潘先生评康有为

雄浑之路

取境朴拙    洗涤凡庸

——康有为的书学与书法

潘良桢

   
         康有为，这位因倡言变法，推动“百日维新”而成为中国近代史上的一级风云人物，也是晚清以来中国书坛最重要的书法家和书学理论家之一。

       康有为（1858－1927），广东南海人，所以人称“康南海”。原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人。他出生于一个“世以理学传家”的名门望族，自幼聪颖过人，勤奋好学，弱冠之年已博览群籍，通中西内外之学，并“纵横四顾，有澄清天下之志”。在接触了西方学术，尤其是到香港、上海目睹资本主义的社会模式，在当时内忧外患的情势下，萌发向西方学习，改革中国社会政治经济制度的思想。自光绪14年（1888年）起，他曾七次上书光绪皇帝，要求变法图强，但直到光绪24年（1898年）才实现了“戊戌变法”。不过新政才行百日，便被一场发自宫廷，波及全国的政变所扼杀，“六君子”就义，康有为则逃亡海外，四处漂流作环球游，足迹遍及几十个国家和地区，前后历时15年。在加拿大，康有为发起成立保皇会，主张“尊崇皇室，扩张民权”，反对民主革命。又创孔教会，力主定孔教为国教，反对共和。1913年归国后仍游历各处，自称“游存”。1917年参与张勋复辟，失败后主要闲居上海，1927年病逝于青岛。

       第一次上书受阻，康有为回到广东设万木草堂聚徒讲学，继续作变法维新的理论与舆论、组织准备，不仅有陈千秋、梁启超等学生成为变法运动得力的骨干力量，而且发挥今文经学“微言大义”之旨，托古改制，写出《孔子改制考》，还针对理论劲敌古文经学而作《新学伪经考》，连同寄托他政治理想的《大同书》，是康氏一生最重要的著作。在这之前，康有为还有一部重要著作，虽也有变法的精魂，却是关于书法的名著，那就是《广艺舟双楫》。那时，上书虽不达，朝野已震动，也因此遭来不少非议和责难，康有为滞留北京，心情闷郁。同情变法的沈寐叟以“道无小无大”鼓励他暂且安下心来作书学著述。大概此前这两位热心书法的朋友已就书学交换过意见，沈氏或知道康有为对书法是颇有见地的。所以沈寐叟是这部书学名著的直接促成者。直到暮年，康氏著作屡遭禁毁之后，他自信此书可以流传后世。

       康有为撰作此书时，社会上流传最广，影响也最大的论书之作是包世臣的《艺舟双楫》。康氏著书，深广其说，乃以《广艺舟双楫》名之。《艺舟双楫》一半论文，一半论书，故名。但那不是一部“专著”，而近于论文集。因此无论论文论书，尽管自有见解，却未有系统严密的阐述。其论书部分，有明显的推崇碑版书法的意向。从宋代《淳化阁帖》一再翻刻流行天下以来，这种在当时应属比较先进的复制古法书的方法很快被推广开来，并形成风气，宋、元、明、清，各种丛帖纷纷出现，又不断有摹刻翻版，成了天下学书人主要的，甚至近乎唯一的学习范本。这就是所谓“帖学”，准确地说是因此而形成了“帖派书法”，这是相对于后来出现的“碑派书法”而言的。帖学流行，一方面较好地解决了一般人不能轻易得到法书墨迹以为取法之资的困难，自是功不可没，而另一方面因摹刻难免失真，几经翻刻则更走了形神，作为信息载体，质量大打折扣。同时，丛帖内容多集中在行草简帖，即有真书，也是小楷居多，在收集范围上受到限制。帖学流行之下，书风主流偏于阴柔流丽。明清以后，由于各种条件的变化，书法作品的幅面拓展扩大，阳刚雄强书风呼之欲出。随着清代金石学的复兴，大量古代碑版拓片进入了人们的眼帘，使人看到了它们在文献价值以外的书法审美价值，正可补帖学之失，而它的优长处尤其在书丹原刻，未经摹写翻版。于是碑版墨拓被取为学书范本，顿觉耳目一新。碑派书法因此崛起，也称“碑学”。邓石如就是清代碑派书法巨子。包世臣是邓门弟子，书中也就宣扬乃师主张。稍前的阮元，也有关于书分南北派、碑帖派的论书文字，不过似乎还不是一味张扬碑学，而在揭示两派书法的特色和区分。总之，碑学已在实践和理论上形成了。康有为是后起的碑学主将，他的这部著作，把碑学理论系统化，并推向极致。此外，他还把碑学引导到了以南北朝时代碑版为主的道路上。这部洋洋洒洒有意构筑碑学理论体系的书学著作，主旨大概可以“崇碑抑帖，尊魏卑唐”八字来概括。因为此书只论书，不及于文，所以又称《书镜》。

