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【当代实力派书家系列提名展】形于无象——赵成建书画展(优秀回帖送斋号、作品集)

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发表于 2011-8-18 22:59:28 | 显示全部楼层 |阅读模式

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【当代实力派书家系列提名展】


形于无象——赵成建书画展




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网友互动 跟帖有奖
——优秀回帖赠送斋号、作品集


在本次专题展览中,将在所有回帖网友中,挑选出数位优秀评论网友,赠送《形于无象 赵成建书画作品集》一册。相关说明如下:
1、所有参与回帖的网友必须保证评论文章的原创性,凡发现抄袭等现象,即无条件取消资格;
2、切忌不切实际的假大空文字,要求言之有物;
3、本次参与评论网友的获奖网友数量不限,只要优秀评论都可能获赠作品集;
4、评论文章参评时间为一个月,截止日期为2011年9月18日。
 楼主| 发表于 2011-8-18 23:04:24 | 显示全部楼层
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赵成建艺术简历


赵成建,1971年生,1990年3月入伍,安徽无为人。现为海军政治部创作室专业书画家,中国书法家协会会员。
作品从一九九三年入选全国第二届书坛新人新作展以来,先后入选全国第七届中青年书法家作品展、全国第八、第九届书法展、当代书法千人千作展等重大展览二十多次,曾获95中国体育书画大展唯一的金奖,获奖作品作为国家体委礼品赠送国际奥委会。《解放军画报》一九九六年十一月在“军旅名家”栏予以介绍,是《军旅书家研究》一书收录的八名书法家之一;《书法》、《书法报》等报刊曾经多次专题发表和研讨其书法作品。近年来,以其意志的沉潜和精神的冷峻,致力于禅意书法的研究探索,成为当代禅意书法的代表性人物,作品以高古苍茫的格调,幽玄空灵的境界获得沈鹏、孙其峰等书画大家以及佛教界有关人士的高度评价。出版了《当代书法名家研究——赵成建卷》、《形于无象——赵成建书画作品》等。


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 楼主| 发表于 2011-8-18 23:10:54 | 显示全部楼层
 楼主| 发表于 2011-8-18 23:38:34 | 显示全部楼层



