中国当代艺术30年切片：搞清谁是我们

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中国当代艺术30年切片：搞清谁是我们

　　中国艺术30年最大的成就，就是搞清楚了，究竟是用“英语”与西方对话，还是该用“汉语”与西方对话……

　　1978年，作为“文革”后第一批大学生，20岁的张晓刚考入四川美术学院油画系。

　　刚入校，张晓刚以为同一级学生，水平可能差不多。安顿下来之后到各间宿舍串门，看到同学们的画，他吓了一跳。很多同学已经是有名的画家了，包括程丛林、罗中立、何多苓、高小华。

　　有名的画家和没名的毕业生一起学习着花大价钱买来的“艺术”——进口艺术图书。在张晓刚看来，那时期的艺术还只是在学习西方，用西方的语言结构作为工具，寻求变革的可能。

　　1979年10月，袁运生在北京机场创作了大型壁画《泼水节——生命的赞歌》，画面出现三位傣族少女沐浴时的裸体，在全国范围内引起争论。

　　反对者坚决主张修改，认为最起码要画上个裤衩。

对张晓刚而言，袁运生的意义更多是代表了现代派——不只可以公开画人体，还意味着可以用不同于苏联的艺术方式来从事创作。对热爱现代派的“另类”学生而言，这无疑是莫大的鼓舞。

　　这幅画甚至被当作改革开放政策的风向标。据说当时正在内地投资的霍英东，每次到北京，都会先看看这幅画到底还在不在，如果在，心里就比较踏实。

　　虽然邓小平公开表示过支持，最后这幅画还是被遮了起来。先是用纱帘，1982年开始“清除精神污染”后，纱帘换成了三合板。直到1990年北京亚运会，“裸女”才又露面。

　　“文革”结束后，艺术作品急于脱离假大空、红光亮的作风，用现实主义的绘画手法转而表现悲情、迷惘的社会现实。1979年，高小华创作了《为什么》、程丛林创作了《1968年×月×日雪》；1980年，罗中立创作《父亲》，何多苓创作《春风已经苏醒》。这些画作在全国范围内引发讨论，让“伤痕美术”和“乡土美术”一时成为中国当代艺术的“前卫”潮流。

　　张晓刚没赶这个潮流。他向南方周末记者回忆，自己当年的兴趣有些“另类”：“我是个人主义，没有社会的集体责任感，只关心自己喜欢的那点儿花花草草，可能老师眼里就是这么看的。”

　　他顽固地沉浸在凡高、高更那样后印象派的氛围里，习惯用线条、色彩来表达情绪，以至面对现实主义的题材，简直无从下笔，他觉得反正画现实主义他也超不过罗中立、程丛林。毕业作品他画了一幅后印象风格作品，结果差点没通过学校评审。

　　幸亏，《美术》杂志编辑栗宪庭、夏航去川美看学生作品，看到了张晓刚“不入流”的作品，颇为喜欢，把它与罗中立的《父亲》一并发在《美术》杂志上。罗中立的《父亲》在封面，张晓刚的《草原组画》在封二。

　　栗宪庭采访张晓刚创作感受的时候，张晓刚紧张地回答：“脑袋是晕的，不会想太多。”这句回答后来成为杂志上很有噱头的介绍文字，“张晓刚一画画就昏过去”。

　　对《美术》杂志来说，刊登当代艺术作品并不是常态。栗宪庭之后，艺术评论家高名潞也曾在85新潮期间担任《美术》杂志执行编辑。那时是4个编辑轮换负责，只有轮到高名潞当值时，85美术运动的内容才会大量出现在杂志上。1987年“反资产阶级自由化”后，《美术》杂志与当时国内众多美术刊物上，对当代艺术的报道几近绝迹。

　　“85新潮”挺进主流

　　等张晓刚感觉自己比罗中立他们“前卫”，已经是从川美毕业2年以后的事情。又过了2年，他重回川美师范系任教，现代派艺术仍然与主流相距甚远。他身边志同道合者，也只剩下叶永青。学校对他们的作品不感兴趣，还劝年轻教师不要跟他们往来。“85新潮”美术运动直接源于1980年代中期大量西方思想、文艺作品引进开放后的中国。独立精神、文化反省和现实批判是这个运动的文化特征，在同一背景下文学界出现了先锋小说、先锋诗歌，电影界有探索电影。“85新潮”美术对艺术样式的探索，可以说是“将西方整个现代艺术重新进行了一次演习”。从表现主义、立体派、抽象派到达达主义以及装置、行为、场景等艺术形式的尝试，都使艺术家思维空间大大解放。

