当代的书法复兴运动——周俊杰

大朴

当代的书法复兴运动

周俊杰

     “中国书法家协会第五次全国代表大会”所发的一份正式文件《中国书法发展纲要（2001-2020年）》中，有这么一段话：“新中国成立，特别是中国社会进入改革开放的社会主义新时期，随着经济的繁荣，社会的进步，中国书法艺术的振兴与发展获得了必要的、优越的社会条件，中国书法艺术的蓬勃发展，特别是中国书法家协会成立20多年来,形成了历史上任何时期都无法比拟的中国书法复兴运动。”

    这一段话准确地概括了近20多年中国书法发展的背景、性质，并给予了合乎历史、合乎书法艺术规律、合乎实情的科学定位，也是站在历史的高度，从学术上对当代书法艺术的复兴作为一次重大的文化“运动”和变革给予的肯定和赞扬。当我们回顾当代二三十年来书法发展的状况并与中西大文化进行比较时，就会深深感到，当代的书法发展作为一种文化运动，其根基是深厚的，其成就是巨大的，其意义是深远的，尽管它如任何事物的发展同样存在着一些不尽人意处，但它正如思格斯对作为欧洲新文化运动的那场文艺复兴所给予的评价那样，我们也可以骄傲地说，发生在20世纪七八十年代至今的书法复兴运动也是一次中国书法史上“从来没有经历过的最伟大的、进步的变革”，①也是“一次难得的机遇。” ②

一

    中国书法复兴的基础源于当代整个中国政治、经济及文化的全面复兴，并与近一百多年来中国思想史上各种观点、派别的发展、流变有着密切的关系。

    我国从20世纪二三十年代以来，由于社会各界深感中国政治、经济、军事以及文化上的落后,无论新文化运动的斗士或为捍卫传统文化所出现的国粹派,都不约而同地将中国文化与西方文化作对比，并从中找出振兴中国文化的规律。他们的出发点是一致的,都是基于对中华复兴和强大的期望,但具体的做法却差距很大。新文化运动的旗手陈独秀说:“若是决计革新,一切都应该采用西洋的法子。”③胡适指导下的北京大学青年学生自办刊物《新潮》是英文The  Renaissance的译名,他们都期望着学习西方文化来实现中国的文艺复兴。胡适并以《中国的文艺复兴》为书名出版了他的论集和演讲集。④显然,他们均是全盘西化论者。然而欧洲的文化复兴运动首先是以自己的文化为基础,并在吸收以古希腊、罗马为主的世界多国(包括当时比西方强大的中国）文化艺术成果的过程中形成了一个完整的学习、继承、创造的复兴流程。现在看来，中国国粹派的一些思路颇为可取。他们的基本观点是：以先秦文化为基础，提出借鉴西方文化发展的道路和形式，达到开辟出新的文化道路之目的，尽管几十年来我们不停地批判他们，但仅限于其保守的一面，而他们的精神实质所在，是他们一直顽强地认为，具有深厚根基的传统文化是不可能消失的，它们不可能为“隔膜的”始终“难以深入中国的西方文化”所同化。邓实关于中国文化发展道路的文章中有这么一段话，虽已过数十年，且为文言文，读起来却颇感亲切：

    夫周秦诸子，则犹之希腊七贤也，土耳其毁灭罗马国籍，犹之嬴秦氏之焚书也，旧宗教之束缚，贵族封建之压制，犹之汉武之罢黜百家也，呜呼！西学入华，宿儒瞠目，而考其实际，多与诸子相符。于是而周秦学派遂兴，吹秦灰之已死，扬祖国之耿光，亚洲古学复兴，非其时耶？⑤

    他们这种以中国历史为基础，与西方进行比较后而寻找中国文化出路的思维方式基本是正确的。其实，文艺复兴运动早期的欧洲，其文化较东方、尤其是中国是落后的，但他们颇具自己的文化潜力，“欧洲的文艺复兴，正是在向东方学习的同时，充份发扬了本土的文化潜力，顺应了在实践中的新创造的需要，才开辟了新道路。”⑥这在黑格尔的《历史哲学》中有关于马哥•孛罗向中国学习的记载和评论可作旁证。