       康有为这样赞美南北朝碑版书法：

       “一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”

       显而易见，这是与流美工巧的帖派书法和技巧细致、间架工稳的唐人书法（尤其是初唐书法）迥然相异的书风。突出表彰具雄强浑成之美的南北朝碑版书法，不仅纠正了流行已久的唯柔美是尚的书风之偏失，还挖掘出了书法史上一大法书渊籔，诚为一大功绩。不过他在书中时有偏激之论，不知底细，容易走入极端。其实，《广艺舟双楫》中并未完全把帖学和唐人书法一脚踏死，康氏还是对二王书法表现了足够的尊崇，也肯定《淳化阁帖》的价值，唯惜“佳本难得”。唐人书法，康氏称赞欧阳通《道因碑》“遒密峻整，曾假此碑者结体必密，运笔必峻，上可临古，下可应制”，而颜真卿“《中兴颂》有营平之苍雄，《东方朔画赞》似周勃之厚重”，并推许“小唐碑”（唐墓志）。到了晚年，康有为虽不再侃侃论书，但在题跋文字中也明确表示了对先前大加称扬的邓石如、包世臣、张裕钊之书不免一偏之失的遗憾，想要把南帖、北碑、草情、隶意融于一炉。这是碑派书法蔚为大国之后，枉已矫，过正之论复归中正的必然趋势。

       康有为本人的书法创作，按理应是他书学理论的具体实践。而他的书学理论也应该是其书法创作实践的总结。然而他撰作《广艺舟双楫》时才31岁，而大量接触汉魏六朝碑版拓片大约始于25岁时，在这六年时间内，康有为的主要精力用于钻研各种学术，研习和探索碑版书法尚未真正深入。此前，据其“述学”所称，起手学王羲之《乐毅论》和欧阳询、赵孟頫书法，后来又学颜、柳，间及行草，学的是孙过庭《书谱》和《淳化阁帖》，又对其中张芝、索靖、皇象的章草加意仿写，也对苏、米书法用过功夫。这与时人学书尚无根本不同。直到19岁时拜著名学者朱九江为师，学得执笔法，又知道近人书法以邓石如为第一，但苦于难得一见。后来到京师在厂肆大购碑版拓片，但他“性好穷理，不能为无用之学，最懒作字，取其大意而已”。所以他著书时的见解，虽有一定的学书经验为基础，却多由目验心会而来，并认为“吾眼有神，腕有鬼”。看他著此书后的作品，在很长的时间内仍然保持着原来风貌，有浓重帖学意味，但体势开张，笔力遒劲，似从颜真卿“三稿”出。如其“十五年前事”诗帖作于1901年，距《广艺舟双楫》成书已有十余年，仍非“康体”典型。而他的大量文稿，所能见到的是下笔更为流转。

       康有为独具面目的书法风貌的初步形成，大约在清末民初那一段时期，离开他著书立论已颇有些年月了，可见在书法上真要“写出新意”，“别开生面”而开宗立派，决非一蹴而就朝夕可得的易事。“康体”书法的形成和成熟是经过好一段时间的探索和修炼的。

       在书法上力图改弦更张的康有为也在篆隶上用过力。曾见他较早时所写的篆书，迹近吴熙载。但“康体”书法的主要来源无疑还是南北朝碑版，其中又以北朝摩崖《石门铭》和南朝《爨龙颜》为主。康有为笔下的“隶意”，恐怕大半也还不是直接援自汉碑，而是从南北朝碑版书法中所留存的隶意而来，形迹可辨。同是取法南北朝碑版，康有为与沈曾植也有不同，折笔处康以圆转而沈出方折。对此，二人曾作研讨，康谓圆转出自《郑文公碑》。

