“南安体”、“南路体”、“梅花体”研究（张金梁）

沐云堂

“南安体”、“南路体”、“梅花体”研究


    明代永乐、宣德之后，“台阁体”形成，朝野书法处于既狂热又单一的时期。至成化、弘治年间，人们的审美意识才有所改变，出现了规模较大的草书热。且这些草书家们带有很强的叛逆意识，对明代“台阁体”书法产生强烈冲击，“南安体”、“南路体”、“梅花体”书法也随之产生。



一



“南安体”是指张弼草书。张弼（1425-1487），字汝弼，号东海，华亭人。成化进士，官至南安知府，故称“张南安”。“南安，小郡也，以张故为名邦。”[1]张弼为官廉正，为人重气节，极有声誉。其公务之余雅爱诗书，不务家产，双袖清风，有“神仙太守”之称，朝廷官员及社会名流，多愿交之。

张弼以狂草名世，王鏊《震泽集》赞曰：“其草书尤多自得，酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，矫如龙蛇，欹如坠石，瘦如枯藤，狂书醉墨人间，虽海外之国，皆购其迹，世以为颠张复出也。”[2]李濂《松渚集》谓其：“草书天趣逸发，论者推为一代冠冕。”[3]李东阳《送张君汝弼知南安诗序》更是大加赞叹：称其“尤雄于草书，乞其门者，踵接无虚日，卷轴填委，声名遍天下。”[4]张鼐先《进旧闻》还载其逸事：“东海张先生守南安时，各郡收兵议赏，武夫悍卒乃唯愿得侯墨妙，而过客亦往往罢诛求焉。岁以笔札佐郡费类此。”[5]其草书名动朝野，与此可见一斑。且以书法作品充当了不少郡用经费，这在书法史上也属罕见。

关于张弼草书的渊源，其友李东阳《刘户部所藏张汝弼草书诗》记曰：“自言早学宋昌裔，晚向怀素逃形踪。”[6]成化离明初不远，故学习宋广（昌裔）书法易见真迹。又因宋书源于怀素，张弼便寻根溯源“取法乎上”应属事实。若将张弼草与宋广比，显然笔法变化丰富，结体多取横势，带有一定的章草隶意。章法错落跌宕，似乎亦受张旭、宋克影响。

张弼草书多乘兴应酬之作，给人以乱头粗服缺少精致之感，他自己也深知这一点。程敏政《程篁墩集》载：“曩予问东海索书，辄谢曰：‘侍偶然有得意者，当举以为赠，不敢取应酬者塞命也。’然竟不获其所谓得意者，恒以置憾。”当好友才子学士程敏政向张弼索书时，其不想敷衍了事，想认真创作满意作品赠之，但直到逝世也未能如愿。可见他对一往的创作并不满意，还还没有达到其所追求的境地。李东阳记张弼艺事自评曰：“‘书不如诗，诗不如文。’又云：‘大字胜小字。’予戏之曰：‘英雄欺人每如此，不足信也。’”[7] 张弼自评文一诗二书三自有道理，世人爱好与艺术家的追求产生距离不足为奇。而所谓“大字胜小字”却有“英雄欺人”之谈，因其腕力不足在大字中表现的最为明显。如其《草书唐诗轴》（图一）笔力纤弱，难以让人称道。

正德后吴中书家崛起，张弼书名几被湮没，且对他的批评也逐渐增多。祝允明《书述》谓其：“始者尚近前规，继而幡然飘肆，虽名走海内，而知音叹骇。”[8]杨慎《墨池琐录》云：“张东海名曰能草书，每草书，凿字以意自撰，左右缠绕如镇宅符篆。文徵明尝笑之云：‘《草字集韵》尚未经目，何得为名书耶？’”[9]显然皆对张弼晚年的草书过分狂放不满。故其邑人董其昌《容台集》云：“东海在当时以气节重，其书学怀素，名动四夷，自是吴中书家辈出，声价少减。然行狎书尤佳，今见之者少耳。”董氏认为张弼行书水平在草书之上，他希望从另一个角度来确定张弼的历史位置。历史的看，张弼草书的出现，其意义不只是体现在书法水平上，在打破“台阁体”束缚倡导个性书风方面功绩尤著，故今人傅申说：“张弼出现后，草书发生了重要的变化。张弼一反他家乡松江盛行的风格，他主要写狂草，倾向于去除章草的成分。他的作品完全背离宋克、陈璧、沈度、沈粲等人所代表的元末明初阶段的传统。张弼的书法标志着一种新倾向的开始，到祝允明时达到顶峰。”[10]所论颇具慧眼。

