中国当代女三珠树(胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴）摭说

湖滨

“女三珠树”摭说
杨豪良

2006年，历史将当下书坛三才女胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴定格为新“三珠树”，这一年几乎成了三才女年。不仅举办了展览，而且《书法报》等诸多报刊、杂志对此进行了长篇累牍的跟踪报道，甚至“中国书法论坛”等网络也为此忙得不亦乐乎，《书法》杂志2006年第五期则干脆将胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三位女书法家称为“女三珠树”。此后，“女三珠树”成为一种新的书法阵线，渐次成为一种品牌。之所以称为“女三珠树”并不仅仅因为性别的原因，而是因为中国书法史上曾经有过“三珠树”的真实记载，他们是王铎、倪元璐、黄道周三位须眉的合称。
据资料记载，“三珠树”最早出于《山海经•海外南经》：“三珠树在厌火北，生赤水上，其为树如柏，叶皆为珠。一曰其为树若彗。”（1）此“三珠树”为神话之物，并且“三珠树”之“三”并不是数字的特指。既非俗物，当有“希世”之意。东晋郭璞即有诗句“三珠所生，赤水之际。翘叶柏竦，美壮若彗。濯彩丹波，自相映翳。”（2）以此盛赞“三珠树”脱俗清奇的华美特点，因此人们渐渐将其喻为人中龙凤。东晋陶渊明也曾感慨：“粲粲三珠树，寄生赤水阴。亭亭凌风桂，八干共成林。”（3）很显然是对人才的隐喻。此后，有不少的诗句借用“三珠树”来比喻人的才华横溢或类比为有才华的人。及至黄道周时代，“三珠树”又成为一种特指，即王铎、倪元璐、黄道周三位须眉的合称。这也让“三珠树”之“三”有了新的含义，这也使人们将“三”有了数字层面的理解。此说法源自黄道周《题王觉斯初集》：（4）
曩壬戌庶常之简，凡六六人，惟王觉斯、倪鸿宝与我最乳合，盟
肝胆，孚意气，砥砺廉隅，又栖止，同笔研，为文章。爱焉者呼“三
珠树”；妒焉者呼“三狂人”，弗屑也。
我以为，这大概正是当下书坛将胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴定格为新“三珠树”或女“三珠树”的一个重要渊薮。因为这一段话是所谓男“三珠树”同为当世俊彦，关系亲如兄弟，学术、志趣等相一致的真实写照。而胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三位女书家，有着相同的文化品质，相同的艺术追求，相同的志趣爱好，年龄相仿佛，互以姐妹相称，才情文艺相互砥砺，且秋萍师王铎、晓琳喜倪元璐、斯琴曾临黄道周，这一切在2006年凝结为一种蓬勃向上的机缘，胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴终于将书写丹青的慧手紧握在了一起，并向众生宣告女“三珠树”的横空出世。按照全息理论的观点，事物的发展具有全息重演的规律，（5）所以才有了历史发展的惊人相似的一幕一幕。如果说男“三珠树”的存在是那个时代的造就并形成书法史上的一段佳话的话，那么女“三珠树”的出现则是当下书坛生存状况与时代背景的一个集中体现。正如扬州八怪的存在一样，是时代文化等诸多因素的化合所致。
胡秋萍生在中原大地，中原的雄强风格与古帝都的王者之气的滋养，形成了她“阳刚大气”的总印象，她长于大幅草书，纵横恣肆之间流溢着洒脱；杨晓琳生在荆楚大地，尤其是古襄阳2800年文化积淀的哺育，“兼收并蓄，孕化智慧”的文化特质在她的身上得到充分体现，她书法二王、米、董，也以画养书，她的书法有一种古色古香之感，体现着平实娴静之质；韦斯琴生于江南大地，江南风韵渗透在她的字里行间，黄山之秀美感染着她，她让书法作品成为自己美文的载体，体现着我手写我心，让风花雪月、草长莺飞化为淡雅的书卷气。这些是一种普遍认可。但我却认为除了以上这些以外，她们在女性文化意识的基本前提下，对各自的定位是形成她们不同特点的基石，而对待文化与艺术的基本态度和奋斗精神则是他们逐步走向成功的保证。
