论张海（张金梁/文）

沐云堂

论  张  海

张金梁

       当代书法发展有两部分组成：第一部分是民国书法之余波，即旧中国教育体制下产生并定型的书家，仍然活跃在新中国书坛上，其中出现了如王蘧常、林散之、陆维钊、沙孟海等大家，他们不但成为近现代书法发展史上的里程碑，也为旧式书法教育划上了圆满的句号；第二部分是新中国成立之后的书法发展状况，此时毛笔完全退出了日常文化用品行列，而成为表现书法艺术的特有工具，书法逐渐成为独立门类，走出书斋成为展厅中的纯视觉艺术品。在这种新教育体制下成长起来的一批书法俊秀，才是新中国书坛的主流和真正代表。遗憾的是人们并没有意识到对他们研究的重要性，使当代书法研究显得空洞苍白。张海先生是当代书家中的领军人物，试研究之以窥新时代书法的状况和特点，对未来书法的发展定能提供诸多的参考和借鉴。

一

       中国当代书家创作，可分为三种类别：一为渐变型。即书家通过对传统著名书家的经典作品，进行广采博取、反复酝酿而成者。它的特点是，按传统书法的模式进行，虽面目有别，筋骨里却荡漾着前贤的气血。此种书家对整体素质要求较高，特重临池功力，讲求广采博取水到渠成，历史上的大书家，皆如此产生。渐变型书家虽有较好的物质基础，但由于在当代传统文化薄弱的情况下近亲繁衍，使书法的内涵和外延愈来愈小难得扩展，面临书法本体的大退化，而出现一代不如一代的严重危机；二是突变型。这种书法创新的过程，不是经过长期临摹融合所出现的新面貌，而是以先入为主的创作意识，去效法那些被传统忽视或抛弃的历史书法遗迹，如残经断札、瓦当砖文、无名刻石等非经典书法，成为其主要的摹仿对象，架起了书法全面创新的新格局，新的笔法、字法、章法及意境，与正宗传统书法产生了强烈对比，让人有耳目一新之感。但其由于过分强调表现的形式感，忽略了内涵充实和形质的雅化，有成为新民间书法的危险；三是裂变型。其代表是“现代派书法”，它借助于汉字的意象，用绘画设计等形式进行表现，已经超越了中国书法笔法、字法、章法的游戏规则，似乎已成为书法之外的另一种艺术类别。比较而言，渐变型书法，与同中国文化的发展一样，在历史上留下了明晰地发展轨迹，符合中华民族在优秀传统关照下的审美观点，她在以后相当长的发展过程中，保持为中国书法的主流；突变型书法既与传统书法有割不断的情结，又有开拓新局面的余地，是颇具发展前景的一种创新方式。当前的新潮书风，基本上是以对这种书法创新而展开的。张海先生书法思想和创作介于此二者之间，具备了渐变型的学习方法和突变型的思维方式，是当代书家中多维发展而获成功的一个代表。他在长期书法创作的实践中，形成了一套特殊的思维模式，其中多真知灼见，为其事业的成功，起到了至关重要的作用。

       （1）“函数”价值。中国书法是传统文化中的精髓，虽然人的智商高低有别，但要触及到书法艺术的本质灵魂，不下大功夫是难以做到的。有时过分聪明者由于接受能力强而不肯下功夫，反而难有大成，历史上“伤仲永”的例子不在少数。只有智商高而又不惜汗水者，方能登上书法艺术的峰巅。张海先生论书法学习，特强调功夫的作用。他说：“成熟取决于一个人的悟性和勤奋，好比函数，悟性是先天的，相当于常数，无法改变，要改变函数的值，就只有靠勤奋这个变数了。”从当今以展览为主要评选手段的现况看，确实存在着朝执笔而暮成名的例子，但就是因为没有经过炼狱过程，只能昙花一现而成为流星。张海先生具有智人的才情和老黄牛精神，所以自二十世纪八十年崛起以来，成为书法峰峦上的长青松柏，与其对“函数”理论的运用是分不开的。

