论流行书风（张金梁）

沐云堂

论流行书风



近些年来，“流行书风”成为书坛上一个颇为敏感和引人注目的话题。人们所表现出来的态度大都是对立的，即不是张扬便是否定，很少将其作为一个学术问题进行深入研究。故而造成了许多定义、内涵、理解、观点上的混乱，因此有必要对其进行讨论，以利于中国当代书法的健康发展。



一

   

流行书风的概念应有广义和狭义之分：广义的流行书风，就是指书法创作随潮流赶时髦的风气。其可分为两种情况：一是将历史上某一时期或书家的样式，作为学习创作的摹仿对象而形成的风气。如康有为论清代书法“康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竟讲子昂；率更贵盛于嘉道之间；北碑萌芽于咸光之际。”①就是以流行书风来做衡量标准的。当代曾出现的简帛书风、二王书风、魏碑书风、  《书谱》书风、米芾书风、王铎书风等都属此范畴。因这种现象在历史上不时出现，故可称其为轮回流行书风；二是当代书家以新思想意识、新审美观点、新创作方法所形成的书风，如当前人们所看到的那些书法面貌新颖、书写形式别具一格的创作群体，此可谓之创新流行书风。由于这种书风有一定的冲击力和破坏性，最引人注目。所谓狭义流行书风，就是专指这种以创新为主要手段的书法创作形式，也是我们讨论的重点。

    对于流行书风的研究，关键就是如何对待创新和传统的关系问题。因为轮回流行书风，是一个历史问题，是继承传统的重要方式，它虽然缺少创新，但由于那些著名书家和经典作品是历史的高度，如经典京剧唱段那样，让人百听不厌百观不烦。这正是我们传统文化艺术有别于西方的特殊性，它在某一方面的尽善尽美，容易使人高山仰止而形成欣赏惯性以至产生思维惰性，这也是中国文化容易形成包袱的重要原因。

    从现在的社会状况看，由于中西文化的一再碰撞和新文艺思潮的影响，书法创新风气大增，并且形成规模不一的流行书风，其种类有三：一为渐变型。即书家通过对传统著名书家及经典书法，进行广采博取反复酝酿而成者，它的特点是，按传统书法的模式进行。虽面貌有别，却一望便知是族人，筋骨里荡漾着前辈的气血；二是突变型。这种创新的过程，不是经过长期的临摹融合而出现新面貌，而是以先人的创新意识，去选择一些被传统忽视或抛弃的历史书法遗迹，作为主攻对象以成自我面貌，在取材上颇具有突破性；三是裂变型。当代的“现代书法”  (此名不科学，暂借用)就是此类，这种创作是借鉴于汉字的意象，用绘画的形式进行表现，已经超越了中国书法笔法、字法、章法的游戏规则，似乎已成为书法之外的另一种艺术。

    渐变型创新书法，既有历史传承又有一定的新意，比较容易让人接受。此种书家对整体素质要求较高，特重临池功力，讲求广采博取水到渠成，历史上的大书家，大都是如此产生的。渐变型书法，虽然有较好的群众基础，但由于其在当代传统文化薄弱的情况下近亲繁衍，使书法的内涵和外延愈来愈小难得扩展，面临书法本体的大退化，而出现一代不如一代的严重危机；突变型书法，在其创新意识先人为主的影响下，历史上被传统书家视为低俗、粗野的残卷断札、瓦当砖文、无名刻石等非经典书法，成为其主要的摹仿取法对象，架起了书法全面创新的新格局，新的笔法、字法、章法及意境，与所谓正宗传统书法产生了强烈对比，让人有耳目一新的感觉。但其由于过分强调表现的形式感，忽略了内涵充实和形质的雅化，颇有“内不足外来补”的外强中干之感；裂变型书法，是在一部分画家们召唤下参照日本少字、墨象等前卫派书法发展起来的，其“宁以在探索中失败，不在保守中诞生”的誓言，大有“壮士一去兮不复还”之悲壮气慨。他们将汉字通过经受拆骨还父拆肉还母的痛楚，试图以绘画形式重塑其莲花之身。我们并不否认其中的艺术性所在，但已经与中国书法所讲求的书写艺术的重要标志大相径庭，有了本质性区别而成为别类。在经过近二十年的发展拚博后的今天，老一辈裂变型书家已为之疲惫不堪，大多数退出书坛。虽后继者不乏其人，创新手段有较大提高。可悲的是，他们不但没有实现“推倒传统重塑书坛”的雄心壮志，反而失去了与传统书法对峙的能力，为了得到社会的认可，不得不忍辱负重削足适履去追求在中国书协举办的全国性书展中人展、获奖，从而沦为传统书法的附庸，最终被“朝廷”所“招安”。从中国的社会文化基础和思维方式来看，这种裂变型创新，不但没有取代传统书法的可能，连其生存能力也大打折扣。倒不如将其去掉书法之名，以其独特的艺术魅力去感染人们，独立门类以求更大发展。