　　高名潞一直认为85新潮的艺术家只有进入了中国美术馆，才能真正从地下状态转为公开：“这是85新潮应该采取的积极姿态。我不想把它弄成一个地下运动，或者像星星画会似的大家都出国。”从1988年上半年开始，高名潞动用各方关系，半年后终于成功游说中国美术馆，举办现代艺术展。

　　费大为对“85新潮”的评价更激进，他认为高名潞想方设法把展览办进中国美术馆，就是因为当代艺术想要变成主流艺术的一部分，想要重新定义新的体制：“说得露骨一点，就是要夺取体制的大权。”

　　作为回顾展的中国现代艺术展为更多人所知，是因为展览上几个突发的行为艺术。大展第二天，美国《时代》周刊就在封面以“孵蛋、枪击、避孕套”为周刊大标题报道了中国现代艺术展。

　　中国现代艺术展于1989年大年三十开幕。展览开幕没多久，艺术家肖鲁用一枝手枪朝自己的装置作品《对话》开了两枪，以此向困扰自己的情感作告别。大批公安干警赶到现场，展览被迫停展4天。《中国美术报》上，栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”。“谢幕礼”的说法让张晓刚非常不理解，才在中国美术馆做完展览，才被官方体制认可么，怎么艺术新潮就结束了？

过了好一段时间，张晓刚才明白这句话的意味。他开始感觉到，身边艺术家们的生活方式、创作状态，思考问题的方式，整个都变了。各个艺术群体也自然解散，每个人都变成单个的个体。

　　中国当代艺术自此无缘国有美术馆、展览馆。2002年，山东某著名苹果产地与当代艺术联手，在中国农业展览馆办了一次“苹果艺术节”，那是1989年以来，当代艺术第一次堂堂正正走进国家的场子。
　重新寻找中国资源

　　随着社会开放，逐渐脱离“85新潮”时期的语境，整个美术界发生了很大改变。“85新潮”时期的一些艺术家逐渐销声匿迹，而新的艺术家如方力钧、刘炜，开始显山露水。

　　新格局的出现，一个直接原因就是国外策展人到中国来挑选艺术家到国外展览，他们选中的往往是政治波普、玩世现实这一拨年轻艺术家，而不是艺术界想象中的“85新潮”的干将。

　　“85新潮”过后，张晓刚、叶永青这些西南艺术群体的艺术家，经常在一起讨论。他们不知道艺术该怎样往前走，也不知道“自己是什么人”。

　　王广义画出“大批判”为代表的政治波普，方力钧画出“泼皮”为代表的玩世现实主义作品的时候，张晓刚正经历着一段自我封闭的时期。1992年，张晓刚一整年没再画画，大部分时间盘桓在欧洲。在德国的三个月，几乎每天都要看一个展览。每天一瓶水一个面包，到一个城市，从火车站直奔美术馆，看完了再上火车到下一个城市。看到后来，一进博物馆大门几乎都要吐。

　　张晓刚跟艺术评论家栗宪庭聊得最多，他们共同关心的话题是，什么是中国的当代艺术。

　　“在1980年代的时候，我们的艺术资源全部是在书本画册上去寻找，其实是回避现实的。”张晓刚说，“读的书也是西方的书，受的影响也全都是西方现代主义的东西。”

　　“从小到长大，我这一段生活经历了这么多东西，难道没有意义吗？肯定有意义，肯定能够成为一种资源，而这种东西是西方所没有的。”张晓刚逐渐给自己作出清晰的定位——很真实地面对自己的当代史。与王广义选择“文革”宣传画不同，张晓刚选择了1960年代老照片里的全家福，作为自己的中国资源。

　　“一下子觉得特别中国，特别亲切，但是又特别陌生。”照片上看不到人的经济状况，看不到人的社会地位，也看不到人的真实感情。大家都是一个模子。

　　半年后，张晓刚从老照片发育出自己的“血缘”系列，创作全用“减法”：去掉以前画面里的冷暖色调，去掉明暗对比，去掉空间纵深，去掉解剖结构，去掉五官特征，更去掉人物表情。