    然而上世纪初关于中西文化之争，关于中国文艺复兴的各种学说大都因立场关系而偏执一面，到是梁启超的一次关于中国文化前景的演讲中所论述到的几点颇给后世以启发，他说：“第一步，要人人存一个尊重爱护本国文化的诚意；第二步，要用西洋人研究学问的方法去研究他，得他的真相；第三步，把自己的文化综合起来，还拿别人的补助他，叫他起一种化合作用，成了一个新文化系统；第四步，把这新系统往外扩充，叫人类全体都得到好处。”⑦这可以说他已将中国文化复兴的步骤及道路描述得再清晰、简略和朴实不过，以至到现在我们还能感受其思维的光辉，并深受其恩泽。更令人敬佩的是，他在北大一次演讲中，对书法的美和应有的地位阐述得令人拍案，虽然当时书法在整个大文化中远没有文学、戏剧、美术的影响大，且几近于被边缘化，但他与林语堂、朱光潜关于书法不多的几段文字，却是近现代书法美学史上最深刻的论述，并且他们关于文艺复兴的思想也在书法艺术上有所体现。⑧

    然而在20世纪上半页，文化、尤其是书法出现“复兴”却是极其困难的，“文艺复兴”只能是学者们的一个美好愿望而已。因为，其间的政治混乱，连年的战争，经济的萧条和整个中国在国际地位上的落后，都不可能使包括书法在内的文学艺术出现真正的超越历史的复兴。

二

    到了20世纪50至70年代，书法便彻底跌入低谷：因为强化文字改革，淡化了汉文字，而以文字为唯一源泉的书法则几近于失去生存基础。意识形态和艺术理论上的一味苏俄化，不具“典型性”、镜子似的“反映生活”能力和特征的书法更不被视为艺术，差不多已被彻底边缘化。1949年9月成立了文联及作协、美协、剧协等多种艺术家协会，在此后的32年中文联均无书法的一席之地。加之不停的政治运动，对文艺界人士及作品的不停批判，尤其多年来对苏俄那些被列宁称之为“愚蠢的唯物主义”的艺术理论的顶礼膜拜，对传统文化的轻视，致使文艺上民族虚无主义泛滥，书法出现“复兴”是不太大的书法圈中人从来不敢想像的奢望。

    不过，在书法跌入低谷的年代，其中也透露出书法在未来命运中的一些“消息”：60年代中期的“兰亭论辩”，使书法在整个学术界、艺术界及上层人士中引起关注；“文革”中毛泽东草书的大普及，使数以亿计的人民群众受到一次高层次的书法审美教育；在十亿人掂起毛笔写大字报的“战斗”中，培养了数以千万计的书法爱好者；而70年代出现的书法爱好者借办毛泽东诗词为内容的书展，却成为任何人不敢阻拦的“艺术地掌握世界”的重要“工具”和形式。现在回头再看那一段历史，在“革文化命”的残酷现实中，书法借与政治的“联姻”悄悄地复苏了，尽管其中不免苦涩和被动，但这确是“文革”的发动者和广大人民群众无论如何也预见不到的一个“奇迹”。

