大家谈·山水画

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周韶华 中国国家画院院务专家

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于军福  大连渤海艺术研究院副院长

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唐吟方 《收藏家》杂志编辑部主任

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徐永万  安徽省书画院专职画家

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黄卫国 莆田画院副院长

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                                           大家谈·山水画

一、您怎么理解山水画中的“有笔无墨，有墨无笔”？

　　周韶华：笔墨不仅是一个中国画家审美情趣和艺术手法的表现，也是艺术语言形式的重要表现，而且可以说，没有笔墨就没有中国画形式。笔与墨的关系即是线与面的关系，线的书写性是中国画的骨骼与神经，任何对于中国画的创新都不能以牺牲它的“线”性为代价。同时，平面化结构的大块面也很重要，可以使其统一情调并控制画面，让线站到前台。文人画的“以书入画”传统，某种意义上来说也是线与面有机结合的范例。

       于军福：我们谈山水画的创作，是绕不开“笔墨”二字的。可以说，笔墨是一幅好的山水画作品“意境”的承载者。每当谈到“笔墨”二字时，我们决不会将两者分开来谈，因“有笔无墨”或“有墨无笔”的作品，犹如一个瘦骨如柴、全身无一点肉感的人；反之，肥胖得好似一堆赘肉。都是毫无美感可言的。像诸如此类缺笔缺墨之作谈不上是一幅完整的具有中国山水精神的作品。用墨之道必讲用笔之道，笔活则墨活，笔死则墨必死。如何对待笔墨，是研究中国绘画的重大课题，可以说，笔墨过不了关是很难画好中国山水画的。张彦远在《历代名画记》中曾提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔用墨。”

       唐吟方：在中国绘画技法史上，“笔”通常是指线和点之法；“墨”多指块面之法。中国传统绘画理论上，也强调笔为主导，墨随笔出，相互生发。山水画中的“有笔无墨，有墨无笔”问题，笔者以为归结起来仍然是一个书法问题，怎么讲？无论用笔，还是敷墨渲染，其主体内容仍为用笔需遵循书法中“写”的原则，这也就是黄宾虹所说的：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出。”站在这个立场上，我想不难理解山水画中的“有笔无墨，有墨无笔”问题。

      徐永万：笔墨是山水画中主要的支柱。为了表现山水画中的形体结构，少不了勾、皴、擦、点、染等不同笔法。老皴法即有斧劈、披麻、解锁、折带等十几种不同的用笔方法，用墨浓淡也不同，而渲染更要具备干湿不同的墨色，用点更是如此。即使是渴笔焦墨山水，用笔的变化也可使单纯的焦墨变得并不单调。再如泼墨山水，水墨自然交融，墨色变化无穷，但在主体结构上简明的用笔更显精神。一幅成功的山水画必然是有笔有墨的好画。而“有笔无墨、有墨无笔”只不过是对不成熟的山水画的批评而已。

      黄卫国：中国画是重视线条的艺术，即用笔要有书法韵味，才能充满节奏感，才能体现作者的情感变化，从线条中体会人格魄力，或优雅、或激昂，或平淡天真、或意气焕发。“有笔无墨，有墨无笔”也可说是“有骨无肉，有肉无骨”，“有笔无墨”缺变化，山水无法苍茫、有意境；“有墨无笔”缺骨气，山水便无法立起来，气韵无法生动。

二、山水画不写生就一定画不好吗？

　　周韶华：艺术家必须深入、细微地观察领会各种生活现象及其内涵。我作画既不是靠临时到生活中去搜集的那些素材，多半也不是对景写生而来的。我的画是现实生活对我长期哺育的结果，是生活积累的产物，是物我交融的综合体。

       于军福：首先，我个人的观点是这样的。和我一起学画的同仁们的学画之路起初都是从临摹入手，通过临摹，来掌握学习古今圣贤们优秀的笔墨语言及技法，当真正意义上认识掌握了各种技法语言后，在进行创作活动中就要考虑以我们绘画者的情感、思想的注入去表现所要描绘的对象。这就要求我们对所描绘的对象要有所认识，即“写生”。不过，当今很多画家的写生理念跟古圣贤们的理念是有差别的。用长期依赖感官储存的物象，来判断中国山水画的审美方法，这是行不通的。只有向经典学习，熟悉并掌握这种美（笔墨），再通过自身对自然丘壑的感悟，去提炼变化，才能真正“写生”出有“笔墨”魅力且当随时代的好作品。

