杨之
发表于 2009-9-21 13:40:19
楚艺术的发展演化对当代书法创作的启示
赵山亭
楚文化的扩展是东周时代的一件大事。在其发展、演化过程中，不断吸收、消化来自华夏、吴越、巴蜀等文化圈的一些优秀因素，逐步形成了洋溢着浪漫激情与生命活力的独特楚艺术。它那渐渐形成的造型奇特瑰丽、线条飞扬流畅、色彩艳丽繁富、情感真切外露、富于抽象形式美感的独特艺术风格，是人与自然关系的生动艺术写照。它那独特的艺术智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族达观的生命态度、对精神生命的执着与热爱、对神秘未知世界和自由精神境界的忘我追求。在相当长的历史时期，人们无法看到其庐山真面目。直到近百年楚文物的不断出土，才使人们对楚的视觉艺术样式与风格面貌，有了强烈而深刻的印象，一睹上古时期人类心智和精神的一种十分独特的艺术显现。
我们有幸能见到二千年前的楚艺术品，得力于楚地大部分水位较高的条件，使其在深埋、密封、有水、基本缺氧而又恒温、恒湿的情况下较完好地保存至今。楚艺术主要包括青铜器、漆器、绘画、雕刻、丝织、竹编、玉器、金银器、简帛书等。各种艺术有物质媒材的不同所导致的一些艺术形态与风格上的差异，但作为人的审美感觉的物态显现和艺术符号的艺术感觉，主要应是由文化上的不同特质所造成的。在古代文化与当代文化的“对话”与“沟通”中，隐藏着许多值得我们深入探究的问题。
一、楚艺术发展、演化、形成的基本特征和特殊规律
楚艺术让人感到一种很有生命力的文化精神，洋溢着更多青春的气息，更多飞扬的神采和更多虎虎的生气，得到某种不可言喻的审美享受和某种激越奋发的精神力量。它既非对大自然的单纯摹仿，也不是对自我的单纯表现，而是对一系列自由生命形象的创造，直接就是人的活跃的生命机能的尽情发挥。楚先民有着大胆支配传统和再造传统的智慧：新风格的产生乃是将传统形象肢解打散、予以变形，再根据装饰、表现或象征的需要重新组合起来，造成全新的艺术境界和神韵。其辽阔深邃空间里的运动和力量的美的表现，源于楚人不碍于物、不滞于心、无拘束、无挂碍的审美观照方式，崇尚生命的运动与活力，强烈向往自由的文化精神。
由于时代久远，今天的人们很难揣摸古人作独特造型的动机和心理。但通常是目的或需要导致艺术上的推陈出新，同时，楚艺术受商和西周以来的传统束缚较少，因而能更大胆而无拘束地创造多种新形式。我们通过接触和研究楚艺术，逐步发现了其与当代审美理想相吻合的因素及其在造型样式上的特点：一是对灵巧、生动、变化和力度的喜好；二是造型与装饰上铺陈繁缛的作风；三是对抽象形式因素对比关系的敏感；四是造型设计的务实倾向以及设计意识的精确周到等。还有一些楚艺术品尚空灵、喜雕饰，造成错综复杂、繁而有序的奇异美感，一些收缩的形体仿佛蕴含有丰富的生命能量，反映出艺术家对事物入微的观察，以及主动的创意求新精神。
（一）春秋时期
进入春秋时期，楚艺术在有些方面开始由平面向隐起、由简向繁的方向渐变，为战国时期楚艺术重大嬗变打下了牢固基础。在春秋早期一些楚艺术品中，不难看出其模仿中所表现出来的随意性处理。有些作品造型似乎无规律可循，对于看惯了常规造型的人来说，无疑会引发新奇的审美感受。标志着楚人开始摆脱对其它地域艺术的摹仿，寻求新的艺术表现手法的开端。开始改造旧礼制，渐渐摈弃一些已经没有现实意义的礼乐活动，一些艺术品写实而不拘泥、清奇灵秀而又富有力度。这种将传统变形与抽象之后，按新的秩序重新组合的手法，包含着楚人出色的抽象变形能力和大胆的艺术想象力。
此期的一些楚艺术品，尽管材料单一，而视觉形式上的对比因素却渐渐丰富，渐渐表现出时代性与地域性艺术特色，突破旧有造型规范的意识和能力不断增强。许多艺术品开始是实用品，以后渐渐达到实用与艺术的完美结合。亦即今天所说的“雅俗共赏”。开始最大限度地利用空间，对各种物质媒材的杰出驾驭能力和高超复杂而熟练的技术渐渐提高。开始讲究艺术趣味，器物及鸟虫篆不时加入仿生意识，造型生动活泼而又别具机杼，常常为了强调趣味和表现技艺而放弃功能方面的某些考虑。开始追求灵巧、生动、富于变化的形式美感，既使造型搭配得当、权衡合度，又能力避雷同单调的弊病。
（二）战国时期
进入战国时代，思想文化多元发展，诸子百家自由争鸣。从“战国七雄”的对抗，到战国晚期实际上演变成秦、楚两个大国之间的对抗。战国楚艺术与产生于南方的老、庄思想关系密切，其相通之处在于对精神生命的执着，无为而无不为的一派“生意”以及对自由精神境界的追求。就艺术形态而言，艺术品的意象神韵，应该说最能体现楚艺术的特殊审美观照方式——“周流乎天”的“流观”方式及其“大象无形”的宇宙苍穹意识。超越模拟的象征意象构成手法与辽阔深邃的幻化空间，令我们不自觉地产生一种轻快的、仿佛离开大地般的超脱感与升腾感，以及一个无限辽阔的意象空间。在激烈变革的社会，伦理观念和审美意识的变化是时代的普遍风习，上层贵族对各种艺术品的喜爱，无疑极大地刺激了手工业和艺术的发展，专业化程度因而得到空前的提高。
多样化的艺术潮流促使艺术家们别出心裁，在熟练掌握工具、材料性能的基础上，设计创造出一些前所未有的艺术品，形成了许多共同的时代性特征：一是学术上“百家争鸣”的自由气氛以及新媒材的日益多样化、精致化促使了战国艺术的“百花齐放”；二是传统“礼器”向实用发展，新器物品种不断涌现；三是思想观念和艺术趣味深刻变革，现实生活题材进入艺术创造视野，建立了艺术与生活的直接联系；四是流畅而富于节律感的曲线成为造型的主导因素，古楚人发现并利用它来绝妙传达宇宙万物间的运动感、律动感；五是超越静观的简单模拟和视觉的表象结构，不是把可见的东西再现一遍，而是将想象中的未曾见的东西创造性地表现出来。在以上诸方面，战国楚艺术都得风气之先，走在它的时代的最前面。其在审美方面显现出来的一些特征，则代表着一种新传统和新精神，一种与楚文学相一致的楚骚、楚韵传统及其所体现的精神。
强调观赏性和超前意识，使艺术品具有更神秘的意味和浓厚巫术神话色彩。它们的造型往往表现出我们只有在现代艺术中才常见到的抽象构成意识。在造型手法上它们最突出的一个特征是：将幻象与真像交织、抽象手法与具象手法并用。善于打散现实世界，将具体的对象分解之后再重新构成新的艺术形象和审美空间。这种手法所创造的形象、空间、氛围以及规模气度，往往出人意表、不同凡响并具有小中见大的特质，且它们的精神气度通常不是以体量的巨大来获得的。其艺术形象，或可说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。
战国时期是中国艺术史上继原始彩陶艺术、商周青铜艺术之后的第三个图象系统创造工程的发端。两汉与魏晋艺术中那种用起伏的线条盘绕旋转赋予整个画面一种运动感的艺术图式，在很大程度上源于战国楚人的艺术创造。战国楚艺术可以说是一种智者的艺术，其造型与纹饰中的那种节奏轻快、如行云流水般的音乐感，那种飞扬流动、意气风发的舞蹈感，正是古楚人乐观开朗、奋发有为精神状态的视觉形式的显现。或换言之，楚艺术中的那些流动感、韵律感极强的艺术图式，是与古楚人一般精神状态同形同构的一种视觉样式。
生动流畅贯串于多种楚艺术中，不仅体现在活跃的线性造型上，也体现在富于动感的线性构成上。有时，密集的线条有条不紊却又是令人眼花缭乱的运动感所完成的一种艺术图式。事实上以体象生命运动本质的流畅曲线为美的观念，原本就贯穿在整个中国艺术中，中国艺术较喜欢用弯曲的弧线及起伏的线条。
楚艺术中的线条是变化多端的，或曲折，或断续，或相套，或相错，或环形，或与三角形、Ｓ形、Ｚ形、十字形、工字形、八字形、圆圈形、弓形、实心形以及其它不可名状的几何形相配，似乎楚人有意要把线条之美表现到无以复加的程度。各种线形的布局极富于变化，运用对位布局、同位对称与移位对称等多种构成手法，将各种灵巧穿插、变幻莫测的线条，统一在一定的数序规律之中。还不时采用Ｓ形动荡曲线，使戏剧性效果与严格的秩序感被完美地统一起来。这是一个生机勃勃的神话世界，它用美好的灵性维系着这个充满争斗的世界。它所体现的精神风尚与理想追求，代表着这一变革时代的特殊风貌。楚艺术更大的魅力，还在于其整体意象构成的不可捉摸的神秘意蕴。有时，面对楚艺术品，一望而知其为何物，又立刻会感到它不是自然的摹本，而是丰富多彩的大自然的浓缩与凝聚。一些与乐器相配的器物，音乐所引起的联想就能与乐器的视觉艺术形象达到完美和谐的统一。
当我们对楚艺术品做集中比较时，还会发现它们的形象各不相同，似乎它们各有各的个性。艺术家们对大自然所提供的现成材料，还能够做富于想象力的运用。有些艺术品虽然造型较简单，却能以简洁的方式将一个万类相竞、生生不息的大自然生动完整地展现在我们眼前，使其象征意味依然神秘莫测。它所引起的审美惊奇难以言状，不能不让人钦佩楚国艺术家的旷世奇才。一部分楚艺术不但在同期风靡范围广，而且楚亡后流播的时间也很长，都表明它具有十分令人喜爱的艺术魅力。
二、楚艺术的发展、演化、形成对当代书法创作的启示
新时期、新阶段艺术的健康发展，离不开对上古艺术的开掘与利用。通过了解楚艺术发展、演化、形成的基本特征和特殊规律，使我们深深认识到它可能具有的现实意义。并且有必要从理论上证明它们的价值，在展示古代艺术未为人知的独特性的同时，重点为当代艺术创作提供观念、营养和源泉。以往，我们还缺乏视觉样式史方面的研究，还有待于发展纯视觉方面的理论。而楚艺术提供了许多别具一格的视觉样式，由此，去确认那些尚未被我们发现的中国上古艺术的视觉特性和艺术理念，以扩展我们对中国艺术传统的认识，加深我们对中国艺术精神的理解，从而创作出属于我们这个时代的艺术精品。
从艺术学角度出发，既要对楚艺术视觉样式特性作总体宏观把握，也要探寻每件独立的艺术品所赖以创造的原则，还要研究各种抽象意识转化为艺术语言的成因。就其功能来讲，每一件楚艺术品无疑都要受观念意识的支配和制约，一个完整得有如生命机体一样的艺术品被创造出来时，它就既不是纯粹的自然，也不是纯粹的观念，在包容某些自然形式和观念意识的同时，它就是它自身。楚艺术所特具的超越模拟的象征意象构成手法，给了艺术直觉和想象以极大的回旋余地。当艺术直觉被形式化后，艺术品就有可能在一定程度上摆脱观念的羁绊而获得新的文化价值。具体说来，楚艺术在以下方面将会给我们以积极启示：（1）、热爱精神生命，保持达观的生命态度。（2）、有效吸收、消化各文化圈中的优秀因素，博采众长为我所用。（3）、协调好人与自然的关系，使艺术来于生活高于生活。（4）、探寻神秘未知世界，追求自由精神境界，培养不同寻常的艺术想象力。（5）、研究线性质感及其表现力，总结各种抽象意识转化为艺术语言的成因。（6）、培养抽象变形、抽象构成和空间造型意识，再创视觉空间形式美，以减少单调雷同。（7）、正确理解传统，培养随意性的临摹意识，通过打破旧规范来实现支配和再造传统。（8）、细致入微观察事物，精确周到研究创作，只有到位才出味道。（9）、充分利用材料、工具特性，提高对不同物质媒材的驾驶能力。（10）、借鉴相关学科知识，以综合素质带动专业化程度的提高。
以上是我们学习研究楚艺术中得到的初步粗浅认识，其对我们今后的启示，只作了提纲携领式的罗列，有待于今后深入学习中逐步系统化。
共和国五十六年八月定稿于楚风草堂
杨之
发表于 2009-9-21 13:42:47
精神家园的咏叹
赵山亭
好的书法作品应该是学问、技艺、人格性情三位一体的融合，是经过长时间磨砺积累养成的学识、人生体验的结晶。古今经典之作，无一不是耐人寻味的“审美消费品”。分析其形成的时代背景、过程、途径及作者的综合情况，不难发现，它们都是有效借鉴优秀传统，在古人基础上进行再创造的结果。