    欧洲的文艺复兴是以中世纪神学思想的解体、人文思想的确定为基础。而当代书法开始真正步入“复兴”的重要原因是1978年11月党的十一届三中全会的召开，全会及此后批判了“以阶级斗争为纲”的错误路线和“文艺政治服务”的文艺方针，文艺界也批判了极左路线时期的理论及作品，自此开始了中国历史上自春秋战国、魏晋、明末、民初几次大的思想解放之后的又一次伟大的拨乱返正的思想解放运动。这次思想解放不仅使中国的政治、经济逐渐步入了正确轨道，并且为文学艺术、尤其是书法的发展提供了思想武器，奠定了理论基础，拓宽了创作思路，开辟了一个新的、宽松的创作环境。这一转折，是人们整个“世界观变革的有机部分，是当时整个文化变革的有机部分。”⑨此时人们已兴奋地意识到：中国文艺的春天到来了，书法艺术的春天也来临了。在此前后，很多活动已有此迹象：1977年6月《书法》杂志创刊；1978年5月，中国文联召开了第三届全国委员会第三次扩大会议，会议宣布恢复已停止活动数年的几个艺术家协会；1978年11月，“北京书学研究会”成立；1979年《中国书画》、《辽宁书法》、《书法研究》相继创刊；此外，几个全国性的大型书法展览开幕；各地的书法组织陆续成立；各省书法界不断的交流互访； 不少国外书法代表团的访问及展览等等，这一切组成了书法复兴的前奏曲。而其中最重要也是最具代表性的活动是1980年“全国第一届书法篆刻展览”的开幕，这是一次全国书法界的首次大聚会，它将还处于混乱状态的全国书法界凝聚到了一起，并将书法家和广大书法爱好者的情绪引向了一个高潮。现在看来，此展及当时整个时期的作品大多停留在对古人碑帖简单的继承上，缺乏深厚的传统功力，更缺乏创新意识和明显的个人风格，绝大多数只是凭感觉地任意挥洒，在艺术上几乎是乏善可陈。但在书法走入低谷的数十年间，这一切活动及其作品一如微微暖气吹遍了祖国大地，可以说，从70年代未出现的各种书法复兴的征兆，成为迎接中国书法继三代、汉魏晋、盛唐及清中晚期碑学复兴后的又一座高峰到来之前的序幕，也是当代书法复兴的黎明期。

三

    使当代中国书法走向复兴的一个重要事件是1981年“中国书法家协会”的成立，可视之为当代书法史以及整个中国书法史上一个里程碑式的开天辟地的大事。

    1981年5月5日至9日，“中国书法家协会第一次全国代表大会”在北京人民大会堂隆重召开，舒同作了《团结起来，继承和发扬我国书法艺术传统，为人民服务》的报告；周扬代表中国文联讲话，他说：“书法家协会是文联第11个协会，也是文联的团体会员。这个协会到今天才成立，应该说是晚了些。”他特别强调：“书法作为一门中国独特的艺术，我们应该重视它。希望书法家们在书法这块中国独特的艺术园地上放出异彩。”副主席陈叔亮激动地说，书法家们再不是散兵游勇，书法家有了自己的“家”。他们的这些讲话意义非常重大，在书法被拒于艺术圣殿32年之后，官方终于认可了这门传统艺术的价值和在整个中国文化史上的地位。

    作为中央一级的书法专业机构，中国书法家协会的权威性、重要性是任何其它组织所不能代替的。笔者在前几年一次国际书学论坛上曾以《当代中国书法组织大系摭谈》为题作了演讲，笔者认为，完善的社会组织是社会进步的表现，也是进行各种物质的、精神的社会活动所必不可少的基本保障。并提出当代书法组织的6个方面：1、中国书协以及各省市书法家协会；2、书法专业报刊、出版系统；3、书法教育系统；4、各级书画院、研究院、美术馆；5、画廊、拍卖公司；6、个人结社。⑩各种与书法有关的组织都在不同岗位、从不同角度做着弘扬书法这门传统艺术的工作：他们培育人才，研究创作，推进学术，出版作品集和论著，举办不同规格不同流派的展览，将书法推向社会，他们与包括中国书协在内的各级书协互相联系，互为依存，互相促进，共同发展，他们是书法大家庭中不可少的重要成员，在书法大潮中起着不可被替代的作用。但这6种组织系统中，书法家协会则处于核心的地位，它的组织系统而庞大，从中央到各省市，以至到县区乡，是一个完整的、系统的社会管理机构。它虽与其它机构不具领导和被领导关系，但它可组织、动员整个社会各行各业参加各种书法活动。它所评出的各种奖项，被视为国家级的或省市级的最高奖，所以，它又最具权威性。自中国书协成立25年来，它组织了大量的展览、学术、竞赛、中外交流等活动，每次活动均推出了或创作或理论方面的优秀人才。25年中中国书协召开了五次全国代表大会，每届都根据其时国家的政治、经济及整个文艺发展的实际情况提出了具体可行的方针、任务，并动员全国书法界同心同德地共同完成。由于举办了多种内容、多种形式的高级别的活动，吸引了大批优秀人才以及数以千万计的人投入到书法这一热潮中，使当代书法界的创作水平、学术水平一届高于一届，一年高于一年，出现了大批创作成果和学术成果，并由此涌现出具有堪于前人相媲美的书法家、书法理论家、书法教育家、书法出版家以及书法组织方面的优秀人才，从而使中国这一最古老的艺术在当代大文化中具有越来越重要的地位，为书法在当代的复兴打下了坚实的基础。由此我们也可以说，完善的、系统的、具有国家支持的权威性的书法组织是书法走向全面复兴的基本保证。

