何人夜半推山去：邱振中书学论集述评

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何人夜半推山去：邱振中书学论集述评


作者：梁培先

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“邱振中是一位孤独的思想者。”著名艺术理论家郎绍君如是说。
    依我之浅见，邱振中之孤独主要归于以下两个因素。一是他把书法这样一个当代学人们弃置不顾，如此“陈旧”的领域当作自己学术的立脚点，并希望由此找到传统中国人文朝现代转换的路径——这一出发点即很不合时宜，与密切关注当代学术热点、大量引入尚未消化的时尚话语的当代学术主流相比，其抵牾之处是非常明显的。二是邱振中谨严、缜密的学术品格与当代人文不论旧概念、新概念，或宏大或琐碎的话语世界有着巨大的反差。当代中国学术中轻巧、便捷的一面，常常让一个学人动辄数百万字，年纪轻轻就“著作等身”。但邱振中意在通过书法而洞察整个人文，每一点推进都搏之以全力，穷其二十五年光阴贡献给人们的四本著作《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》、《中国书法：技法的分析与训练》亦仅仅六十几万字而已。
    然而，正是这不多的六十万字却浓缩了一位当代中国学人对于现代学术的庄严理解，渗透了作者对于由书法发轫推及于传统文化之现代建设多方位的学术构想，以及作者欲图在世界范围内为当代中国学术争得一份光荣的雄心。因而，这六十万字的四本书又是深沉的、厚重的。

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一
    作为新中国培养出来的第一届书法研究生，邱振中有着与普通艺术类研究生不同的履历：中学时代各科成绩优异，在体育上获得过许多奖项；大学攻读的是工程技术，考试从来满分。这种履历似乎已经预设了邱振中在艺术这一行当中与人不同的思维方式以及落落寡合的行径。所以，在1979年考入浙江美术学院，成为陆维钊、沙孟海先生的书法研究生之后，邱振中即已强烈地感觉到自己与其他同学的巨大差异。这种差异使他最终与导师、与同学、与所有从事书法的人，甚至与其他的当代人文学者拉开了距离。
    1979年，邱振中成为中国第一届书法研究生，他为自己定下的目标是：“把书法理论做成当代学术中有分量的学科”，“把书法创作做成当代艺术中重要的组成部分”。在现代艺术和学术的基础上重新认识传统，成为他最初十年的主要工作。他认为，只有这样才能“在传统文化与现代人心灵深处建立生动的联系”。1993年由重庆出版社出版的《书法的形态与阐释》中的13篇文章，都是围绕这一目标而展开。2005年中国人民大学出版社的新版篇目虽有补充，主旨并未改变，大部分文字仍是大家耳熟能详的十几年、二十几年前的旧文，但正因为是旧文，在经历了多年的考验之后，我们今天仍能发现其未受时间磨损的思想之光。
    在该书的前言中，作者写道：“中国书法是一种复杂的艺术现象、文化现象……为研究中国文化中的阐释机制提供了一个完整的、不可多得的研究对象。它是与语言最切近的艺术，同时又是中国最具抽象性质的艺术……所有这些，使书法研究有可能为艺术史、文化史，甚至哲学史提供许多有价值的材料。”
    这既可以看作邱振中在学术上的抱负，20年之后，又可以移作对他研究成果的评价。