近一个世纪以来，地下考古不断发现、印刷术不断进步，可供近现代书家取法利用的资源也越来越多，也使其视野比以往任何书家都要宽阔。由于古文字距我们太遥远，认字很困难，不下大工夫，手中的毛笔休想潇洒地驰骋。因此我们认为：衡量一位书家艺术表现力的高低，除基本功力、创作能力、综合修养外，最关键的要看他对古代文字的认知程度、钻研深度和汲取广度。
要想有效汲取古文字营养，一是需要开阔的胸襟，二是需要持久的耐力，三是需要研究能力，四是需要舍弃急功近利，五是需要独到的眼力，六是需要正确的方式方法。追求“速成”的人，恐怕受不了这番煎熬。生活在处处都有诱惑的信息时代，“近利”思想很容易滋生出来。当今一些所谓的书法家，要么不肯下苦工夫，单靠“龙飞凤舞”等杂耍而成“名家”；要么尚奇尚狂、花里胡哨，五花八门；要么一意孤行，把书法学与文字学割裂开来，只埋头写字，而不知字何以成其字；要么把很容易辨识的楷书、隶书、行书都写错，更难堪的是错了也不自知，贻笑大方；要么沦为写字匠，和艺术不沾边；要么原来创作较好，后来或停止不前或越来越差；实事求是地看，这些都是内里空、图速成、肤浅化、急功近利和世俗的表现，既缺乏一般文字知识，又缺乏严谨学风。假如再让这些人去写古文字书法，还不知要错到什么地步。书法自来有“经世致用”的“传统”，书家写字常常受到“有用”的牵制。但是这些人这些字在社会上却有一定的市场，这种怪圈形成了当代书法艺术创作和欣赏的最大误区。凡此种种，不难得知，当今人们对古文字书法望而却步，自然就不奇怪了。
春秋战国古文字是中国书法得以继承、健全、发展的纽带和桥梁。目前，虽然擅长古文字书法研究和创作的书家不多，在省展、国展中参展获奖的比例也很小。但它是古文字书家情有独钟的乐事，是古文字书家在精神家园的咏叹。不论别人能不能看懂，会不会喝彩，愿不愿认同，古文字书家不会计较，因为他们知道古文字书法是“冷门”儿，知音少在所难免。
古文字书法风格各异，变化万端。其线条或凝重，或秀润，或苍劲；结字或茂密，或古朴，或俊俏。由于我们现在能看到的古文字墨迹极少，大多是金器、石器、陶器、兵器、货币等器物上铸刻的非直写文字。所以，练习古文字书法，需要做大量的分析研究工作：首先，要弄清那个时代的书写工具、材料等物质条件，并探寻其社会政治因素。其次，要一笔不苟的临写，以揣摩古人执笔、用笔、用墨、结字的真正含义。再次，在对上述情况深刻理解体悟的基础上，再从容地进行意象性创作，努力还原古文字的笔墨气象，透过拓本追寻古文字的书写性格。其形态无论是周正还是欹斜瑰异，其风格是凝重还是秀劲散朗，都要写出古文字特有的古朴气息。线条要寓流畅于平实之中，稳健而多姿，浑厚而圆润，如声乐之美声。结字要开张而不松懈、紧敛而不局促，穿插游刃、揖让呼应，达到其貌虽不惊人，细察则妙意迭出的意境。通过反复锤炼，使作品既具有儒雅雍容风度，又具有悠悠古典情怀，逐渐形成个人风格。接下去再进一步精雕细琢，悉心总结经验教训，努力下去，精品自会产生。
{原刊在2004年8月9日《中国书画报》}
杨之
发表于 2009-9-21 13:44:33
控制原则在书法创作
各环节的综合应用
⊙ 赵山亭
【内容提要】
●所谓控制，主要是指驾驭能力及支配作用。
●控制同书法艺术与生俱来。虽然其在创作中具有非常重要的作用，但由于没有得到系统的论述和推广，所以尚没有引起书坛的基本认知和足够重视。
●纵观中国书法史，书家使笔用墨犹如将军领兵打仗。一名有成就的书家无不如一名称职的将军，他利用功力、技能、学养、悟性等，对创作中各环节做到成竹在胸，驾驭自如，在各种条件下出精品，从而确立他在书史上的地位，靠的就是其高超的控制能力。
●控制原则是艺术创作最有效的科学体系，书家只要善于在书法创作各环节恰当应用，就会创作出无愧于民族和时代的艺术精品。
一、引言
控制原则是艺术创作中一项共同的重要法则，不仅适用于书法、绘画，而且适用于音乐、舞蹈、诗歌等的创作。它在书法创作中的应用问题，古人曾有类似零散的提法。当代王朝闻先生曾站在艺术创作总的高度进行过论述：艺术创作最有力的一刻不是高潮，要留有余地，不能在高潮本身着力，接近顶点时容量最大，因此也最有魅力。这无疑是对控制原则不指名的精良概括，也是十分准确的。桑火尧先生也曾对控制原则做过专题论述。但以往要么没有深入到书法创作本体，要么不够深入系统。尚需有识之士加以系统论述和推广，以利于我国特有的书法艺术发扬光大。通过多年对书法创作有关问题和控制原则的研究，笔者认为：历代法书、精品无不是应用控制原则的产物；历代大书家无不是应用控制原则的楷模。在书法艺术大繁荣、大发展的今天，是书坛该对控制原则引起足够重视的时候了。我们把控制原则引入书法学术和创作领域，既有利于运用其一般原理对书法艺术的一般规律进行揭示和认知，又有利于在实践中加以应用。
二、与控制原则相关的问题
控，即掌握、操纵；制，即管束、约束。控制，即；驾驭、支配、掌握，使事物不超出一定范围。本文所说的控制，主要是指驾驭能力及支配作用。“劲兵重地，控制万里”。（《新唐书，王忠嗣传》）“骋马曰磬，止马曰控”。（《诗·郑风·大叔于田·毛传》）可见古人对控制早有深刻的认识。
中国书法是最讲究法度的艺术门类。它有两层含义：一是立法、用法；二是适度、抒情、有个性。笔者学书20余载，从戎20多个春秋，对于书法法度、本质及创作中如何进行控制等问题，一直非常关注，并力所能及地进行了较为广泛、深入的思考与研究。纵观中国书法史，书家使笔用墨犹如将军领兵打仗。将军由士兵逐步成长起来，通过育兵、知兵、管兵、用兵，利用各种控制手段实现高度集中统一，在各种情况下一声令下打胜仗。如果控制得不好，军队就会一盘散沙打败仗。一名有成就的书家无不是从一笔一画开始，通过对创作各环节的有效控制，利用功力、技能、学养、悟性等，做到成竹在胸，驾驭自如，在各种条件下出精品。如果控制得不好，就不会创作出好的作品，也难以在书史上确立应有的地位。一名合格的将军能够有什么条件打什么仗；一名真正的书家不论笔墨纸砚及书写内容如何，均能手到书成。这些无不证明，他们靠的是高超的控制能力。
艺术只能有规范性，不能搞标准化。控制是与自由相对而言的。书法创作中控制原则的应用，比之其它艺术来说，显得更为重要。因为书法创作比舞蹈、绘画等艺术创作来得更抽象、更单纯，它必须在单调的黑白对比中表现出作者丰富而细腻的情感，控制得当的作品才算得上完善的作品。控制的目的一方面是使事物达到“自由状态”。如同现实生活中，人们只有遵纪守法，才能获得人身自由一样。另一方面是使事物不要过份或过于不足。过份的表现或表现的不足，都有损于作品的成功。过份的表现往往会使人感到做作，虚妄而概念化；表现的不足又往往会使人感到苍白无力。综观当今一些无源之水的所谓“创新书法”及过份地追求秀美的俗书等等，都是因缺少对控制原则的认识和应用能力而最终导致失败。书法作品固然要求有鲜明、强烈的个人风格，但绝不能代之以直接的、过份的表现。比如，舞蹈演员在表演手臂伸展的时候，是不允许完全伸直的，最忌讳表现到顶点，必须微弯。只有留有余地，才能体现出舞蹈艺术美的佳境。所以，书法创作的理想境界就是“恰到好处”。“恰到好处”也就是控制原则的完善应用，同时可从中窥见书家水准的高下和创作能力的深浅。
书之妙道，在于正确处理“形质”与“神采”的关系。形质是指书体的笔画结构，神采是指作品所表现的精神面貌。意在笔先，成竹在胸，是指对一个个抽象符号和由符号组成的一单字、一行字、一篇字的谋划。熟事生做，数易其稿，成竹在胸，方能匠心独运。张海先生在述及费新我创作情景时说：“费老并不马上写作品，而是先用铅笔在毛边纸上写一遍，而后再用毛笔沿着铅笔稿写一遍，最后才铺纸引笔。不管尺幅大小，均一气呵成，即使是常写的内容亦如此”。绘画可以因内容而变，给人“新”的感觉，书法则不然，要给人以“新”的印象，就必须熟事生做。由此我们认为，“形质”没有得到控制而表现的“神采”是伪“神采”，“形质”得到控制而表现的“神采”才是真“神采”。
书写与书法是两个有严格区分的概念。书写是没有对书法传统进行继承，没有经过法度训练的文字誊抄。书法是与具体艺术相对的抽象的符号艺术，它是作者思想、情感的非物象表征，即抽象表征。它虽无形象，却有形体、有风格。只有澄清模糊认识，才有可能沿着正确的创作道路前进。
关于如何认识书法本质。我们认为：对书法艺术本质的认识分为自在阶段（感性认识阶段）和自为阶段（理性认识阶段）。在自在阶段，书者没有觉悟到把书法创作过程中各主要环节的研究当成自己的必要任务，没有意识到自己是一个主宰和独立的创作力量，还不了解自己的历史任务，常常表现为：要么在前人的饭碗里讨生活，要么不重视前人成果，刚一知半解，便肆意“创新”，进入“野菰”。因而，对创作的研究还是零星分散的、自发自足的，甚或是以粗暴破坏传统的方式进行的。自为阶段，是指书者已认识到自己的根本使命，进入到对创作和书艺发展进行自觉的、有序的、大文化背景下的技法研究和规律性研究的阶段。随着时代和书艺的发展，在研究实践中将不断产生正确的理论，用事物发展规律指导自己，才能不断理解和接近书法艺术的本质，就会弄清书法与相关学科的相互关系，以及自己的历史任务，使自在之物（尚未认识的事物本体）转化为为我之物（被认知了的东西）。至此，书者就由自在阶段提高为自为阶段，书者随之成为书家。
人有自返性，在书者功底不牢时，常常表现为在创作中时不时返回到自己旧有的状态。人亦有自闭性，在书者功力非常扎实后，常常表现为停止不前，时时抱着自己旧的风格不放。要想成为一名有成就的书家，就必须克服人性固有的自返性和自闭性。作者只有按照艺术自身发展规律和书法法度规律在可变幅度内进行相对自由的创作，充分掌握自由度，恰当应用控制原则，才能在自由区域内驰骋。
三、控制原则在书法创作各环节的综合应用
艺术离不开技术。所谓技术，即实现构想的方法。之于书法，即挥毫于纸，聚墨成形的方法。控制原则在一件书法作品创作中的应用是多方面的，包括对笔的操运、对墨的控制，对纸性的把握、对笔锋运动形式的驾驭，对点画结字的掌握，对整体布局构想的驾驭，及对节奏气韵、意境情态、虚实向背、参差错落等的体现。只要应用的恰当，就能创作出成功的作品。
（一）对笔墨纸性的控制是作品成功的前题
1、执笔。作书必先执笔，执笔当否，影响着对笔的控制。前人对执笔论述颇多，使人莫衷一是。愚以为：古人各种执笔法，益于初学。至于学书将成之后，不必泥守。但知五指执笔、方寸内运腕、方尺内运肘、再大者运臂即可。以虚宽、圆畅、灵活方便为原则。换句话说，如国人用筷子，要符合自身生理特点，以得意得法、运用自如为原则，不必把简单问题复杂化。
2、运笔。没有毛笔就没有中国书法。我国圆锋毛笔功能独特，书写时，横、直、平、曲、卷、举、按、转、折、飘，很是自如。运笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、苍润、顿挫等区别，比扁笔方便很多。运笔之法，即通过行笔、提按、换向，使点画有筋、有骨、有象、有变化之法。运笔一忌描，二忌涂，三忌抹。运笔交错变化以生无穷之形，其形各有神气。笔断意不断的笔画、一气呵成的气势，所构成的万千气象，表现出一个具骨、筋、肉、血的整体的生命肌体，以隐形、潜在、抽象的方式暗合着自然生命机体。运笔太缓而无筋、太急而无骨。用笔之意在于顾盼生情、俯仰照应、交互成趣。中锋产生线条立体感，建立体势骨干，侧锋增加它的意趣；藏锋体现含蓄，给人以无尽之意，出锋表现它的灵动；方笔出刚劲，圆笔含弹性。但无论中、侧、藏、出、方、圆、粗、细，均需有力。若笔力有一分不足，即是勉强，不能自然。因为自然者活，勉强则死。活泼而不草率，放而不野，文而不弱。用笔如作文，要“一波三折”，有顺有逆、放笔心闲，起承转合、不可混乱。由此可见，艺术越高则传统越多，矛盾统一率越高，控制难度也越大。