　　“那幅画一下子就出来了。”张晓刚想画出“没有内心”，实际看着画面又会觉得内心深沉的感觉。有人说张晓刚是肖像画家，他觉得自己只画一个人，或者一类人。

　　自从在1994年圣保罗双年展上获得铜奖后，张晓刚的“血缘”又被邀请参加后一年的威尼斯双年展。在国际上得到认可，再回国举办个展，他渐渐在艺术界确立了自己的地位。

　　像张晓刚这样被国外策展人看中的艺术家，在当代艺术群落中只是少数。

　　艺术评论家费大为认为，这段时期的当代艺术在整体上处于“半地下”的状态，一方面是在国内寻求体制无门，或者门开得很小；另一方面，国外策展人进入中国，将部分国内艺术家介绍到国外参加展览。

　　1994年，艺术家周铁海做了录像作品《必须》，以荒诞剧的形式讽刺当时的“参展热”：外国策展人来到中国，艺术家绑架了他，不让他见别的人；艺术家们像看病一样排着队，等着这位策展人“把脉”。

　　艺术家的话题逐渐不再围绕艺术创作本身，而相互谈起了价格、参展，非常实用主义。到1995、1996年，费大为明显感觉到氛围的变化，“向内的凝聚力没了”。

　　“艺术市场”这个词第一次被明确提出来，是在1992年广州举办的“九十年代中国美术油画双年展”。那次展览为市场化的出现做了初步的理论铺垫。同时出现的新词汇，还有“操作”、“运作”，甚至还有颇具谐谑意味的“下课”——做得不好就被历史淘汰。

张晓刚参加了那次双年展，展出的《创世篇》2幅作品获得优秀奖，奖金一万元人民币，但到张晓刚手的只有几千，画也从此不翼而飞。不过他并不觉得懊恼：“很多人没得奖还很失落呢。”张晓刚笑说，“那个展览是有美术史的意义在里面。壁画《泼水节——生命的赞歌》，由两部分组成，其中东侧面积较小的墙壁上描绘的沐浴场景出现裸体，引起争议，虽然壁画受到邓小平、李瑞环等领导人的支持，几个月后还是被遮上了。”

　　市场，还是市场

　　“血缘”系列出名后，张晓刚开始忙画画，忙展览：“好像有一半时间你在为别人工作。一半是自己想画，另外一半是没有办法，你得参加展览。”

　　高名潞认为，自2000年“官方”介入上海双年展以后，艺术创作逐渐被产业化、体制化。所谓体制化，并不是说艺术被政治裹挟，而是被市场化、机构化，艺术家被画廊、美术馆代理。在市场面前，这些商业性机构并不能确保艺术家免于丧失个性。如果艺术家本身也被市场左右，那只能沦为量产的工具。

　　费大为同样认为，以2000年的上海双年展为标志，“官方”开始认可当代艺术，“体制”主动向当代艺术示好。他强调这两个词语本身不具褒贬，而只是这个时代的大的框架。

　　从2005年开始，当代艺术市场开始蓬勃兴起，到2006、2007年，王广义、方力钧的作品相继拍出天价，又迅速被更高的价格刷新。

　　张晓刚也被裹挟其中。因价格高涨，他与王广义、方力钧、岳敏君一起被戏称为艺术界“F4”。创作于1992年的《创世篇——一个共和国的诞生》在2007年9月的纽约拍卖出306.5万美元，成为张晓刚作品全球拍卖的最高纪录。

　　张晓刚自己都惊讶“怎么那么快”。在上海被媒体问到市场问题时，他脱口而出：画卖100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖100万美元的时候，反而感觉很虚幻。

　　画“血缘”系列的时候，张晓刚觉得只要在艺术圈能有一些自己比较信任的、专业的人欣赏他的作品，就已经成功了。没想到专业人士认可，还一路受邀参加各种展览。张晓刚认为已经非常成功了。接下来还被市场认可——“他们问我什么感觉？我说远远超出我的期望值。真的。”

　　“我反而觉得不习惯，反而觉得很奇怪，出什么事了？自己作品的气质明明是阴性的，鬼里鬼气，病态的。这样的东西本来就不应该被大多数人喜爱。社会接受的东西应该是比较阳光的，比较容易理解的，这样才能引起共鸣。”

　　在2000年的上海双年展的学术讨论会上，有人给费大为提了一个尖锐的问题：“海外艺术家，除了他们所用的中国符号以外，还有什么创造性？”

　　费大为有备而来：“黄永砯、蔡国强他们所用的中国符号，可以被视为一种词汇，他们不仅运用中国的词汇，在他们的作品中也大量运用了国外的词汇，而且我们应该看到，他们的价值也许在于他们在运用的过程中正在试图创造一种语法，这种语法是对西方的艺术具有颠覆意义的。”