实际上，女“三珠树”首先吸引人的重要之处并不在于她们的作品是如何地打动人，而是在于她们作为女性书法家的作品是如何地让人感动，因为文化与艺术都存在一种“性别差异”。“应该说，艺术活动，既渗透着生物学意义上的性别差异，显示两性身上各具的自然、本质、天生的气质禀赋，同时更映寓与特定社会标准相符的文化行为意义上的性别创造力，展示出心理学意义上的具有性别主体位置的典型特征。”（6）所以，艺术、艺术作品不能不打上性别的烙印，“女三珠树”也不例外。从这样一个角度再来观察“女三珠树”时，就会有新的发现，并且她们的意义并不只在于胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三个人本身，更在于女性书法家群落。
她们三人的传统功夫都很好，性情的缘由使她们沿着自己的感觉走得很远，她们是以女性特有的细腻与敏感行走着，也正因为是女性才倍受世人关注。书法家中学王铎者为数不少，写得似秋萍模样的大有人在，但写得有她这种名气的却是凤毛麟角。因为王铎书法既酣畅淋漓、多有视觉冲击力，又小心谨慎、细节交代得非常清楚，是一种理性的呐喊，而秋萍恰恰与此情形有着内在的一致性。这种内在的一致性并不是在于她是否“理性的呐喊”，而是在于她特有的女性细腻本能地收敛了其作品中“阳刚之气”的无限制扩张，而表现出对细节的关注和对视觉形式的情有独钟，于是我们从秋萍作品中的大气、率性和苦心孤诣看到了女性的胸襟。秋萍是十足的性情中人，所以她能够跟着“现代”的步伐蹒跚前行，也可以随着流行书风放飞自己的感受，但文化的修炼与女性的敏感，让她的尝试变得非常清醒，她还是要立足中原，以浑厚雄强为主体风格，辅之以细腻的元素，全方位地表现人生的境界，坚定地走自己的路。这就是一种“理性”！胡秋萍的大气是一种女性的大气，当然她也根本没有必要非得和男性的大气与阳刚比较不可，但不可否认的是，正是男性的大气与阳刚让秋萍的大气真正地大气起来。
晓琳的骨子里非常传统，她常常说与传统对话，与古人对话。正因为他醉心于传统，所以她一直恪守着“二王”一脉。她尽量地让自己更文人化一些，更传统文人化一些，正如她自己所说的“是一个很文学的人”，她是把旗袍当作长衫穿的具有古典情结的文化女性。因此其作品的字里行间透露着“文人字”的风采——紧致、恬静，还有着一丝生生的感觉，却没有什么“躁气”，她所要的就是那种典雅与线条的爽利、干净。这与她的生活经历息息相关，起起落落的生活让她历练得豁达、宽容、静穆，也让她更坚定地将身心寄寓于书法，一如王羲之将生命与书法交融而将书法之境界提升为圆融。所以，晓琳不断地同她所仰慕的古人进行心与心的碰撞和交流，她心无挂碍地修炼着，就像古时的抄经生，没有什么功利，她已经把书法与生活融为了一体，这正是书法对一个传统文人的要求。但她与抄经生所不同的是，她无时无刻不在追寻书写之大美，晓琳的确做到了这一点，这也正是他所追求的“古典的书写、抒情的书写、人文的书写”的书写状态。正像她所钟爱传统一样，传统也青睐她，她的作品就是传统的，这不仅得力于她的文人化理想，更得力于她的勤奋与坚持不懈。这种勤奋与坚持不懈，不仅有寒星和汗水作证，更有精美的作品进行深刻的阐释。她对书法的爱，是一种博大精深的爱，是一种人生境界之爱。因此，她对书法就像对待镜中的自己，她写得自信、自然、自在，不染俗尘，宛如玉树临风；她以文养技，技进乎道，而有天人合一气象。女性能够把王羲之、米芾、黄庭坚等写到这个地步——自然、自如、干净、大气，怎么会不让人刮目相看呢？而这一点也恰恰得力于晓琳对女性文化的深层把握。她在自己的眼前矗立着一座高山，又试图站在这座高山的山顶。
斯琴感觉很好的或者说最具有代表性的书法，还是她的小楷，尤其是她写着自己文字的小楷，她把自己的精、气、神和自己内心深处的情与爱都融进去了。小楷是最能反映斯琴之“字如其人”的，透过斯琴的书法作品，很难想见，如果没有丰富的内心体验，没有安静的努力，这位江南女子竟能够将书法写得如此婉约？尽管斯琴可以写出八尺屏的草书，并且笔笔到位，气息畅达，那只是用大字来宣泄内心的激荡之情，并且有一种欲罢不能的羁绊。斯琴在心灵深处喜欢安静地表达、安静地学习，所以这就注定了她的书法气息很安静，很淡雅，这一如她的散文。书法是她诗意的内心独白，是她的另一种散文。我很奇怪，从她的书法中，我竟然能读到一种若有若无的淡淡伤感，一如李清照的词，是一种很特别的婉约之魅。不知斯琴以为然否？