在张弼草书的影响下，一个善草书的群体沿波而起。王世贞《艺苑卮言》曰：“有张天骏者，亦华亭人，以书直内阁，至工（礼）部尚书。用‘南安体’，更变轻弱。”[11]王氏在此明确地提出了“南安体”，并举出追随者的代表张骏。张骏（？—1509），字天骏，号南山，景泰举人，因工书选为中书舍人，直文华殿书办。正德时为太监刘瑾所用，以抄录功由光禄寺卿升为礼部尚书，也因此沾有阉党之污。《续书史会要》谓其书：“宗怀素，得其龙蛇战斗之势，论者病其伤于雕琢，又似婢学夫人，故居于张东海之下。”[12]世人将其与张弼合称“二张”，张骏草书较之张弼更加懦弱狂怪，瞩其《自书诗册》（图二）便会一目了然。“南安体”的代表书家还有萧显(1431-1506)，字文明，山海卫人，成化进士，官至福建按察司佥事。善草书，李东阳谓其“为书尤沉著顿挫，自成一家，卷轴遍天下，传至外国。后来者，殆鲜及云”。[13]其曾作草书寄陈献章，陈氏作诗三首以记之，其一曰：“草圣留情累十春，熙熙穆穆果何人。如今到处张东海，除是谭生解识真。”[14]陈献章认为萧氏的草书境界很高，是得张弼草书真谛者。

张弼子辈多承家法而善草书，季子张弘至，字时行，号龙山，弘治进士，官至户部给事中。《云间志略》谓其“草书得三昧法，有父风，时比之芝旭、羲献”。[15]“弘至子其湜，字季琰，善诗，草书有祖风。”[16]此外著名者如邵圭、廖辅、张元澄、王守仁等皆善草书，也不同程度地受到了张弼的影响。



二



在张弼的影响下，草书向着两个方面发展：一是借鉴于张弼的草书精神，而着意于对历史上草书大家学习，使草书水平达到新的高度，如祝允明等人的出现；另则将张弼草书中柔媚狂怪进行扩大，使草书走向异端，导致了“南路体”、“梅花体”的产生。

“南路体”的代表人物是杨珂，字汝鸣，余姚诸生。学从王明阳，隐居秘图山。丰坊《书诀》评曰：“杨珂书，如胠篋偷儿，探头侧面”。王世贞《艺苑卮言》亦云：“杨秘图珂者，初亦习二王，而后益放逸，柔笔踈行，了无风骨，此皆所谓南路体也。” [17]“南路”是指从南面路上所来的风，即南风。《左传》襄公十八年载：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害，吾骤歌北风，又歌南风，南风不竟，多死声，楚必无功。’”[18]故“南路体”泛指柔弱“了无风骨”的书法，大有贬意。如“徐霖字子仁，正、行俱精，雅好堆墨书，神彩烂然，觉骨不胜肉耳。”[19]“王逢元子新，习《圣教》、欧、虞、苏、黄诸体甚精，径寸而上，稚弱毕备。”[20]“罗文恭洪先，颇秀润，出《圣母帖》，而丰肉少骨，秾媚有之，苍老不足。”[21]人们都视为“南路体”书风。