　　最后，费大为说：“但我们不能脱离词汇去说语法，就像我如果反问你，如果我把你的问题的词汇完全抽离，你的问题还剩下什么？”

　　费大为“机智”的反问，赢得全场大笑，发问者张口结舌——但无可否认的是，“中国符号”、“迎合西方”的批评一直是中国艺术挥之不去的“阴影”。

　　张晓刚并不认同这种批评。他认为，所谓符号或者迎合，是要先了解对方的要求才能进行。他甚至会想，自己市场不成功就好了。“如果是市场上没有这么成功，只是正常而已，可能也就不会有这么大的影响力，始终还是一个艺术的范畴，可能就好一些，别人也不会那么在意。”

　　2008年，伴随全球金融危机，中国当代艺术在国际国内流拍的多了起来，天价画作无人问津。虽然收藏界已经一片恐慌，不少评论家判断，艺术市场的寒冬不过刚刚到来，到明年秋季拍卖时才会看到真正的“惨状”。

　　对于被诟病甚多的中国当代艺术，张晓刚倒是抱持宽容的态度。以他个人经历为对照，他觉得当代艺术“走到这一步相当不容易”。出现艺术品价格虚高的状态，其实跟艺术本身没有太大关系。

　　“真正做艺术的人，我觉得在这个阶段恰好是一个好事情。大家可以冷静下来好好想想学术的问题。”中国美术馆馆长范迪安说。 （来源：南方新闻网 万静 ）

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“中国当代艺术”如何调整是关键

　　说“中国当代艺术”进入调整期是轻松的，因为有陡降的市场行情为依据。但是，说到如何调整，又有些沉重，不能不从有关的方面，如理论、市场和艺术家主体诸方面探求。

　　所谓“中国当代艺术”不是中国的当代的艺术，而是一种特指，这就是理论家所总结的“玩世写实主义”。一般而言，这类作品有两个特质，一是形式上的变形与夸张，而其内在是写实的，或者说，艺术家以玩世不恭的方式进行对现实的批判性描述。我认为，这个艺术流派印证并展示了当代文化思潮中的重要一翼，也可以说它是当代造型艺术中最有活力、最有内涵、最值得研究的一部分。但是，它恰巧缺乏研究。近几年，中国美术理论界出了一批艺术策展人，他们中的多数是从策划中国当代艺术展览起步的，但是，策展之后，他们却有如熊瞎子掰棒子，掰一棒扔一棒，撇下一批艺术家，寻找另外一批艺术家。所以，新人辈出是中国当代艺术充满活力的所在，其副作用则是那些中国当代艺术现象没有得到理论的聚焦，没有得到应有的批评。个案研究与阶段性总结的缺乏使中国当代艺术的学术定位有了一个开头，却只是有了一个开头。自然，这不利于中国当代艺术的长足发展。前些年，外国艺术资本在全世界寻求新的热点时，发现了中国当代艺术，于是与港台艺术资本联手，力推中国当代艺术。当然，市场不是学术，不可能阳光普照，所以，就有了所谓“中国当代艺术的F4”以及这两年不断突破的拍卖天价。当这种让人咋舌的行情如过山车般陡升陡降时，人们对于中国当代艺术或幸灾乐祸，或指责有加。实际上，对于中国当代艺术的当初为人诟病、现在为人嘲笑，中国美术理论界也是难逃干系的，特别是那些艺术策展人。他们没有把艺术展览的策划当作是与艺术家的互动，而仅仅是其自我学术体系的展现，或者是对于展览资助者的回报。

