蓝 阳：丑书是庸劣人品的展露

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    丑书是庸劣人品的展露
                        
                                   广西师范大学    蓝  阳

        人们总是常说：“书如其人”。这话的意思就是说，一个人写下的毛笔字，其美、丑、高、低、优、劣，总是同自己人品的美、丑、高、低、优、劣一致，或者相近。这里说的“人品”，就是指写字人的才干和能力，志趣和情味以及道德意识和道德修养等方面的优、劣、高、低、美、丑。
     “书如其人”这个话，也不知流传了多少年、多少代。有人说，它大概源于西汉杨雄的“书，心画也”这一见解，以后就被历代书家反复引用，成了千载相传的古训。
       我在网上搜索，一次就能搜到1500多条“书如其人”的资料。这些资料，有一些是分析为什么会出现“书如其人”的现 象，而绝大部分都是叙述“书如其人”的实例，只有极个别的“书、人相悖”的例子。这说明了，“书如其人”确实具有普遍的意义，符合客观的事实。
       那么，当前流行的丑书，到底反映其作者怎样的人品呢？
       我对这个问题进行了反复的思考和求证，最终得到的结论是：丑书是平庸、粗劣人品的表露。
       下面，我要做一些具体的论述。

               一、丑书是低能书家的劣作

        本文说的“书家”，是指汉语毛笔字的书写人，并不是指“书法家”。为了方便，我借用了这个“家”字，请大家不要理解为“专家”的“家”；“丑书家”里的“家”字亦如此。
       为什么说丑书是低能书家的劣作呢？
凡是合格的“书法家”，都必须具备这样的基本能力：即能用沉稳、准确、精细、丰富的运笔动作，把自己的艺术构思，原样地变成纸上的书法艺术品。书法家的这种基本功，过去也被称为“用笔”功夫，并被认为这是书法家第一重要的能力。一个人如果不具备这个能力，就无法按照艺术构思进行创作，只能信笔涂抹，其作品自然就谈不上“书法”作品，这样的人，当然也就不能算是“书法家”。
       那么，当前的丑书家们的书写基本功究竟如何呢？我已在相关的文章里，分析和论述了一些具有代表性的丑书作者的基本功。这些人的共同之点就是，采用了错误的“笔法”，导致了自己的运动器官，特别是功能无比优异的手指和手腕受到了严重的限制，使之很难发挥运笔的作用。因此，他们的运笔动作，只能匆匆忙忙，跌跌撞撞，轻、飘、浮、滑，写不出符合质量要求的点画，而且病笔连篇，对字的结构和全篇的布局，也不能得心应手地掌控，完全无法按照艺术构思进行创作，只能依据临时的浮念信笔涂抹。所以他们的作品，当然也就只能是粗陋、拙劣的“丑书”。

                   二、丑书是低级志趣、庸俗情味的表露

       世界上各类人物的志趣和情味，必然有高有低，有雅有俗。大家设想，如果有一个人捉到一只癞蛤蟆，或者自制了一件粗劣、丑陋的木头玩具，然后就成天把玩不厌，这种人的志趣和情味，当然非常庸俗、低级。同样，拙劣、丑陋的毛笔字，却有人不厌其烦地涂写、把玩，这些人的志趣和情味，当然也绝不是高雅的。
       每当我步入充满丑书的展览厅，或者打开满篇是丑书的报刊时，总是感到一阵恶心，于是不免想起非洲草原不可思议的秃鹫和鬣狗 ：只要哪里出现腐烂的动物尸体，它们猥琐的身影就会出现在那里，怎样驱赶都赶不走。它们为何如此不怕恶心？
       不过，秃鹫和鬣狗们虽然喜爱令人作呕的东西，但它们并不生产、制造这些东西，而是把这些东西吞进自己的肚子里，这样一来，倒使得草原和地球变得干净起来，美丽起来。在这一点上，丑书家们却不同。他们为了追逐某种个人的利益，总是不断地生产、制造令人作呕的东西，不惜明目张胆玷污、糟蹋我中华民族的传统文化。他们的这种可厌的兴趣和热情，如果普遍蔓延到建筑、绘画、雕塑等艺术门类之中和整容、家具、装修等行业之中，就会使得这些部门和行业里，到处泛滥着粗陋、拙劣的产品，就像今天的“流行书风”一样。到那时，整个世界将会变成何等模样呢？无疑只会这样：到处是令人作呕的景象，满目是让人恶心的人群。这难道是我们还能够愉快生活的世界吗？

                三、丑书反映了作者道德修养的缺失

       丑书家们道德修养方面的缺失，主要表现为言行不一、口心不一的虚伪性。当他们谈书法的时候，口口声声都说“丑就是美”、“丑到极点就是美到极点”，而他们在选择配偶的时候，就绝不会说这样的话。全世界至今为止，也没有一个丑书家将“丑”作为自己整容的目标。可见他们说的“丑就是美”、“丑到极点就是美到极点”，完全是违心的话、虚伪的话。
       此外，当丑书家们把自己丑陋、拙劣的毛笔字拿来示人，或者参加书法比赛、向报刊投稿时，他们当然不会脸红，不会感到羞愧，这无疑就表现了他们缺少羞耻的心性。
       综上所述，我们只能认为，丑书家的人品绝不是高尚的、雅洁的，而是庸俗的、低劣的。也就是说，丑书是平庸、粗劣人品的一种表露。简明地说就是：丑书展露庸才。
                                         2013/07/21完成初稿
                                                  08/11 定稿

道量

别轻易下定论。
骂丑书最容易
妇孺皆知丑之为丑
智者难解丑之为美



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关于如何欣赏丑书的文章
兼听则明
偏信则暗
劝君好好练书法
少发牢骚骂丑书

如何欣赏“丑书”

长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：
　　一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

　　二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。

　　存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。

　　《一》

　　讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。

　　傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。 回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。

　　这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。 明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。

　　“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束缚真性本色，导致作品的平庸。与此相反，傅山的四宁四毋，强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙。

　　《二》   讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概?书概》中有一段非常有名的话：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子?山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!” 两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。

　　刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界?我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中S形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。

　　孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“ 丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。 刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。

　　这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。

　　孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。认为北碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血 肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

　　《三》

　　最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身。注 重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。

　　以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神 采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。

　　毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的 传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。”

“

阿里里

丑陋的文字，只有心地阴暗的人才会去欣赏

道量

阿弥陀佛
《丑书解析》一文
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劳驾各位啦


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西湖老豆

金面罗汉

看不懂