       （2）塑造书法形象。创新和传统是一个事物的两个方面，不能完全对立。否则，便会走向极端而失去生存能力。只讲传统不创新，便会使书法艺术本质退化而死气沉沉；只求创新而脱离传统，又会走向他方而变为异端。历史地看，优秀的创新，最终要被历史纳于传统之中；历史上所流传下来的书体，多是当时的创新书体。任何时候传统书体与创新书体都结伴而行，共同主宰书坛。中国书法史就是这两种书派的更替史、综合史。传统书法的长河，是面向创新开放的。昨天的创新，可能会成为今天的传统。东晋王羲之以“无非适我新”的超常能力，创造出了被旧体书家们称之为“野鹜”新体，在后世竟占居了主导地位形成书统。唐宋之后的划时代的书家大家，都是当时创新的核心人物，从而推动书法的不断发展。张海先生对创新倾注心血尤多。他在大量临习古人碑帖的基础上，创新成了他心中最为执着的追求。他的创新是与继承密不可分的，但又表现出了非常强的“塑造形象”的主观意识。如“草隶”的产生，是“按照自己的想法和心中构想的形象，反复试写，一个字用多种结构去表现，发现有新意的写法就挑出来，然后再进行筛选。数月之间，居然积累了几十个字。”再“按照这几十个字的结构方法，去写一首唐诗，一首绝句，居然全篇和谐统一且有新意。”（《走近张海》）从此可以看出，张海先生确实是位难得的书法智人，他的创造力超出了常人。临习古帖往往深入者难以自拔，而他能在学习的同时，充分调动自我意识，去发展自我，创造自我。历史上宋米芾自云“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”民国于右任按自我意识筛选历代草书并加以改造，集成《百衲本千字文》而创立了标准草书，张海先生的书法创造性，可谓与二贤异曲同工。其带有设计性的创新模式，符合高效率快节奏的时代风尚，嘉惠书坛，自不待言。

       （3）“探索、扬弃”。当代书坛面临着一个严峻的问题，便是成名书家作品过早程式化结壳现象，这虽然是事物发展的普遍规律，但关键还取决于书家自身。一个有成就的书法家，都要用丰富自身修养作催化剂，去破解书法结壳。书法史告诉我们：一个书家结壳越早，其艺术成就越低，生命力越弱。如以抄书为业的经生，很早就形成了经书的抄写模式，所以他们很难成为划时代的书家。只有使风格不断充实锤炼，才能得以健康的发展和成熟。张海先生对此感触特深，他说：“一个有作为的书法家，在艺术风格确立之后，绝不会故步自封，而是不断地探索、扬弃、再探索，再扬弃，如此反复循环，通过漫长而痛苦的过程，使自己的艺术风格进一步深化，艺术形象更加丰富多彩。这里所说的丰富多彩，不同于川剧的变脸，是由基本风格生发出的扩展和延伸。”这是张海先生书法风格一贯而不结壳的经验之谈，其道出了书法艺术风格发展规律，无疑是防止书家过早结壳的妙方良药。

       （4）“代表作”意识。当代书坛出现了前所未有的发展势头，但在近似群众运动式的书法热潮中，书家标准混乱、书法作品粗制滥造鱼目混珠的状况不言而喻。张海先生则始终坚持高质量、高水平的创作原则，并高瞻远瞩地发表了《关于代表作的思考》一文，提倡书家要有代表作意识，并举出了诸多书家没有代表作意识所带来的负面作用：“由于书法家没有代表作，随着时间的推移，其知名和影响可能会越来越小，其艺术形象越来越模糊；由于没有代表作，常常使书法批评走入误区；由于没有代表作，使后来者很难找出一个继承前人超越前人的切入点；没有代表作，又常常使一些虚无主义抬头，产生今不如昔的种种感慨。” 提倡代表作的意义不只是代表作本身，更重要的是要求书家立体地增加艺术修养，加强书法艺术的社会责任心和历史使命感。从某种程度上提升了书家的标准，净化了书坛上的乌烟瘴气，引导书法正规健康发展，在社会上引起了强烈反响。

       （5）“一厘米”情结。张海先生在书法事业上颇有“天降大任于斯人”的历史责任感和使命感，把书法看成是自己生命中不可分割的部分，认为“一定的书法风格面貌，只能在一定的社会文化背景中产生，也只能在相应的审美心理基础上得到承认。这也注定了新风格的出现和形式影响是作者文化素养与精神素质完美结合下的偶然性产物。”孙过庭《书谱》云：“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”石涛亦曾有“笔墨当随时代”之论，张海先生与此一脉相承，他认为既然有幸生活在百废具兴创作自由的新时代，就应该创造出新的书法风格而为历史做贡献。他说：“一个跳高运动员，他的记录是2.40米。我要破这个纪录，不是要求我跳4.80米，而是提高一厘米即可，2.41米就是新纪录。书法艺术同理，只要在继承传统的基础上能有一点明显异于前人之处就算成功了。因此我这数十年来，潜心于汉碑简牍之中，只是想跳出这一厘米的高度。”“一厘米”情结，是张海先生书法前进的强大动力，是他成功的标志。看上去这微不足道数字，它却是前进和提高的距离，书法发展史就是通过这样众多的微不足道的数字积累而成的。