形于无象


——赵成建谈艺




   庄子的“物化”乃是一种独与天地精神往来,物我两忘之心境.放之书画,即是一种玄远的审美意象,是一种极致,是天籁之境.这是我多年来的心灵向往.在近年的创作中,我试图把自己牵引到此种“万物以为一”之心斋。
   张承志先生云“清洁的精神”,惟有精神的清洁,才可将其外化成纯洁干净的线条.放眼当代书画界鲜有人能做到。
禅,其一旦与书画相遇,便构成一种让人心神宁静遁入其中的妙境. 是无形之象,是一笔之外有万物也。
   老子说“为学日益,为道日损”.书画家当要如斯,每日增学问,减欲望.长此,可为道也。
   大道无形,大音稀声.即是一种视之而不见,听之而不闻.是拒绝一种存在而获得另一种存在.我们于书画中是否可以淡忘一些矫情和技巧而获得更为可贵的纯粹和境界呢。
   虚无,是书画审美中为获得无限而超越有限的过程.是线性和意境共同构筑.是以无致有,以有限致无限。
   在天地精神中隐匿个人的欲望和躁动,笔下的火气顿消,可入无我之境。
孤独是一种状态,我迷恋于孤独,我期于在孤独中营造一种荒凉和纯净。“气”是中国哲学的内核,其与道、理、神等相近。圣手书画之气是极为清澈充盈的,是万象于无形的。是人之精神与天地精神相通后的流露,当然其前提是有相当的技巧。如画家之齐白石、黄宾虹、石鲁、傅抱石及当代尤无曲等,书家之弘一、谢无量、林散之、王遽常等。
   当代文人书画对“气”是十分强调的,但其往往忽视对书画本体的关注,强调心外无物,致使其时常滑入主观唯心主义的泥潭。宋张载对玄学和佛学关于“气”的表述是持批判态度的,其强调“虚空即气”的唯物主义自然观,指出所谓虚和物、无和有事实上是统一于气的,无形的“虚”和有形的物都是气的存在形态。故曰:书画之“气”不仅存在于笔墨之外,而且还存在于笔墨之中。明白此理并身体力行,文人书画则更能打动人。齐白石即是个例子。
  “气”在书画中有优劣之分。俗书有浊气、霸气、脂粉气、邪气、恶气、妖气等;高雅之书有清气、逸气、正大气、书卷气、山林气等。
谢赫“六法论”中最少有三法适于书法,即气韵生动、骨法用笔、经营位置。气韵生动是形而上之层面,骨法用笔、经营位置是指形而下之点画和结构。如三者兼之,才为真正之书法。然时人不知,当今书坛能做到的仅数人而已。
   老子说“天下莫柔弱于水”,庄子说“水静犹明,而况精神”.做到心如池水,精神自澄明,笔底自超迈。书家作书一如骚人赋诗,吟咏性情也.或如常人如厕,是一种本能和精神排泄。
  “风骨”是魏晋以来评判文艺之术语。《世说新语.赏誉》篇有“羲之风骨清举也”,刘勰在《文心雕龙风骨》篇有“捶字坚而推移,结响凝而不滞,此风骨之力也”、“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻”等,刘勰认为情与气相偕,发于外则为“风”,“骨”则为精练硬朗之意。六朝和唐则把“风骨”视为风格。其因时而别。今人书画当思“风骨”,而避媚俗也。
   魏晋之玄学是吸收了儒之洁、道之逸、释之空后而形成。晋人之精神随之空前释放,晋人书法因此而“风神潇洒,不滞于物”;今人之精神因西学东进,观念紊乱,迷恋名利而贫乏苍白,今人之书法因此而花哨空洞,味同嚼蜡。书法之张力,一是要骨法用笔,二是结字之空间合理。
  “新”,不是时间概念,而是一种低级的审美特质.其不该成为我们这个时代特有的审美符号,更不是“笔墨当随时代”的注脚.其原因是我们没有把书画的用笔和结构经营好,而少古意、少精神。
   书法创作中,文字的内容如近禅或道,或恬淡,或雅致,则更易将心灵和内容意境接通,笔墨亦随之不凡。写字时,眼睛不仅要盯着点画,更多的要盯着空白处,留白尽量少出现细长形、菱形、三角形,而要多出现正方形和多边形.如此字型才耐得住挤压,才能有张力,一如建筑。留三角形白比细长形白要好,正方形白比三角形白要好,多边形白要比正方形白要好。计白当黑的原理即在于此。古人小字放大照样很大气,大字缩小也很耐看,即是结字的准确合理,字型的张力大之缘故.此种解释古人未有也,但又是研究古人后得出的结论。
   当下书界写传统帖学者甚众,初具形象者亦不少。然相较古人,一是点画、结字微妙处有差距;二是精神苍白;三是无自己面目。所以能打动人的鲜有。清之王文治、现代之白蕉,当是帖学高手。
   当下学碑者只会照猫画虎,多在“刻”而非在写。碑之苍茫、高古,是笔下难寻。无论写汉碑亦或魏碑,要么是粗野乱构要么是呆同美术字,而自己全然不知,甚而获国展大奖以为已成器。不知是人之过亦或时之过