三才女都是从传统的深处走出来的，都对传统有着深深的眷恋，用传统的营养滋润现代的追求，用文化之品位支撑书法之格调。虽风格不同，却能够形成一种相对的互补，所以他们同时携其作品惊现书法江湖，必然会刮起一阵旋风，也为关注书法发展和喜爱翰墨者奉献了让人快意的盛宴。实际上，从2006年她们携手前行至今，已用不争的事实雄辩地说明了这一点。他们依恋传统，但决不囿于传统而故步自封，已与古人有了很大的区分，她们比古代女性幸运，时代为文化女性提供了许多新的可能。秋萍之苍茫劲润、晓琳之淳厚静逸、斯琴之清丽婉约，构成了和谐相融又有独立篇章的交响诗。从她们的作品中可以看出，她们热爱生活，以女性特有的视角切入书法而各有千秋，但她们都在求真、求善，追求自己心中的“至美”。她们不是在做“女红”，而是在记载心灵唯美之舞。她们的成功，昭示了女性书法家群落的成功。
当然，当他们同时走进我们眼帘的时候，我们也发现了因为相互的比较而产生的“待完善部分”。胡秋萍虽然不乏女性的细腻，但其作品中如果在细节方面更加注重些，在用墨的方面更加变化一些，那么作品必将会更有层次感和更加耐看；杨晓琳虽然写得很传统，但是过多强调传统的同时却让传统成为制约其作品向更高层次提升的瓶颈，用佛家话语来说——杨晓琳还没有放下，她太在意对传统的全盘固守。如果在不断同古人、传统对话的同时，能够加强对新的视觉形式的接纳与尝试的话，其作品将在深厚传统基础之上不断产生新的意味；韦斯琴非常江南，如果想让其作品更加流美一些，必须增强线条的质感，增强大字的训练，以强作品的内气。以上这些仅为一家之言，不过我同意这样的观点，“（书法）作为一个习俗的称谓，它是所有书法现象的泛指；而作为一个严格意义的学术概念，它则是纯粹审美对象的特指。”（7）这让我们明白“什么是书法创作”的问题。我认为，书法创作大致可分为三个层次：1、临写的作品。这类作品主要来自对他人作品的临摹，或集字而成的对联、诗词等，这类作品可以说是书法创作的初级类型；2、借鉴产生的作品。这类作品主要来自于对他人作品的借鉴，在临写的基础之上，通过对他人作品中的字的结构、章法形式等的学习、消化、误读、重构等创作出的作品，这类作品可以说是书法创作的中级类型；3、创新的作品。这类作品是对传统技法、技巧升华后的产物，是具有原创力的作品。这类作品又可分为两类：一是对传统一脉相承，却又师古不泥、食古能化，在继承前人的基础上能够出新的作品，如王羲之、米芾、王铎等人的作品。二是与前人作品有重大区别的创新作品，他们在刻意寻找新的语素，堪称真正意义的创作，如学院派、现代派的一些较成功的作品。“女三珠树”创作的作品大多可以划归为第二类与第三类之间，她们是在进行“审美的书写”，这足于让她们的书法魅力四射。书法作品的价值并不在于创造主体孤芳自赏的实现，而是在于受众接受的深度与广度。当下，需要书法的生存市场，“女三珠树”将成为一个品牌而倍受世人关注。
其实，当这样三位女性走到一起的时候，本来就是一个值得关注的重要事件，就像世界三大男高音携手在中国的故宫演唱一样。这也给我们一个重要的启示，艺术只有回到生活、感动生活、引领生活，才能真正地“活”得像艺术。现在也是一个呼唤团队精神的时代，更何况当下任何一个单打独斗的艺术家要想成功地俏立于艺坛，除了扎实的基本功以外，还需要一个运筹帷幄的班底和敏锐的文化传播意识作为支撑——其实仍然是团队。当我再一次品读“女三珠树”的作品时，我陡然感到她们是游走于艺术星空的精灵，一如中国的龙凤，确有“天行健，君子以自强不息”的坚定追求，渐渐地从欣赏者的眼里潜入心中。
我认为，她们是当下中国书坛中坚力量的重要组成部分，尤其是女性书家承前启后的一个重要链接，稍老一辈者若海上之周彗君、京都之林岫已渐次让位于后来者，“女三珠树”已携手云中漫步，她们仍处于上升的阶段，还在爬坡，所以假以时日必然更加璀璨照人，正如郭璞所说“濯彩丹波，自相映翳。”这对更年轻的一辈若解小青、蔡梦霞等应该有较大的启迪。我不敢说，“女三珠树”在中国书法史上的地位应当如何，但他们已经在中国书法史上留下了浓墨重彩的一笔，时间与实践都将继续证明这一点。