       另外，“功利”一直成为新时代艺术家心中欲望强烈而口中否认的词汇，其是人性虚伪的一个例子。张海先生则不然，大谈功利作用在书法创作上的作用：“艺术创作带有明确的功利，具有明确的目的，否则，智慧和才华的创造力都不可能集中在纸上、笔上、手上，使自己全身心一往无前地投入。”荣誉、金钱是每个人皆向望的事情，但能将其直接表露出来者甚少，特别在有一定身份的人中更为罕见，张海先生的坦诚令人大为敬佩。实际上，人类的前进，与功利的作用是分不开的。只要使功利心端正，利用其积极的一面，确实能起到很大的动力作用，现在各种大赛、展览的开展，就是最有说服力的例子。

       张海先生的书法思想和创作联系密切协调统一，具有很强的系统性。“尽善尽美”是他为人的原则，也是他书法创作的追求。尽管他具有强烈的创新意识，但他所表现出来的审美观点和作品内涵却是非常传统的“中和美”为核心的。张海先生在哲学上还得益于“静”字，其为人处事的与世无争和沉默寡言，便是其外在表现。其曾言：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”“静”才能深思，“静”使人致远，“静”气是圣贤之气，是英雄本色。故古人有联云：“每临大事有静气，不信今人无古贤。”可以说张海先生对“静”字体悟至深。其书作不论是正体字还是“一笔草”，都有从容大度的感觉，其情绪是油然而生的，其感情是细腻深刻的，其非理性的笔触是在大理性的氛围中释放的，也就是说其动是在静的本质中产生的，反之在动中体验静的精神。这与明代哲人书家陈献章有相通之处，其论书曰：“余书每与动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎于动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，形立而势奔焉，意足而奇溢焉。”（张翊《白沙先生行状》）此论充满哲学道理，动与静，放与不放，留与不留，法与不囿，肆与不流，拙与巧，刚与柔，都是矛盾对立面，将其统一在笔墨之中，则妙生焉，静居焉，势奔焉，奇溢焉，最终还是体现了传统的“中和美”，以此来理解张海先生之书法，会大有所得。

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二

       隶书是张海先生最初成名之书体，其用工甚勤，对于书坛影响颇大。隶书在历史上出现过三个高峰：一是汉隶，它是人们在追求写书简易，将篆书改造而遂渐形成的，由于此时的书写是依附于字体的变革进行，所以人们无意于风格的创造，但由于每个人都有深厚的母体篆书知识和书写能力，由于书写者对隶变的理解不同和自身个性特点的作用，产生了丰富多彩的面目，占领了各种风格空穴。这种无意识书法风格的诞生，是后世人为所难以企及的；二是唐隶，它是在汉隶的基础上，有意将其美饰和法度化、创作化，人们大都着眼于唐楷的尚法趋势，实际上其在隶书上的表现更为突出，所以神韵颓丧意趣不足等而下之；三是清代隶书的复兴，此时的隶书创作，不再是以铭石为主旨，而是成为文人骚客笔墨游戏中角色，追求艺术化趣味性成为主旨，出现了诸多大家，为今人学习提供了方法和素材。今人学习隶书，大都追求汉人风韵，除有数量不少的碑石外，还有大量的简书面世，为人们学习理解隶书内涵，无疑增加了方便。张海先生隶书的成功，正是吸取了二者的营养反复酝酿的结果。

       在众多的书体中，学习隶书易于初成，也最容易庸俗。这是因为隶书形扁便于结体，“蚕头雁尾”的笔法而便于机械运用，字疏行密图案性很强的章法便于掌握。也正是这些原因的束缚，隶书最难写的生动高雅而出类拔萃，在众体中又成为最见功力、能力、品味的一种书体。张海先生的隶书，从取法上看，其开始时亦是着眼于“蚕头雁尾”的样式，但他有着非常锐敏的感觉，他意识到笔画的过分修饰而带来的图案性很强的结体和笔画，会大大的减弱书法的艺术表现力，使作品走向世俗的程式化而处境尴尬。他很快调整了思路，着眼于对“蚕头雁尾”不明显隶势品味更加浓厚者进行挖掘。历史上隶书从隶变到隶书成熟有两个阶段：一是将篆书之曲势变为直势的过程，此时之字没有“蚕头雁尾”之饰笔，世称古隶，如“秦八体”之中者，西汉刻石基本处于此种状况；二是被人们修饰美化的带有“蚕头雁尾”的隶书，东汉中后期最为成熟，成为隶书的代表样式。张海先生有意识摆脱僵化局面追根溯源的选择，吻合了取法乎上的法则，为以后的创新奠定了物质基础。

