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龙门造像书,洛水书画情——《美术报》张焉如特刊

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发表于 2012-5-3 15:34:22 | 显示全部楼层 |阅读模式

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[ 本帖最后由 佩之 于 2012-5-3 15:35 编辑 ]
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:36:34 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:37:02 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:37:24 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:37:40 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:37:58 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:38:24 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2012-5-3 15:39:56 | 显示全部楼层
打破书法魔咒:张焉如的“造像书”
老 爱

    人生一世只为逢!是的,在人生长河中,我们每一天都无法预知将会遭遇什么。2012年3月的最后一天——31日,我看到了张焉如的书法,我清楚的记得当时我的脸上写着惊喜、好奇和激动!

    的确,我已经很久没有看到这样能让人激动的书法了,我除了为他的书法激动外,更为书法本身激动。因为,不知道从什么时候起,当代书法创作创造的才思与激情消退了、或者是被压抑了。在一片复兴传统国学、文化、艺术的主流话语声中,再提什么书法的创新似乎不仅仅是不合时宜,甚至有点背势而动的忤逆。可是,人类创造性的本能告诉我,书法界目前的状况是有问题的——一味的崇古、泥古,一味地标举传统甚至是正宗,许多人将传统简单粗暴地归结到所谓的“二王”身上,断章取义地肢解“二王”、复制“二王”,弄得千篇一律、千人一面,厌厌无生气。另一方面,人们厌倦了那些拙劣的创新,看穿了那些缺少真正的传统功力而故弄玄虚的蹩脚把戏。一时间,书法就像中了一个魔咒:创新的不够斤两,传统的不够地道。所有的创新几乎都遭受诋毁,所有的传统几乎都面临误读。人们无法将真正的优秀的传统与泥古不化的假古董以及真正有创意的出新与故作狂怪的低劣的出新区分或剥离。人们陷入了一种集体式的无奈和麻木。也因此,近几年的书法界不仅缺少而且几乎无法开展真正的艺术批评。

    张焉如的书法,打破了这个魔咒。这是什么样的书法呢?恕我见识有限,至今我没有看到过有类似表现的东西。粗略地说,张焉如的这种书法非字非画、亦字亦画、非古非今、亦古亦今。非字而富有书法点画的厚重、苍茫及意味;非画而有造型的具象与抽象;非古而有传统的深厚滋养;非今而有当代艺术的独特新意。承焉如兄不弃,询我以何命名之。我沉吟片刻,脱口而出:“造像书”。焉如似乎有所认同,而我当时也没有深论。今试解之,其意大致有三。

    其一,其书有深厚纯正的北碑造像底子。其点画方硬、厚重、苍茫,既有金石之气,又有刀刻味道,但又真真切切是用毛笔在纸上写出来的。其结字穿插、伸缩、挪让、开合,极变化之能事。其结体方正、稚拙、奇诡、生动、活泼,所谓动有姿态,往往有出人意料的表现。其章法,消解正常的行距、字距,时而直,时而曲,聚散有致,错落有型。再联系其人,焉如出生于河南洛阳新安狂澜古镇,任职千唐志斋博物馆,领略龙门造像的千古神韵,含蕴洛阳墓志的仪态万方。焉如犹如置身中国书法传统的汪洋大海之中,尽情地驰骋遨游。焉如有一件作品,取题《瀚海拾贝》,恰可证明我所言不虚。