注 释：       
（1）郭璞注 毕沅校：《山海经》，上海古籍出版社，1989年版，第80页。
（2）郭璞注 张宗祥校录：《足本山海经图赞》，古典文学出版社，1958年版，第30页。
（3）《陶渊明全集》，上海古籍出版社，1998年版，第27页。
（4）王铎：《拟山园选集》序言，顺治十年王鑨刻本。
（5）参阅王存臻 严春友著：《宇宙全息统一论》，山东人民出版社，1995年版，第223页。
（6）丁亚平著：《艺术文化学》，文化艺术出版社，1996年版，第405页。
（7）陈大中著：《当代书法创作模式与流派研究》，荣宝斋出版社，2005年版，第6页。

作者简介：杨豪良（1968—），男，湖北宜城人，襄樊学院美术学院副教授（研究生毕业）。主要研究方向：书法学、艺术理论（现就读首都师范大学访问学者）。
联系方式：襄樊市隆中路7号/襄樊学院美术学院（441053）

张立宇

把代表作发些欣赏更完美了。

河南王翌霖

汲古斋主人

我看多过这篇文章，如果有作品就更好。

汲古斋主人

汲古斋主人

夜语风荷

世间竟有这般让人赞叹不已的美妙女子，尤物也。

湖滨

“女三珠树”摭说
杨豪良

2006年，历史将当下书坛三才女胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴定格为新“三珠树”，这一年几乎成了三才女年。不仅举办了展览，而且《书法报》等诸多报刊、杂志对此进行了长篇累牍的跟踪报道，甚至“中国书法论坛”等网络也为此忙得不亦乐乎，《书法》杂志2006年第五期则干脆将胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三位女书法家称为“女三珠树”。此后，“女三珠树”成为一种新的书法阵线，渐次成为一种品牌。之所以称为“女三珠树”并不仅仅因为性别的原因，而是因为中国书法史上曾经有过“三珠树”的真实记载，他们是王铎、倪元璐、黄道周三位须眉的合称。
据资料记载，“三珠树”最早出于《山海经•海外南经》：“三珠树在厌火北，生赤水上，其为树如柏，叶皆为珠。一曰其为树若彗。”（1）此“三珠树”为神话之物，并且“三珠树”之“三”并不是数字的特指。既非俗物，当有“希世”之意。东晋郭璞即有诗句“三珠所生，赤水之际。翘叶柏竦，美壮若彗。濯彩丹波，自相映翳。”（2）以此盛赞“三珠树”脱俗清奇的华美特点，因此人们渐渐将其喻为人中龙凤。东晋陶渊明也曾感慨：“粲粲三珠树，寄生赤水阴。亭亭凌风桂，八干共成林。”（3）很显然是对人才的隐喻。此后，有不少的诗句借用“三珠树”来比喻人的才华横溢或类比为有才华的人。及至黄道周时代，“三珠树”又成为一种特指，即王铎、倪元璐、黄道周三位须眉的合称。这也让“三珠树”之“三”有了新的含义，这也使人们将“三”有了数字层面的理解。此说法源自黄道周《题王觉斯初集》：（4）
曩壬戌庶常之简，凡六六人，惟王觉斯、倪鸿宝与我最乳合，盟肝胆，孚意气，砥砺廉隅，又栖止，同笔研，为文章。爱焉者呼“三珠树”；妒焉者呼“三狂人”，弗屑也。