　　听说，行情好了之后，订单不少，当红的中国当代艺术家们大都有了助手。助手画了多少，自己画了多少，虽然只有天知道，但作品中的思想深刻与否、情感真切与否、情绪通畅与否、语言由衷与否外人是可以感觉得到、把握得到的。常言道，“愤怒出诗人”。这“愤怒”可以是关于历史的反省，也可以是关于社会的观察；可以是真理的揭示，也可以是遐思的展现；可以是积怨的宣泄，也可以是时弊的针砭；可以是人生的失意，也可以是世道的炎凉……但是，如果是要“出诗人”，即产生优秀的艺术品，就有三个条件，也即微言、大义、真诚，缺一不可。近几年的中国当代艺术，特别是那几位当红“F”的作品，精致自不待言，大义则了无痕迹了，或者说他们曾经具有的大义——对于极“左”思潮的反讽已经毫无新鲜感了，而真诚二字的缺失则是他们急转直下、也可能沉疴难起的所在。请来的助手肯定是听话的，他可以再现你的符号、模仿你的风格，甚至可以追随你的思路，但是他不能转达你的情感，或者说主创者与助手间的情感没有通道。古今许多艺术大师都说，创作就是投入战斗，而且是肉搏血刃。一个艺术家想象自己能运筹帷幄之中、决胜千里之外，大将军似的，似乎有些可笑。可怕的是，他们的作品依旧是精心描绘的，甚至比从前的作品精致了不少。这种俗话说的“牛屎外面光”一类的作品对于艺术家与观赏者来说都是极其有害的。美术史的常识告诉我们，粗制滥造的作品是垃圾，会轻易地为人所弃，而精致之作则是毒物，在明眼人处有如鸡肋，尚且弃之可惜，在门外汉处就可能是宝贝，所有者会秘不示人，或者津津乐道。如此，一个艺术家应当追求的给人美感或启示不仅是一句空话，而且是背道而驰！

　　当然，既然是市场，就不仅仅是艺术家的事，甚至可以说主要不是艺术家的事。当中国当代艺术屡创天价时，有记者采访当事艺术家，得到的答复几乎是惊人的一致：“这件作品当初我是以很低的价格卖的，你应该去问现在出卖作品的人。”可是，在中国当代艺术的市场领域，只有个别人士大谈自己如何以低价论堆收购的情况，而几乎无人在“天价”收藏后谈感想。如果“天价”成交真的是境外机构的市场谋略，倒真是值得庆幸的事。否则，中国收藏界人士在中国当代艺术市场运行方面的设想与方法更需要调整。不过，说到底，中国当代艺术市场行情当初的一鹤冲天、近来的风声鹤唳还是得归因于其学术性与生命力，还是得指望艺术家努力。

　　要葆有生命力，要获取学术性，艺术家就是要读书、要思考、要忠诚。这是老生常谈，可又不能不谈，谁让曾经生机勃勃的中国当代艺术风光不几日便落入了窠臼呢？！（来源：人民网-《人民日报》 作者：剑武）

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“中国当代艺术”须调整

　　去年秋天，“中国当代艺术”在纽约艺术品拍卖中掉头直下，所以，苏富比拍卖公司今年将此项业务转移至香港，希望借大陆和台湾的近水楼台之势，力挽狂澜，最少也可以集烛光而为火炬。殊不知，今年春天还在香港热火朝天的“中国当代艺术”，到了时下“这个秋天”，也遭寒遇冷，因此，人们说，“中国当代艺术”进入了冰河期，或委婉地说其进入了调整期。

　　作为艺术品市场中的一个板块，“中国当代艺术”经过近20年的酝酿，通过提升而突进到一个崭新的平台，然后进入横盘或低位整理，这本是市场运行的普遍现象，不足为怪。只是因为“中国当代艺术”前两年的“提升”有些反常的超速，庄家手段有些过于凶狠，远远地超过了人们的承受力与想象力。所以，当“中国当代艺术”在拍卖会上大量流标，许多人便有了“不幸果然言中”的快感，便高高兴兴地断言其步入了市场辅路，狭窄而且时不时地遇上红灯。这对于在学术上拼杀至今、市场中曾经无人问津的“中国当代艺术”来说，有些苛刻，却在情理之中。“中国当代艺术”自身的存在与发展都需要进入“冰河期”——冷静反思，需要进入“调整期”——补充能量。

　　上世纪二三十年代，自海外归来的中国艺术家们即有了与西方现代派艺术几乎同步的叛逆之举。30年前的中国改革开放事业启动，催生了形式上大多模仿西方、内涵上表达激越思想与愤懑情绪的“中国当代艺术”。这20余年来，其中的模仿成分越来越少，思想越来越平和，情绪越来越沉静，特别是市场行情越来越好，以至身价飙升。四顾茫然的“中国当代艺术”家们离市场越来越近，离学术却越来越远，离艺术也越来越远，离其出发点也越来越远。