       康有为虽然学的是南北朝碑版，但他的作品中真正的楷书并不很多，今所见者除《爨龙颜碑》临本外，尚有《明袁督师庙记》、《徐侍郎致靖碑》、《朱九江先生像赞》等。他作楷书，大小随势，时而杂以行书之笔，显见其于魏、唐二途所作取舍。康有为写得最多的还是行楷、行书和行草。碑版书法，用笔以沉重深刻为特色，体势以宽博开张为基调。康氏所作行书为中心的各类作品，在体势开张浑成朴拙上是极为成功的，但在用笔上时时陷入矛盾境地。行草书法，用笔也要沉稳，但主调毕竟要见流转，而且草的成分越多流转之势越显重要。流转一端是康有为的薄弱处，所以他的作品以行楷，尤其是行楷对联为好。或许他是自知短长所在的，行楷对联写得也最多。康氏作字，旁若无人，下笔全以神运，从不斤斤于点画，更少经意收拾，因此他的行草书常有病笔，或是结体不周，或是点画与牵丝没了轻重分辨，甚至牵丝重于点画，题款章法也常常欠斟酌而失妥贴。当然，出以粗头乱服，不衫不履，亦为创作书法美之一途，不过“一味霸悍”、“不避粗豪”也总得有个分寸。康有为不失其书坛大师地位，但他的书法时而瑕瑜互见。近人符铸说：“南海于书学甚深，所著《广艺舟双楫》颇多精论。其书盖纯从朴拙取境者，故能洗涤凡庸，独标风格。然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”可谓持平之论。

       对于碑派书法，尤其是取法南北朝碑版，也有人反对，主要理由是碑版刀凿痕迹显露，要以柔毫去模拟刀痕，难免描头画角，失去了自然天成。但是，自碑派书法兴起之后，历时已久，经众多书家的探索，积累了丰富的经验和教训，初步形成了自己的笔法体系，并不描头画角。于此，康有为是作出了很大贡献的。

申屠卫政

拜读

张立宇

难得糊涂

取境朴拙    洗涤凡庸

——康有为的书学与书法

潘良桢

   
       康有为，这位因倡言变法，推动“百日维新”而成为中国近代史上的一级风云人物，也是晚清以来中国书坛最重要的书法家和书学理论家之一。

       康有为（1858－1927），广东南海人，所以人称“康南海”。原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，别署西樵山人、天游化人。他出生于一个“世以理学传家”的名门望族，自幼聪颖过人，勤奋好学，弱冠之年已博览群籍，通中西内外之学，并“纵横四顾，有澄清天下之志”。在接触了西方学术，尤其是到香港、上海目睹资本主义的社会模式，在当时内忧外患的情势下，萌发向西方学习，改革中国社会政治经济制度的思想。自光绪14年（1888年）起，他曾七次上书光绪皇帝，要求变法图强，但直到光绪24年（1898年）才实现了“戊戌变法”。不过新政才行百日，便被一场发自宫廷，波及全国的政变所扼杀，“六君子”就义，康有为则逃亡海外，四处漂流作环球游，足迹遍及几十个国家和地区，前后历时15年。在加拿大，康有为发起成立保皇会，主张“尊崇皇室，扩张民权”，反对民主革命。又创孔教会，力主定孔教为国教，反对共和。1913年归国后仍游历各处，自称“游存”。1917年参与张勋复辟，失败后主要闲居上海，1927年病逝于青岛。

       第一次上书受阻，康有为回到广东设万木草堂聚徒讲学，继续作变法维新的理论与舆论、组织准备，不仅有陈千秋、梁启超等学生成为变法运动得力的骨干力量，而且发挥今文经学“微言大义”之旨，托古改制，写出《孔子改制考》，还针对理论劲敌古文经学而作《新学伪经考》，连同寄托他政治理想的《大同书》，是康氏一生最重要的著作。在这之前，康有为还有一部重要著作，虽也有变法的精魂，却是关于书法的名著，那就是《广艺舟双楫》。那时，上书虽不达，朝野已震动，也因此遭来不少非议和责难，康有为滞留北京，心情闷郁。同情变法的沈寐叟以“道无小无大”鼓励他暂且安下心来作书学著述。大概此前这两位热心书法的朋友已就书学交换过意见，沈氏或知道康有为对书法是颇有见地的。所以沈寐叟是这部书学名著的直接促成者。于此，《广艺舟双楫》有“自序”一篇简述之，其《汗漫舫诗集》也有一诗，长题谓《上书不达，谣谗高张，沈乙庵、黄仲弢劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著<广艺舟双楫>成，浩然有归志》，言之甚明。其中卷一之《原书第一》，至篇末有谓：“吾既不为时用，其他非所宜言。饱食终日，无所用心，因搜书论，略为引伸。儚子临池，或为识途之助；若告达识，则吾岂敢！”感慨牢骚之间，其情流露无余。而直到暮年，康氏著作屡遭禁毁之后，他却自信此书可以流传后世。