    其二,其书充分借鉴吸取了绘画的构图意识,将书法作品作一完整的“图像”来塑造。焉如在创作中运用块面、对比、嵌合、分隔、断连、虚实、疏密、深浅等多种手法,既保留书法作品对文字内容阅读的完整性要求,又不断地消解或干扰这种阅读需求,让观者进入一个“看画”、“赏画”的视觉体验进程。在这一进程中,又利用视错觉来不断挑战观者的视觉惯性,让观者获得别样新鲜的视觉感受。我曾经问他,作品的体量如何?焉如回答是能大能小,可横可竖,有各种各样的形态图式,也有体量特别大的。可见,其艺术表现的“图像”特征相对于我们传统意义上的书法创作来说,不仅仅是有意的,而且被强化到了极致。焉如曾说:“在每个领域里,每个人的心目中都有自己的英雄,我崇拜的人很多,但一呼直出的是毕加索。是他近乎野蛮的、公牛般的、天才的、革命式的创造精神!他的巨大功劳在于他为其以后的艺术家们的思想插上了腾飞的双翼”。这里不难看出,焉如不把书法仅仅看成是书法,书法也是画,是艺术,是生活,是人,是一个世界,书法是有无限可能的。在此,焉如心中的毕加索和许多人心中的王羲之、米芾、王铎构成了极大的反差。也因此,焉如的“造像书”不仅仅是一般意义或概念上的书法,是他为这个世界也为自己造的“像”。

    其三,其书融合书写与造像——以书写来造像,以造像来带领书写。但其创作终究不离毛笔、终究是以书写完成的,即使是穿插作品之中的各式印章,也是“写”出来的,故曰“造像书”。这种书写是更本质的心灵流露,是书与画的交融与合一,是真正纯粹意义上的“书为心画”。甚至于,在他某一类型的书写中,每一个笔画、每一个字都在拗一个造型,造一个像。一点一个像,一画一个像,一字一个像,一件作品集万千字句、万千点画,即是集万像于一像,然而最终还是归于书写。焉如有一件作品叫《一花一佛 一字一世界》,恰好可以与我此论相印证。我不打算预测焉如以后是否会突破毛笔、宣纸和书写——走向行为、走向装置等等(这在一个生长在龙门造像的家乡、一个崇拜毕加索的人来说是毫不奇怪的),但焉如目前对书写的坚守让他结结实实的扎根在书法的、汉字的天地中。他的书写和以往那些不成功的“现代书法”相比,其过人之处就在于平衡了书写和图像,平衡了书法和绘画,突破了传统和现代,他走出了一条在夹缝中几乎无法走出的路,他摆脱了许多书法人无法摆脱的桎梏,他解放书法,也解放自己,如千年轮回般呼应着唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中要求的“古不乖时,今不同弊”。

    所以,要打破前文所及的书法魔咒,我唯于焉如的“造像书”属焉!







                                                                    2012年4月11日草于湖上



      老爱,中国美术学院书法系副教授、博士

      310002浙江杭州南山路218号中国美术学院书法系

      13750832187     lao.ai@163.com

[ 本帖最后由 佩之 于 2012-5-3 15:42 编辑 ]
 楼主| 发表于 2012-5-3 15:41:50 | 显示全部楼层
自由的蹊径
——张焉如书法解读
文/佩之