碑与帖从艺术本质上并无二致。然时人总是要么扬碑抑帖,要么扬帖抑碑。皆为不看审美本质而随一己之好恶也。
   书画审美当从笔墨技巧和气息境界两个方面来判断,二者皆不可偏废。然当今展览只注重形式和小技巧,气息境界却全然不顾。看展览作品集只能让人眼镜大跌,因为形式和技巧经印刷后不再吸眼球。
   忘记在当下,这是我学书二十年来,最近才得出的最重要之体会。也是我们写好书法的必须。马克思说,学好一门外语最重要的是要忘记自己的母语。其道理是一样。我们忘记、失传古法已太多;我们相互毒害已太深。我们最好不要看当今的展览,不要看诸多的报刊,更不要搞什么雅集。总而言之,忘记自己生活在当下,与古人同游。
   苏东坡论画云:“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理不当,则举废之矣”。所言在画画时偶尔的形不准或笔墨不到位尚关系不大,但画“理”不通,不遵规律,违背自然,紊乱无绪则什么都不是。书法之“理”也同样重要,作书如不知何为气韵,何为高古,何为结字规律,就不可就药了。
   画之“理”是指所画诸物要合于天道自然、合于规律,有绪不乱;书之“理”,自古未有论者,窃以为书之“理”除常“法”之外,当点画纯粹,映照精神,造字构成要屯得住“气”,使气能畜能通。心无限,理亦无限。
   清末民国时期出现了一批大家。然他们风格强烈,个性突出,并有较强的习气或程式。故而要学他们的方法,而不可学他们的面目。当代人的更不可学。否则,习气淘染,终身为害。当代书法之所以停留在较低的水平,即是因师其迹而不味其途也
当代书画为感觉主义所害,即不经过深层次的历练积淀而信马由疆。感觉主义使人的情感滑落,精神苍白,境界低下。反映到作品里即不能感染人,而徒有躯壳。
   当代书法绘画过多注重方法论,忽视认识论,对形式语言和现代语境的过多迷恋,导致书画家本人对传统认识的肤浅和营养缺失,以及对书画本体的种种误解
古人对笔法的精研传承,是通过学徒式的面对面相染掌握,上世纪五六十年代还有很多老先生能写地道纯正的帖学书风,至文化大革命后,基本上已没有人能写的精微到位。及至今日,用笔的动作、笔势和先人区别很大。同是写传统,但因用笔的方法不同,导致精、气、神的差距亦非常大。
   书画之所以为艺术,是因为有个人情感的投入。但今人则把“达其性情形其哀乐”简单地理解为情感的宣泄,真正的书画是真挚情感的自然流露,而不是野蛮作业,偷工减料。
   书法的用笔切不可偷懒,省略点画和起承转合诸环节,或顺势连带。如此恶习积厚难改。古人从不如此,只今人耳。
   书法的音乐性我们不能简单地理解为忽浓忽淡、忽快忽慢、忽干忽湿的节奏感。它是一种来自线条深处的声音,是似于古琴大师指间发出的绝响,是心性的悠扬流淌。
   展厅效应只能使书画家陷入表现主义的泥潭,而忽视对艺术本质的关注。过频的展览,只会使我们丢失的传统越来越多。长此,我们这个时代的书画只剩下漂亮的外壳。文坛评鲁迅文学奖等大奖,都是看出版的作品(集),建议书法美术(尤其是书法)界评国家级大奖当以一定数量(最少十张以上)的作品照片或作品集为准,而不去看花哨的原件。这是选择形式还是选择本质的区别,起码会更理性、真实、准确一些,减少偶然性。
   书画成就的评判标准大抵可从品质和个性的综合来看,二者不可偏废。品质是前提是根本,个性是标志。故衡量成就高低,品质当占大半,个性则占小半。
“钩”在书法中的地位非常重要,而今人常常忽视。若要写好钩,诚为不易,古人写钩画大多有意,而今人大多无意;古人写钩画力量到位形态完整,今人写钩画大多不到位,力量较弱。
   当代书画评选过程当中,书法是最不须原创性的,只要你能从传统中讨点残羹冷炙,再打扮时髦一些即可;而画又过于强调原创性,只要你有一点浅薄的花里胡哨的符号或形式即可,而不需要一点传统的笔墨精神。两极分化,皆不可取!殊不知一切艺术其生命力都是原创和继承的有机结合。
   当代书坛要建立现代语境,关键是要从传统帖学中获得属于这个时代特有的用笔方法,而不应该在结字上作文章。流行书风曾对传统的用笔和结构同时进行了解构,使其变得支离而缺乏生命力;今天的一味对二王一脉的帖学书风照猫画虎,不仅用笔上有差距,结字上也没有把握古人的妙处和精髓,又缺乏精神观照。这是当代书法不能建立统一语境的关键。只有从历代碑版和一些近现代大书家的笔法中获得启发借鉴,结构上多遵照古人的法则尤其是晋唐以前的书法,重点是汉魏碑刻和二王行草书,这是获得“高古”的根本,并注重精神的纯粹性和情绪的控制,就一定会获得我们这个时代特的现代语境。