对运笔的控制非常重要。无论何种书体，每一点画均有落笔、行笔、收笔三个过程。落笔合法，行笔才顺，行笔顺收笔才圆满。“屋漏痕”的意思就是线条要一点一点控制，如同歌唱家唱歌一样，每个音阶音符都控制，要有高低、摇曳的变化。运笔不能象溜冰一样，一滑而过。要使毛笔成为书家的神经末梢，要使笔听话，就少不了控制。表现在笔画上，一要平：好的线条“如锥画沙”，力量基本平均，匀中有变，处处有力。二要圆：如“折钗股”，世间形象“十曲五直”，俗话说人无寸直，线条要成为弹性曲线。三要留：即收得住。好的线条要完全能控制住，不能控制的笔画是败笔。四要重：笔画要厚重，不能轻飘飘。下笔要稳准狠，落笔有声。五要变：要在上述基础上，使笔画有顿挫轻重等变化。
3、笔墨。书重用笔，也重用墨。笔渡墨于纸，以成点画，积点画成字、积字成篇，如此由笔、墨、纸幻化出美妙的书法作品。好的构思、意境都需要恰当的笔墨手段来表现。所以，人们常把笔墨作为评价书法优劣的标准之一。笔、墨、宣纸是书法创作的主要工具材料，汉字点画又千态万状，加之书体不同，每字各别，笔类不同、纸性各异、墨质参差，须细心区别对待。要以“语不惊人死不休”的决心和毅力，通过不断实践，总结出一套使用笔墨纸的有效方法，使各自发挥最佳性能，创作出“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的生动的特色之作。笔的运动方式有二种，一是水平（前后左右运动，如过、挫、折、回、转、纵等）；一是垂直（高低运动，如落、顿、蹲、提等）；介于二者之间如驻。纵横应相互配合；交替使用。作书首宜注意点画形态，次应注意点画位置，然后落笔一笔而就，切忌重描。善于用笔者，筋骨具备，血肉停匀。应用笔墨要先求到位，后变化。未经控制只求所谓的味道，不是真味道，人不能不食真味只吃味精。葱、姜、蒜、辣椒其辣味各异，但都是真味道。一幅书作，笔调与墨韵要统一协调，如歌的调子和节奏旋律一样。这就要求进行控制，每一笔都不能敷衍，每一笔都要用感情去写。墨色借胶汁的浮力在宣纸上向四周渗化，胶墨相互交融，生发无尽的墨象。肉生于墨，血生于水，所以每次蘸墨都要按章法构思控制墨量和水量。篆隶楷书用墨，原则以浓为主，不宜太淡，不宜太焦。浓则凝重古朴，浓中有润，神采焕发。其浓度以笔走得动、洒得开、使转灵动为宜。淡则肉薄伤神，易生过份涨墨。焦则躁枯、板滞泛神。行草书则可根据章法意境、行气等需要，适当运用淡墨，但浓淡之过度要自然，不可跳荡过大。
（二）对点画结体的控制是作品成功的基础
涂墨成点，引点成画，积点画成字、积字成篇，故点画为书法的椽柱，单字结构是书法的栋梁，都是书法的基础。最好的点画，都是控制出来的。点画功夫到位才有味道，才会产生精神突出、气势逼人的效果。所以，控制点画十分重要。点画比较含蓄、有内容的作品，最经得起时空的检验，最经得起鉴赏者的品味欣赏。“无垂不缩，无往不收”，就有强调点画内涵的意思。但点画全部含蓄，会使人感到故弄玄虚，故做深沉。点画全部外露，便没什么内涵，又会使观者如同喝杯白开水。含蓄外露调节有度的作品给人以深思，使人回味无穷，象撞钟一样有余音。同时，含蓄又因笔简意丰，信息量大而耐看。要达到结体美，每个点画就不能相同，要有差异、有变化。孙过庭说“一点乃一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同”。“违”与“和”，是一对矛盾的统一体。“违”，即变化。借让、避就、疏密、欹正、向背等等就成为必遵的法则，加之书体不同，点画更是千变万化。“和”，即和谐，使繁杂的笔致统一在一个基调中。大致讲来，行、草书违的成份多，楷、篆、隶书和的成份多。对单个结构的控制，就是对书法结构“纯化”的过程，就是突出形态、神韵的美，剔除多余的不美的形式，力求表现得“以一当十”，使结构更合度。结构更要有纵有节，灵活控制才更臻完美。山有气象，山才活。但气象是以造型能力为基础的，间架不准，何谈神韵。结字时，每一字有一笔是主，余笔是宾，皆当相顾。大字要如小字精，小字要有大字势。“增一分过长，减一分过短”贯穿着“一寸纸一寸金”的法则。字与字的行气构成全篇布局，结体是决定书法风神格调的基本间架，“计白当黑”就是“分寸”感极强的空间布白。这种空间美，在不同的书体里会有不同的表现。抽象的字形结体，通过结构疏密、点画轻重、行笔缓急，抒发作者的情思和心中意境。虽然结构皆因字、因体、因人而互异其致，但是按美的观点，它约应具备平正、匀称、连贯、参差、飞动五要素，合则为美为妙，不合则为劣为丑。总之，各字、各体自有规律，按规律办事则无大过。不论结体、用笔、用墨如何随时代发展多变，然墨色再变仍是黑，受点画任意分割的空白仍是白。黑与白的不同组合，构成神密奥妙的书法艺术的本质特征不会变，邓石如的“疏可走马；密不透风”是对“计白当黑”的新的发展。总之，结构不是堆垒，而是穿插。
（三）对整体布局的控制是作品成功的关键
篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。好的书作，字外有笔、有意、有势、有力，此谓章法之妙。一字之中点画重迭，或一篇之中两个以上重字、或一篇之中有两同字相并，或字不同而点画相似，应间用藏锋、中锋、侧锋、方圆笔、墨色、结构、走向等变化来调解雷同的矛盾。王铎善于在一篇中用极浓之亮墨，与白处对照，一篇之精神，可赖之而焕发。了解规律，才能有所创造。作书和打拳一样，招数要多，章法行气怕乱、怕花。所以，作书既要心细又要胆大，要在自己精神完全控制之中大胆书写。墨色脏的原因在于作者犹豫不决，同时也要避免任笔成形。大凡艺术创作，天才不富妙境难臻，功力不深进步非易，法则不明门径莫睹。
艺术特色在点画及单字中是不可能实现的，只有对整体布局加以控制，作品的特色才能深刻完整地体现出来。这时，主要是对高潮的处理。所以，其难度更大，要求更高。我们差不多都有这样的体会：一些书作，一眼望去非常好看，但终因难以脱俗而过后即忘。而有些作品，初次浏览，其作品的特色难以显现，欣赏愈久，其味愈浓，可断定是高雅之作。前者是因对各环节控制不够，太直太露，作品处理得简单化和概念化。而后者就在于通过对各环节的控制，达到和谐、完美，“恰到好处”。为了达到“恰到好处”，使整体布局完美，还必须对以下环节进行控制：
一是对题款用印的控制。一篇书作通常由正文、署款与印章组成。从总体布局看，三者既不可分割，又各有特点。无论哪个处理不当，都会影响整体效果。张大千曾说：吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不成，则画毁矣。正文是主体，它决定作品优劣。署款和钤印控制得好可使正文的行气、章法有所补救，或画龙点睛，或焕发神采。控制得不好也可破坏布局。署款及钤印自古有很多成法，需按规律办事。要在与正文协调，款字及印章的多少、大小、位置、字体、印风及内容的选择都应悉心，以期补白精恰适当。否则，便走入江湖一路。好的题款钤印能把正文意思提炼出来，最好的题款钤印能写画外之境、表画外之意、传画外之音。
二是对节奏的控制。好的书作不但要有金石般的笔力，还要有音乐般的节奏，诗一般的意境。书作形成的节奏，反映出作者情绪的心律、节奏，因而它是一种韵律，一种境界。观古今大手笔之作，皆是通过对节奏的控制，“妙在能合，神在能离”，表现出强烈的转换对比。节奏和气韵，是一幅作品的统帅和灵魂，得之者精神灿烂、出于纸上。意懒则浅薄无神，不能成书。要有真感情、真精神、真命脉，以大手眼、用大气力，摧锋陷刀，不可禁挡。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，要能满足人们心灵的渴求和精神上的需要，要能唤醒人们超越美学贫困的自创力。
另外，为了追求整体布局的完美，还需对收放自由度、参差错落、繁简生熟、虚实向背、激情心态等进行控制。同时还需广取博览、增强悟性、提高学养，以此增加发展后劲。限于篇幅，兹从略。
总之，书法创作各环节的控制，应当服从于整体构想的要求，服务于主题的表现。控制不是管死，不是古板，不是故弄玄虚，不是玩弄技巧。创作各环节的综合控制，集中体现在对情感和情绪的综合控制。控制的最高标准和目的是表现得当、不过份、自然流露、势在必然。
由于笔者知识浅薄，难免有错谬偏颇之处，敬请方家同道不吝赐教。
1998年8月完稿于楚风草堂
参考书目、书论
王朝闻 主编《美术概论》
桑火尧 著《控制原则运用之研究》
孙美兰 主编《美术概论》
潘伯鹰 著《中国书法简论》
张海 主编《书法教程》
文化艺术出版社《艺术概论》
沈尹默 著《书法论丛》
河南美术出版社《周俊杰书法短论集》
冯亦吾 著《书法探求》
中国画研究院 编《李可染论艺术》
丁文隽 著《书法精论》
河南书法教育中心 编《当代书法论文选》
李永翘 编《张大千画语录》
赵志钧 编《黄宾虹论画录》
杨之
发表于 2009-9-21 13:45:31
浅谈妥善处理书法创作中的
五大关键环节
赵山亭
从书法史的角度看，只有不断拓展书法创作新空间、逐步提升品位，才有可能使书法艺术不断向更高层次繁荣、发展。这就需要对书法创作观念和创作中的若干问题引起足够重视，进行深入研究，找出相应的共性与个性，探索其发展规律和特点。通过不断认知，找出解决问题的办法，才有可能使现代与传统接轨，这样的创作才有可能具有现实意义和历史意义。无论从事什么职业或爱好，要想有所成就，就必须学会理智的思考问题、及时地发现问题、冷静地面对问题、妥善地解决问题。至于把问题解决得如何，还要回到实践中加以检验。书法研究创作更是如此，要想创作出真正意义上的书法艺术作品，在具备良好创作心态、创作基本功的情况下，还必须重视以下关键环节：
一是对执笔、用笔的发展与完善。关于如何对待执笔、用笔，笔者曾在《控制原则在书法创作各环节的综合应用》一文中指出：“执笔、用笔，不必全守成法，要依字的大小、书体、风格、书意的不同，选择不同的执笔、用笔方法，其道理如同国人执筷、用筷，唯以灵活、方便、有力、有利为原则，以自己想达到的效果能达到为目的”。又如同“黑匣子”理论，不论中间过程采用什么方法，唯以最终效果或目的为检验的标准。一个书者即便是执笔、用笔都很“规矩”，倘若写不出有艺术价值的作品，依然是徒劳。执笔、用笔方法主要由书意决定，该怎么执就怎么执，能怎么用就怎么用，既不可故弄玄虚，也不能故意摆架式。要根据字体、章法、结字等及其大小、风格的需要，使指法、执法、用法随机互换。总之，要把前人的规矩和成功经验用足用活，重在管用。
二是充分拓展线条丰富意韵的可变性。中国书法有着丰富深邃的意境韵味，也有着千姿百态的结构形式，更有着变幻莫测的笔画线条。在我国，许多传统艺术往往与书法艺术有着密切的联系，比如书法与绘画、书法与雕刻、书法与建筑、书法与园林、书法与居室、书法与诗词等等。同时，书法也与自然界万事万物有着千丝万缕的联系。这些联系，有的比较明显、有的比较隐晦。它们的共同点是，其它艺术可以借鉴书法的某些线条、某些结构、某些特点；书法也可以汲取其它艺术和大自然的某些特点、某些规律、某些道理或某些意韵。人类艺术史，说到底是一部人类心灵的演化史。中国人借助汉文字，把它的点画当做可藉以抒发心灵的律动线条，而倾泄、而挥舞。书法发展到现当代，其创新难度愈来愈大，最大的希望莫过于有志于此的书家，最大可能地通过改变执笔、用笔、运笔、结体、提按、粗细、长短、用墨，使线条变化丰富的可能性越来越大，体现毛笔笔性的信息量越来越大。从而，由线条入手，抓住书法本质的要害，使线条具有鲜活的生命力，使每一种执笔、用笔，尽可能显现出一种结体、一种风格，仰或一种字体一种书体的端倪，继而发现闪光点，加以深化，将偶然性转变成必然性，并努力使其达到应有的高度。