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如评论者所说的，作为“中国书法传统最重要的阐释者”，邱振中的理论研究在其基本的出发点上即与当代书法界、艺术界的众多学人判若泾渭。在这本书中所反映的，与书法相关的现象、思想与当代学术的交会、融合，成为当代人以自己的追问方式探寻一种艺术、一种文化全新境界的典范——一种把艺术建立在牢固的现代学术基础上的典范。
    邱振中的理论素以缜密严谨著称，这是因为在他的心中始终矗立着一支标尺，这就是当代第一流的学术。关于当代学术标准，人们并不陌生，它曾经是中国学术界在1990年代讨论过的热门话题。诸如论文写作规范等等外在形态的东西，为人们所着意强调，但在邱振中看来，这些都还不是学术的核心问题。
    邱振中理解的学术不是传统经验感悟式的独断论，也不是古典哲学的那种宏观性的预言，把个别性当作普遍性的僭妄的体系狂，抑或是现代学人们擅长的那种笔记体的杂感。在他的视野中，每一个学术问题都是具体的，它在一组系统研究中的位置固然可以预定，而在具体分析的过程中，逻辑的力量应当时时提醒研究者拒绝一些不该有的奢想，把学术的根基牢牢地打在经过反复检验的岩层中。而要做到这一点，既要有出色的感觉，又要有出色的思辩能力。他说：“这与对一位自然科学家、对一位其他专业的研究者的要求大致相同。”
    在《感觉的陈述——对古代书论中一种语言现象的研究》这篇重要的论文中，邱振中在对古代书论分门别类地分析之后，以确凿无误的证据证明古人的感觉性陈述与中国传统文化思想的因果关系，这种语言方式与现代艺术中形式分析之间的巨大隔阂，以及在现代艺术语境中调整旧的陈述语言结构、吸纳新的术语、重新定义原有术语的必要性。而在引入、创造新术语、新定义的问题上，邱振中又是慎之有慎，他深知尊重人们的语言习惯原比简单地贩卖一些最新的辞藻来得重要，能够用旧的术语说清楚问题的时候，任何新的术语都没有使用的必要。真正的学术绝不等于新词语的堆砌。在传统书法术语、概念之外，邱振中的确引入或创造了一批新的术语和概念，诸如“字内空间”、“字外空间”、“轴线”、“动力形式”、“摆动”、“徒手线”等等，在经历二十余年时间的考验之后，这些新术语、新概念已成为当代书法界在进行形式分析时必备的利器——事实证明这些新术语、新概念的贴切与必要性。
    新术语、新概念的引入或创造绝不仅仅只是一些基础性的工作，它关系到一种新的阐释性的思维方式对文化传统的解读，关系到现代哲学方法对于传统独断论的清障。在《书法的表现特征与当代文化中的书法艺术》等论文中，邱振中进一步揭示了传统感觉性陈述方式背后隐藏的秘密，这就是：一部千年书论史实则是古人不断地往书法中倾注自己的主观意识、不断扩大书法内涵而又无法证实的独断论的历史，它的根源与“天人合一”有关、与主客未分的中国古代文化的命脉有关。而这些在面对现代社会时、在面对已经不那么“天人合一”的现代中国人时，它对现代转换的思想性遮障就不那么简单了。换句话说，由对传统书法的研究逼现传统中国文化朝向现代转换的艰难，把一艺之规推向思想性的高度，从而使得邱振中的研究与当代中国人文的责任和命运血脉相连。这既是邱振中从事学术工作的本意，也是他以现代学术品格要求自己的必然结果。

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二




        通读邱振中的四本著作，人们还可以深切地感受到作者对于现代学术方法论的特殊贡献。方法论的问题虽然不是学术的根本问题，但不同的方法论所依据的哲学基础却往往决定了学术成果的真伪以及程度的深浅。中国传统的训诂—语义归纳法曾经被视为一种学术成果能否藏之名山、流传后世的不二法门，但在现代学术中，不难发现其眼界、其效用的局限；在现代科学、哲学的影响下，当代人文学科中，因方法的新异、独特而硕果累累者不乏其人，然而在面对具体学科与具体艺术现象、文化现象时，新的方法也并非必然产生新的学术成果。如邱振中所说：“为每个问题寻找贴切而有效的分析方法，是个艰难的过程” ，“最有效的方法总是与具体现象生长在一起，方法的寻找首先是整个心智与现象的交融。只有真正融入心智的方法才可能融入现象。”因此在对每一个具体问题的解剖过程中，邱振中往往会在方法的储藏库中矻矻以求适用的工具，甚至调动所有学科的知识储备，以求得对于现象最深处本质的洞察。比如，在考察中国书法的笔法问题时，他发现古人对于笔法的论述虽多，却是越说越玄、莫衷一是，而以现代形式分析的方法进入此问题，实则所有毛笔的复杂运动不外是由平动、绞转、提按三种基本的运动方式所构成。这一古人千言万语没有说清楚的问题，竟能简化为如此简单、清晰的结论？邱振中敲打自己的时候，终于在物理学中找到了证据：上下运动、水平运动、旋转运动是三维空间中物体运动仅有的三种形式。所以，在平动、绞转、提按三种基本用笔法出现之后，书法史在笔法方面的行进脚步基本停止——结论妥贴、服己服人。又比如在行草书章法分析的文章中，邱振中启用了“行轴线”这一传统书法中绝不可能存在的新概念，找到单字的主要运动方向作一轴线并加以连缀，以“中轴线”的走向提领整个行草书的空间运动，分析出行草书的运动感与行轴线摆动之间的密切关系。结论同样无可争辩。