    渐变、突变、裂变的创新书家们，暗合了佛教中三种修行状况：渐变型书家，正如吃斋念佛观经打座专心修行的僧徒，他们以苦为乐，以坚强的毅力和不屈不挠精神，通过苦身、苦心、空寂的炼狱，’去追求到达理想的彼岸。当然步人佛境者较少，其中不乏有经不住灯红酒绿的诱惑而放弃者，更多的是由于缺乏佛心而徒伴青灯；突变型书家，恰如禅宗一样，要求不用通过日课修行，而重视内炼，一朝有悟便可有得，甚至直接到达最高境界。故而不少人对此欣喜若狂，错以游戏为机智，将懒惰为内省，缺少“我不下地狱谁下地狱”的精神，把炼心的精力转向寻觅捷径，聪明反被聪明误，迨失缘机难成正果；至于裂变型书家，便是修炼场上的走火人魔者。他们由于信念不同用功方式的差误以及心事太重等，将修炼引向邪路而不能自拔。需要人们善意的“棒喝”。

    在创新的三种类型中，渐变型是历史上书法的主要传承形式，而受到人们的普遍肯定；突变型书法，由于没有脱离汉字书写大传统，所以尽管其有破坏传统书家及经典书法规范模式的“大逆不道”行为，但人们还能予以“宽容”。而对于其艺术性高低的评价，成为人们争论的焦点；裂变性书法，国人们大都以看不懂而加以拒绝，其脱离了书法文化氛围和观赏群体，基本被排斥在书法之外。比较而言，渐变型书法，与同中国文化的发展一样，给中国书法在历史上留下了明晰地发展规迹，她符合中华民族在优秀传统关照下的审美观点和怀旧心理，她在以后相当长的发展过程中，保持为中国书法的主流；突变型书法既与传统书法有割不断的情结，又很有开拓新局面的余地，是颇具发展前景的一种创新方式。当前的流行书风，基本上也是以对这种书法创新而展开的。

实际上创新和传统是一个事物的两个方面，不能完全对立。否则，便会走向极端而失去生存能力。只传统不创新，便会使书法艺术本质退化而死气沉沉；只求创新而脱离传统，便会走向他方而变为异端。历史地看，优秀的创新，最终要被历史纳于传统之中；历史上所流传下来的书体，都是当时的创新书体。任何时候传统书体与创新书体都结伴而行，共同主宰书坛。中国书法史就是这两种书派的更替史、综合史。传统书法的长河，是面向创新开放的。昨天的创新，可能会成为今天的传统。东晋王羲之以“无非适我新”的超常能力，创造出了被旧体书家们称之为“野鹜”新体，在后世竟占居了主导地位形成书统。唐宋之后的划时代的书家大家，都是当时创新的核心人物，他们为书法史创造了流派，流派书风也成就了他们在历史上的地位，从而推动书法的不断发展。