　　当年，“中国当代艺术”虽然有时有些偏激，甚至个别的还有较大偏差，但艺术家们对“文革”极“左”思潮及其余孽的反击、对于因循守旧的传统思想堡垒的冲击、对于复杂社会现象与未知世界提供的独特视角，以及个人情怀、情绪的直接表现等等是有冲击力与震撼力的，是有令人耳目一新之处的，也可以说是当代社会思想发展不容忽略的组成部分。但是，到如今，当初那股初生牛犊不怕虎的劲儿哪儿去了呢？！当初那么尖锐的文化批判力哪儿去了呢？！几位被称为“天王”级别的艺术家多年满足于自己重复自己的状态，在“光头”、“大牙”、“色斑”、“面具”、“喊口号”等等耀眼的个性符号下，有些苍白，有些空泛，有些疲软，甚至有些媚态。他们的成功又被后续的其他艺术家们总结为：“寻找符号——强化符号——重复符号”的艺术←→商业模式，由此而出现的中小名头大都是“各领风骚三五天”。近几日，在北京宋庄艺术节上，人们对“艺术集市”中大行其道的模仿之风多有微词。重复自己、重复别人这是艺术创作的大忌，因为市场行情大好，“中国当代艺术”这几年可以说是无所顾忌。到如今，市场开始冷清，藏家开始谨慎，“中国当代艺术”家们理应开始反躬自省，理应迈步向前了。

　　“中国当代艺术”因为在西方走红而外转内销，因此，他们曾经被一些人指责为“洋奴艺术”。这是一个比较复杂的问题，不好这样简单下结论。自上个世纪以来，叛逆传统、甚至远离传统是西方艺术的主流，艺术市场、艺术投资虽然有别出心裁的时候，但在多数情况下是顺流而下、顺势而为，所以，当西方现代艺术被轮番运作、几无新意、机会不多之后，西方艺术机构便把目光投向外部世界，先是俄罗斯，继而东欧各国，然后便是中国大陆……“中国当代艺术”的叛逆性正中下怀，双方不谋而合，一拍即合，遂成气候。由此也产生了一定的负面影响，这就是一些后续的年轻艺术家过多地把眼光投向西方艺术品市场，甚至惟西方艺术品经纪人是从。在他们的作品中，“中国当代艺术”初始阶段的文化批判性无迹可寻，中国改革开放、民族复兴的伟大事业表现甚少，中国人含蓄而又坦荡、机智而又坚强的胸襟与操守表现甚少，而对历史遗存的问题、前进中出现的困难、取舍间产生的错误，一些艺术家却是不分青红皂白，嬉笑怒骂，大打出手，逞一时英雄，图片刻痛快，得蝇头小利而失大节。更多的则是鸡毛蒜皮、家长里短的市井生活写照，或者是不能公之于众的私人生活空间展示，甚至还有变态、猥琐、无耻的心理与偏执、阴暗心绪的显露坦陈，因为无知而自诩创新，因为无聊而终日絮絮叨叨……

　　无论是抬头看天，还是埋头种地，“中国当代艺术”都应当调整。 （来源：人民网-《人民日报》 　作者：剑武 ）

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“中国当代艺术”大泡沫破了

　　美国的次贷危机导致了全球性的金融危机，多年来创造了无数经济神话的华尔街高手最终以自己的纤纤食指，捅破了空前巨大的泡沫。于是乎，那些由此衍生、或者寄生其上、伴生其侧的大大小小泡沫们已然在“金色的池塘”里挤作一团，虽然有些依旧七彩纷呈，却是岌岌可危。

　　2004年在世界艺术品市场异军突起的所谓“中国当代艺术”就是其中之一。

　　一般而言，一个艺术家、一件艺术品要进入市场大都有三部曲:画廊代理、展示，艺术博览会推广，拍卖会调剂、提升……最终，其中的一部分进入博物馆，一部分为收藏家秘不示人，一般性作品则在人与人之间、机构与机构之间转让来、转让去……以致破败不堪、自然消失。当然，能够完整演示三部曲的艺术家与艺术品是很少的，半途而废是司空见惯的。在世的艺术家有没有后续之力，过世的艺术家有没有永恒魅力，进入市场的艺术品要避免夭折，归根到底就在于其有没有充分的学术支持。这里所谓学术支持，应当是有关人士深入的个案研究，应当是有关学术界比较基本的肯定或围绕之展开了比较充分的争鸣，应当是不同历史阶段中、不同文化背景下的相互印证。以之观察评估“中国当代艺术”，是难以作出准确结论的。历史最终如何评价“中国当代艺术”还是一个未知数，因为它作为一股艺术思潮、一种文化现象至今只有20余年的历史，且一直处在为圈外人看不懂、圈内人多不认同的境地。曾几何时，“中国当代艺术”一鹤冲天，其佼佼者身价达数千万人民币，堪与齐白石、徐悲鸿、傅抱石等近现代艺术巨匠比肩。问题是，画价可以比高下，历史评价与知名度、享誉度却是不可同日而语。因此，我们不必凭空怀疑他们得到的拍卖“天价”，但可以怀疑他们能不能经得起美术史的检验，能不能经得起艺术品市场的反复淘洗。