我以为，这大概正是当下书坛将胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴定格为新“三珠树”或女“三珠树”的一个重要渊薮。因为这一段话是所谓男“三珠树”同为当世俊彦，关系亲如兄弟，学术、志趣等相一致的真实写照。而胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三位女书家，有着相同的文化品质，相同的艺术追求，相同的志趣爱好，年龄相仿佛，互以姐妹相称，才情文艺相互砥砺，且秋萍师王铎、晓琳喜倪元璐、斯琴曾临黄道周，这一切在2006年凝结为一种蓬勃向上的机缘，胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴终于将书写丹青的慧手紧握在了一起，并向众生宣告女“三珠树”的横空出世。按照全息理论的观点，事物的发展具有全息重演的规律，（5）所以才有了历史发展的惊人相似的一幕一幕。如果说男“三珠树”的存在是那个时代的造就并形成书法史上的一段佳话的话，那么女“三珠树”的出现则是当下书坛生存状况与时代背景的一个集中体现。正如扬州八怪的存在一样，是时代文化等诸多因素的化合所致。
胡秋萍生在中原大地，中原的雄强风格与古帝都的王者之气的滋养，形成了她“阳刚大气”的总印象，她长于大幅草书，纵横恣肆之间流溢着洒脱；杨晓琳生在荆楚大地，尤其是古襄阳2800年文化积淀的哺育，“兼收并蓄，孕化智慧”的文化特质在她的身上得到充分体现，她书法二王、米、董，也以画养书，她的书法有一种古色古香之感，体现着平实娴静之质；韦斯琴生于江南大地，江南风韵渗透在她的字里行间，黄山之秀美感染着她，她让书法作品成为自己美文的载体，体现着我手写我心，让风花雪月、草长莺飞化为淡雅的书卷气。这些是一种普遍认可。但我却认为除了以上这些以外，她们在女性文化意识的基本前提下，对各自的定位是形成她们不同特点的基石，而对待文化与艺术的基本态度和奋斗精神则是他们逐步走向成功的保证。
实际上，女“三珠树”首先吸引人的重要之处并不在于她们的作品是如何地打动人，而是在于她们作为女性书法家的作品是如何地让人感动，因为文化与艺术都存在一种“性别差异”。“应该说，艺术活动，既渗透着生物学意义上的性别差异，显示两性身上各具的自然、本质、天生的气质禀赋，同时更映寓与特定社会标准相符的文化行为意义上的性别创造力，展示出心理学意义上的具有性别主体位置的典型特征。”（6）所以，艺术、艺术作品不能不打上性别的烙印，“女三珠树”也不例外。从这样一个角度再来观察“女三珠树”时，就会有新的发现，并且她们的意义并不只在于胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴三个人本身，更在于女性书法家群落。
她们三人的传统功夫都很好，性情的缘由使她们沿着自己的感觉走得很远，她们是以女性特有的细腻与敏感行走着，也正因为是女性才倍受世人关注。书法家中学王铎者为数不少，写得似秋萍模样的大有人在，但写得有她这种名气的却是凤毛麟角。因为王铎书法既酣畅淋漓、多有视觉冲击力，又小心谨慎、细节交代得非常清楚，是一种理性的呐喊，而秋萍恰恰与此情形有着内在的一致性。这种内在的一致性并不是在于她是否“理性的呐喊”，而是在于她特有的女性细腻本能地收敛了其作品中“阳刚之气”的无限制扩张，而表现出对细节的关注和对视觉形式的情有独钟，于是我们从秋萍作品中的大气、率性和苦心孤诣看到了女性的胸襟。秋萍是十足的性情中人，所以她能够跟着“现代”的步伐蹒跚前行，也可以随着流行书风放飞自己的感受，但文化的修炼与女性的敏感，让她的尝试变得非常清醒，她还是要立足中原，以浑厚雄强为主体风格，辅之以细腻的元素，全方位地表现人生的境界，坚定地走自己的路。这就是一种“理性”！胡秋萍的大气是一种女性的大气，当然她也根本没有必要非得和男性的大气与阳刚比较不可，但不可否认的是，正是男性的大气与阳刚让秋萍的大气真正地大气起来。