    20世纪五六十年代也肯定不乏优秀的书法人才，但缺乏良好的社会背景，缺乏系统的、有国家支持的书法组织，故书家只能是业余的散兵游勇，书法也只能任其自生自灭。马克思、恩格斯曾指出，意大利文艺复兴的原因之一，是当时艺术家们“受到他以前的艺术所达到的技术成就、社会组织、当地的分工以及与当地有交往的世界各国的分工等条件的”影响。○11意大利文艺复兴时期与中世纪的最大区别是，画家和雕塑家逐渐从手工艺人之间脱离出来，在某一公国或某一家族的支持下可以专业地从事艺术创作，“在那里文学家和艺术家能享受充分自由”，○12这与当代有着国家支持的中国专业书家（包括专业的书法教育家、出版家等）有着大致相同的条件，也许，我们当代的专业书家和广大业余书家较之他们以及中国古代书家们有着更好的创作和研究环境。这种环境宽松而自由：可自由地充分发挥自己的才智，可自由地探索书法的各种问题，可自由地创作各种风格各种流派的作品，亦可自由地争鸣，充分发表个人在艺术上的任何主张，尽管在探索过程中会有各种声音、各种艺术见解和各种流派的出现，但真正的书法人才及佳作从来都是在“自生自灭”的艺术规律中鼎立于其时代之中的。二十多年来的实践证明，当代中国书坛涌现出了许多优秀的书法创作、理论及组织人才；也涌现出了许多有历史深度、鲜明时代感和强烈个人风格的足以显示历史和时代高度的优秀书法作品，而优秀人才和作品作为书法复兴的重要特征与成果，均是在强大的、充分重视和弘扬传统艺术的国家这一“后盾”的支持下才得以产生的。中国书协主席张海最近在上海调研时指出：“书协的中心工作是创作，根本目的是出作品出人才。如果没有这一点，书协存在的意义就不大。”○13确实抓住了作为艺术组织“存在”的关捩之处。

    中国书法家协会作为全国性的、由国家支持、有人事指标、具有权威性的专业团体，在中国书法史上是无此先例的。1943年在重庆成立的“中国书学会”，虽高层人士云集，但并非国家的正式单位，属“业余”性质的文人雅集，主要工作是学术研究，出版了四期《书学》杂志，存在了两年多，后因抗战的胜利，人们纷纷离开重庆，便自动解散了。在此之前30年代于右任成立的“标准草书社”，也只有少数人业余或半专业人士从事草书的研究。以上两个组织在近现代书法史上意义重大，影响颇深远，起过重要的历史作用，且“草书社”至今尚存，但无论从规模、组织的系统以及对整个中国书法的推进与影响上，都很难与中国书法家协会相比。也只有在当代中国，只有中国的领导人有如此的襟怀与眼光，给当代书法家以堪与欧洲文艺复兴时期艺术家可能还要优越的条件，这在当今世界上也是绝无仅有的。这预示着什么？预示着中国书法全面复兴的时机已经到来。