二



    创新书风以其特有的魅力，往往会引吸习书者而形成流行书风。当然，流行书风之所以能流行，还有其它原因，总之可归纳为两大因素：一是功利性。功名利禄的动力非常巨大，封建社会自命清高的士大夫，大都为之“战战兢兢，如履薄冰”的忙碌，当今社会更难免俗。汉代重“善史书”，唐取士设书科，明以善书授官，都成为书法热及流行书风产生的主要动力。在以展览为主要活动形式的今天，人们为了参展、获奖、人会，有针对性的模仿、学习适合评委口味的书法，从而形成流行书风是不难理解的；二是学术性。即在社会文化大背景的作用下，使一批志同道合的学人，在思想观念、审美观点、创作手法上达成共识，产生了取法相似、风格接近、趣味相同、表现一致的书家群，从而也影响了一批追随者而形成流行气候。从实际情况看，多数人是将两方面汇于一体，既寄托于审美及性情的抒发，又能满足于自己理想和欲望实施，尤其是突变型书法爱好者，表现的尤为突出。

    从当前突变型流行书风人员来看，可划为三个类型：一是主导者，即突变流行书风的核心人物。他们都有较好的整体修养和书法传统功力，他们基本上是在接受传统书法过程中逐渐觉悟而走出来的。因为他们是在书法热之初便露出头角，所以容易在社会上造成影响而占领阵地。他们的书法颇具特色，但还处于不断自我完善阶段；二是弟子群。由于各种书法教育形式，在突变流行书风的主导者周围，聚集着一批门人。这是一个不可忽视的力量，其中有不少人有较好的知识结构和书学基础。但多是在师傅的乳汁中滋润成长，缺少师傅未出名之前的暗功夫，虽然有的已取得过不少荣誉，却难免成为师傅影子之嫌；三是追星族。此队伍庞大而成分复杂，总的来看，文化水平较低，审美意识较揭，创作能力较差，但却是各种展览赛事的积极参与者。他们在突变流行书风队伍中，起着摇旗呐喊的作用。

    从突变型流行书风人员的知识层面来看，主导者们虽创作能力较强，但由于时代的原因，知识结构参差不齐。他们的成名带有很大的偶然性，是时代造就了他们。他们虽然在推向社会的同时也在不断地充电补课完善自己，但总是临阵磨枪应付需要，故不能居高临下厚积薄发，不少人在较浅的艺术层面上逐渐结壳，前程可想而知；随着书法高级教育的产生，不少知识结构好的青年人加入到了流行书风的研究学习行列。但由于塾式的专门培养方式，为早出成果，一接触书法便让其学习突变流行书风，缺少师傅们的艰苦炼狱，而成为暖棚里的花朵，枝叶脆弱，经不住风雨的考验。较早的陷入做蚕自缚而不能自拔的局面，难有大成；至于追星族，大多数人的加盟带有一定盲目性，其中功利的作用最大，或感觉新鲜而猎奇，或摹仿为了参展，或用之遮丑，或借之唬人……。他们的参人壮大了  流行书风的声势，但由于其对突变流行书风肤浅的理解和创作的错位，将突变流行书风推向他方。故社会上有“写不好字才搞流行书风”的看法，使突  变流行书风变成旁门左道的代名词。不能否认，其中不少人将生活中的拙、丑直接搬到了书法上，成为人们称突变流行书风为“丑书”的重要依据。

实际上，真正要成为一名优秀的创新书体书家，要具备比搞传统书法创作更高的条件，诸如高层次的知识结构，全面的诗书画素质，良好的参悟能力，深厚的临池功夫，出色的构成水平，只有如此才有造就的余地。突变流行书风要得到健康发展，必须用雄厚的创作实力去征服人，用高超的技艺去感染人，用高尚的审美情趣去吸引入。而尤为重要者，要将流行在高层面人才中展开，方能获得  更大的创造价值。



三

   

从当今的突变型流行书风来看，重趣味、重感觉、重抒情、重形式，总之以非理性来表现个性。故而在取材上不同于传统书风，他们不重著名书家和经典书作，而对那些不被一般人注意的非经典书法大感兴趣。其取材大凡表现为两种取向：一是边  缘书体。即非成熟书体，如篆隶相掺、隶楷相杂者等。其由于没有形成书写模式和规范法度，所以在历史上一直不被人们重视；二是民间书法。现代关  于民间书法的讨论很多，但应该说明的是，不要认为出自民间或非经典作品都是民间书法，如很多在民间的士大夫、高级知识分子的书法作品不应算作民间书法。只有那些没有受过严格笔墨训练非知识分子的书作，才是真正的民间书法。民间书法，由于写手不重法则规矩以及所书写的非创作心态，表现出了浓厚的趣味性和稚拙气，具有无拘无束、天真活泼、大朴不雕、憨厚纯洁、粗犷直率的特点。  总之，这两种书法有一个共同特点，就是理性少而奇趣多，其不符合历代士人所崇尚的“中和美”，因而其有较大的游戏拓展空间，成为当代突变流行书风的主要取法对象。