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 楼主| 发表于 2011-8-18 23:48:19 | 显示全部楼层

淡定中的探索和发现

赵成建


       在浮躁的世界里,澄净当是一种境界;在喧嚣的纷争中,淡定更是一种力量。我曾在宦海的边缘浮沉了多年,人到中年,自觉放弃了目标和诱惑,选择了做一名专业书画家作为人生的职业。不为名利,只为闲适、清静和当初的理想。在上世纪八十年代,文化复苏的年代,年轻的我对书画如醉如痴,现在的青少年是无法理解当初一个年轻人对文化的狂热是怎样的失态。当然,圈子里也并非清净圣地,但我想只要心底保持着一份宁静和淡定,无所谓成败得失,就必然会释放出一种巨大的力量。
      我学习书法始于上世纪八十年代中后期,至今已有二十多年,时间不长也不算短。应该说自己也到了看清、看透的年纪,四十当不惑。于世事,我的原则是要看清看透非看破,这其中就包含了对社会的一种宽容。与圈子若即若离,在艺术的边缘行走,这是自己最理想的状态。不会对当今书画界纯净不再报以哀伤和叹息,而是关注自己内心是否安定与平和,是否能把这种安定平和传递到笔下。
      这些年,我常常晕饭店、晕展览、晕报刊,人见多了,作品见多了,自己就眩晕。日常是很少应酬、看展览、报刊,变得不想和外面接触,不想关注、倾听汹涌如潮的信息,完全没了年轻时的那种锐气。
      禅宗云:“乐离垢明慧”,人的智慧不是先天的,是内心远离尘垢、清除污染,才能发起的。我虽不智慧,但清净后确也是可以悟出一些道理。不仅得自在清闲,甚而可能使作品进入一种较高的美学范畴。“少则得,多则惑”也。
      沉静与淡定是书画进入高境界的幽途,而且这种境界恰恰是当今艺术创作最为缺失的。多年来,我深入研究历代名家的成败得失,在研究古人书法的空间构成时跟历代哲学中关于“气”的论述找到了契合点。“气韵生动”是评价书画的最高审美标准,这是书法哲学认识的元气论。《易经》的宇宙观认为:阴阳二气化生万物,一切物体都是一种“气积”。禅宗说“虚空生气”、玄学认为“有生于无”,而宋代唯物主义哲学家张载则认为有形的万物和无形的空间都是统一于“气”的。这些论述启示我们,“气”是书法的魂,书法中的“气”既存在于字的空白处,也存在于点画之中。我把书法无形的空间和有形的点画都看成是“气”的两种存在状态。我们不难看见凡是气息纯正、格调高古的书法在空间布白上都非常讲究,点画穿插都有其内在规律,都是“气”在其中的合理、自由的聚散,所谓“散”是“气”在字中该有的空白一定要留住,不能随便封死,是流通的,不能随意被割裂,尤其是中宫;所谓“聚”是“气”在字的非标准几何图形的空白处存在状态,其细长形不如三角形有张力,三角形不如四方向有张力,四方形不如多边形有张力。这种空间性是取决于线的位置长短、行走方向、点画之间的角度大小(直线和斜线之间的夹角不能呈太小的锐角)几个要素。这些做好了,其字即大气,高古,有张力,做不好,其字气息则不纯,或小气或妖气。这是哲学认识向科学认识的转变,由形而上向形而下的转变,由模糊理解向数学构造的转变,是由难向易的一个转变。
      历代书法理论中尚没有这方面的论述,古人关于结构的论述,多是一些模糊的法则,不太好运用,而理解了书法中的“气”存在和性质后,书法结构的空间感觉就能够精准地获得,可以准确看出古人和今人任何一个书家在结构上存在的问题。古人在这方面比我们当代明显做得好,唐以前的书家在这方面处理的相对更到位一些,尤其是魏晋,魏碑和二王的行草空间感最好。《书谱》整体上把握的也较好,其秉承了王的风格,但有些字的构成还不够准确,随意了一些。颜真卿、褚遂良、杨凝式、米芾、倪云林等书家做得比较好,而明清的大多书家在这方面就相对不够到位,王铎的“俗”即是其空间意识的欠缺。