四

    十四五世纪欧洲的文艺复兴不是偶然的，艺术的繁荣和发展，除政治、经济、组织、社会物质生活等内部条件和原因外，还需要其他方面的条件，其中古希腊精美绝伦的雕塑杰作的刺激和启迪正如酵母一样给予意大利艺术家以关键性的影响。恩格斯曾指出：“拜占庭灭亡时所救出的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消失了；意大利出现了前所未有的艺术繁荣。”○14

    看来,包括本国和外国古代艺术杰作的刺激以及有眼光的艺术家们对那些杰作的认识与钟情对创造新的艺术形式和语言是极其重要的。中国当代书法家所能看到的古代杰作要比历代书家丰富得多,条件优越得多。古代有许多记载,由于印刷的落后和书家的保守心态,书家为看到一件优秀的书法原作(包括复制品)其难度是极大的。而现在无论何种碑帖,任何文人的、民间的书法资料,都很容易在书店中和网上找到。况且,20世纪,尤其近几十年,我国又出土了大量的龟版甲骨、部族旗徽、青铜器物、秦汉简书、敦煌残纸、晋唐抄经以及包括清人、民国书家也未曾见过的大量新出土的碑刻墓志和新发现的名家墨迹,展现在我们面前的是一幅壮阔的丰富的传统书法世界。这些作品感动着、刺激着、启迪着、影响着当代的书法家,他们从中寻找着新的精神源泉和艺术语言,并由此改变着人们对书法和书法史的认识——于是，“大书法”的观念出现了.人们不再将书法史视为仅仅是文人这一脉系，尽管文人书法的精美将书写技巧提升到一个相当的高度，但我们的祖先留给我们的还有更为古老、更为宏阔的书法遗产，我们不能无视这些至为宝贵的精神财富，更不能对这庞大的遗产以民族虚无主义的态度而轻易予以否定。

    意大利文艺复兴时期艺术之所以伟大，之所以取得了如此高的成就，除了艺术家们从古代杰作中寻找到了丰富的、高不可攀的艺术技巧之外，更重要、也是更本质的是他们还在作品中感受并寻找到了被中世纪抛却了的人文精神和宏大的气局，以及被马克思所称之为人类儿童期的自由的、真诚的童心感。当代中国优秀的、具有历史眼光和高度审美能力的书法家们亦一如文艺复兴时期的艺术家一样，在如此丰富的“大书法”面前极力寻找着与时代思维、审美同步的诸种因素，人们不再囿于某一碑某一帖、某一家某一派，而是以巨大的思想力的钻头，在广阔的传统中挖掘着、融会着那些能强烈体现时代精神和个性的艺术精神和艺术语言。

    与此同时，改革开放为我们进一步打开了世界艺术之门。20世纪80年代以来，西方各个流派的艺术大量涌进中国，中国艺术家也有条件到国外进行考察、研究，一时间，中国各艺术门类效仿西方进行“创作”之风甚炽，包括书法在内，也在西方艺术、尤其是20世纪以来的现代派艺术中进行淘金，从而使中国当代书法出现了包括“现代书法”的多种流派。有头脑的书法家面对西方艺术的精粹和垃圾，并未采取一味地排外，或不分优劣全盘吸收这些简单化的做法，而是有选择地融会着那些可供我们借鉴的艺术思想和艺术语言，并且也将中国的书法向世界推出，从而继续完成着从汉代以来中国书法走出国门、在世界上弘扬优秀的中国传统文化这一光荣使命。