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类似的形式分析，环环相扣，推演下来，即是我们看到的《中国书法：167个练习——书法技法的分析与训练》一书。此书虽是书法技法训练的指导性书籍，但通读全书后会发现，全书贯彻的是完全不同于传统书法训练的另一种思路，概括地说，即是现代视觉艺术形式分析的思路。从最基本的执笔到各种笔法训练、字形结构的构造理念、章法的构成分析再到感觉的训练、想象力的挖掘等等全面而详尽的训练方法，使得这本书所蕴涵的学术意义远远地逸出了教材的范围，而具备完满自足的书法形态学的价值。即通过这样一本教材，邱振中把一种新的形式分析规则赋予了书法，使传统感觉性训练中无法解说的问题明晰化、体系化。正如日本学者前田秀雄博士所言：“我深感就中国书法古典技法的分析而言，不可能指望比这更出色的工作” ，“这本书中的一切都是崭新的”。
        而我认为，此书中更具理论价值的部分当是邱振中关于现代书法的各种形式训练的设计。以我个人的猜测，在这一部分上，邱振中花费的心思当不在传统形式分析之下。比如，通过现代书法中类汉字的创作方法的解说，把点线进一步从字形中解放出来；通过对传统形式的作品做一些剪切、粘贴之后的二次创作；通过借鉴抽象绘画的空间韵味，重新部署现代书法点、线与空间的关系，使之更紧密地融合在一起。这些对于现代书法各种创作方法的研究，透露出来的不仅是一个学人全面而独到的艺术修养，而且它还指明了在平面中进行现代书法创作的各种可能的进路。对于这一点，无论从教学层面还是从学术意义上讲，都是极富建设性和前瞻性的。难怪前田秀雄要说，这本书领先时代20年。

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形式分析向来被视为艺术学的基础，甚至可以说，有关艺术的一切活动都可以最终归结到作品形式之中。但正是这样的一种基础性的工作，往往又被人们当作一种与教学有关而与学术无关的低级的劳作。邱振中的成果告诉人们，尽管书法学作为一种艺术学的历史远比其他艺术晚得多，但有此一书，当代书法界大可以挺起胸膛说，中国书法的艺术学基础远比其他艺术门类中一些显赫的学科来得坚固。邱振中这项工作功德无量。
        邱振中的形式分析在为书法确立起艺术学基础的同时，也在进一步向书法的“神”、“韵”等精神性的方向推进。《神居何所》即显现出这样的征兆。他相信作品形式与精神性追求之间存在必然的联系，即任何精神性的表现都会在作品的形式中留下蛛丝马迹。为此，他创造了一个新的概念：微形式。按照他的解释，微形式“处在与原有形式类别不同的层面上”，“处于目前形式分析尚未离析出来的一个层面上，它包含的所有细节的统一、它与可视形式的统一，是获得‘神’的必要条件”。如果说，引入或创造新术语、新定义以及调用各种知识储备、运用各种方法对书法形式的分析是一种静态的分析，那么，“微形式”这一连接作品形式与瞬间精神表现的关键性因素的提出，将向人们敞开另一扇更为阔大的思想之门，把人们对于艺术的赏评、鉴别工作推进到一个引人遐想的天地。不仅如此，这一新的概念还将改写艺术史的评判规则。西方艺术史研究素来把形式上的创新当作衡量一位艺术家成就大小的重要标尺；传统中国艺术则是重道轻技，往往过分地看重作品的神韵、气息等等不易捕捉的东西，但“仅有‘格调’没法打造一部根基牢固的艺术史”（邱振中语）。微形式的提出使得我们在谈论中国艺术、进行评价时必须遵守这样的规则：“考察其在宏观形式史上的位置的同时，必须考虑其在微形式及有关含蕴发展的历史中所占有的地位”（邱振中语）。这样，在从最基本的执笔方法到最为幽玄的神韵、气息等方面，邱振中把分析的触角尽力地延伸到它可能触及到几乎所有的艺术问题。由此，包括书法在内的几乎所有的视觉艺术的研究工作将被挪到一个更具开拓性的历史平台之上。
        人们有充分的理由对邱振中进行中的这一工作寄予厚望。