晓琳的骨子里非常传统，她常常说与传统对话，与古人对话。正因为他醉心于传统，所以她一直恪守着“二王”一脉。她尽量地让自己更文人化一些，更传统文人化一些，正如她自己所说的“是一个很文学的人”，她是把旗袍当作长衫穿的具有古典情结的文化女性。因此其作品的字里行间透露着“文人字”的风采——紧致、恬静，还有着一丝生生的感觉，却没有什么“躁气”，她所要的就是那种典雅与线条的爽利、干净。这与她的生活经历息息相关，起起落落的生活让她历练得豁达、宽容、静穆，也让她更坚定地将身心寄寓于书法，一如王羲之将生命与书法交融而将书法之境界提升为圆融。所以，晓琳不断地同她所仰慕的古人进行心与心的碰撞和交流，她心无挂碍地修炼着，就像古时的抄经生，没有什么功利，她已经把书法与生活融为了一体，这正是书法对一个传统文人的要求。但她与抄经生所不同的是，她无时无刻不在追寻书写之大美，晓琳的确做到了这一点，这也正是他所追求的“古典的书写、抒情的书写、人文的书写”的书写状态。正像她所钟爱传统一样，传统也青睐她，她的作品就是传统的，这不仅得力于她的文人化理想，更得力于她的勤奋与坚持不懈。这种勤奋与坚持不懈，不仅有寒星和汗水作证，更有精美的作品进行深刻的阐释。她对书法的爱，是一种博大精深的爱，是一种人生境界之爱。因此，她对书法就像对待镜中的自己，她写得自信、自然、自在，不染俗尘，宛如玉树临风；她以文养技，技进乎道，而有天人合一气象。女性能够把王羲之、米芾、黄庭坚等写到这个地步——自然、自如、干净、大气，怎么会不让人刮目相看呢？而这一点也恰恰得力于晓琳对女性文化的深层把握。她在自己的眼前矗立着一座高山，又试图站在这座高山的山顶。
斯琴感觉很好的或者说最具有代表性的书法，还是她的小楷，尤其是她写着自己文字的小楷，她把自己的精、气、神和自己内心深处的情与爱都融进去了。小楷是最能反映斯琴之“字如其人”的，透过斯琴的书法作品，很难想见，如果没有丰富的内心体验，没有安静的努力，这位江南女子竟能够将书法写得如此婉约？尽管斯琴可以写出八尺屏的草书，并且笔笔到位，气息畅达，那只是用大字来宣泄内心的激荡之情，并且有一种欲罢不能的羁绊。斯琴在心灵深处喜欢安静地表达、安静地学习，所以这就注定了她的书法气息很安静，很淡雅，这一如她的散文。书法是她诗意的内心独白，是她的另一种散文。我很奇怪，从她的书法中，我竟然能读到一种若有若无的淡淡伤感，一如李清照的词，是一种很特别的婉约之魅。不知斯琴以为然否？
三才女都是从传统的深处走出来的，都对传统有着深深的眷恋，用传统的营养滋润现代的追求，用文化之品位支撑书法之格调。虽风格不同，却能够形成一种相对的互补，所以他们同时携其作品惊现书法江湖，必然会刮起一阵旋风，也为关注书法发展和喜爱翰墨者奉献了让人快意的盛宴。实际上，从2006年她们携手前行至今，已用不争的事实雄辩地说明了这一点。他们依恋传统，但决不囿于传统而故步自封，已与古人有了很大的区分，她们比古代女性幸运，时代为文化女性提供了许多新的可能。秋萍之苍茫劲润、晓琳之淳厚静逸、斯琴之清丽婉约，构成了和谐相融又有独立篇章的交响诗。从她们的作品中可以看出，她们热爱生活，以女性特有的视角切入书法而各有千秋，但她们都在求真、求善，追求自己心中的“至美”。她们不是在做“女红”，而是在记载心灵唯美之舞。她们的成功，昭示了女性书法家群落的成功。