三是在系统研究结体独特性、渐变性基础上创新。通过对汉字发展史即甲骨文以下各书体演变的纵向梳理研究，对每个时期、每种书体的横向梳理研究，准确把握其发展演变规律，从中找出导致书体、风格演变的主要因素。在我看来，是用笔、书写工具材料、不同时代审美趣向、自然条件、社会需求等主要因素促进了结体、风格的渐变。一旦某种书体、风格形成，则对工具材料及用笔运笔有一定适应性要求。经过反复深入研究实践，努力使结字得到新的发展。
四是不断丰富章法的灵活性。书法的发展除了有其自身的规律之外，不同的时代还将对其产生不同作用。书法创作和研究不能总是脱离一个时代的要求。中国社会发展到当代，居室条件、公众建筑都发生了很大变化，当代人对装饰效果和环境美化的观念及要求也有了更丰富的变化。这些都不能被书法作者所漠视，创作观念理应作相应的调整。这就要求书法作者在苦练基本功的同时，要善于大胆地借鉴书法艺术以外的艺术构成原理，为书法创作服务。通过对形式由不断“破坏”到不断“重构”，显现出突破既有形式的可能性。在通常情况下，内容决定形式，但形式对内容也具有一定的反作用。只有对形式进行大胆突破，才可能使形式对内容的反作用有所增大，形式从属、依附于内容的格局就会被改变许多。
通过不懈努力，使章法不断丰富的灵活性、可能性逐步拓宽，从而创作出既具有书法传统美，又符合艺术大美和时代要求的章法构成。
五是重视研究不同书写材料的不同特性。随着时代的发展，除了传统的宣纸、绢帛等书写材料外，还出现有不同质地、不同工艺的新材料。即使是传统的宣纸，也会因产地、生熟、厚薄、工艺和颜色的不同而产生不同的书写效果。这就需要书法作者对不同材料的不同特性进行系统研究和反复试验，以期达到充分发挥各自性能的目的，便于丰富不同材料的艺术表现力，为艺术效果服务，使每种材料起烘托艺术效果的地位和机率大大提高。
作为当代书法作者，只有重视并妥善解决好上述创作中的五大关键环节，也就抓住了书法发展创新的关键。此外如墨色、题款、用印、节奏等等，这些环节也应作为基础性问题加以重视。 （原刊在2001年第一期《书画家报》）
杨之
发表于 2009-9-21 13:46:20
书法黑白美及其空白研究
● 赵山亭
〖内容提要〗
●黑白是书法艺术欣赏、批评及其创作中一个重要的问题。能否很好地对待、认知和处理黑白，不但是检验一个书家是否很好领悟和掌握书法特性进行有效创作的一个重要方面，也是测验一个欣赏者是否理解作者创作意图、审美追求、表现方式并从中产生美感的重要桥梁。
●书法艺术所构成的“形态美、质地美、韵律美、力感美、气势美、结构美、章法美、意境美、风格美、自然美”无不与黑白发生关系，黑白美蕴含于每个“共同美”之中。书法的每一种美一旦离开作品的黑白，便不复存在，无从谈起。
●正确认知、深刻理解、努力探索黑白美，不但有益于书法欣赏和书法批评，而且更有益于书法创新。
●书法艺术之所以永远不会终结，就因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此，才吸引着一代又一代书家，不断对旧的书法样式进行变革，以此推动书法艺术永无止境循环往复地前进着。
大凡书家，都必须借助于“白纸黑字”这种特定的表现形式，把蕴藏在内心世界的精神意识表达出来。黑白这两种单色材料一旦经书家的手笔，就能构成艺术作品。黑白色感不以富丽堂皇灿烂夺目见胜，它象一支简洁和谐的奏鸣曲，仅用一两种乐器便构成明快优美的艺术语言。中华民族之所以对黑白二色那么偏爱和敏感，自有其审美心理的根源。炎黄子孙生来是黑眼睛、白眼珠，他们发明创造的太极图、围棋也选择了黑白二色。在自然界，熊猫、喜鹊，特别是丹顶鹤，黑项黑尾白身子，二色相间，再加上头顶一点红冠犹如红印章，恰似一幅完整的书法作品。古人不仅发现和运用了黑白美，而且还创造出了黑的墨和白的纸，并使二者由此产生了不解之缘。
没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。也由于黑白的分布，才形成了中国书法特有的空间美。一个好的书家不但要善于用眼睛观察、发现，用心灵感悟美妙黑白感的自然现象，还要善于用各种手法通过创造黑白美的旋律，去吸引和提高观众的欣赏趣味。那么，要想正确认识书法艺术的本质，从总体上把握书法艺术及其创作的基本规律，就必须加强对黑与白的研究。
一、黑白的基本概念
（一）黑白的发端
黑白的观念由来已久。据《说文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。这是黑与白的较早概念。而阴阳较早的概念是指日光的荫、射和向背。阴阳的这一意义后来逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念，指对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。“一阴一阳之谓道”，道，含有“道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物，视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。而“黑白”作为“阴阳”的组成因素之一，黑为阴、白为阳，黑白的本义亦因此逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念。
（二）黑白的概念
黑，或称作玄。玄者，黑也。“玄之又玄，众妙之门”。玄之又玄称为“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，玄黑为“道”之色相。现代科学释黑色是白光被物体全部吸收所产生，是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色颜料的总和。故黑谓众色之主，亦称色彩之父。黑充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥之感。五彩缤纷的世界，无处没有黑的影子、黑的“基因”。黑，在书法中是指毛笔蘸墨书写在纸上的点画。墨所富有的浓、淡、润、渴、晕渗等变化，表现出寂静、古雅、幽玄等极为深远的东方精神。古今虽有用其他颜色书写的例子，如用金粉银粉等，但这毕竟是在特殊情况下的特殊表现手法，在历史上始终起主导作用的仍是黑色。
白，在中国书画艺术中的地位尤为重要。白就是空白，是纸绢的底色，是点画以外的空白，是艺术家有意识的“留白”。色彩学称白是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色的总和。宗教释白为“菩萨之心”，表示“明心之净洁”。白与寂、空、灵和“无”相通。白者，无也。这个无不是与“有”相对的“无”，而是有内涵的实体。释家的“ 色不异空、空不异色，色即是空、空即是色”，道家的“有无相生，无为而用”等观点，是空白意识的最好注脚之一，“无为”而无不为也。这里的“无”具有积极的意义，它包含着生命与生机。白，是作品中笔墨未涉及之处。书法除了墨线造形特点外，空白的积极参与是另一个显著特点，。中国书画的空白是作品的有机组成部分，没有空白便没有书法。空白和墨线一样起着神采飞动、意味深长的作用。空白是审美上“大象无形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“无限的”，因为它能使欣赏者引发出无数美好的遐想。
受哲理与宗教精神的影响，不染杂色的黑白书法艺术，在广大欣赏者心目中是神圣的。这便是传统书法艺术之所以仅用黑白二色的基本原因。
二、黑与白的关系和规律
（一）黑与白的关系
黑白是中国古代哲学的一对范畴，代表着相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。依阴阳的哲学观点，则黑为阴，白为阳，黑与白构成了辩证统一。因此可以说，一幅书法作品充满了辩证法，越是成功的作品，其中的辩证关系越多。黑与白的矛盾统一产生了形，具有了视觉形象。黑与白是相对的一对比色，二者缺一不可。文学的“言外之意、象外之象”，“此时无声胜有声”，“道是无情却有情”，都可能影响到书法理论与实践。汉字一旦成为书法艺术，空白就成了作品中必不可少的审美对象。空白意识是作为工具的汉字成为艺术的书法的重要标志之一，也是中国文人画成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下大小相间的空白。空白大都是较抽象的，唯其抽象，才能容纳无限的外延。但空白作为书画作品的有机组成部分，又都是“有象”的，因为它对画面起着补充、衬托、意境延续等作用。空白与墨线“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在素纸书法作品中，白色是基本色调，黑色只是白色基调的点缀。反映在阴文金石拓片中，黑色是基本色调，白色是黑色基调的点缀。
黑白感虽重要，但也不应排斥中间色调在书法创作上的应用。黑与白的中间色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，无论把黑分多少层次，在书法作品上仍然是黑与白的对比。鲜明、强烈的黑白对比，并不妨碍灰色调子的调和作用。它们之间的关系是既对立又统一的。书法完全可以运用丰富的中间色调，但其应该融化在整体的黑白关系中。在这里，中间色调是服从于黑白而不是与黑白相抵触。只有在这样的原则下去使用中间色调，才不会失掉明快、强烈、统一的黑白感。
黑的是字，白的也是“字”。这说明“书”在有笔墨处，而“书”之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象，而无处乃传神韵。点画和空白，是互相依存、互相制约的。黑白虽只有简单的两色，但要处理得巧妙恰当，使它在画面上产生特殊美感、发挥应有作用，却不是易事。因此，更需要书家通晓并运用黑白的基本规律。否则，将难以练就善于发现黑白感的眼界，也难以在画面上弹奏出动人的黑白和弦的优美旋律。
（二）黑白的基本规律
阴阳理论作为中国古代哲学的核心，早已弥漫于意识的各个领域，不明阴阳，几乎无法理解中国的文化体系。书法作为中国文化的一个组成部分，也无不受这一哲学核心的支配。书法中的“黑白”等一组组对应关联关系的基本规律，也无不寓于“阴阳”的基本规律之中。
1、黑白的对立性。
其对立性是指以“黑与白”为代表的一组组对应关联关系的属性相反。如动与静、曲与直、浓与淡、内与外、左与右、上与下、枯与湿、阴与阳、大与小、粗与细、虚与实、向与背、藏与露、中与侧、方与圆、繁与简、避与就、疏与密、正与奇、收与放等等。这种属性相反在书法中有一定普遍性，但它与辩证法中的“矛盾”一词不完全是一回事。这种对立仅是用于属性类同又相互关联的事物之间。马与树、人与花等属性不同又不相互关联的事物之间则无从对立。这种对立是相对的。如曲为阴，直为阳，曲中之曲为阴，曲中之直为阳，直中之曲为阴，直中之直为阳；再如左为阴，右为阳，左中之左为阴，左中之右为阳，右中之左为阴，右中之右为阳。由此可知，黑与白等一组组对立属性是相对的，不是绝对的。
2、黑白的制约性
其制约性是指黑白等一组组对立关系之间不是孤立的，而是相互克制约束的。如“正”偏胜则“倚”可制之，“方”偏胜则“圆”可制之，“实”偏胜则“虚”可制之，“大”偏胜则“小”可制之，“粗”偏胜则“细”可制之，“燥渴”则“湿润”可制之等等，反之亦然。