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三



        在邱振中的学术生活中，将书法研究工作放置到当代学术坚固的基础之上的努力，占据了他精力的大部分，但这并不等于说，邱振中只是一个埋头书斋的学究；相反，作为一位身兼书法、现代水墨创作并且对于当代艺术运动至为关切的理论家，邱振中始终没有忘却对于当代的深度介入，没有忘却以自己的理论和其他的艺术素养去把握、评判、指引当代的艺术创作活动。或者可以说，从学术层面上发现问题、解决问题是邱振中学术生活的主要部分，而包括他自己艺术创作在内的现实生活则把前者理论化的东西逼进到感觉、直觉的角角落落。其中既有纯学理的辨析，又不乏感性的锐利推进。
        比如，对于1998年左右在书坛引起一时轰动的“学院派”现象，邱振中通过对“主题”一词令人信服的追溯，告诉人们没有明确标明主题的艺术不一定就没有主题，主题不是古典与现代相区别的关键所在；书法走向抽象必须以明了抽象艺术的形式规则为基础，那种不明抽象为何物的艺术实则是以形式和主题的名义糟蹋艺术。又比如，《书写与观照》一书中的《中国抽象：从书法到水墨》一文说：“中国书法漫长的历史中所形成的意义系统，使源自书法的抽象制作有着一个宏阔的含义的背景，不论作者对传统持何种态度，它自动地影响到对作品的阐释，而精心控制它的作用方式则成为中国抽象制作中重要的课题” ；中国抽象“完全是一个开放性的概念，特定的工具、材料以及与中国文化有关的内涵，只是一个起点、一个源头，它连接一条通往人类整个精神世界的道路”。

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《书写与观照》一书中的很大篇幅是对古今书法的陈述和批评。在这些文章中，邱振中总是以问题为中心，通过对具体作品的透析把问题提升到当代艺术、当代学术的高度来进行讨论。他的陈述总是有着与众不同的切入点。比如，他认为“现代艺术中确实存在着一种‘反高雅’、‘反韵味’的倾向，其中不乏佳作。这些作品几乎都是以观念取胜，但是只要一涉及图形，它们便表现出与传统的深刻联系，表现出一种迷人的‘韵致’”——以大艺术的背景考察书法中所强调的“气息”、“韵致”；“由于长期形成的形式与赏鉴心理的联系，采取传统样式的作品，即使发自现代冲动，也无法激起观赏者相似的冲动”——从现代接受心理的角度论证书法形式新规则的必要性；“传统书法中对想象力从来缺乏关注，今天书法中对想象力的追求，不论源自‘民间书体’，还是源自西方现代艺术，都具有同样重要的意义”——从形式创新的意义上首次将想象力纳入到书法的范畴等等。这些建立在广阔的知识背景和良好的学术素养基础上的见解，振聋发聩。

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邱振中言说的另一个重要特征，是敏锐的感觉能力使其能够直揭古今艺术中那些未被人们发现的隐秘，如《中国书法：167个练习》中那些从未被人注意过的重要的形态变化。当这一特征与他的理论功底相互配合时，他的结论出任意料但无可辩驳。比如，他在该书前言中提到，在阅读《故宫散佚书画作品精选》时，发现书中所刊宋代以来的书法，“几乎每一件作品都有明显的技术上的缺陷，或者是某些笔画位置或尺度不当，或者是笔法某处突然失去控制”，“我们早已把那些缺陷与作品一道接受下来，以至对所有类似的缺陷都视而不见”，“宋代以来的书法史并不缺少‘格调’，它缺少的是技术上的精到”，“在这种情况下，人们再难以到达传统的核心之处。在核心之外仍然是可以打拼的，但这与深入核心之后的打拼有质的区别”。他进而认为，“我们必须为今天的书法创作找到新的标准，它必须高于书法史上长期流行，现在依然通行的某些东西”，这样，一个时代才可能“逐渐形成自己关于杰作的概念，并创造出自己的杰作” 。这些远见卓识都是以当代书坛自身的内省之力所无法达到的，其前瞻性的意义正在逐步得到验证。
        邱振中的陈述几乎是全方位的，传统、现代、技法、风格、修养、生活、文化处境、情趣、想象力、感觉方式、直觉训练等等，从书法史的爬梳到对古代书论的修正，再到对现代艺术创作各种现象、各种问题的过滤和沉淀，最终呈现在人们面前的是一位现代学人基于其学术造诣、创作积累对古今艺术的全面而独到的理解和建议。这些文字与《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《中国书法：167个练习》共同构成了邱振中把艺术学建立在牢固的现代学术基础上的具体实践，在由李格尔、沃尔夫林、沃林格、潘诺夫斯基、贡布里希等西方学者垄断的艺术学领域中，走出了一条既与中国传统不同、又与西方有所差异的现代学术之路，彰显着当代中国学术的现代品格，其在学术史上的价值和地位必将随着时间的推移而不断上升。