       书法的外在因素有三，即点画、结体、章法，若要在一种字体上独具一格，那么必然要在这些因素上注入自己的特点。张海先生在选定了努力方向后，则着意追求这三大特点的个性表现。从笔画上看，将隶书标志性的“蚕头雁尾”笔法的形态降到最低程度，使原本厚重的装饰性形式去掉，以笔势、神韵、意趣代之。从而获得了笔法的大解放和个性的注入，成为表现自己审美观点和代表现代社会文化背景的新样式。他将带有“蚕头雁尾”作为横、捺主笔者，大都化成回锋重起笔而逐渐细出的笔法，头重身轻的笔画，隐约蕴涵着蝌蚪文之意趣。短者或上仰、或下俯，长者或上凸、或下凹，把厚重板滞的“雁尾”重笔，一反常态化为轻松活泼的笔触。出锋者，圆劲修长如铁锥钢针，健劲无比，换“蚕头雁尾”为“狮头虎尾”；收笔者回锋左上取势，劲如钢斧劈石，利剑削竹，雄健遒劲，干净利落，创造出了前所未有的新笔法，成为构成其隶书新样式的重要因素。从根本上奠定了他隶书的精神基础，为创造自己的隶书风格，找到了至关重要的切入点。另外如右下取势的弯钩，中锋细长飘出，如风掠杨柳，似从金冬心笔法化来。至于玲珑小点，如夜空中的星星，轻松调皮，不乏诡秘，增加不少性趣。使原本形朴体笨的隶书，变的劲健轻盈婀娜多姿。

       隶书之结体，为突出扁型特点，大都上下平整，势如砖横。笔画组合也长短如一，若栅栏积薪。而张海先生隶书结构，打破了这些规矩，体势或扁或长，或上宽下窄，或上小而下大，上覆者多下宽势如金字塔，下载者多上重似水上行舟，秩序重编巧妙百出，已经完全形成了个性很强的书法语言。

       隶书之章法大约有二：一是大碑章法，字疏行密，行列整齐；二是从简牍章法变化而来，字密行疏，有行无列。张海先生隶书章法两种兼用，横幅多用碑版章法，进一步加强横向取势，以求恢宏开阔；竖幅或用简书章法，来强调纵向意象，以求势来不可止。偶然采取一行为单位再相加成篇的格局，新颖别致，视觉效果极佳。比较而言，碑版章法在张海先生笔下车轻驾熟，而有行无列的简书章法较难把握，这是因为扁型的隶书紧密相加容易致使鱼贯拥挤气息不畅，逼迫书家要打破原先按图案分割填墨之堕性，调动起创造情绪，有时会出现意外效果欣喜若狂，稍有疏忽会“大意失荆州”致使作品不可收拾。张海先生对后者作品的把更具感染力，颇能代表他谋篇布墨随机应变的能力。张海先生隶书篇幅一般较大，气势能得到极限展示，令人赞叹不已。

       张海先生还创造出了新样式的“草隶”，特为世人所注目。“草隶”为之书体，在历史上早就出现过，清末郑文焯专著《草隶篇》曰：“草隶之制，盖源于汉，而名自晋始。”“今考之石本，独有晋太康五年《杨绍墓刻》及永和间净土寺二十八宿井中宋鸭子砖文》、魏《张猛龙碑阴》、隋仁寿元年《古宝轮禅院舍利塔记》，并足考见草性隶韵。”郑氏生活在清末，当然所见草隶有限，且只以晋后的石本为主来对应，显然不能尽意。近代科学进步，考古所得汉简众多，其中以草隶之书为之者亦夥，于此最能体现草隶之神采。草隶之主要特征，是“草性隶韵”，二者如何糅合，最具匠心。张海先生之草隶，深得于碑简的临习，深解其中奥妙。他没有将简牍中那些草隶书进行科隆复制，也没有将隶书掺进大量的草法去体现破体，而将碑隶之体、简书之韵、草书之情熔于一炉，反复冶化锤炼，“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，言其哀乐。”（《书谱》）其最明显的特点之一，是把笔画间的运笔关系，用牵丝的形式表现出来，从而增加了笔画间气息的联贯，使字态活跃起来，形成了带有强烈现代意识的隶书新样式。