    历史上艺术复兴的条件大约有三：一是包括本国及外国传统艺术杰作的被发现；二是其时代提供了能自由弘扬传统的各种条件；三是艺术家们以新的眼光、新的观念、新的立场去对包括国内外的古今杰作予以重新审视，并从中找出为时代所崇尚的艺术精神和艺术语言。这一规律在古今中外包括文学、美术在内的所有文艺门类都概莫能外。凡是某一门类艺术在某一时代达到一个新的高峰，都因其进程自觉不自觉地遵循了这一规律，故当代谙熟艺术史、有艺术思维深度的书法家，为了使当代书法走向一个新的高峰，都在以真诚的“学术力”对书法在当代的命运进行着更深一步的思考和探索，而其中很重要的一点是如何理解传统，如何在传统上进一步创新，也许，黑格尔下面一段话很为当代有清醒头脑的书家们所崇奉：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大。”书法传统有两个层面，一为精神的，一为作品及其理论。当代书家们在关注第二个层面的同时，更着重于弘扬第一个层面，即贯穿在书法传统中的人文精神。中国书法（包括所有的传统文化）历来重品位、重人格、重伦理，这一切组成了一个和谐的民族精神家园，这个最基本的内核任何时候不能丢弃。而当代，在伟大的民族复兴旗帜下，在“以人为本”精神的鼓舞和启示下，艺术除了继承传统的人文精神外，又特别强调人本精神，即更重视人，重视主体精神，书家们更需要通过创作弘扬人的生命力，所以整体上的时代精神和审美主流是强烈的、能震撼人心魄和弘扬生命状态的正大气象，是“块视三山，杯观五湖”的豪壮心态。书家们以此种心态，此种审美原则，在大书法及中外艺术的丰厚传统中去寻找能与自己、与这个时代相呼应、能与自己艺术相碰撞的那些观念和艺术形式，在吸收、融会中并改造着中国古代及西方杰作的艺术语言，赋于他们新的内容、新的面貌和新的艺术品质：精神上的更加天真，气局上的更加宏阔，情感上的更加浓烈，表现手法上的更加自由。这是一个从观念到创作最为自觉的时代，是一个高扬主体精神的时代，是一个高度理性与非理性相并行的时代——人们理性地从传统中汲取着营养，又以非理性的直觉、顿悟极其敏锐地撷取着古典杰作的精华，并在抵御着法度过份严谨、技术过于雕琢而远离天然、远离生命本真的匠气式制作和毫无法度、“任笔为体、聚墨成形”式的野性挥洒。

五

    处于复兴大潮中的当代中国书坛，其艺术观念的成熟与确立，将导致与其观念相符的作品出现，也将由此涌现出能体现此观念的优秀的艺术人才，因为，“书法艺术的历史，归根到底，是书法观念演变的历史。”○15

    当代中国书坛派别林立，学说各异，大有战国时期百家争鸣之阵势。一个开放的社会必将容多家学说共存，容各种派别并立。诸多学说和流派形成的原因，均是由以何种艺术观念和立场对待书法传统这一根本问题所发轫。历史与现代，传统与创新，是书法界永远说不完的话题。

