人芸芸，真正的识家总是少数，大部分人有与行家不同的审美和选择标准。他们爱“好看”，于是唯甜俗可以媚世求售；他们以能写“各种体”为高手，于是便以“真草篆隶无一不能”为能，或仿学各家以搏青睐。适销对路永远是商品市场的金科玉律，书画家以自己的作品打入市场，在兑现自己艺术劳动的价值这一点上获得成功的同时，有多少不无才华的艺术家终于被适销对路牵住了鼻子，放弃自己的艺术追求，迎合市场中低层次的审美需求，付出了令人惋惜的代价。这两者间能有平衡兼顾的好办法么？

       比祝、文整整晚了一辈而执弟子礼，却只活了不到四十岁的王宠，在生活道路、志趣抱负，乃至书法追求上与祝、文是完全不同的。王宠并未见宠，生活道路亦无如其字所祈“履吉”的幸运。他尽管“文学艺能，卓然名家”，但在科举上是完全失败的。他的学生多取高科登显仕，他自己却八试八斥!负才失意之人，每更孤高。王宠本高朗明洁，砥节履方，一切时世声利之事，在所不屑。绝望仕途，性恶喧嚣 ，他也是苏州人，却避开市井，居洞庭三年，又读书石湖二十年，非不得已不进城，含醺赋诗，静心作字，邈然有千载之思，度过他平淡而短暂的一生。他的书法，无论是小楷，还是行草书，静淡古雅，婉绰疏逸，意境甚高。后人评道：“以拙取巧，合成而雅，婉丽遒远，奕奕动人，为时所趣，几夺京兆(祝允明)价。”“衡山(文徵明)之后，书法当以王雅宜(宠)为第一，……人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。”这些论者纵然仍不离祝、文书法冠明代的成见立场，却也不得不评论如是。平心而论，王宠书法是在祝、文之上的。可惜其年不永，不然的话成就将更高。王宠的书法成就，同样是以很大、很沉重的代价换来的。

       三、明晚期书法

       自万历朝起为明代晚期。这是一个黑暗、动乱的时期。但这时社会经济之资本主义萌芽不仅更有发展，而且影响深入到了思想意识形态。思想界，由王阳明“心学”而来，出现了张扬“心性”的以王艮为首的所谓“王学左派”，对文学艺术作用最大的有李贽的反复古模拟的“童心说”，继之便有公安派“独抒性灵，不拘格套”的鲜明主张，抨击“以剿袭为复古”的沉重旧习，深惜“有才者绌于法而不敢自伸其才”。文艺各领域随即一反积弱之势而全面上扬，晚明书法亦别开一生面。

       晚明书法之盛，徐渭开其端。这位并擅诗文、戏曲、书画的文艺奇才，人目为“狂士”，民间流传不少关于他的奇闻轶事。他自称书第一，诗第二，文第三，画第四。实际上他在画史上地位似更高些。他这样自评，想来是因为觉得在书法中发抒胸臆张扬个性最为直截痛快，淋漓尽致。诸体之中，徐渭最好作行草。这种出入行、草二体的写法，相传由王献之倡导而大行，献之认为这种书体——

        “非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无籍因循，宁拘 制则，挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意 适 便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”

       以其有相当自由度，既有草书之笔势放纵，又不受草法制则，故有从意适便情驰神纵之优长，无疑最适合这位“狂士”宣泄情感抒发心胸。其书自亦继承传统，但已经熔铸炼化而自成一格。或谓出于米芾，但已不是米字所能范围。汲取传统中富于创造精神的一面，冲破模拟的樊笼，以狂飙式的宣泄施之于书，晚明书法的革新，徐渭有首开之功。公安派作家袁宏道评得最为恰当：

       “文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，在王雅宜、文征仲之上。不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”

       徐渭之后有书画大家董其昌。董为万历十七年进士，光宗为皇子时任讲官，历任多种官职，多为持节外地或者考官之类的临时职务，天启五年拜南京礼部尚书。那时朝廷党争激烈，董为避祸，却既不甘退出， 又不敢久恋官场，故忽官忽隐，屡官屡隐，做一阵官便告隐退，退隐一阵又复为官。他与各派人物若即若离，都有往来，又都不太紧密，既能巧妙敷衍魏忠贤，又使东林党人觉得他是被迫无奈而给予谅解。八面玲珑，人称“巧宦”。当时文艺思想也斗争激烈，但他与主张复古和张扬个性两派的代表人物都保持不错的私交，用的是同一手法。熟练地圆滑处世使他大获其利，由中下资产之家而成膏腴万顷的江南大地主，妻妾成群，奴仆列阵。其在乡里的作为则十足是个恶霸地主，终于酿成江南士民成千上万上门打砸焚烧的“民抄董宦”事件。

       童其昌性喜老庄怀柔，尤爱佛家禅悦，提出画家南北宗说，为南宗山水代表。其书广学魏晋唐人，一切都化为他柔弱平淡的特有风神，分行布白的疏宕秀逸为杨凝式《韭花帖》后又一重要代表，被人列于“明末四大家”之首。他位高财富，不必讨人欢喜，自写他自己的字。他曾经很不喜欢赵子昂书法，认为有习气而“守法不变”，但到晚年看到赵的生平神品，“颇恨晚而获见”。后人常把赵董并论，其实赵、董有不小的差别。董所不满于赵的，看来就是过于“唯美”，少了天真，少了“淡”味。他自称：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”董字后来也影响颇大，求者不绝，以至专养代笔人来应付。到清初，董字更受到帝王显宦垂青偏爱，这是后话了。