3、黑白的互根性
黑白之间不仅互相制约，且在一个统一体中互为其根、相互为用。无左就无右，无外就无内，无收就无放，无浓也就无淡……。一句话，黑白之间不可能脱离任何一方而孤立存在。
4、黑白的相济性
黑白相济就是黑白的对立统一。中国美学对阳刚之美与阴柔之美这两种形态向来有不同侧重，但它只能“偏胜”而不可偏废，这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点亦即阴阳相济。书法美学同样强调“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，反对纯刚纯柔，偏执一方。倡导“骨肉相称”，“刚柔相济”，强调“阴阳刚柔不可偏陂”。违背这一准则，就会出现弊病，降低审美价值。“天地合而万物生，阴阳接而变化起”，“合”与“接”就是指阴阳交感相济。应用在书法创作中，就是要做到黑与白，骨、力、势与韵、味、趣的完美统一。
三、黑白在书法中的意义和作用
书法给人最直接的视觉印象是强烈的黑白对比，书法不同于其它艺术的一大特点就是黑白。书法自来反对“布棋”、“布算”；讲求“平中见奇”、“奇正互见”；讲求“平正”与“险绝”的辩证统一。这当中，处理好黑与白的关系是至关重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨线（即黑）的作用，而忽视了空白（即白）的作用，二者过于失调以致偏废。书法艺术离不开空白就如人离不开空气。所以，决不能把纸绢这一书法载体看成毫无表现力的“死”物，而应精心考究墨法破底色后留下的“白”的艺术效果。康定斯基曾说：“白色对于我们的心理作用，就象是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”。
（一）书法伴随黑白而生
书法是毛笔蘸墨施于空白纸上而成，亦即黑与白二者相合在同一刻而产生。在这一过程中，刚与柔、动与静是阴阳二气的主要体现，是生命表现的两种基本形式，也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。
（二）黑白贯穿于书法形式之中
黑白在书法中普遍存在。每个汉字、每一行字、每幅作品都有各自相应的空间，而黑白无不存在于这些空间之中。对这些空间关系进行处理，实际上就是对黑白成份的重新划分、调整。每个汉字的结构（即小章法），其各个点画的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡及各个点画间的布白都有美的规律可循。小章法是大章法的基础，大章法是小章法的有机结合。所以，章法离不开字法，章法和字法都离不开黑白。
（三）黑白是书法审美的重要因素
书法美学虽然纷纭繁杂，但从阴阳属性来划分，不外阳刚之美与阴柔之美，两者的表现形式有所侧重。表现在黑白（亦即布白）处理上，则有疏淡与茂密的不同。书法的黑白对比，主要是通过点、线的疏、密、粗、细来调整。这些点、线在创作中是循着一定的规律进行组合的，每一部分都应安排在最适当的位置，使相互间发生有机联系，而不应相互排斥和抵触。点线本身具有深、浅、浓、淡不同的色度，依靠黑白对比效果而产生互相联结的作用。点线的有机结合，是构成丰富多变的黑白色感的重要手段。书法审美中的黑白感，并不单指一块黑色对着一块白色，黑白感是在错综复杂中不断变幻着的。所以，在旧的点画结构形态基础上，为增加点画的表现力，适时加进一些块、面，以加大空白的调整力度和广度。只有充分调动有利因素，才可能使黑白色感不单调乏味，才可能呈现出多种多样富于变化的色调和黑白构成。
四、处理好黑白关系，有益于书法创新
书法发展到当代，书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟，审美品评观念趋于稳固，创作手法已形成套路。但这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循，而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路，无疑束缚和消磨着人的艺术创造力，成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现，其成熟复杂中不免泥沙俱下，这就需要对那些华而无用的成份进行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。随着时代的发展，书法创作将不断面临新的挑战。更新观念，创造、使用新的艺术手法，创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。
（一）正确理解“创新”的概念。
从哲学观点看，“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，这种“新”就毫无创造意义。反过来，“旧”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我们所说的“创新”，应该是剔除“旧”的“丑”，创造“新”的“美”。作为艺术，只要它是真正“美”的，就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新，是一种艺术面目与风格的流变追求，它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。
（二）以线条为突破口，重新审视黑与白的辩证关系。
书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征，为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言，通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比，创造新的点线组合形式，一种既是汉字又与旧的字形拉开距离，既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。只有这样，才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式，使书法作品更具艺术魅力。
（三）用黑白调节结体
新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的，有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够，还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。
“模仿不是艺术”，“模仿”只是艺术创作的基础。所以，书法不能只忠实于汉字原样，停留在基础层面，而应把每个汉字看做一个空间，然后对这一空间作艺术化处理。从书法史上看，汉字本身都是在由简到繁，再由繁到简的不断更替中发展的。在尊重汉字客体真实的基础上，对汉字的结构形式要素进行造型提炼，通过造型上的适度变更和不同处理，对前人的某些次要或不合理的因素加以剔除，对不突出的因素加以挖掘、创造，使其凸现出来，以丰富的线条构造，产生生动的新的结体样式，收到丰富别致的新的美感效果，这样便会逐渐形成新的风格。
书法与音乐象似，具有“二度文化性”（亦称“二度创造性”）。作曲家谱曲是一度创造，演奏者根据曲谱进行演奏成为二度创造。书法则是先有一度创造的实用文化符号的汉字，然后通过书家的书写使之成为二度创造的书法。其表现是：既是建立在文字实用文化符号基础上，又是对这一实用文化符号的摆脱、超越和向艺术文化符号的升华。
书法的创新，完全可以根据这一原理施以黑白的有机结合，对空间进行不同追求和多方面探索，依照其自身发展规律，进行辩证的变化，丰富风格内涵和辩证趣味。使创新后的结构苍老而不枯萎、质朴而不肿笨、潇洒而不浮滑、新奇而不怪诞、清丽而不纤弱。但变形、改造、革新后的字形必须还是汉字，必须符合约定俗成的规范不能过“度”。书法艺术不需要人为地对汉字形体做画蛇添足的伪饰或“丑”化。一切不遵循规律、刻意填满空间、马虎切割空间、偏面留大空间的做法，都会导致满而沉闷、杂而不清、空而零乱与初衷适得其反的恶果。
（四）用黑白调节章法
一幅好作品，首先吸引读者的是好章法，其次是经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来，它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作，将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭，就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力，分解旧有的秩序，拓展新的空间，就有必要多思考黑与白的关系，书法与文字的关系以及对空白的关注。
黑与白是互补的而非对立的，是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的同时，多关注线在空间中的组合关系，反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系，由解放点画到解放空间，逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。
创新后的笔法、间架、布白和气象，给欣赏者的感受也应该是新的。就布白而言，其主体、落款、钤印都应有新的构成关系。书法作品的主体是指一幅作品的主要文字内容，它是显示书家笔墨风采和布白能力的主要部位。应重点考虑笔势的跌宕起伏、结构的张驰疏密、文字的大小正斜、墨色的枯湿浓淡、字间和笔画间牵丝过渡的出没隐现。尤其是要重点试验、反复研究黑白对应关系在通篇中的审慎应用。在此基础上，再慎重实施落款和钤印，要根据幅式、大小、纸质的不同情况，采用不同的落款和钤印方式。具体讲，就是根据实际需要选择单款、双款、穷款、长款，款字字体、大小、墨色、风格，印章的大小、朱白、多少、风格、型制及印泥颜色，当多则多，当少则少。使之与主体部分谐调搭配出最佳效果，真正起到画龙点晴和丰富画面的作用。款字和钤印并非少而精或多多益善，既要避免美中不足，更要防止画蛇添足。作品的主体、落款和钤印，都是一幅作品的有机组成部分，几乎缺一不可。所以，要统筹兼顾、合理安排。只有做到三位一体，浑然天成，才能成为上乘之作。
五、空白资源的开发利用
书法艺术之所以永远不会终结，就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此，才吸引着一代又一代的书家，不断对旧的书法样式进行变革，在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野，新的美感，并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着，才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生，其优点与不足必然会相伴而来。出现不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是没有勇气面对不足，没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足，其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够，有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种：一是指画面空白；二是指联想空白。