    很难用一个简单的词汇来概括张焉如的书法实践,他涉及的创作领域无论是草书、楷书、魏碑、行书和篆刻,抑或是具有探索意义且最能代表他创作理念的碑体书法和具有水墨写意意味的墨象书法都有着可圈可点的高度。
作为当代一个备受瞩目的青年实力派书法家,张焉如的意义不仅在于他对传统的深度和广度的开掘和把握上,更重要的是在对传统的把握和开掘基础上独辟一条蹊径,而这条蹊径无论是在传统的语境下进行关照,还是放在当今诸多“主义”之中,都可得到有意义的解读,也就是说这条蹊径无论是在深度和广度上都是极其自由的。
    从一个超越性的时代风格建构的高度而言,许多当代书家的创作还处于泥古和临古的阶段,他们所谓的创作和风格都只是简单地照搬了古人的几个法帖后的所谓融合,更勿论一窝蜂式的风格一律和趋同,也就是说,书家的作品与心性人格是分裂的,作品只是流于一种形式化存在,而没有将自身的创作建立在个体生命经验基础上,作品背后看不到人的存在。张焉如的书法实践却是从艺术史意义的高度构建出了具有超越性的时代风格,这种风格是人与作品的高度统一,而不是单纯的形式化存在。
    我一直在想,书法作为中国传统艺术中的重要分支,它的独特性自不待言,而这种独特性归根结底取决于人,取决于中国传统历史语境下而存在的人,传统的文化基因在一代一代中国人之中传承,但并不是所有的人都能继承这种基因,还要具备继承这种基因的独特“慧根”,中国书法的发展在很大程度上就依靠具有这种基因的人。从张焉如的书法创作便能看出他对这一基因的继承和独特的“慧根”,看他的代表性作品(主要指他的探索性碑派书法和具有水墨写意意味的墨象书法)既有一种追典返祖的历史感,又有一种超越时空的未来感和超越有限达到永恒的意义,而这最终的根源就是他对传统、对历史在深度和广度的深刻理解和把握上,当然,还有一点就是他那与生俱来的对汉字和书写的先天性基因。这一特性强烈地体现在他书法和篆刻创作中。
    每一个时代都是在自己特定的语境下理解着传统,并延续推动着传统的发展,纵观张焉如的创作实践,他是以自己的方式解读着传统,把握着传统,创造着传统,特别是他的碑体书法,既能在传统经典的碑学体系中进行认知和解读,又能从看出他是以破坏性的方式来构建自己独特的艺术语言和风格,他取法传统碑学,他的艺术语言是陌生而熟悉的。他在解构传统的同时来强化自我的风格,通过空间的分割、挪移、穿插,形式章法的无序无形来构筑自己的艺术语言,从而达到一种超越时空的未来感。在他的创作中,看似随意自由的结体和章法,如果放在传统碑学的语境中进行关照,却又有极其森严的法度,具有一种凛然不可侵犯之美感和范式。这种范式,似乎让人感觉到一种超越时空的美扑面而来,那美,是历经千年腐而未烂的古衣?还是那纸神秘莫测的敦煌残经?亦或是那尊埋藏地下千年而未被睹识、冥冥中向世人发出召唤的古陶?
    应该说,通过对经典的陌生化认识和自我“语法”的编排,张焉如确实传达出一种超越历史和时代的艺术格调,这也许正是他能立足当今书坛的资本。
    毋庸置疑,在当代碑派创作中,张焉如是极有性情和和表现力的一位,他把碑当做自己创作的根基而又不拘泥于碑,当人们还在追寻碑的雄强大气之时,张焉如却在奇古、生拙、诘怪上独辟蹊径,求古、求雅、求奇、求趣,意在以陌生化路径,扬一己之风,以免随众习。
   从姊妹艺术和西方艺术思潮中得到启发和滋养以企图发展中国书法艺术的做法在现当代书坛一直以来都未停止,但是很多都是脱离传统,只在外国“前卫”精神中寻找刺激,尽管已轰轰烈烈地做了很多事情,但由于缺乏社会的、思想的、传统的坚实基础,他们企图超越时代的创作欲望并未能如愿地完全为社会认可,比如上世纪九十年代出现的现代书法和实验水墨等,很多已经脱离了书法的本质范畴。张焉如具有水墨写意意味的墨象书法实践是有别于这些的,它并未从书法的本质属性中脱离出来,还属于严格意义上的中国书法,同样是以汉字为载体,不同的是他以形式构成的分析法融碑于帖,加之以国画的水墨因素,通过点画的夸张、排比、移位、对比来加强结构的非常理化,再辅以水和墨的相互生发,于不衫不履中感受到一种陌生化的碑帖韵致。