       明末，内外矛盾更其剧烈，时局严重动荡不安，而此时却出现了光彩夺目的书家群，超越前辈，把明代书法推到了峰颠。这个书家群中最卓越而著名的书家有黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山等人，他们的共同特点是抛弃了笼罩书坛已久的赵和新兴而起锋头正健的董，把师法的对象推到古代广博的优秀传统，以或雄健或沉重的不同方式表现书法中的“力”和充沛的“气”，而对以阴柔取胜的赵、董不屑一顾。他们书风总倾向的转变是与时代合拍的。

       傅山自述一段经历，其书初学颜真卿，怎么也学不像，改学赵子昂，一学便像，以为如君子难近而小人易狎。他有有名的“四宁四毋”书法主张：“宁拙毋巧，宁丑毋娟，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”“四毋”都是针对赵书而言的。在如此内外交困动荡不安的时局之下，唯美主义的赵和柔弱疏淡的董所营造的书法艺术氛围大概只能给人以粉饰太平和逃避现实的熏染。明末书家对赵董书风的抵制，也是当时审美意识对时代的一种反映。

       前述五人，黄、倪、张、王都登进士第而在明廷为宫，傅山晚些未入仕途。这五人生活道路并不相同。黄、倪为同榜进土，意气相投，交谊甚深。京师失陷，倪自缢而亡。黄为南明图复兴的重臣，殉难以死。明亡时，傅山正值壮年，受道法服朱色道装，人称“朱衣道人”，行医为业，坚决不应康熙间“博学鸿词”之举。这三人可归入“忠贞”、“清流”。张瑞图年最长，官位不低，但依附阉党，为魏忠贤书生祠碑文。魏死阉党失势，张以书碑事列入“逆案”，罢官归里以终。他写生祠碑或亦不得已，但人们对阉竖恨之入骨，张瑞图也总在“浊流”之中。王铎在明、清两朝都做过礼部尚书，自是可入“贰臣传”的人物。但这五人的书法风格并不以“忠奸”分类。有意思的是黄、倪、张是南方人，王、傅是北方人，笔势纵横，恰为区分。

       黄、倪、张一派，取法多着意魏晋锺王，稍稍及于汉。黄书峭厉遒丽，倪书左颠右奔，张书一味横撑，面目有出入，笔势则趋同，横势见显，方折时出是他们的共同处。王、傅一派虽也学王，但受颜、米影响甚多，下笔纵势胜于横势。王书苍郁雄畅，纵而能敛，有谓米芾之后能得其薪传而摆脱奴书之诮者唯此一人。傅书生气郁勃，宕逸浑脱，乱头粗服中常有用笔不到位的遗憾。这五人都善小楷，基本风格是凝炼稳重，一反赵、文的尖露轻薄。

       在明末清初天崩地解的动荡岁月中，可数的有成就的书家，以上述五人最为重要，其余还有陈洪绶和更晚些的八大山人等。他们都有自己的独特创造。以前被人列入“晚明四家”的邢侗、米万钟，今天却已难为人认可了。前述五人，有的是政坛官场人物，有的是学者，有的兼之，但都不是职业书家，都不以书进身，书法是他们发抒心胸的一种方式。黄道周下笔扎实刻厉，未尝不是其立志坚贞的表现；傅山的逸笔草草，又可看作是一个胜朝遗民的玩世；张瑞图的奇崛，王铎的恣肆，可能是在追悔平生以求平衡时的发泄，等等。“书为心画”，他们留下大量的遗墨，任凭后人猜测评说。自徐渭、董其昌直到他们的作品代表了明代书法的最高成就。认识了晚明书法的成就，再反顾久来被人举为明代书法代表的祝、文、邢、米等，恐有“自郐以下”之叹了，更何谈华亭二沈!

        清初得承平后，董其昌书法又流行天下。往后，碑派书法崛起。清代碑派重要书家何绍基曾大力表彰黄道周。清末有人寻求碑帖融合的道路，也在黄道周等人那里找到结合点，著名的如沈寐叟便是。在偏于阴柔的帖学流行之际，明末雄健阳刚书风是一种矫正和补救，实是后来碑派书法美学追求的先声。明末书派在历史上几经起落，总的说来是沉寂颇久的，但近些年来又成了热点中的热点。这虽不无东瀛书道界争学王铎风气的影响，更重要的是书法界认识的深入。真有价值的艺术不怕遭冷落，哪怕未曾大大地“流行”过，甚至长久地遭沉寂，最终还是会被人认识和珍爱，从而成为文化遗产中的优秀成分，为后人创造新的艺术提供有益的借鉴。书法史的重理，正是一代人认识深化后的必然要求。对历史，尤其是各种大势走向，往往隔开一段距离拉开一段时间反而看得更清楚。原因很简单，其要者一是摆脱了“只缘身在此山中”的局限，二是因此此时常能以新的和更高的眼光与视角去审视、评判历史的遗迹。

杨之

多谢雄浑之路兄!先收藏再细读!谢谢!潘先生的文最喜读!

高巍仑

仔细品读

冰山雪莲

拜读，受益。

河南王翌霖

原帖由 冰山雪莲 于 2008-6-3 23:09 发表
拜读，受益。

沐云堂

多上些这样高营养的文章！

森豪正室