　　至今，中国艺术品拍卖的最高纪录是明代大家仇英的《赤壁图》，人民币7952万；名列第二的是“中国当代艺术”中的曾梵志作品《面具系列No.6》，今年春天香港苏富比拍卖会上以7536万港币成交。此事，大家都觉得有些意外。所以如此，不完全在于仇英与曾梵志之间的学术落差有多大，还在于此举作为市场手段有些过于刚性。让人觉得，“中国当代艺术”的市场运作者或持有者急于出货。我们希望，关于“中国当代艺术”的一切市场现象都是自然而然的，但是，中国古代艺术品如《赤壁图》般拥有的无比稀缺性、高不可及的历史知名度与学术地位，攀升至7000多万尚有疑问，因为在中外艺术品拍卖会上，中国古代艺术品要越过千万级标杆很难，而“中国当代艺术”过千万者却大有人在，且十分轻松。当然，我们可以依靠时间，看到这些千万级拍卖品的未来，但是，我们不能等到那时才有一个结论。其实，日本有例为证。约20年前，日本从西方以高价购买了一大批印象派艺术家的作品，其中有大家精品，也有大家小品，也有一般画家的一般作品。日本经济下滑后，大家精品如凡高的作品依然观者如潮，身价高企，而那些一般画家的一般作品，虽然当时亦是身价百万，却是半价出让亦无人接盘。印象派可是经过学术苛求的艺术流派，所以强弱悬殊，就在于那些一般画家与一般作品没有经过市场的充分转让，或者说日本收藏家与艺术品投资人当年有些贸然，向西方交了一笔不菲的学费。在西方与港台资本大手笔运作“中国当代艺术”的这两年里，我真担心，内地初涉其间的企业家们已然充了大头。所以，在纽约、香港的拍卖会上，我们不难听说“中国当代艺术”的投资者如何如何获取暴利，却从未听说哪位是“中国当代艺术”的收藏家。也就是说，“中国当代艺术”的收藏队伍不大且极不稳定。

　　缺乏充分的学术评估，缺乏充分的市场选择，缺乏充分的收藏队伍，因此我们有理由认定，“中国当代艺术”近几年的横空出世是华尔街资本高手们的杰作之一，我们更希望涉足其间的中国艺术品收藏者谨慎下注。要知道，艺术品收藏、艺术品投资光有钱是不够的，它还需要充分的学养、细致的分辨与精明的选择。要知道，衣物破了，可以缝补；泡沫破了，难寻踪迹。（来源：人民网-《人民日报》 作者：剑 武 ）

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金融风暴：刺穿当代艺术泡沫的一把“利剑”

  
　　由美国次贷危机引发的全球性金融风暴不仅是近期国内社会各界关注的一大热点，也被国内艺术品市场特别是当代艺术圈所格外关注。这场突如其来的国际金融危机到底对国内当代艺术造成多大的冲击？未来几年艺术品市场的走势又将如何？在新形势下藏家该怎样调整收藏投资策略？市场人士都普遍较为关心。个人认为，艺术品市场作为与经济、财富关联度十分紧密的一个奢侈品市场，将不可避免地受到这场金融风暴的影响和牵连，当代艺术板块则会首当其冲，步入一个新的调整期。

　　9月15日，具有158年历史的美国雷曼兄弟公司倒闭，标志着这场全球性金融风暴的开始。中国在这场金融风暴中受到影响，房地产在多年上涨后在今年下半年也破天荒地开始调头转跌，股市则从一年前的6100点漫漫“熊途”跌至1700点。周边市场环境的不断恶化，对国内艺术品市场的资金流入造成了抑制。其实，早在去年10月份，在次贷危机刚显露时，那些早已预料到问题严重性的西方收藏家，就开始先知先觉抛售中国当代艺术品了，美国收藏家霍华德·法伯将其所藏的44幅中国当代绘画全部送拍。今年4月，仕丹莱收藏基金更是将108件中国当代艺术品在香港苏富比通过专场悉数抛出。很明显，敏感的海外藏家们都希望自己在高位出货，降低投资风险。