    “中和美”是中国传统美学的核心，它是在儒家思想数千年占有统治地位的背景下产生的，是中庸之道在艺术上的反映。项穆《书法雅言》云：“无过不及”  “无怪无乖”，“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美  善。”②这不激不厉带有伦理观念的作风深入人心，直到现在还是人们判断事物美丑的重要标准。突变型流行书风的作者们，对于“中和美”则不屑一顾，而崇尚“心斋”“坐忘”“顿悟”强调自身体验行为去表现笔墨，那种游弋于自由世界，羽化登仙式的庄子梦蝶和天马行空般的列子御风，令他们大为神往。特别是明遗民傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”③叛经离道的登高一呼，让他们群情激昂感慨涕零。

事物总是这样，特点与缺点往往是孪生兄弟，若一味的“不怕有缺点，就怕没特点，”便会走向事物的反面而意与愿违。从现在突变型流行书风作品看，大都在表现特点的同时，将书家自身的缺点也暴露无遗。如粗犷与粗野，稚拙与简陋，奇怪与荒诞，夸张与造作，直率与了草……，两者都只差一步之遥，而境界则天壤之别。过之便会走火人魔。这是最见底气功夫能力匠心之处，一个书者的成功与否，就表现在其对这两个方面度的把握。

    应该说明的是，作为创新书家在创作上要有化腐朽为神奇的能力，从当前突变型流行书风作品看，少有达到如此境地者。既然反对传统书法的执法不变，那么就不能以复制残经断札为能事。可以学习民间书法，但不要创作出民间书法，如颜真卿吸收民间书法自成一格而雄视书坛，但颜真卿的书法，不是民间书法。要避免从一个极端走向了另一个极端的矫枉过正，保持书法艺术的学术性。

    突变型创新书法，其要用非经典材料去构建高质量的殿堂。这正如当代厨师所面对的怎样粗粮细作而别具风味一样，是一个更能表现水平的问题。粗粮只有经过细作，体现出比细粮更好的口感、更高的营养价值、更雅的形式时，才能吸引人们与细粮争宠。突变型书家亦是如此，怎样将碑帖中的粗粮，经过自己的匠心独运，使其产生色、形、味俱佳的众人称道的美餐，是面临的最大挑战。只有将  手头的非经典作品材料，提炼出其精华而具有经典甚至超过传统经典书法艺术时，才能令人神往。若将原来粗糙的笔法、简陋的结构、错乱的章法、狰  狞的神情直接搬在纸上，创新呼声再高也无济于事，只能让人触目惊心溜之大吉。还应该说明的是，书法中的意趣也如烹调中的调料，它只能起着调节、增强菜肴味道的作用，不能因味道将蔬菜与调料本末倒置，以造成不堪设想的后果。故而突变型流行书风在创作观上应避免简单化、庸俗化、档次低下和民间玩耍层面，要提倡高起点、高风尚、高水平的创作观。这就需要突变型创新流行书风，迅速建立自己的技法体系、审美体系和理论体系，使其创作更加科学化、学术化、深层化。

流行书风的出现，是特殊时期社会文化的产物，为书坛带来不少生机和活力。但应该注意的是，流行书风只是过程，而不是目的。流行的宗旨是完善创新、创造传统、丰富传统。不能成为传统的流行，是盲目流行。人们只有以清醒的头脑，充分认识到其相生相克的两面性，引导它向有利于健康成长的方面发展，尽早具备成为传统的条件，流行书风才具有历史价值。



注：

①《历代书法论文选》777、778页，上海书画出版社，1981年。

②《历代书法论文选》526、527页，上海书画出版社，1981年。

③《明清书法论文选》542页，上海书画出版社，1994年。

（见《二十一世纪天津书法论坛学术论文集》2002年天津人美）

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