但随着晚清碑学的兴起,一些书家又有了起色,比较突出的是何绍基、八大等。民国和现代一些书家相对来说处理的也较好,如于右任、谢无量、高二适、沈增植、弘一、林散之等。当代书法家基本就没有这种意识了,除了隶书的沙曼翁、孙其峰、龚望,行草书的魏启后、沈鹏等几个老一辈书家外,当代书法就单个字的空间意识而言,基本是混乱无章或是缺乏自觉的。我们学古人,往往看似差不多的构成,但因微妙的差异而导致整个字的气息混乱,这是当代书法缺乏正大气象、格调不高,篆隶书落于妖气,行草书或卖弄工整机巧、或乖戾怪异的最主要原因。
      “气”的另一种存在状态即是在点画中,什么样的点画才是气息纯正的,其大概和“心”有关,和点画的音乐性相通。六祖慧能说“外离相为禅,内不乱为定”,这是对禅定的诠释。我试图在创作时或在一段时间里努力让自己做到眼里无他物,内心无挂碍。让内心的淡定和纯净自然流淌,在用笔上尽量简洁、干净不失沉着和韵律。这是书法音乐性的一个重要环节,书法只有向着音乐的维度才能回到其本源之上。书法的音乐性不能简单的看成是整体章法上的节奏快慢,音乐的本质是由心而起,是一种没有刻意和表现的情感召唤。《礼记》中《乐记》有言:“凡音所起,由人心生也。”“声成文,谓之音”,可见乐音乃是清音,而非凡响。刘向《说苑》中记载:“孔子至齐郭门外,遇婴儿,其视精,其心正,其行端,孔子曰:‘趣驱之,趣驱之,韶乐将作。’”孔子看见婴儿的眼睛里天真圣洁,境界纯正,令人非常感动,遂将韶乐升起。他把婴儿纯洁的心灵美比作他最爱的韶乐。可见人的内心是否清静,情感是否纯粹,笔墨是否有外泄的一种内美,这才是书法音乐性和气息纯正的关键。凡历代大家几乎都不追求外在的视觉感官,而注重笔画的内美,保持着一份质朴和古雅,不求跌宕多姿、刻意的变化和安排。
      这种缺乏表现的追求在当下可能大多数人难以理解,展览中又难以吸引眼球。但多年来我还是沿此孤寂之路一直走着,其中的寂寞是难免的,但也有一些识者给予莫大鼓励。在功利、浮躁的当下,我要努力呵护自己一颗安静淡定的心灵,向往静观寂照,幽深淡远。努力让自己的书法在寂寞中酿制得纯净、高古。要忘记自己生活在当下,要把自己的追求和探索置于历史当中,孤寂不一定就是坏事。
     “不和时人比,要和古人争一席之地”。不能把这句话仅仅作为一个志向,要体现在具体的创作当中。要真正看出古人的长处和缺点,自己的不足和优点,克己不足用己所长,和古人并行就并非没有可能。比如赵、董一路帖学风格的行草虽然在用笔上非常精到,也有文气,但却少骨力,结字上将空间予以平均分割,失去了王字的古朴、敦厚、变幻和张力;于右任在结字上空间意识较强,用笔厚重,显得很大气,但其取法只在魏碑上,汉以前的基本不接触,又少了些宗教关怀,所以其境界还不够高;林散之用笔讲究微妙的顿挫变化,境界也高,但却少了一份简洁自然,有时非常做作,常常将字无道理的拉长,使得很多字不够大气;沙孟海以碑的笔法进入行草,气场很大,气势夺人,但具体在每个字的空间布白上又不够讲究、缺少对比,其在汉碑和二王行草上几乎没下过功夫,这使得其作品尚不够古朴、缺少雅致等等。
      经过多年来的学习研究,并综合历代大家的成败,我总结出,学书一是取法要高,金文和汉隶不可不学,以碑的笔法进入行草,主要以大篆和汉隶的笔法来进入,魏碑的笔法进入行草容易夹生;二是行草书字法的构成上,要以魏碑和二王的行草为主,魏晋人的空间意识是最强的,是最贴近元气论的,最具数学性的;三是书法不可没有宗教和哲学关怀,修心、读书、思辨、感悟是至关重要的,没有这些,境界就很难提高。
      懂得了这些,才会不断进步,才会在历史巨大的影子下不被忽略。这既是一个目标、更是一份自信。
      远离喧嚣和诱惑,在淡定中不断探索和发现,这是一件十分惬意的事。