　　在10月初结束的2008香港苏富比秋拍中，其“亚洲当代艺术夜场”成交率仅为60%，许多国内当代艺术名星张晓刚、岳敏君等的作品都流拍，成交超过千万元的画明显减少。在海外市场充分暴露当代艺术行情走弱的征兆后，国内许多业内人士却出于自身利益考虑，采取回避的态度。如保利拍卖顾问赵旭就表示，香港苏富比拍得不好，主要是估价过高，当代艺术并不会走坏。总之，人们寄希望于接下来的秋拍能有不错的表现。

近几年，大量场外新兴投机资金的流入，使中国当代艺术急剧飙升，泡沫四处飞溅，价格虚高突出。一些新入场的海内外投机炒家在低位大笔砸钱炒底，然后人为拉高，获取超额暴利。刘小东的《战地写生——新十八罗汉》在三年前的画廊博览会被买家50万美金买走后，在今年的香港苏富比春拍就拍卖至5883.11万元，涨了10多倍！在几年前，刘野的画三五万元还不好卖，如今已跨入“千万元级画家”行列。称当代艺术为“变脸”，恐怕一点也不过分。高度的“赚钱效应”使当代艺术沦为一场投机和赌博。一些还没走出校门的美院学生就被画廊或炒家盯上，把他们视做“原始股”，在拍卖场庄家自己“对敲”自卖自买，难怪不少“80后”的画价都蹿至百万元之上。

　　许多专家都对当代艺术中的泡沫表示了担忧。收藏艺术品已10年的收藏家高捷表示：“从生产资料这个角度来说，艺术品首先是消费品，其次才兼有投资的功能，而当下许多企业把它当作纯粹的投资品种来看待，一些企业甚至放下主业或是拿发展主业的资金来投资艺术品，以套取高额利润，导致目前的艺术品市场以让人看不懂的价格在上蹿，一些艺术品在不到一年甚至几个月便翻了数番。”

　　著名油画家靳尚谊在得知自己的《小提琴手》高价拍出后，在接受媒体采访时明确表示市场“有泡沫”，并认为那幅成交价为363万元的《小提琴手》与自己并无多大干系。他说：“那是市场炒的。早10年中国油画确实太低，应该涨，但问题是涨得太快，这样下去会将今后数十年的空间给堵了。”他还认为：“中国的油画收藏家或投资者，文化准备不足，不像欧洲，人家有长期的文化熏陶，油画的鉴赏水平是从小培养起来的。我们缺乏群众基础。但我们敢拍，有资金啊！”在2007年中国嘉德春拍中，靳尚谊的《画僧髡残》以1601.6万元拍出，如此高价，恐怕是靳先生这样的“泡沫论”者难以料到的！

　　从2005年起，在短短的3年内，当代艺术价格以火箭式速度飙升。据英国《星期》周刊估算，2005年至2006年一年间，中国当代艺术价格升幅达983%。由于大家都急功近利，当代艺术越来越“不靠谱”，估价越来越偏高，完全不顾市场是否能接受。在香港苏富比秋拍中不难看出，虚高的价格比比皆是。如刘炜的《革命家庭系列》竟估价1200万—1800万元，严培明的《瞎子叔叔》估价高达500万—700万元。

　　在艺术品市场调整后，一个突出的特征就是天价拍品的消失和减少，以往动辄突破千万元大关的拍品可能将成为历史，这一点在近期的海内外拍卖中初露端倪。由于购买力的不足，整个市场的价值中枢将趋向中低端转移，市场将拒绝高价位艺术品。在嘉德秋拍中，百万元以上成交油画寥寥无几，10万-50万元以下的艺术品相对易被买家接受。

　　当然，这场金融危机对市场也不全是坏处，最大受益就是“价值投资”理念将得到树立。近几年，市场中哪个板块热，大家就炒哪个板块，追哪个板块，一会“当代”热，一会“写实”热，市场中坚持价值投资的人并不多。在收藏风险加大的新形势下，再胡买乱追就只能被市场淘汰了。所以，“价值收藏”将有望成为今后市场的主流。近些年，国内艺术品行业可以说是畸形发展，大批的拍卖公司、画廊一哄而起，大家都来抢一块蛋糕，很多拍卖公司既没资质，也无行家，更没特点，靠炒作生存，扰乱了市场，这类公司在此次大潮中将会倒闭。少数优秀的拍卖公司、画廊会生存下来，最终成为行业中的骨干力量。

　　总之，国际金融危机对当代艺术既是挑战，也是机遇。只有牢固树立“精品第一”和“价值收藏”的理念，回避风险，才有可能在这场金融风暴中立于不败之地。（来源：美术报 　作者：牟建平 ）

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