（一）画面空白
画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白，包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素，都是无象空白，但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中，与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用，笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动，几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色，也就都没有空白可言。所以，要想表现节奏、气息、神韵、意境等，都离不开笔墨与空白的双重作用，二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。这类空白虽然有色，由于刀笔未曾涉及，所以，它本质上仍属于空白。
要想使画面空白更富有审美意义，就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”，“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少，也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略，“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多，也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划，“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样，通过对黑白的理解和巧妙运用，在“单纯”中表现丰富多彩的世界，创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律，不松散零乱且色调清晰，无重复涂抹，无混浊墨色，墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适，不紊乱噪杂。这当中，黑白色块在不同线条的组织穿插中，都发挥着“主干”与“调节”作用。
“单纯”与“复杂”这两种表现手法，各有其优点和局限性。一般来说，单纯的形式显得更简练、更概括；复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说，两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。
（二）联想空白
联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时，偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下，空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里，主要由于有了联想空白的存在和参与，才使得意的外延无限扩大。
真正的创新之作，能给读者以新鲜感（即陌生感）。新鲜感使通常欣赏中的思维模式流程中断而出现“空白”。这时联想开始填充这一“空白”，“空白”越大，联想就会越丰富。意义的不确定性和意义“空白”，为想象力提供了广阔的天地。这种“意义空白”并非是作品的缺陷，而是作品产生足以让人回味遐想效果的出发点。但作品给人的信息不能是离散的、破碎的、低层次肤浅的信息。书法作品所起的作用，不应是教科书或说明书的作用。 一般读者只是对作品内容的阅读，没有进入欣赏层面。一些“书家”为了让别人看懂“作品”，一直停留在“写字”层次上。更不可思议者，在相当长的历史阶段，相当多的人群、书法活动和书法话题中，一直以通俗易懂、象某家某派、可读与否、有无错字漏字作为衡量书法优劣的标准，误导了许多人。这种对“写字”式的字法、笔法、章法、空白的惰性满足，已使书法艺术越来越降低了它应有的艺术魅力。这是不重视书法发展规律、书法本质、黑白美规律，不注重审美修养所带来的不良后果。
可喜的是，近年来随着观念的更新，研究的深入，各学科知识的渗透，使得创作以及创作的延续——欣赏，在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵，有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值，就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。
“夸张”离不开“想象”，富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性，更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强，夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏，更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张，只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象，表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用，关键在于作者要根据各自的不同情况，以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况，做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。
“单纯”与“复杂”，“夸张”与“写实”之间的关系，应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用，才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐，“写实”而不如实，“单纯”而不单调，“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱，都必须加以澄清和纠正。只有这样，才有助于我们解放思想、大胆创新，促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。
2001年春定稿于楚风草堂
参引书目、书论
（1）《朱乃正品艺录》（人美社1998年版），（2）张海 吉欣璋主编《书法教程》（河南美术社1993年版），（3）李刚田《边缘断想》（大象社2000年版），（4）邱振中《书法的形态与阐释》（重庆社1993年版），（5）《周俊杰书法短论集》（河南美术社1992年版），（6）王琦《艺术形式的探索》（四川人民社1982年版），（7）唐瑞臣《书法艺术“黑白”浅说》（河南美术社1994年版），（8）郭不《从黑白世界中看书法艺术美》（《书法研究》1985年二期），（9）枕石《平正与险绝》（《书法研究》1991年三期），（10）王南溟《新空间的美学》（《书法研究》1993年三期），（11）章建明《陆维钊书论简议》（《书法研究》1991年二期），（12）蒋天耕《空白界说》（同上），（13）朱以撒《书法创作的求简趋势及意义》（同上），（14）靳继君《书法艺术的接受美学观》（《书法研究》1991年一期），（15）潘朝曦《大道纲驭书道中》（同上）
杨之
发表于 2009-9-21 13:47:20
由古文字演变说到书法本体研究
赵山亭
春秋战国时期，是中国历史上从奴隶制向封建制过渡的时期，虽然社会动荡、战乱频繁，但各种思想文化相互激荡、相互借鉴和形成，出现了我国文化历史上一个百花齐放、百家争鸣的发展时期，产生了老子、孔子、孙子、屈原等众多的思想家、政治家、军事家和诗人。就汉字发展而言，这一时期不仅是汉字由初创、演变、发展至成熟的重要阶段，也是古文字向今文字过渡的重要时期，而且其书法艺术的原创精神和审美精神都达到了最为活跃的程度。在楚国以屈原为代表，可以看出其语言文学已经发展到空前绝后的高度，楚系文字在这一时期也得到很大发展，形成了独特的个性风格。
近百年来，对楚系文物文字的考古研究工作不断取得阶段性成果。但也还存在一些值得重视的问题：一是仍有一部分楚系文字尚未释成现行文字；二是已释出的楚系文字还没有被书法篆刻艺术创作正确有效地借鉴；三是对楚系古玺的考释存在一定误释；四是一些楚系字书和考古资料的考释存在着错误；五是对楚系文物的鉴定往往因缺乏楚系古文字学的支撑而容易产生误判；六是尚无综合所有楚系考古材料的文字汇编等等。给学习、查阅、使用、研究带来极大不便。
鉴于此， 20多年来我先后购买了《古陶字汇》、《甲骨文字编》、《古玺文字编》、《商周青铜器铭文》、《战国古文字典》、《常用古文字典》、《小篆字典》、《篆刻字典》、每批出土楚简文字编等所有的古文字工具书。收集了创刊以来的《文物》、《考古》等资料，利用一切时间，专注于楚系文字的纵向研究及各系古文字的交叉研究。随着研究的深入，使我深深认识到，要求书法篆刻家“学者化”只是一个“理想化”目标，出精品、出人才是艺术事业的现实要求。俗话说，术业有专攻。历代精品、名家不一定是学者所为，学者在其它方面出类拔粹，但不一定能写、刻出好作品。愚以为，做为一名书法篆刻家，首先应解决好书法、篆刻本体的问题，然后再力所能及地涉猎与艺术研究、创作有关的领域，不断加强综合修养，不断提高艺术品位。要想解决好本体问题，就离不开研究。就拿结字来说，做研究就要从古文字开始，沿汉字演变长河一路走下来，或由今文字开始沿汉字演变长河一路溯至源头。这样才会下笔有由，才会有效避免“硬伤”。这就要求书法篆刻家首先成为研究型书家、研究型篆刻家。如果没有那么多时间、精力，至少也应在各自擅长书体做研究，然后力所能及地拓展。以上研究思路，希望对有志于此的同道起到抛砖引玉的作用。
（原刊在2005年1月《神州诗书画报》，有删改）
杨之
发表于 2009-9-21 13:48:40
与兰州书法同道的一次聊天记录
赵山亭
一、用思想呼吸
鱼类用腮呼吸，植物用叶子呼吸，人类和动物用肺呼吸，我们从事文化艺术创作，除用肺呼吸外，更重要的是要用思想呼吸。一个有成就的文学艺术家，首先应该是个思想家。因为他的成就是建立在其正确的思想基础之上的。
二、道法自然
中国书法的最高境界，不单是欣赏字形的美，而更重要的是欣赏阴阳对比的美、虚实关系的美、浑然天成的美。这是镙旋式上升后的原始，也就是老子所说的道法自然。
三、艺术永远没有标准答案
我们怎样进行书法艺术创作才会有实际意义？这个意义是单方面的还是多方面的？我们能不能涉及多方面、做到多方面？