“梅花体”是指草书向着野狐禅方向发展的一种布局现象，在章法上标新立异，往往用一个大字覆盖几个小字，左拥右抱前后穿插，形如花朵。初张弼在狂草创作上由于章法的需要，偶尔用之。如其草书《元宵有怀南安旧治诗轴》（图三），第二行首字“舞”字形较大，右边一条长竖，便将下面的“声”字放于竖的左边，在纵线上没占单独的空间，下字“中”以小相承，左行与“舞”相近的“诗”字亦小，形成了一个大字周围环绕着数个小字，如梅花众瓣团围一般。张弼的作品，虽有安排迹象，但较为贴切。后人对这一特点愈演愈烈，使大草创作走向异端。其代表人物是马一龙，字负图，嘉靖进士，官至国子监司业。王世贞《艺苑卮言》云：“马司业一龙，用笔本流迅，而乏字源，浓淡大小，错综不可识，拆看亦不成章。”[22]“马负图狂翰，以暴得名，故升、歙之地，亦有习者。”[23]马氏草书重情轻法，用笔迅速缭绕，结体大小攒合，观者难以卒读，使传统书家们大为不满。项穆在《书法雅言》总结云：“旭、素飞草，用之无害，世但见草书若尔。予尝见其《郎官》等帖，则又端庄整饬俨然唐气也。后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排相纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名曰‘梅花体’。正如瞽目丐人，烂手折足；绳穿老幼，恶状丑态；齐唱俚词，游行村市也。”[24]虽然项穆等对“梅花体”等痛心疾首鞭笞不已，但其形成了一个庞大的队伍，不断蔓延。如张诗，字子言，北平人。《名山藏》谓其：“诗字书放劲，得其一幅，揭之壁间，可以惊人，以足驱鬼。”[25]驱鬼者，符也。说明张诗之草书狂放线条连绵不断如同画符，笔墨奇怪至极。

“南安体”、“南路体”、“梅花体”是明人针对当时兴起的流行书风所下的定义。“南安体”开始是中性词，由于后来学习张弼而成一定习气，使其逐渐带有贬义；“南路体”一开始就是讽刺柔靡书风者；“梅花体”开始是狂草创作者的自褒之词，后经过人们的不断批评而成为贬义词了。从关系上看，张弼所创的“南安体”是源头，人们批评其书“虽丰逸妍美，而结法实疏，腕力极弱”“左右缠绕如镇宅符篆。”显然“了无风骨”的“南路体”承袭了“腕力极弱”的特点；而“梅花体”扩大了“左右缠绕”而成。实际上三者在创作意识和审美追求上有诸多的一致性，只是人们在评论时，态度略有不同而已。张弼人品刚正政绩斐然，对其大都言语缓和，而对杨、马等人，则言语激烈，丝毫不留情面。

从明代批评者笔下不难发现，他们对于“南安体”、“南路体”、“梅花体”的界定非常模糊，经常互相代替混为一谈，使后人难以适从。如王世贞《艺苑卮言》谓陈淳：“正书初从文氏，欲取风韵，遂成媚侧。行书出杨凝式、林藻，老笔纵横可赏，而结构多疏，亦‘南路’之滥觞也。”[26]陈淳书法“老笔纵横”，决非“了无风骨”之辈，但只因为其“结构多疏”而归于“南路”。“结构多疏”应是“南安体”的特点之一，于此将二者混为一体了。项穆将张弼、杨珂、马一龙之狂草，统划为“梅花体”，显然将“南安体”、“南路体”、“梅花体”三者合而为一。分析诸家评论可将三种书体的特点归纳为四：一是用笔狂放不羁，强合钩连；二是柔笔踈行，了无风骨；三是笔墨粗野，结体多疏；四是一字包络数字，一傍攒簇数形。基本上都是针对缺点而言，也就是说“南安体”、“南路体”、“梅花体”当时被传统书家们目为丑陋书法，只要书家有意无意表现出一点苟同，便有被划为此种书风的危险。在此除“了无风骨”为书法大忌外，其他因素，还有必要进行讨论。如以结构“疏”“密”为标准来判断书法水平高低，便存在着很大问题，不能因为颜真卿书法结构比欧阳询疏就判断颜不及欧。其与肥瘦、长短、轻重一样，应该留有书者发挥个性的余地，应看其是否自然和谐生动。因为陈淳、王阳明之书结构小疏而视为异端，似乎讲不过去。应与评价王宠书，“虽结法小疏，而天骨烂然，姿态横出，有威凤千仞之势” [27]那样，摒弃障眼之皮毛，从寻找书法艺术本质根源上下功夫。否则，不无风声鹤唳之嫌。



《中国书法》2005年第二期

森豪正室

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