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 楼主| 发表于 2011-8-18 23:51:17 | 显示全部楼层
“气”在书法中的形而下及历史检验

赵成建


      谢赫在《六法论》中提出的“气韵生动”,千余年来一直作为评价书画的最高审美标准,这是书法关于哲学认识的元气论。《易经》的宇宙观认为:阴阳二气化生万物,一切物体都是一种“气积”。禅宗说“虚空生气”、玄学认为“有生于无”,而宋代唯物主义哲学家张载则认为有形的万物和无形的空间都是统一于“气”的。
      这些论述启示我们,“气”是真实存在于书法中的,是书法中形而上的层面,但它常常使书家陷于模糊的理解和认识,难以掌握、悬而又悬。只有将“气”形而下了,书法家才能较好的去理解、认识和把握。
     “虚空生气”、“有生于无”,我们可以理解“气”是存在于书法的空白处。张载认为有形的万物和无形的空间都是统一于“气”的,则让我们理解到,书法中的“气”既存在于字的空白处,同时也存在于点画之中。我把书法无形的空间和有形的点画都看成是“气”的两种存在状态。
     “气”在点画空白处的状态,是决定了书法的结构问题。也就是说,结构是为“气”来服务的。我们在研究历代名家、经典法帖时,不难看见凡是气息纯正、格调高古的书法,在空间布白上都非常讲究,点画穿插都有其内在规律,都是“气”在其中的合理、自由的聚、散。所以,我们研究“气”时,就可以围绕“聚”和“散”两个字来进行。
      所谓“散”是“气”在字空间中的自由畅通,这就要求我们,该有的空白一定要留住,书法的空间不能随意被割裂,尤其是中宫。点画、偏旁和部首之间相互穿插时不可完全连接,不能将空间封死。左右结构、上下结构、内外结构的点画相互之间需要辑让、留白,要让“气”在其中能“活”起来,只有“通”才是“活”的。中医里讲“通则不痛”也是一个道理。但“通”又不可散,“散”则无“气”,这是“气”在书法中的另一个存在状态,即是“聚”。“气”只有“聚”,字才有张力,才能结构紧密,才如建筑的坚固牢靠。所谓“聚”,则是“气”在字的非标准几何图形的空白处存在状态要合理。其状态是细长形不如三角形有张力,三角形不如四方形有张力,四方形不如多边形有张力。这种空间构成是取决于线的位置长短、行走方向、点画之间的角度大小等。这里有几个关键点:一是长的横线末端不能直接和撇画连接,只有短的横画才能直接和撇画相连接,因为长横和撇的直接连接会造成夹角和空间的狭小。这在古代法帖中可以随意找到例证;二是竖画和斜撇捺交接的角度,要以其能承受最大力度为宜,其夹角不能是太小的锐角,也不能靠近直角;三是半内外结构的字,外部首对内部首的“引力”要保持最大,内部首的位置安放,既要使中宫不能逼仄,要“虚”其间,但也不可太远,远则内外失去吸引力;四是注意“虚空间”的形状。点画之间所构成的形状分实空间和虚空间,实空间非常好理解,就是点画之间所围成的实际形状。虚空间往往是较少的点画,要看得出可以围成的较多边形,如三根线可以看出其组成的四边形,两根线可以看出其组成的三角形,甚至是四边形。保持虚空间的多边形张力也是非常重要的,一旦把其忽略,以致书法整体的不到位。虚空间大多存在于一个字的外围。
      历代书法理论中尚没有这方面的论述,古人关于结构的论述,多是一些概念的法则,不太好运用。而理解了书法中的“气”存在和性质后,书法结构的空间感觉就能够精准地获得 。古人在这方面比我们当代明显做得好,唐以前的书家在这方面处理的相对更到位一些,尤其是魏晋,魏碑和二王的行草空间感最好。《书谱》整体上把握的也较好,其秉承了王的风格,但有些字的构成还不够准确,随意了一些。历史上,颜真卿、褚遂良、杨凝式、米芾、倪云林、八大等书家做得比较好,杨凝式的《韭花帖》是强空间意识的最好范本。而元明清的大多书家在这方面就相对不够到位,赵孟黼、王铎的“俗”最主要的一个原因即是其空间意识的欠缺和逐渐淡化。明清馆阁体虽然点画很精到,但大多在空间意识上做的都不到位。