当然，当他们同时走进我们眼帘的时候，我们也发现了因为相互的比较而产生的“待完善部分”。胡秋萍虽然不乏女性的细腻，但其作品中如果在细节方面更加注重些，在用墨的方面更加变化一些，那么作品必将会更有层次感和更加耐看；杨晓琳虽然写得很传统，但是过多强调传统的同时却让传统成为制约其作品向更高层次提升的瓶颈，用佛家话语来说——杨晓琳还没有放下，她太在意对传统的全盘固守。如果在不断同古人、传统对话的同时，能够加强对新的视觉形式的接纳与尝试的话，其作品将在深厚传统基础之上不断产生新的意味；韦斯琴非常江南，如果想让其作品更加流美一些，必须增强线条的质感，增强大字的训练，以强作品的内气。以上这些仅为一家之言，不过我同意这样的观点，“（书法）作为一个习俗的称谓，它是所有书法现象的泛指；而作为一个严格意义的学术概念，它则是纯粹审美对象的特指。”（7）这让我们明白“什么是书法创作”的问题。我认为，书法创作大致可分为三个层次：1、临写的作品。这类作品主要来自对他人作品的临摹，或集字而成的对联、诗词等，这类作品可以说是书法创作的初级类型；2、借鉴产生的作品。这类作品主要来自于对他人作品的借鉴，在临写的基础之上，通过对他人作品中的字的结构、章法形式等的学习、消化、误读、重构等创作出的作品，这类作品可以说是书法创作的中级类型；3、创新的作品。这类作品是对传统技法、技巧升华后的产物，是具有原创力的作品。这类作品又可分为两类：一是对传统一脉相承，却又师古不泥、食古能化，在继承前人的基础上能够出新的作品，如王羲之、米芾、王铎等人的作品。二是与前人作品有重大区别的创新作品，他们在刻意寻找新的语素，堪称真正意义的创作，如学院派、现代派的一些较成功的作品。“女三珠树”创作的作品大多可以划归为第二类与第三类之间，她们是在进行“审美的书写”，这足于让她们的书法魅力四射。书法作品的价值并不在于创造主体孤芳自赏的实现，而是在于受众接受的深度与广度。当下，需要书法的生存市场，“女三珠树”将成为一个品牌而倍受世人关注。
或许正是因为“女三珠树”的学术魅力和品牌意义，2008年又成为了“女三珠树”的特殊年份，据不完全统计，2008年的《书法报》、《艺坛》、《美术报》、《书法导报》、《青少年书法报》以及《书法》杂志等，都曾以不同的篇幅从不同的角度对“女三珠树”进行了报道与推介。《美术报》2008年5月31日第34版，把他们作为“书法三十年”女性书法家的重要代表进行推介，编者按中说道：“书法30年的巨大变化理所当然不能缺席女性书法家，……这里刊登的3位国内代表女性书家的书法介绍，无疑是夏日书坛的一抹清凉。”这实在是一个明显的信号，对中国书法三十年的总结是不能或缺“女三珠树”的。换句话说，“女三珠树”是属于中国书法史的，对改革开放以来中国书法三十年的总结是不能绕过“女三珠树”的。有着“胡卷首”之誉的胡传海在《书法》2008年第7期卷首语中写道：“女人心思有时就比男人缜密细致，这次到广东参加当今才女‘三珠树’（胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴）的小品书法展，她们的作品写得悠悠扬扬，别有韵致。胡之大气，杨之婉约，韦之秀逸，都让人观之而感叹不已。打开网络一看，全是一片叫好，可谓满堂春色也。……女性的细腻还表现在她们对文学和其他的才艺上，读她们的文章也是写得曼妙无比哦。”这种说法的确代表了一种普遍的认知。
实际上通过这两年的潜心修炼，“女三珠树”的水平与境界又上了一个层次，细观“女三珠树”的近作，我非常同意孟会祥的评价：（8）