无论什么字体我们都可把它视作是一种工具、一种载体，借助它我们可以表现自己的内心世界，把自己的世界观“自然”地留在纸面上。我们从发现自然界的美,到艺术的表现美，需要一个桥梁，对于我们爱好书法的人来讲，这个桥梁就是书法创作，不断提高技艺才能不断使我们的心灵外化。艺术只有功力、水平、意境、品位的高低与雅俗之别，没有绝对的对错之分，艺术永远没有标准答案。书法艺术当然也不会例外。我们通过对几千年中国书法发展史的连续性考察，发现汉字书法有着无穷变化的可能性。比如：线条的长短有无限伸缩性，线条的粗细有无限的可变性，线条的直曲有无限的可变性；单字结构的空间构成如疏密、聚散、大小、点线夹角、字的外沿轮廓等，有无限的可变性；运笔的疾徐、提按、方圆、转折、中侧、断连、垂悬、藏露等，有无限的可变性；墨色的黑白红绿及其干湿、浓淡、燥润等，有无限的可变性；章法已有幅式下的行列、疏密、错落、大小以及由单一书体单一风格至多书体多风格的组合等，有无限的可变性；书写纸张的材质、生熟、大小、颜色、组合等，有无限的可变性；印章的大小、朱白、形状、风格、位置等，有无限的可变性；装裱的样式、材质、颜色、组合等，有无限的可变性。等等。上述因素运用在实践中，可根据不同情况，适合中庸的要中庸;适合强化的要强化，有的可以强化到无以复加的地步,有些可以强化到最大值；适合弱化的要弱化，有的可以弱化到最小值，有些甚至要消失。繁的如二月花，简的如三秋树，介于二者之间者如九月柿子红了皮。
四、鉴别是非雅俗的能力
没品位、低俗的所谓书法作品，其有害的用笔、有害的点划、有害的章法、有害的结字，会贻害人的眼界和心灵。这也是一种害人。一个人实践范围不宽泛，其审美眼界就会狭隘；一个人看问题、认识问题的能力不高，其审美层次就不会高。随着实践的不断深入，修养的不断提高，就会不断提高鉴别是非雅俗的能力。
五、打通障碍
假如把每一根线条当作一种时空隧道，就需要把内心与纸面的障碍打通。这个障碍是什么？它大致包括思想障碍、观念障碍、心理障碍，认识问题的角度、深度、高度的障碍，等等。这些障碍清除之后，身心的一连串动作就会有效的沟通到纸面上，这样的作品就容易打动内行人，使人与人的心灵、境界、审美观念相通。
文化艺术来源于生活，高于生活。文化艺术要为时代和需要的人服务，文化艺术也需要为时代和需要的人而改变。运用书法表情达意也有境界高低之分，除了平常所说的知音外，真正审美取向正确而境界又高的书法作品，会让审美品位高的人内心因共呜而愉悦！无品位、低俗之作，往往是作者陷入了已有的成法、框框，以至于走进死胡同。这相当于一种枷锁，不但枷住了手，也枷住了思想。对此，应尽早打开枷锁，解放思想。但思想的解放不等于可以张牙舞爪、龙飞凤舞，还需要把握好度。
六、激活“老到”
大字当成小字写,其要义是强调字写大了不能丢掉精到、精髓;小字当成大字写，其要义是小字也需要彰显出大字的空间结构气势。大字不可粗糙空洞,小字不宜拘谨幼稚。这里的幼稚主要指不入门不得法。但不论是大字或小字，完全可以吸取少儿的天真活泼，激活成年人的“老到”。
杨之
发表于 2009-9-21 13:56:30
在书法艺术创作中，如何培养风格意识？
赵山亭 编者按：在书法艺术创作中，如何培养风格意识？是每一位从事书法艺术创作的人密切关注的。针对这一问题，我们约请了一些专家或学者从各自的实践出发，深入浅出的谈了自己的观点，希望能给大家以启迪，也欢迎读者朋友就此问题展开讨论。来信请寄：河南省郑州市经七路34号书法导报社黄俊俭收，邮编：450003。我们将择优刊出。书法风格与艺术流派是在艺术创作上自然形成的一种艺术现象。研究这种艺术现象的性质、特点及其形成、发展的脉络，不但可以启发和树立个人的风格意识，而且对于总结书法创作的历史经验，开展艺术评论与鉴赏，都具有重要的意义。当代书法创作应该有怎样的风格意识？要不要风格意识？风格意识如何确立？有了风格意识如何形成个人风格？这都是摆在当代书家面前的重要课题。一件优秀的书法作品，必然有其特别的艺术魅力，总有一些方面能吸引人。大体讲应该是：风格独特、技巧高难、精品意识、意境优美。风格鲜明而独特，具有创造性，有独特的创意；技巧难度越高，不可取代的唯一性则越高，不会被别人轻易摹仿、淘汰；应有精品意识，尽量减少应酬之作；使作品其清如水、其味如诗，趣自天成。
“风格”一词源于希腊。起初把写字的棍子叫做风格，后演变为笔调或阐述思想的方式。再后来它的词义越来越扩大，进入到文学艺术的各个领域。约十八世纪中叶，欧洲人才有了现在的含义。在中国，早在公元五世纪南齐画家谢赫就开始在其《古画品录》中以各种词语来说明画家的各种风格，刘勰在其《文心雕龙》中把艺术作品分为八种风格情况。但作为“艺术风格”这个词汇，到近代才普遍运用。它是指在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。有成就的艺术家由于生活经历、立场观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面都有特色，这就形成了作品的风格。总之，风格就是优秀的个性。
我们欣赏艺术品时，只要加以分析比较，就会觉得不同艺术家的作品具有各自不同的精神特色。具有独特性的书法家的笔下，其风格是不同的。即使是以同一书体书写同一内容，也依然各具特色、千姿百态。书法风格有时代风格、民族风格和书法作品的风格。但以上这些无不建立在书法家个人风格基础之上。马克思说：“风格就是人”。也就是说，书法家的风格主要是他的思想性格，或者说，是他在作品中集中表现出来的创作个性。书法风格既具体地表现在作品的艺术形式，即反映在作品的结字、笔法、墨法、章法、艺术语言等各种因素之中，又植根于作品的书体、内容。实际上它是书法作品内容与形式的统一所呈现出来的艺术特征。这种特征就是作品的书法风格。
WX`aN3cS_0书法作品是通过书法家创作出来的。由于书法家的生活阅历、思想性格、审美趣味、艺术才能及文化修养等的不同，他们在作品的内容和形式的各种因素中，就会表现出与众不同的书法特色。这种特色就是书法家的精神个性在书法作品中的自然体现。书法家在观察生活、表现生活、临帖、创作的无数个轮回中，如果没有自己独特的感受、发现，没有自己独具特色的表现手法和艺术语言，而仅仅对客观事物进行表面的描摹，或者偷袭前人、他人的作品，就不会显示出自己的创作个性，在书法作品中就没有“我“的存在。清石涛在《石涛画语录》中说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨、画不画、自有我在”。画中有我，才能传诸古今，自成一家。但画中的“我”并不等于生活中的“我”，一位书法家的个性不同于他生活中的个性。每个书法家都有自己的生活个性，但却不一定都具有创作上的个性。书法家的创作个性是在创作实践过程中形成的，是创作上成熟的表现。形成书法家创作个性的条件，除了个人的思想性格以外，还有生活阅历、审美、趣味、艺术修养等等因素。书法家创作个性的形成，与他独特的生活阅历以及书法家对生活的独特感受有密切的关系。从一定的意义上可以说，生活为书法家培养了创作个性，也给书法家带来了风格。书法家创作个性的形成，还与书法家的才能和他表现事物的方式密切相关。书法家总是在熟悉书法史、在继承和学习前人的艺术“遗产”的过程中，来提高自己的艺术水平，并逐渐形成自己表现事物的独特方式。主要是在作品的结字、笔法、墨法、章法、语言、手法等各方面，逐渐表现出与众不同的特色，这样就会逐渐形成自己的创作个性。以往的大家们，都是在创作方法、表现形式上，敢于摆脱旧的束缚，勇于创新，而各树一帜的。因此，具有创作个性的书法家往往既是书法传统的继承者，又是革新者。作为书法家，如果只继承不革新，是不能形成自己特有的创作个性的。书法家有了成熟、独特的创作个性，他才能够在作品中“按下自己的个性和精神独特性的印记”。如果书法家的独特性在他的一系列作品中得到反复地呈现，成为创作上相对稳定的特征时，就会形成他的艺术风格。所以，书法家的艺术风格并不是他的一般艺术特色，而是在艺术创作上达到运用自如、融会贯通的圆熟境界，是书法家在创作上成熟的标志。同时，书法家的艺术风格也不是一成不变的。由于生活遭遇的变化、思想感情的发展、艺术观念的改变、表现力的成熟、创作手法的更新、艺术修养的丰富等等，都可能促使书法家在不同时期产生不同特点的艺术品。书法风格应该是独特的，独一无二的；不是一成不变的，又具有相对的稳定性。艺术风格愈鲜明影响就愈大，对读者的吸引力就愈强，而且往往会对艺术界的创作道路产生一定的影响；出类拔萃的书法家，还会成为艺术流派的开拓者和核心人物，或可成为承前启后影响整个时期艺术的一代宗师。书法风格既有多样性，也有统一性。书法风格的多样性是由各种客观因素决定的。社会生活的多样，新思潮和新风格的多样，表现方式的多样等等，都是艺术风格千差万别的原因。而我们说的统一性，就是一定的时代、一定的民族的艺术中所呈现出来的主导风格。书法家总是生活在一定的时代、民族和社会之中。每一时期的社会变革、政治斗争、社会风尚和艺术思潮等等必然要对这一时期的书法家们产生影响。因此，就必然会在他们的创作个性上打下烙印。其作品又总是要反映一定时代、一定民族的生活内容；这种具有时代和民族特点的内容，必然要求相适应的表现形式。这就是为什么一定时代的风格会呈现出某种统一性的原因。时代不同，艺术风格就不同。马克思认为，艺术是一种社会现象，是一定社会的上层建筑。因此，时代风格往往是一定时代的社会精神的反映。我国每一个朝代的书法风格是不相同的，或淳厚质朴、深沉雄大，或豪华壮丽、雄浑奔放，或气韵苍润、简淡清秀。各个历史时期大都具有一定的主导风格，而同一时期的书法家在艺术风格上又表现出某种程度的统一性，这就是所谓的时代风格。而这种时代风格是随着时代的变化而向前发展的。每一个民族在长期的发展中孕育了本民族的艺术特征，形成了民族风格。这是本民族的社会结构、经济生活、自然环境、风俗习惯、艺术传统，尤其是共同的心理状态、审美观念和艺术特点等等因素决定的。民族风格是一定的民族艺术的重要标志。民族的不同，表现在艺术风格上有相应的差别。每个艺术家的艺术品总是要植根于本民族的生活土壤之中，受到本民族的精神文化、民族文艺传统的熏陶和本民族欣赏习惯的感染，在他们的创作个性上自然具有民族的色彩。所以，不同民族的艺术风格是大不相同的。富有民族风格的艺术家，往往都是从民间艺术中汲取丰富的营养，就像孩子向母亲吸取乳汁一样。民族风格是艺术的生命力，只有运用民族的艺术形式反映本民族的精神与生活，才能够为广大人民所理解和接受。这样的作品才能在万紫千红的艺坛争奇斗艳，独树一帜。社会的发展，推动和决定着艺术发展的总趋势，这是艺术发展的一条客观规律。书法艺术还有自己的传统，有它发展的历史继承性，这就是艺术发展的自身规律。当然，书法艺术的发展还受到其他民族艺术的影响。了解艺术发展的自身规律和各民族艺术之间的关系，就可以使我们更加自觉有效地去批判继承艺术遗产和借鉴外来艺术的成功经验，在此基础上进行革新、创造，发展今天的新书法。各个时代的艺术不是孤立存在、互不相干的，它们之间有着千丝万缕的联系。前代的艺术总是给后代的艺术以巨大的影响；后代的艺术又总是要继承前代艺术的成果。这就是艺术发展历史的继承性。这个历史就是一个批判地继承、革新、创造的历史。继承并不都是直线上升的，有时会遇到曲折，甚至好的东西在一个时期内还可能遇到抛弃或者歪曲，但最终会被人继承下来，并加以革新和创造。在艺术形式和技巧方面，任何时代的艺术都要求作品在形式上完整、和谐、优美，要求艺术技巧精湛、纯熟，手法新颖、独特，能够使人赏心悦目，再加上艺术形式有相对的独立性，所以，艺术在形式和技巧方面的历史继承性就更加突出和明显。从古到今，无数书法家创造出甲骨文、金文、大小篆书、隶书、楷书、行书、草书等各种不同的书体，各个时代有不同的时尚。统观书法发展史，作品在形式美的追求上都有共同之处，都讲究骨肉相称、动静相宜的用笔的美，平衡对称、多样统一、疏密相间的结构的美，以及如“清风出袖，明月入怀”之类的意境的美。进步的阶级都要求艺术作品在风格上健康、活泼、蓬勃向上，反对矫揉造作、无病呻吟。