    我们可以肯定地说，那些从未深入传统而打着“反传统”旗号者，无论其“学说”或“创作”如何新奇，均属于无根的破坏型，它们是踽踽独行的自恋者，永远难以进入当代书法的圣殿之中。当然也有反传统之负面而力求建设者，也许在创作上会有一得之见，但我们不提倡“反”字，因为容易引起误导，人们立足于“反”，便很难深入传统，而书法真正进入高层次者均是对传统采取“扬弃”的立场：首先是“扬”，扬其精华；“弃”，乃弃其糟粕，弃其于与我们这个时代审美大流格格不入的那些思想、形式以及在前人眼里是至宝而于我们则无从欣赏的那一切。以我们这个时代而论，人人都有创作的自由，但时代却有依据某些标准选择的自由。当代所认可的书法最高标准是什么？从组织活动来看，主要是国家级的届展，即由中国书法家协会主办的全国书法篆刻展。而具体标准是什么？总结二十多年的经验，其一是坚实的传统功力；其二是浓郁的时代精神和审美情趣；其三为强烈的、格调高雅或高古的个人风格。此三方面，于每位优秀书家有侧重的不同，但不能缺少其中任何一个方面，每个人均必须在此三方面基础上再找出仅属于个人的那个“支点”：或相对古典色彩浓些，或时代色彩强烈些，或个性较为突出些，如此，均可谓之好作品。而仅能继承，无创新特色；或无个性，而只知跟风；或虽有时代审美倾向和个性而缺乏传统功力，均不能登上更高一级的艺术殿堂。这个标准不是哪个人说了算，一如魏孝文帝倡导魏碑、唐太宗推崇王羲之那样，当代没有任何人有如此权威独定某种倾向为尊。形成如上标准，是20多年来中国社会大背景影响下书法界集体无意识的自然形成和众多书法家审美意志的自然选择，包括国家级书展及书法最高奖“兰亭奖”的获得者以及绝大部分书家，都在遵循着这一规律进行自己的艺术实践,当然,艺术成就的高下,还要基于每个人的悟性和具体艺术道路的选择,并非理性上明了这三点都能成了气候。这种标准有以下三个特点：一,看似平常,却难度极大，或者说对大多数人来说甚至是高不可攀，因为它具有“创造的高度，情感的浓度以及技巧的纯度。”○16二，这是一个开放的系统，它容纳百家，不论何派，只要有可取之处，便会融而化之，据为已有。三，每个个体的审美倾向可以随时代的变化而有所改变，但作为标准，传统、时代、个性相结合的原则不能改变，因为这是时代的要求，也是作为书法复兴的标志对书法本体的最基本也是最高的要求。由国展引发而作为从内蕴到形式的这些要求，20多年来，尤其是从1989年全国第四届书展开始，其要点逐渐明朗化，它们甚至作为无形的最高的规定性，对当代书法创作起到了其它任何展览都无法与之相比的巨大影响和导向作用。此外我们也看到了一些个展、联展或某种观念指导下的流派展，其中确有个别作品能引起人们的震撼和久久的思索，他们与优秀的国展作品一样，最大特征是“传统”与“现代”两头都走得很远、很深，并能将之融会得天衣无缝。但他们对传统和现代却又并非全部照搬，他们拒绝成为古代经典的书奴和西方艺术的传声筒，因为他们知道，对古人亦步亦趋与以西方艺术观念改造中国书法的做法都是窒息书法发展的死路。

    站得高，看得远，手下又有深厚的功力，并具多方面的才华，这样的书家在我们这个时代可谓代不乏人。一如马克思论及欧洲文艺复兴时期一样，我们这个时代也是需要天才而天才人物辈出的时代。书法界的天才在哪里？其实就在我们身边——林散之、陆维钊、沙孟海、王蘧常、陶博吾、游寿等，刚刚离我们十多年而去，他们经过时间的筛选、打磨，一如璞玉，逐渐显现出其光彩，过去的一二十年中尽管已有不少文字对他们进行评价，但还远远不够。他们以其丰厚的学识，坚实的书法基本功力，独特的艺术语言，谱写着20世纪80年代以来书坛的辉煌——他们基本上是近20多年才被重新发现和从学术上被肯定的书坛重镇，而其他许多当时名声显赫者，无论是学识或是艺术，在他们面前都不得不退让几分。时间使一些人头上的光环逐渐暗淡，同时，使真才实学者，使天才的书法大家的光环愈发明亮。林散之的草书、陆维钊的篆隶、沙孟海的行书、王蘧常的章草、陶博吾的篆与行、游寿的魏碑，均可与历史上书法巨匠们的作品相媲美，且均在当代达到了一个新的高度。而现在一部分六七十岁书家的厚重，四五十岁书家的功力，二三十岁书家的才华，也颇令人赞叹不已。他们所创作的作品，无论何种书体、何种风格，或豪放、或典雅、或稚拙，其技艺之精湛、气息之畅达、格调之高古、情感之浓郁，大有不让先人之势。笔者因工作关系，接触到许多可称之为精品或这个时代代表作的作品，深深为其所流露出的才华所折服。我想，如果抛开所有书家的身份、地位而主要以艺术为标准选择各种年龄段优秀书家举办一次展览、编辑一本作品集的话，那肯定将会震撼书坛，也将会留传后世。当代许多人的作品与古代大家们的作品相较，虽不相同，但也并不逊色，因为，我们有我们这个时代的审美取向，又具备前面所述的书法本体的三项标准，这些作品当会与历史衔接，并作为书法史上厚重的一笔而显示出当代书法复兴的辉煌。我认为，这一设想并不是梦，尽管有不少难度，但会有人去做的，这个人也许是你，也许是我，也许是历史老人。但河南于8年前有过这一盛举：推出了当代一部分书法名家举办展览，出版了精美的作品集，名曰《当代中国代表书家作品精选》。此举虽仅是一次尝试，但出人才、出精品这一战略目标却在人们思想中扎下了根。现在，中国书协新一届领导班子，又采取了多种措施，将这一战略向纵深推进。我们相信，不久将来，一大批优秀书法作品和令人从内心崇敬的书法大家将会展现在书坛。○17
    20世纪80年代开始的书法复兴运动，至今已经显示出成效。历史经验告诉我们，一项有重要文化价值、历史价值的艺术运动，往往在几十年内即可完成。我们现在已经完成了梁启超所论中国文化复兴的前三步，即以本国文化为基础，用西方研究学问的方法进行研究，得他的真相，从而“叫他起一种化合作用，成了一个新文化系统。”我们当代书法，无论从学术或是从创作的角度看，都已经成为了“一个新的文化系统”，且是一个立于世界之林的独特的东方文化系统，他已涵容了东西方文化的精髓，并为西方逐渐所理解、接受。中国文化从来都不是如西方文化以强势“占领”世界各国为目的，而是以文化与世界对话，追求一个更为和谐的社会。东方人的智慧集中地体现在书法艺术中，这一被哲人称为“中国文化核心的核心”的艺术，从公元2世纪起就已走出国门，虽18世纪才被西方所发现，但其影响正随着中国的民族复兴、国力日益强盛而逐渐在世界上为人们所欣赏、接受。也许，在这里引一段法国总统希拉克几年前在中国接受记者访谈中所说的一段话更能说明问题：