       康有为撰作此书时，社会上流传最广，影响也最大的论书之作是包世臣的《艺舟双楫》。康氏著书，深广其说，乃以《广艺舟双楫》名之。《艺舟双楫》一半论文，一半论书，故名。但那不是一部“专著”，而近于论文集。因此无论论文论书，尽管自有见解，却未有系统严密的阐述。其论书部分，有明显的推崇碑版书法的意向。从宋代《淳化阁帖》一再翻刻流行天下以来，这种在当时应属比较先进的复制古法书的方法很快被推广开来，并形成风气，宋、元、明、清，各种丛帖纷纷出现，又不断有摹刻翻版，成了天下学书人主要的，甚至近乎唯一的学习范本。这就是所谓“帖学”，准确地说是因此而形成了“帖派书法”，这是相对于后来出现的“碑派书法”而言的。帖学流行，一方面较好地解决了一般人不能轻易得到法书墨迹以为取法之资的困难，自是功不可没，而另一方面因摹刻难免失真，几经翻刻则更走了形神，作为信息载体，质量大打折扣。同时，丛帖内容多集中在行草简帖，即有真书，也是小楷居多，在收集范围上受到限制。帖学流行之下，书风主流偏于阴柔流丽。明清以后，由于各种条件的变化，书法作品的幅面拓展扩大，阳刚雄强书风呼之欲出。随着清代金石学的复兴，大量古代碑版拓片进入了人们的眼帘，使人看到了它们在文献价值以外的书法审美价值，正可补帖学之失，而它的优长处尤其在书丹原刻，未经摹写翻版。于是碑版墨拓被取为学书范本，顿觉耳目一新。碑派书法因此崛起，也称“碑学”。邓石如就是清代碑派书法巨子。包世臣是邓门弟子，书中也就宣扬乃师主张。稍前的阮元，也有关于书分南北派、碑帖派的论书文字，不过似乎还不是一味张扬碑学，而在揭示两派书法的特色和区分。总之，碑学已在实践和理论上形成了。康有为是后起的碑学主将，他的这部著作，把碑学理论系统化，并推向极致。此外，他还把碑学引导到了以南北朝时代碑版为主的道路上。这部洋洋洒洒有意构筑碑学理论体系的书学著作，主旨大概可以“崇碑抑帖，尊魏卑唐”八字来概括。因为此书只论书，不及于文，所以又称《书镜》。

       康有为这样赞美南北朝碑版书法：

       “一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”

       显而易见，这是与流美工巧的帖派书法和技巧细致、间架工稳的唐人书法（尤其是初唐书法）迥然相异的书风。突出表彰具雄强浑成之美的南北朝碑版书法，不仅纠正了流行已久的唯柔美是尚的书风之偏失，还挖掘出了书法史上一大法书渊籔，诚为一大功绩。不过他在书中时有偏激之论，不知底细，容易走入极端。其实，《广艺舟双楫》中并未完全把帖学和唐人书法一脚踏死，康氏还是对二王书法表现了足够的尊崇，也肯定《淳化阁帖》的价值，唯惜“佳本难得”。并且以为即使走碑学的路，“书体既成，欲为行书博其态，则学《阁帖》，次及宋人书……”，未尝全然否定《阁帖》的价值。康晚年跋原觉本《集王圣教序》有云：“《圣教序》之妙美至矣！其向背往来，抑扬顿挫，后世莫能外，所以为书圣，观此可见。”唐人书法，康氏称赞欧阳通《道因碑》“遒密峻整，曾假此碑者结体必密，运笔必峻，上可临古，下可应制”，而颜真卿“《中兴颂》有营平之苍雄，《东方朔画赞》似周勃之厚重”，“张颠《郎官石柱题名》有廉直劲正之体，皆唐碑之可学者”。并甚推许“小唐碑”（唐墓志）。到了晚年，康有为虽不再侃侃论书，但在题跋文字中也明确表示了对先前大加称扬的邓石如、包世臣、张裕钊之书不免一偏之失的遗憾，想要把南帖、北碑、草情、隶意融于一炉。这是碑派书法蔚为大国之后，枉已矫，过正之论复归中正的必然趋势。

