由《地书》想到象形的造字方法与中国设计中象形思维的同一性

王景

由《地书》想到象形的造字方法
与中国设计中象形思维的同一性

       本文的写作灵感源于所读2007年第9期《读书》杂志中徐冰先生《关于〈地书〉》的一篇文章，此文介绍了作者对于《地书》的思考和图像符号在现代文化语境中的阐释。诚如作者所说：“《地书》是一本可读的小说，它是用我这几年来搜集整理出的一套‘标识语言’写成的”。这里，我们所获得的关于《地书》的信息至少有两个：首先，《地书》是一本小说，而且是可读的，其可读性被作者阐释为“不管是何种文化背景（的读者），只要他是被卷入当代生活的人，就可以读懂这本书”，据此可见，该书是比较通俗的读物；第二个信息是接受了本书的写作语言，即“标识语言”，这种语言，与其说是语言，不如说是一个图形符号序列。

       文章中谈到了许多关于这种所谓“标识语言”的话题。然而，在其间我抽绎出的一个核心词则是“象形”，这正是“标识语言”或者说“图形符号”的创造方法，即通过对客观世界现象或具象、抽象物体的象形性创造而获得语言或图形符号的方法，如徐冰谈到的口香糖包装纸上描述“请将用过的胶状物扔在垃圾箱中”这句语言所用到的一个口的形象、一个手拿纸，纸上画一个吃过的口香糖的形象和一个人将垃圾丢到垃圾箱中的形象，用顺向的箭头连接在一起。这种用图形符号将语言涵义表达而出的方式，就是《地书》的精髓，而所调用的方法则主要是会意与象形。会意识对已有象形符号的联想和逻辑连接，起到理解语义的作用。而就单个语言符号或图形符号而言，主要使用的则是象形的方法，这不禁让我们想到古老的中国山东大汶口先民在陶尊上创造的组合象形刻画符号和大量的甲骨文字例，尽管一个是文字创造，一个是设计领域的图形创造，但可以从中窥见其方法与思维是颇具同一性的。

       从语言学角度而言，语言本身并不仅仅只是一种简单的工具符号，不只是具有传递信息、传达语义的作用。事实上，除此以外，语言还有着其它更为深层的内涵，它提供了人们构建世界和表现世界的标尺作用。换言之，语言不仅仅只具有符号学和语义学意义，它同时还具有着规范和塑造人的设计功能，不同语言的使用者认知世界的方式势必因着语言的思维方式而各不相同，这就是为什么西方人从来不会用中国汉字创造的思维方式理解和研究他们的学术、科学、甚至生活。因此，这种现象就为我们理解造字方法与思维的同一性提供了理论前提和社会心理基础。

       中国汉字是一项行为基础的，汉字的起源最初主要就是指事、象形两种方法。指事，如“上”、“下”等，其实也包含着一定的象形意识，只不过其所像之形不是集体的客观物体，而是一种方位、一种趋势，但其间的象形气质毋庸置疑。诚如唐兰先生在《中国文字学》中所讲：“指事汉字所取的仍然是图画文字的形式”。在“六书”中，不论以何种方式排列，指事和象形必居前两位，故此，我们可以对汉字的象形性窥见一斑。许慎《说文解字叙》中说到汉字的创造之始是“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象”。这其中的“近取诸身，远取诸物”则主要是谈文字创造之初对于自身与周围物体在“象”上的关注。所谓“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也”。这即是说汉字的创造是直接取法于自然中的形和象，山川、草木、鸟兽、虫鱼、器物、服饰，乃至人自身，都乐意从中抽绎出具有象形因素的符号，从而产生文字，表达语义。这种以实物为直接取法对象，用以传达人们直观感受的视觉符号，便是人们早期的设计思想之源。我们今天所用的刀、车、马、象，包括轩、囚等文字，都可以在甲骨文中找到其原来的象形符号，这在原理上与《地书》可谓相同，只不过中国的甲骨文和《地书》之文所使用的构字元素不同罢了。据此可见，诸如此类的直观明了的传达方式，不会因着地域、种族、性别、文化背景和语言环境的制约有丝毫的阻隔，它调用的是人们对图形的识别、认知和想象能力。

       在设计领域，我们虽然不否认工具的发展和科技的进步对设计创造与思路的巨大影响，但设计理念的传达中，从来都未曾拒绝过具体的形象和利用象形手段创造作品，甚至在某种程度上，我们还将当代社会定义成为一个所谓的“图文时代”。随着人类工作方式的趋于电脑化，虽然这促使了人们生理上大脑的机能变得惰性化和退化，但却又为图文时代制造图形符号和图像符号提供了适合的语境。

       说中国汉字的造字方法主要贯穿着象形因素，并不是说在形象上要做到肖似。现代视觉传达设计中可以利用的摄影、计算机和各种数码工具在图片的处理中创造了大量形象肖似的作品，但这相反的，却使人们缺少了因主体思维的介入而应有的趣味性和艺术性，也难以找寻深邃的意境。中国汉字从来都不走这种极端。事实上，汉字的象形并非极端象形，而是朝着“神似”方面在发展，不独汉字，中国艺术基本上都非常重视“神似”的追求，而轻“形似”的获得，如汉字产生前在彩陶文化中出现的各种纹样，就并非追求肖似，而是取其意象，虽然这与人们的表现水平有关，但随着社会的不断发展，我们的祖先也还是一代又一代的反复高呼“传神”、“以形写神”、“形神兼备”、“似与不似”等。可见，这种象形实则是理念上一种超乎客观形貌的精神之象。

       除了早期传统纹样外，我们还能举出许多中国设计师上重视象形思维运用的例子，最富于代表性的是商周青铜器。在象形为主的甲骨文字盛行的时代，出现的一大批青铜器作品也显示着生命的形象性。这些作品风格多样，形制不一，突显着整个青铜时代的辉煌与气势，它们有的是整个器物象形，如象尊、猪尊、虎食人卣、四羊方尊等，运用了极为具体的象形性表现；还有的是以装饰图形作象形处理，如鸟纹、蝉纹等；最为著名的当为一综合组拼式为主要设计方法创造出的饕餮纹、夔纹，它们都是以不同物体的象形局部拼合到一起的形象，在局部象形的同时，它们更多的是传达出一种设计之外的表意功能，如人与神的沟通，这是上古巫史文化在设计上的最直接的影响和表现。在许多青铜器上的饕餮纹，以“食人未咽，害及自身”神秘思想的巫史观念，传达出一种通与神灵的神化色彩。而所有这些，也都是在突显一种象形思维，这些设计中的象形例子，都是象形思维下具象象形手法的完美体现，对象形思维方式的形成和稳固、对其能在中国设计史中始终贯穿的历史现实，给予了极有力的支撑。

       正如语言学家们所认为的那样，“国际化只能使用各种不同语言或图像方式”，在当今这个图文时代，在设计艺术不断发展和广泛应用于社会生活的背景中，我们越来越深刻的体会到了象性思维在诸多思维系统中的特殊优势和独特价值。的确，当我们的设计师们在不断创造新的设计作品时，仍然还是有必要梳理自己的理念和头脑，其实像象形的造字方法与中国设计中的象性思维同一性的例子还有很多，一个训练有素并且充满着责任感和具有前瞻性的设计师，一定要回到历史的遗产中，去作新的发现，因为那里才能找到我们设计的原点、找到各种思维得以产生的基础，而不使我们迷惘，并在当代社会的喧嚣中堕入失语之境。



                                                                                      王    景
                                                                  二零零八年七月二十六日晚于愫雅斋西窗

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