    中国文化和人类文化什么才是尽善尽美的最高境界？这就是中国书法。有一个伟大的诗人说过：“书贵瘦硬方通神”（注：杜甫句），中国人所达到的这种境界，我们永远也达不到。○18

    梁启超所说的第四步：“把这新系统往外扩充，叫人类全体得到好处。”至此也算作一注脚。包括梁启超、陈独秀、胡适、邓实们所希冀的中国文艺复兴，在近20多年的书法界又得以印证，恐先哲们是难以想像得到的。
    而我们生活在这一伟大的书法复兴时代则是幸运的，因为，这一个时代将会是中国书法史上又一个高峰期。

                        2006年8月30日子夜三时于中州挥云斋


注释：
①恩格斯：《自然辩证法》，载《马克思、恩格斯选集》中文版，第三卷，第445页。
②张海语。见《书法导报》2006年第34期第9版：《努力构建和谐繁荣创新有为的当代书坛》。
③陈独秀：《今日中国之政治问题》，《新青年》第5卷，第1号，上海，1918年7月15日。
④见湖南人民出版社1998年6月出版的胡适《中国的文艺复兴》，本书由英文版翻译而成。
⑤邓实：《古学复兴论》，《国粹学报》，第9期。
⑥《走向近代世界的中国》，中国社会科学院近代史研究所科研组织处编，成都出版社，1992年4月第1版，第676页。
⑦梁启超：《欧游心影录节录》，第37页。
⑧见梁启超《饮冰室文集》、林语堂《吾国与吾民》、《朱光潜全集》等。
⑨苏联艺术科学院美术理论与美术史研究所：《文艺复兴欧洲艺术》，人民美术出版社，1985年6月第1版，第6页。
⑩周俊杰：《书法复兴的寻绎》，河南美术出版社，2004年2月第1版，第466-470页。
○11 [瑞士]雅各布•布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1979年7月第1版，第6页。
○12《马克思、恩格斯选集》第三卷第444-445页。
○13《中国书法》杂志，2006年第8期，第5页。
○14同⑩。
○15沈鹏语。见《现代书家书论》，山西人民出版社，2003年1月，第1版，第223页。
○16同上。第228页。
○17参看②。
○182003年北京举办“法国文化周”，法国总统希拉克总统接受中央电视台记者水均益采访时的谈话。见当年的《高端访问》节目。

冰山雪莲

好文章。