       康有为本人的书法创作，按理应是他书学理论的具体实践。而他的书学理论也应该是其书法创作实践的总结。然而他撰作《广艺舟双楫》时才31岁，而大量接触汉魏六朝碑版拓片大约始于25岁时，在这六年时间内，康有为的主要精力用于钻研各种学术，研习和探索碑版书法尚未真正深入。此前，据其“述学”所称，起手学王羲之《乐毅论》和欧阳询、赵孟頫书法，后来又学颜、柳，间及行草，学的是孙过庭《书谱》和《淳化阁帖》，又对其中张芝、索靖、皇象的章草加意仿写，也对苏、米书法用过功夫。这与时人学书尚无根本不同。直到19岁时拜著名学者朱九江为师，学得执笔法，又知道近人书法以邓石如为第一，但苦于难得一见。后来到京师在厂肆大购碑版拓片，但他“性好穷理，不能为无用之学，最懒作字，取其大意而已”。所以他著书时的见解，虽有一定的学书经验为基础，却多由目验心会而来，并认为“吾眼有神，腕有鬼”。看他著此书后的作品，在很长的时间内仍然保持着原来风貌，有浓重帖学意味，但体势开张，笔力遒劲，似从颜真卿“三稿”出。如其“十五年前事”诗帖作于1901年，距《广艺舟双楫》成书已有十余年，仍非“康体”典型。而他的大量文稿，所能见到的是下笔更为流转。

       康有为独具面目的书法风貌的初步形成，大约在清末民初那一段时期，离开他著书立论已颇有些年月了，可见在书法上真要“写出新意”，“别开生面”而开宗立派，决非一蹴而就朝夕可得的易事。“康体”书法的形成和成熟是经过好一段时间的探索和修炼的。

       在书法上力图改弦更张的康有为也在篆隶上用过力。曾见他较早时所写的篆书，迹近吴熙载。但“康体”书法的主要来源无疑还是南北朝碑版，其中又以北朝摩崖《石门铭》和南朝《爨龙颜》为主。康有为笔下的“隶意”，恐怕大半也还不是直接援自汉碑，而是从南北朝碑版书法中所留存的隶意而来，形迹可辨。同是取法南北朝碑版，康有为与沈曾植也有不同，折笔处康以圆转而沈出方折。对此，二人曾作研讨，康谓圆转出自《郑文公碑》。

       康有为虽然学的是南北朝碑版，但他的作品中真正的楷书并不很多，今所见者除《爨龙颜碑》临本外，尚有《明袁督师庙记》、《徐侍郎致靖碑》、《朱九江先生像赞》等。他作楷书，大小随势，时而杂以行书之笔，显见其于魏、唐二途所作取舍。康有为写得最多的还是行楷、行书和行草。碑版书法，用笔以沉重深刻为特色，体势以宽博开张为基调。康氏所作行书为中心的各类作品，在体势开张浑成朴拙上是极为成功的，但在用笔上时时陷入矛盾境地。行草书法，用笔也要沉稳，但主调毕竟要见流转，而且草的成分越多流转之势越显重要。流转一端是康有为的薄弱处，所以他的作品以行楷，尤其是行楷对联为好。或许他是自知短长所在的，行楷对联写得也最多。康氏作字，旁若无人，下笔全以神运，从不斤斤于点画，更少经意收拾，因此他的行草书常有病笔，或是结体不周，或是点画与牵丝没了轻重分辨，甚至牵丝重于点画，题款章法也常常欠斟酌而失妥贴。当然，出以粗头乱服，不衫不履，亦为创作书法美之一途，不过“一味霸悍”、“不避粗豪”也总得有个分寸。康有为不失其书坛大师地位，但他的书法时而瑕瑜互见。近人符铸说：“南海于书学甚深，所著《广艺舟双楫》颇多精论。其书盖纯从朴拙取境者，故能洗涤凡庸，独标风格。然肆而不蓄，矜而益张，不如其言之善也。”可谓持平之论。

       对于碑派书法，尤其是取法南北朝碑版，也有人反对，主要理由是碑版刀凿痕迹显露，要以柔毫去模拟刀痕，难免描头画角，失去了自然天成。但是，自碑派书法兴起之后，历时已久，经众多书家的探索，积累了丰富的经验和教训，初步形成了自己的笔法体系，并不描头画角。于此，康有为是作出了很大贡献的。

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