      晚清碑学的兴起,在这时就是个历史的必然, 事物总是物极必反。伊秉绶、赵之谦、何少基、康有为等一些书家群峰并起,集体对碑学回归。比较突出的是何绍基、八大等。当然,八大生活在清早期,他不是受到碑学的影响,但其对王字的学习是从源头开始的,而非学时人,他学董其昌的字,却看到了董的不足。另外,其心灵的空旷也促使他书法的“空”和“逸”。他们把书法的混乱空间进行了有效整理和秩序化,使书法到了清代一些书家那里就耐看多了。到民国和现代一些书家,则得到更加的完善,如于右任、谢无量、高二适、沈增植、弘一、林散之、白蕉等,这一些书家对“古”的恢复是显而易见的,他们的取法也基本上在魏晋或之前,观他们的字从没有“堵”的感觉,“气”在其书法空间里也是非常充盈的。但遗憾的是,当代书法家基本就没有这种意识了,除了隶书的沙曼翁、孙其峰、龚望,行草书的魏启后、沈鹏等几个老一辈书家外,当代书法就单个字的空间意识而言,基本是混乱无章或是缺乏自觉的。我们学古人,往往看似差不多的构成,但因微妙的差异而导致整个字的气息混乱。这是当代书法缺乏正大气象、格调不高的最主要原因。
      书法的空间经营好了,其字即大气,高古,有张力,做不好,其字气息则不纯,或小气或妖气。这是哲学认识向科学认识的转变,由形而上向形而下的转变,由模糊理解向数学构造的转变,是由难向易的一个转变。空间意识的退化、空间结构的不合理是当代书法的一个顽疾。
     “气”的另一种存在状态即是在点画中,什么样的点画才是气息纯正的,其大概和“心”有关,和点画的音乐性相通。六祖慧能说“外离相为禅,内不乱为定”,这是对禅定的诠释。这是书法音乐性的一个重要环节,书法只有向着音乐的维度才能回到其本源之上。书法的音乐性不能简单的看成是整体章法上的节奏快慢,音乐的本质是由心而起,是一种没有刻意和表现的情感召唤。《礼记》中《乐记》有言:“凡音所起,由人心生也。”“声成文,谓之音”,可见乐音乃是清音,而非凡响。刘向《说苑》中记载:“孔子至齐郭门外,遇婴儿,其视精,其心正,其行端,孔子曰:‘趣驱之,趣驱之,韶乐将作。’”孔子看见婴儿的眼睛里天真圣洁,境界纯正,令人非常感动,遂将韶乐升起。他把婴儿纯洁的心灵美比作他最爱的韶乐。可见人的内心是否清静,情感是否纯粹,笔墨是否有外泄的一种内美,这才是书法音乐性和气息纯正的关键。凡历代大家几乎都不追求外在的视觉感官,而注重笔画的内美,保持着一份质朴和古雅,不求跌宕多姿、刻意的变化和安排。概而言之,“气”在点画中存在的状态,是书法音乐性的关键,是关系到书法用笔的关键。 “气”的“含量”多少是其中的根本和标准。一是坚守“骨法用笔”,骨法首先是要有力的,用笔的力度训练靠从碑的临习训练可以获得,而不是锻炼手的肌肉力量;二是必须要是“厚”的,要多中锋,少侧锋,杜绝偏锋,用笔的厚重是书法韵味的前提;三要是自然的、平和的、干净的。唯有用笔的“自然”和“纯净”,气息才纯粹,洁净,让人敬畏。“笔”的纯净与否,是心灵的纯净与否的外化,所以,心灵的净化是根本。而当代书法在用笔上的刻意“表现”和躁动是无法获得正大气象的一个关键原因。
      二王书法的用笔基本都具备了这些要素,其用笔被后人称作“古法用笔”, 但在历史的长河中,却每况愈下,到馆阁体时,是“气”断“韵”无,“古法”不古了。所以晚清碑学的兴起,其不仅对当时书法中结构的混乱是一个调整和治理,同时也极大地丰富了书法的用笔。
      赵孟黻“用笔千古不易,结构因时而生”,指的是对王氏这一“古法用笔”而言,而非指所有书体、风格的用笔。“结构因时而生”则是赵为了与前一句形成对照故意言之,事实上这一句是不准确的。魏晋书法在结构上是最高明的,再去随意变他是没有太大意义的。书法的风格和发展关键在用笔上,而不是在结构上。结构的原理是具有数学性和物理性,也就是科学性的。科学的东西是不能随意变更的。
     “气”在书法中由形而上而逐渐使其形而下,分解成科学化,这样我们就可以直观清晰的予以把握,就可以比较精准的看出历史上那些书家以及当代和自我中存在的问题。比如赵、董一路帖学风格的行草虽然在用笔上非常精到,也有文气,但却少骨力,结字上将空间予以平均分割,失去了王字的古朴、敦厚、变幻和张力;于右任在结字上空间意识较强,用笔厚重,显得很大气,但其取法只在魏碑上,汉以前的基本不接触,又少了些宗教关怀,所以其境界还不够高;林散之用笔讲究微妙的顿挫变化,境界也高,但却少了一份简洁自然,有时非常做作,常常将字无道理的拉长,使得很多字不够大气;沙孟海以碑的笔法进入行草,气场很大,气势夺人,但具体在每个字的空间布白上又不够讲究、缺少对比,其在汉碑和二王行草上几乎没下过功夫,这使得其作品尚不够古朴、缺少雅致等等。
      懂得了这些,我们就可以不断分析、克服、修正、调整,当代书法才会不断进步,才会在历史巨大的影子下不被忽略。与“与古人争一席之地”才不会是一句空话。