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       关于隶书的创作及审美问题，古人早有论说。而这些理论，最能体现隶书之初衷宗旨，对于我们深入地理解隶书内涵，无疑会有很大的启发作用，也为我们评论隶书的成败，提供了重要的参考标准。晋卫恒《四体书势•隶势》云： “临事从宜，靡有常制。或穹窿恢廓，或栉比鍼裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势，奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间，若钟簴设张，庭燎飞烟；崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。”此文学性很强的论述，不加以细心体会，很难挖掘出其中精髓。其实此段议论，将隶的点画、结构、章法、意趣、神韵皆寓于文中，是难得的一篇隶书理论文章。张海先生隶书之意趣，多与此相通。如所体现的隶书并不是一成不变的道理，与张海先生之创新宗旨不谋而合。特别是形容笔画书写“栉比鍼裂”、“砥平绳直”、“蜿蜒缪戾”、“长邪角趣”、“规旋矩折”、“纤波浓点，错落其间”、“奋笔轻举，离而不绝”，似为其而设。而字形意境的“若钟簴设张，庭燎飞烟，崭岩嵯峨，高下属连，似崇台重宇，层云冠山。远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原，”借此来形容张海先生之隶书，亦颇为恰当。张怀瓘《六体书论》谓八分“点画发动，体骨雄异，作威投戟，腾气扬波。贵逸尚奇，探灵索妙。”也被人们所视为度世金针，实际上是浓缩了《书势》而成，都强调了隶书的雄健、奇逸、飞动、灵妙，这正符合张海先生所体现出来的隶书精神。

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三

       在诸体书法中，行草书的内涵和外延最大，它可以蕴涵各种笔法、结体、意趣，来表现书家思想，创造出千奇百怪的面目，因此张海先生对于行草书也情由独衷。若谓正体隶书代表了张海先生的严峻正统一面，那么行草书则代表了其情绪化了个性的另一方面，更能体现他书家精神面貌和风采。说到草书，明末清初的王铎则是当今书坛学习草者追逐者最多者，从日本到中国，在书坛上都出现了规模较大的“王铎现象”，而身在中原执书坛之牛耳的张海先生，却在其草书中罕见老乡“王铎”的影子，这是因为王铎的“贰臣”行为与他有道义取向有别，还是这种狂放的风格与他文质彬彬的儒雅情怀相左？二者可能都不是，不愿加入到流行书风行列中可能才是其中真正缘由。张海先生行草创作明显地带有怀素及张瑞图的意象，似乎与敦煌遗书中那种熟练简约的写经草书也有割不断的情结。孙过庭《书谱》曰：“草贵流而畅”“草以点画为性情，使转为形质。”这比较准确地道出了草书的基本特征。所谓“流”“畅”，是针对书写的笔势所言，否则便失去了草书的风神。

       “流”“畅”的前提条件是熟练的用笔和结字，只有这样才能达到行笔无碍。草书的性情用点画去表现，而体现形质的却是使转。使转者，草书将正书之笔画简约之用笔特征也。若使转不灵，则用笔迟滞，难以得势，无势则字瘪。张海先生通过广采博取自我酝酿，“流畅”也成为其行草书的重要特色。除此之外，归纳特点，大体有三：