&b'w!G(L4L:k:E-}*H-|0一个新的艺术种类、艺术品种或艺术风格的产生，都不是偶然的。它们都是在继承前人成果基础上变通、发展的产物。同时，创作方法的形成和发展过程，也是一个继承前人成果的过程。所以，我们今天从事的艺术活动，无一不是在前人已经奠定的基础上进行的。我们进行书法创作，不需要再去从头结绳记事、创造汉字，也不需要从甲骨文一直创造到行草楷书书体。需要的是把前人的成果拿来，加以学习、借鉴、革新就可以省却许多功夫。我们当下的任务是在这一基础上加以创造发展。如果每个时代的艺术都抛弃前人已有的成果，拒绝继承遗产，一切从头做起，人类今天的艺术还将停留在原始社会的水平上，永远也无法向前发展。每一时代的艺术遗产，实际上是作为当时艺术家对现实进行审美认识的结果而留给后代的。仅仅认识生活还不能成为艺术，艺术要求人们把对生活的认识用艺术的形式表现出来。这种对表现生活的形式的认识，需要不断地积累和深化才能逐步完成。继承和借鉴都是手段而不是目的，而目的是为了艺术的发展。没有革新创造，就谈不上艺术的发展。旧的艺术作为前一个时代的产物已成为历史，新的艺术就会随着时代的发展而产生。艺术的发展会具体地体现在许许多多艺术家个体上，表现在他们对过去艺术的旧的传统有所突破、有所革新、有所创造。(g2pZk0y qe0艺术的生命在于创造。如果艺术领域中没有创新，没有发展，而是死抱着旧的东西不放，陈陈相因，艺术就会失去存在的价值。任何新的东西的出现，都意味着对传统中某些旧的、过时的东西的突破与否定。历史上有成就的艺术家，无不是较好地处理了继承与革新的关系——既继承了优秀的传统，又有了新的发展——从而在艺术史上占有一席之地。书画空间T p3J;E8x&eC
要想在艺术上有所革新、有所创造，就需要艺术家有胆有识。要敢于打破前人的框框，敢于标新立异。贝多芬有一句名言：“为了获得‘更美’的效果，没有一条规律不可被破坏”。显示出他的大胆突破，敢于创新的精神。同时又要有知识、有眼光、有悟性、有才能，善于把前人积累的知识“拿来”，烂熟于心，变成自己的营养。任何凭空自造，无异于“沙滩建塔”，根本没有根基，结果只能是一无所获。
|9FMT{‑vH0艺术实践本身，对艺术家提出了多方面的职业要求，并非任何人都能成为艺术家。高尔基曾说：“艺术家是一个具有各种技艺的人，这些艺术能够赋给语言、声音和色调以形式和形象。艺术家应该努力把想象力和逻辑、直觉、合理等原则的力量平衡起来”。说明艺术家应具有精湛的技艺和高深的造诣，能够合理而巧妙地掌握和运用各种艺术表现手段，通过形象的形式来表现对生活、对事物的观感和认识。一个缺乏社会责任感和使命感、思想僵化、技艺平庸、在艺术上只会模仿而无创造性的人，是不可能成为艺术家的。艺术家的修养，简单说包括：丰富的生活经验，进步的世界观，广博的文化艺术知识，熟练扎实的艺术技巧等。时代的变化，要求书法家必须客观地把握艺术创造上的各种审美差异，从中提炼出个性化的艺术语言。一个是物化层面的因素如：笔、墨、纸等；一个是意念层面的因素如：章法、结字、线条质感等；一个是艺术层面的因素如：作品的立意、精神追求、风格取向、个性选择等；一个是画外层面的因素如：自我创造道路的明智选择、创作过程的把握能力、社会欣赏接受的可能程度等。做到以上几点，艺术作品才会是立体的、全方位的，也才能成就真正有风格意义的佳作。重心在于创造更有益于表现人的内心世界，让感情自然流露的精神境界。真正的艺术是精神的解放和解放精神的通衢，生命是自由的前提，而自由是生命的意义。书法的创新应如动植物的进化，不能与以往隔绝。真正有风格的佳作也应该具有风神、风华、风骚、风趣、风采、风味、风度、风姿、风致、风流、风骨、风韵、风标之意，最好的作品风格将成为后世的风范。 （原载2008年11月19日《书法导报》及其网站）
杨之
发表于 2009-9-21 13:58:01
在首届全国楚简书法艺术创作培训班上的即席讲话
赵山亭
尊敬的各位领导、书法同道和媒体的朋友们，大家上午好！
首届全国楚简书法艺术创作培训班今天开班了，在此，对荆门市有关领导、承办活动的有关部门为举办这次活动所付出的辛勤努力表示钦佩，对关注支持这次活动的各方人士表示衷心的感谢。
近百年来,楚系文物特别是楚简的不断出土，越来越受到世人的瞩目，业已成为世界学术界最关注的焦点，成为显学。在书法界，自1999年第七届全国书法展以来,楚简帛书法作者的数量与日俱增。有近二百位作者在国家级各类大展大赛中一显身手。楚简帛书法研究机构越来越多，特别是以书法形式表现楚艺术的趋势越来越强劲，在国家级大赛中所占比例越来越大。楚文字等六国文字已废弃、失传了二千多年。今天，我们这一代人才有幸目睹先人智慧的灵光，实在是莫大的荣幸。同时，也负有将其发扬光大的责任，正因为这种责任感、崇敬感，才使得我们今天在荆门相聚。
楚地的长江文化和中原的黄河文化一样，都是中华文化的重要组成部分。中华文化博大精深，是世界唯一不缺环的文化。具体到汉字书法来讲，从目前已知成熟的殷商文字，经西周、春秋、战国、秦汉、魏晋、唐宋、元明清直到当代，已汇为巨大的长河，篆、隶、楷、草、行五体具备,各种风格层出不穷,已成为中华民族历久弥新的精神家园。
历史的车轮必定要向前进,文化艺术的优良传统必定要继承发展。当今，我们面对先人的优良文化遗产，除了顶礼膜拜、尽力保护外，不可以只让它躺在博物馆里睡大觉,还必须力所能及地发挥其应有的作用，以使先人的智慧灵光，在当代和后代继续显示其无穷的生命力，这就需要我们共同努力，使其焕发青春。
就楚简的数量、质量、重要性和丰富性来讲，世界的简书在中国，中国的简书在湖北，湖北的简书在荆门。面对如此丰厚的文化遗产，我们不可以视而不见，也不可以任意挥霍浪费。最好的办法就是在时机成熟的时候，让其重返历史舞台，利在当代，造福子孙。
就我们荆门来讲，似乎可以借助包山楚简、郭店楚简等极为难得的资源，办一些在当地、在湖北、在全国乃至在世界有影响、有效果的活动。比如说：举办全国楚简书法临作展、全国楚简书法大奖赛、创建楚简书法碑林、出版楚简书法资料汇编、举办楚简书法培训交流等等。到一定时候，全国乃至世界写楚简的书法作者都会心系荆门，以荆门为书法圣地，如同全世界的穆斯林到麦加朝圣一般。以此形成荆门的特有品牌，以品牌效应提高荆门的知名度，以此带动荆门社会、经济、文化、旅游等事业的全面发展。
要实现以上期望，除政府重视、政府和企业联合外，还需要书法界的关注和参与，更需要社会各阶层贤士的大力支持以及大众的关注。
这次首届全国楚简书法艺术创作培训班，虽然参加的人数不是很多，规模不够宏大，场面不够热闹，也不可能像一场文艺演唱会那样通过电视直播让全国妇孺皆知，热闹一阵。但它却是全国首例，书法史首次，所以这次活动有可能写进中国书法史、艺术史乃至文化史。
最后，请允许我代表全国各地来荆门的书法作者朋友，感谢荆门各方对此次活动的不懈努力，感谢盛情、好客的荆门人民！
2008年11月25日
（原载《当代书法网》）
杨之
发表于 2009-9-21 14:04:53
郭 店 楚 简 的 书 法 意 蕴
------赵山亭即兴访谈（以下简称赵）
采访人：黄旭升
荆门日报记者（以下简称黄）
采访地点：荆门国宝斋画廊
采访时间：2008年11月25日
黄：赵先生，您是全国知名楚简书法艺术家，请您站在书法艺术的角度，谈谈郭店楚简在书法中的地位。
赵：不敢当。据初步了解，荆门郭店楚简，现今发现共有800多枚，其中有字的竹简700多枚，单字有13000余个，总的字数和单字的字数都非常大。郭店楚简内容丰富，书写风格多样，多数字的艺术品位比较高，篆法结构变化多端，用笔方式多种多样，章法构成疏密有致。郭店楚简中的字，楚国特有的艺术气息比较浓厚，保存比较完好，墨迹比较清晰。基于以上几点，我们认为，它在中国的文化史、学术史、思想史、文学史、考古史以及古文字学等方面都有着很高的价值，这是举世公认的，已经在国际国内学术界产生了重大影响。
从书法艺术方面来讲，郭店楚简是古代楚国先民精神、文化、艺术、思想、哲学等方面的集中反映。在2000多年后的今天得以重见天日，显得尤为珍贵。它不但对当今人们更加清晰、正确理解古人传统文化艺术精神和中国特有的汉字发展脉络，也为当代书法界如何继承与发展创新提供了第一手资料，使当代书法创新有了新的突破口和成功的可能。正因为中华民族的文化具有生生不息的本质属性，才使得中华文化在世界文化之林中占有重要的地位。
黄：荆门郭店楚简的面世，对书法爱好者意味着什么？
赵：荆门郭店楚简的面世，对当代书法界，特别是对从事篆书、篆刻创作的作者来说，具有直接的借鉴、参考价值，对于从事其他书体创作的书法作者，也具有长久的启发意义。比如说，在篆书结构上，楚简的字体有竖长形的，有横扁形的，有方形的，有不规则的，其中的一部分，具有繁化装饰的意味，它对人们认识自然反映自然有一定的启示作用。郭店楚简中简化字形的出现，比其他六国文字要早一些，它为现今人们澄清“繁简字并用”问题提供了可以研究的例证。在一些通假字的利用上，楚简也有一定的特色，这为当今人们使用篆字创作新的作品拓展了思路。
在用笔和笔法上，郭店楚简也有很多特色。它的用笔有方、有圆，有辅毫、有侧锋，有悬针、有垂露，有提按、有转折，还有连笔现象，楚文字率先有了草意和隶意。过去书家认为篆隶不能连笔，但现在发现，在2000多年前的郭店楚简中早就有了连笔，这有助于更正人们认识上的偏差。
郭店楚简中的文字，同篇当中同一个字如果多次出现，古楚书手会作不同的艺术处理。长久以来，人们津津乐道于王羲之《兰亭序》中的24个“之”字写法不同，其实这种现象在2000多年前的楚简中，书写者早就这么做了。在墨色上，楚简虽经过2000多年的深埋浸泡，但通过影印本，我们仍然能够感受到它对墨色的重视和在艺术上的处理手法。
以上几个方面，我们就可以得出结论，郭店楚简对当今书法创新发展甚至出精品都有很强的可借鉴性。学习和借鉴楚简帛书，关键在于从事书法创作的人有没有这种胸怀，有没有这种眼光，有没有这种认识高度，能不能认真深入地研究它、体会它，从而激发出创作灵感。
从书法界现状来看，在全国范围内已经有一部分作者在学习和借鉴楚简帛书方面有了一定的进展，取得了一定的成绩，给当代书坛引来了一股既古老又充满活力的清新风气。
黄：从全国范围来讲，学习简帛书法的现状是怎样的？具体到我们荆门是一个什么状况？
赵：关于有效利用本土优秀资源问题，在全国来讲既有成功的经验，也有“灯下黑”（比喻不会利用本土资源）的情况。比如说甲骨文出土在河南安阳，使得安阳地区乃至整个河南省，不断涌现出许多擅长甲骨文创作的骨干力量；又比如在北京，就有许多人学习启功先生书法的例子；在浙江还出现了很多跟随沙孟海书风的作者。关于“灯下黑”的情况，比如西安碑林很著名，但陕西的书法作者对其发掘利用的深度广度还不够；再比如，甘肃敦煌的写经，数量大名目多，且具有国际影响，而甘肃书法作者也没有很深入地发掘利用。就郭店楚简帛书来讲，在国家级的大展中，已经有120多人入展，有些作者还是以书写楚简帛书而获奖的，湖北只有三四人而已，而河南却有近50人。
就荆门来讲，有效利用当地资源的情况大体也属于“灯下黑”。究其原因：一方面艺术观念滞后，艺术视野狭窄，还没有认识到简帛书法在当今成为创作新宠的趋势，依然从事着常态的正、草、隶、篆、行书的常规书写；另一方面，还没有产生楚简书法的带头人；第三个方面，还没有形成楚简帛书法的骨干队伍；第四个方面，还没有形成走出去、请进来多层次交流的局面；五是社会各阶层还没有把古老的简帛文字纳入现代生活视野。