她们在书法界都有名声，也有拿得出手的干货。胡秋萍是学王铎的佼佼者，虽云学王铎，其实无所不学，数十年朝勤夕惕，早已练得斫轮之手。起初，胡秋萍擅长行书，虽处绣阁，而偏能大开大阖，引无数须眉折腰。遂即也就奋勇羼以现代意识，颠逸烂漫，不可捉摸。也许又以到北大访学为机缘，开始向文化纵深处追寻，对哲学尤其佛学开始留心。而书法，也顺理成章地扩张到草书。……这次看到胡秋萍的草书，尽管平时也屡屡得见，还是不能不佩服其挥洒自如，宕得开、收得稳，举重若轻、留有余裕，庶几有功性并臻，触手成春的境界了。杨晓琳则一例清爽。……是面目清癯，谦谦自牧，似不食烟火，而俯仰自得。也许她坚持书法的余事状态，而颇得著书体三昧，娟娟净净，倒也清丽可喜。韦斯琴擅小楷，敏感而多致，都在小楷中汩汩泄流。这次看到韦斯琴小楷，较以往又有进境。……倪瓒楷书空灵剔透，宛如飞动，而铁画银钩，筋力内含。韦斯琴小楷的精益求精，也许正在于此，在洋洋洒洒之中，隐然透出精力弥漫，气定神闲。
    我要补充的是，她们之变不仅是技术之精进，更是心相之变；她们不仅有书法，还有绘画。这些确保了他们以文心养书艺，提升了她们书法作品的品位，也弱化了其文化之性别差异。同时，也正是三位才女互补性地统一在一起，更加保证了书法艺术的“可读可视”性，正如欧阳中石先生所倡导的“切时如需”。
其实，当这样三位女性走到一起的时候，本来就是一个值得关注的重要事件，就像世界三大男高音携手在中国的故宫演唱一样。这也给我们一个重要的启示，艺术只有回到生活、感动生活、引领生活，才能真正地“活”得像艺术。现在也是一个呼唤团队精神的时代，更何况当下任何一个单打独斗的艺术家要想成功地俏立于艺坛，除了扎实的基本功以外，还需要一个运筹帷幄的班底和敏锐的文化传播意识作为支撑——其实仍然是团队。当我再一次品读“女三珠树”的作品时，我陡然感到她们是游走于艺术星空的精灵，一如中国的龙凤，确有“天行健，君子以自强不息”的坚定追求，渐渐地从欣赏者的眼里潜入心中。
我认为，她们是当下中国书坛中坚力量的重要组成部分，尤其是女性书家承前启后的一个重要链接，稍老一辈者若海上之周彗君、京都之林岫已渐次让位于后来者，“女三珠树”已携手云中漫步，她们仍处于上升的阶段，还在爬坡，所以假以时日必然更加璀璨照人，正如郭璞所说“濯彩丹波，自相映翳。”这对更年轻的一辈若解小青、蔡梦霞等应该有较大的启迪。我不敢说，“女三珠树”在中国书法史上的地位应当如何，但他们已经在中国书法史上留下了浓墨重彩的一笔，时间与实践都将继续证明这一点。


注 释：       
（1）郭璞注 毕沅校：《山海经》，上海古籍出版社，1989年版，第80页。
（2）郭璞注 张宗祥校录：《足本山海经图赞》，古典文学出版社，1958年版，第30页。
（3）《陶渊明全集》，上海古籍出版社，1998年版，第27页。
（4）王铎：《拟山园选集》序言，顺治十年王鑨刻本。
（5）参阅王存臻 严春友著：《宇宙全息统一论》，山东人民出版社，1995年版，第223页。
（6）丁亚平著：《艺术文化学》，文化艺术出版社，1996年版，第405页。
（7）陈大中著：《当代书法创作模式与流派研究》，荣宝斋出版社，2005年版，第6页。
（8）孟会祥：《南行散记》，《书法导报》2008年9月24日第14版。

作者简介：杨豪良（1968—），男，湖北宜城人，襄樊学院美术学院副教授。主要研究方向：书法学、艺术理论。
联系方式：襄樊市隆中路7号/襄樊学院美术学院（441053）
          E-mail:long99968@126.com ;    0710-3928866

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王博雅