    中国古人对那种“如同细黍”的书写称为“细书”,即古人对特别小的字的一种称谓,在古代细书似乎很多,南朝梁元帝《金楼子·聚书》:“又聚得细书《周易》、《尚书》、《周官》、《仪礼》、《礼记》、《毛诗》、《春秋》各一部。”《北史·韦世康传》:“眼暗更剧,不见细书。”王安石《台上示吴愿》诗:“细书妨老读,长簟惬昏眠”,当然,细书作为读书人的一项技能,还只是一种书写,是为了节约纸张而产生的(古代的纸张较贵),所以还不能上升到书法的高度。细书的面目到底如何,现代人已经很少见到了,笔者有幸见到清代八股文选萃的影印,看字体的大小如同电脑字体里的五号字。现代人能写“如同细黍”之细书的人也已几乎绝迹。张焉如是无意写细书的,他的那些细若蝇足,状如聚蚁的书写只是作为整幅作品的一个构成元素出现的,就如同齐白石绘画中的那只极尽写实、工稳的草虫,和正文形成了“工”和“写”的对比,岂不妙哉!!
    当然,无论是碑派书法还是具有水墨写意意味的墨象书法,都是张焉如在深入传统基础上的自然生发,传达出他对传统的两种截然不同的解读,或者是游走在传统的两个极端,一种是在传统极其森严的法度之下体现出的一种超越时空的现代经典范式,另一种则是在极其现代的审美视域中达到的远古的、历史的、经典的传统之美。看着两种风格截然不同的书法实践,你是否会想到毕加索,想到《亚威农少女》,想到立体主义?在他的作品中,传统的结字、线条、点画被他以独特的方式进行解构、重组,形成一种新的空间和结构,这是否和立体主义的创作理念暗合呢?在一篇文章中他这样写道:“看了毕加索的作品,我的心被强力的揪起,第一感觉就是——不是有什么不敢做的,而是不知还有多少没有想到的,他的彻头彻尾的革命式艺术创新行为告诉我们,有些事也许一开始我们就错了。”
   和碑体书法和墨象书法相比,张焉如的传统书法也有着相当的高度,无论是以王铎为基调的恣肆汪洋的大草,还是以二王为根基、具有魏晋风度的小草,抑或是格调高古、笔法精到的小楷,都彰显出张焉如对传统的解读和把握,他说“愈走近古人,就愈觉得富足,愈能笔走神驰,那笔底的他外之想,就会不期而遇。”这也正是他能于传统的蹊径中自由徜徉游走的缘由。
    在书法之外,值得一提的是张焉如的篆刻艺术,他的篆刻艺术与书法创作一脉相承,相互生发,同样具有一种别开生面的艺术感染力。在他的篆刻创作中,他并非以传统意义上的篆书入印,而是以那独特的结字和刀法作为元素、通过点线面的重组来构建他的篆刻语言,而这种不以篆书的入印的篆刻却给人一种地道的纯正的“篆刻味道”。他的一句话或许能说明他在篆刻创作理念:“我们学习篆刻之始就去买篆刻刀、查篆刻字典,也许从源头上就扼杀了篆刻艺术。”在他的篆刻创作中,造像篆刻艺术尤值得一提,当今众多的造像艺术创作,很多都是拘泥在具象的泥沼中不能自拔,而张焉如的造像艺术在具象之上又多了一点抽象的意味,他在吸收了众多历史佛教造像艺术的基础上,从具象中抽出了属于自己的符号和语言,造型生动别致,意味高古而又不失传统,在当今篆刻界独树一帜。
    张焉如正值创作的盛年,无论是他的碑派创作还是具有水墨意味的墨象书法,都显示出他对书法本质和传统的思考和追索。从历史的语境看,一种美的范式的创立,并非意味着这种范式已具备了美的所有法则。在中国人的传统观念中,美的最高境界是自然,但中国人认为的这种自然往往是注入了传统审美情感的自然,已非客观的自然,而是一种“艺术的真实”“情感的自然”。张焉如认为,任何经典都有着自身独立的审美视域和审美价值,经典的经典之处在于它为后世的创新提供了一种新的可能,但它自身也存在着再度发展的空间和可能,就如同孔子作为圣人也认为“三人行,必有吾师”,牛顿作为大科学家也认为自己只是“偶然捡到了一块美丽的石子”一样。所以,他的作品还有着向更深、更广、更完善的空间发展的必要和可能。
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