       （1）横平字正。张海先生之行草书，最得平正之气。这与其长时期从事隶书创作的审美观念是分不开的，也可以说其隶书的精神滋润着其行草的成长。学行草书，加之唐楷之意便易流俗，而注入隶书神韵，则呈得古雅，这是行草源于隶的缘故。所以说张海先生兼擅隶、草之体是非常明智的选择，其二体既可相互借鉴笔法，又可互相弥补缺陷，可为相得益彰。行草书写的平正而有生气最难，故现代人作草书，为了加强视觉效果，大都采取画斜字歪行气跌宕，以求先声夺人之势，搔首弄姿装腔作势之态不可避免，此所谓内不足外来补。故而现代草书大都可在喧嚣的展厅看，而难于书斋中品，所缺少者，内涵不足耳。黄山谷论草书曰：“凡书害姿媚是其小疵，轻佻是其大病，直须落笔一一端正。至于放笔自然成行，则虽草书而笔意端正，最忌用意装饰，便不成书。”于此山谷老人特强调落笔、笔意端正，决非简单之事。因草书属于以动势取胜字体，端正的要求束缚了动态的表现易入平庸，这就使草书创作的成功增加了难度。张海先生之草书用笔、结体、行气、章法，无不得端正之气，但字里行间荡漾着流畅的笔意和多维的情趣，避让夸张、结构变型、点画呼应、线条丰富、计白当黑、飞白点缀、笔断意连等，诸多艺术因子的谐调配合，形成了内容丰富的交响乐。一旦深入其中，便会发现在平正的调子中，蓄积着变化多端的奇崛和情趣，反复咀嚼再三体会，回味无穷。

       （2）“筋书”。传卫夫人论书曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”张怀瓘的议论在此基础上更加形象化：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。……若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在书为墨猪。” 他们对于筋骨的强调，使筋骨成为书法中的重要美学范畴，也成为衡量书法优劣的主要标准之一。张海先生的行草书，特别强调中锋用笔，笔画瘦劲润秀，别具风骨。其笔画细而不飘，字体秀而质重，都是善用中锋的结果。线条细润，只有在劲健的筋骨支撑下，才能挺拔而有郁郁生气。宋代有吴说者，善作一笔书，而用细如蚕丝的线条表现之，有筋无肉失之偏颇。张海先生之行草书，笔画虽细而意象丰润，正如多筋少肉之马，在当代书坛上实不多见，谓之“筋书”不为过也。

       （3）风神萧散。草书以动感人，也易因动而带来暴戾霸悍之燥气，为草书高格调深境界的产生，带来诸多障碍。究其原因，还是书家修养欠缺和技法锤炼不够的缘故，正所谓散僧还未入圣、炉火有待纯青之时也。书法境界的产生，与书家的形而上的意识紧密联系的，如胸怀宽窄、见识远近、审美意识等因素的作用，都超出技法之上。姜夔《续书谱》云：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔当过人。”张海先生胸怀大志，见识高超，能文善诗，世人称道。而为人处事光明磊落谦虚谨逊散淡雅安，无世俗习气，下笔自然可观。正所谓不激不厉而风规自远者也。

       另外，张海先生的行草字法颇有个性，是标准的行草书。其较少纯用草书的结体书写，而大都行、草参半，甚至行多草少，但他借鉴了“一笔书”的方法，将它们连属在草书的情绪中，“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下文，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。”（姜夔《续书谱》）非常和谐自然，颇有五代杨凝式《神仙起居帖》之妙趣。时而出现破锋笔触，飞白频出，如烟雾缭绕，又颇有陈白沙茅龙书之神韵。纵观张海先生之行草，线条凝炼净化，如行云流水，山泉潺潺，万物竞秀，生机盎然，给人一种安祥喜瑞之感。范仲淹《岳阳楼记》云：“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青；而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉碧。渔歌互答，此乐何极！”览张海先生行草书意境多似，其作品蕴藏着一种真、善、美的统一，有太平盛世之景象。

沐云堂

       张海先生除隶书、行草外，篆书、楷书也颇为可观。特别是篆书，其起笔厚重运笔轻松，字势圆偏带有草意，暗合“蝌蚪文”（六国文字）之意绪，格调颇高，惜不常做。魏楷多以行楷笔为之，风格近隶，虽其皆为副产品，但却起到了丰富隶书、行草创作的作用。当然，以历史上的大书家标准衡量之，张海先生的书法并不是“尽善尽美”。以愚之见，隶书的饰笔及牵丝如何处理的更加体贴自然；行草书如何能产生韩愈《送高闲上人序》谓张旭那样“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”“故变动犹鬼神，不可端倪”的作品，都值得深入思考。可敬的是，张海先生虽然取得了举世瞩目的成就，但正处于书法创作的鼎盛时期，随着书法创作的纵深发展，相信他不会辜负时代的期望，一定能创造出书法艺术的新峰巅。

森豪正室

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夜语风荷

知识点如此密集，真是值得反复精读，受益，感谢作者！
再次想起那句话——好的文学作品就是一部提款机，你随时能从中提取出巨额现金来——对于一篇好文章，这样的评价也不为过啊~~

陈学高

原帖由 夜语风荷 于 2008-12-31 07:46 发表
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陈连生

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