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 楼主| 发表于 2011-8-18 23:57:55 | 显示全部楼层
赵成建书法大家谈



孙其峰(天津美院终身教授、著名书画家)我最先看到赵成建的字和画时,他还是个秘书。但其山水画中那种逸笔草草和浑然之气是许多专业画家一生追求都没有的,画面很松,非常大气,显示了良好的笔墨功夫和天分,近年来画艺又有了很大进步,突飞猛进,浑厚华滋,境界高远,显示了过人的悟性。其书法则很是高妙,其不蹈前人窠臼的独到见解和追求精神,使得他的书法呈现了强烈的个人面目和纯正的气息,也很高古大气。这一点在当代书法家当中是极为难能可贵的。

周俊杰(中国书法家协会学术委员会副主任、河南省书协名誉主席)赵成建是二十年前郑州美院书法班的第一批学生,当时我教过一段他们的课。那时他的基础就较为出众,并显示了较高的天资。在其后的近二十年中,看到他的作品和文章不断进步,和其同窗朱明(一了)一起分别成为多届毕业生中传统书法和现代书法的代表者。尤其是这两年来,他的想法越发固执,取法也很独特,他从传统的缝隙中一路走来,那种和传统似与不似之间的妙趣与古拙让人耳目一新,并和当代书坛拉开了距离。

徐纯原(著名书画家、鉴定家)赵成建的书法格调确实不低,有高趣,风格明显,但具体每一幅作品又有不同感觉,且气息一致。这样无论多少幅作品放在一起都显得很丰富,不单调。做到这一点很是难的,历史上的大家历来如此

储云(著名书画家)乍看赵成建的小字书法时,觉得有点平,但再细看时,却使我很吃惊。那种虚无、安静的感觉,是我在书坛所难以看见的,这是一种非常高的境界。作为一名年轻的书法家,十分难得。

乐泉(著名书画家)赵成建写字从不摆花架子,他在平平淡淡中将一笔一画构筑成有高古趣味又充满张力的独特造型。他那种象碑又不象碑,象帖又不象帖,气象正大、气息纯正的个性面目显示了他对书法独到的理解和追求。

梅墨生(国家画院著名书画家、理论家)在日益浮躁浅薄的当代书画界,如能真正意义上做到不俗是很难的,但赵成建却做到了。他是异常的沉静,并从沉静中确立了自己的语言面貌。

崔永良(著名书法家、收藏家)我是很少看当代人的书画,但赵成建的书画作品时,我却看了还想看。我很惊讶他的书法作品是如何形成这样高古同时又淡雅的个性风格,而且又是那样的丰富。假以时日并能守得住,一定可为大家。

《书法报》“新名家榜”专栏摘录赵成建有着作为书法家良好的艺术感觉,作品里的气息是十分清澈而又纯正的。有些作品美伦美奂,不忍释读。他重气息情感轻技巧形式的个人追求对当代书坛是有着启发意义的。



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 楼主| 发表于 2011-8-19 00:01:16 | 显示全部楼层
第二部分——赵成建书法作品部分




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 楼主| 发表于 2011-8-19 00:04:34 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2011-8-19 00:05:26 | 显示全部楼层
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