       唐吟方：山水画需不需要写生，是“五四”以来很多艺术家都在探讨思考的问题。当时一些知识分子的态度可能更加激进，比如明确提出来反对“四王”的因袭性很强的一类山水画。反对者大抵站在“四王”只有画理，没有生活这个基础上，但并没有涉及“四王”的画品及优劣。这显然跟我们对山水画的审美要求有关。中国绘画史上偏重画理不重写生的典型代表是董其昌和“四王”，他们被列入画史，由此可知山水画要不要写生、不写生就一定画不好这类问题，并不是我们评判一张山水画好坏的标准，我们的审美要求才是决定判断的主导因素。

       徐永万：中国山水画有自己独特的表现方法。初学山水画不一定要写生，可以从临摹入手，把用笔用墨和宣纸的性能掌握好，具备一定功力后，有创作需要再到大自然中去感受真山真水的生动与美，用笔对特定景色写生，也可以用“心”去写生。石涛有“搜尽奇峰打草稿”之说，未必就是拿笔对着真山真水写生。看真山真水多了，胸中就有了无尽的丘壑，再加上画家内在的感情，就可画出出彩的山水画。

      黄卫国：山水画不写生，无法得到山川气息，无法创作出新法，易得闭门造车之“病”。

三、山水画中的用笔是不是一定要有书法用笔？

　　于军福：是的。每当谈到这个话题，我的观点是，一个不懂中国书法的山水画家，可以肯定地说，他就是画到老也不会懂得中国画的真谛。中国书法是中国绘画不可分割的一部分，一个山水画家对书法的造诣不是可有可无，本质上说，一个好的画家必是一个好的书法家。我们常说“书画同源”，是绝不可以单纯地理解为文字起源于图画，而是书法的全部理论，几乎包含了中国山水画的美学价值。“骨法用笔”、“以线造型”都离不开书法的训练，我们常提到“点如高山坠石，竖如千年枯藤，锥画沙，屋漏痕，绵里藏针”等等，这些笔法都会在一幅优秀的作品中根据画面的需求而表现出来。可以这样下结论，不懂书法的人是不会真正地明白山水画中的用笔的。

       唐吟方：书法用笔是品鉴传统中国山水画优劣的一个重要指标。我们所知宋元时期的山水画代表作，大都遵循这个原则，绘画创作明显体现了“书生画”的概念。构成山水画创作的几个重要元素：图式、结构、笔墨、意象，笔墨是最基本也是最终极的因素，它承载着绘画中一切无形元素的表达。从整体来看，精妙的书法用笔的融入能够增加绘画形式的丰富性；从局部来看，书法用笔的高妙，使笔墨肌理具备独立的美感。从中国绘画史看，许多大家自由出入书画之道，既是绘画巨匠，书法也自成家数，“元四家”中吴镇、倪云林兼工书法就是明证。传统文脉延续到今天，这种情况正在被改变，其中原因很多，如中国传统文化背景的转移、专业分工的日趋细密、创作观念的变化、品评标准的迁变等等原因，传统山水画笔墨体系逐渐被打破。吴冠中甚至从纯绘画的角度提出“笔墨等于零”。不过，当我们讨论的前提置于传统山水画笔墨体系之下，仍然应该重视书法用笔在山水画创作中的重要性。

　　徐永万：书与画本来就同源，远古的象形文字，既是字也是画。随着生产力的发展、社会的进步、社会功能的需要，书与画在形式上渐渐分离。书由甲骨文到钟鼎文、再到小篆，再演变到隶、楷和行草等不同书体；画由象形到岩画，到画像砖、帛画又发展成独立的画，所以用笔只服从于描绘对象的需要，不一定要用书法中的欲左先右或永字“八法”中的用笔方法。因为书画是同源的，有时在山水画中还可看到用笔如“屋漏痕”、“折钗股”和各种皴法中有篆隶行草的影子。

       黄卫国：山水画中有书法用笔，画面才气韵生动、生机勃发。节奏、疏密、浓淡、轻重才能随感情的起伏变化而变化。

四、怎样区分“行画”与“文人画”？

　　于军福：首先，我们要在大的概念上去认识和识别何为“行画”、何谓“文人画”的问题。通常人们所说的“行画”，无外乎就是作品中缺乏以下几个方面的特征：一是创造性，二是唯美性，三是实践性，四是理论性，五是深刻性，六是代表性。反之，一幅学术性较强的作品一定是能体现博大精深的人文关怀，这是中国画传统的精髓。而“文人画”，它一定是画中有文人特质，含有强烈的文人趣味，不注重画中技术上的考究功夫，而是强调在画外能看出作者之感，注重人品、学识、才情和思想的结合，以诗为魂，有浓重的抒情性。以诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学追求原则。

       唐吟方：“行画”就是商业画，批量的，而且是有本子的临摹，非原创性的。至于“文人画”，陈师曾有过精当的论述。他认为“文人画”有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等。“文人画家”的身份当然应该是具有文人身份素养的画家，但有一个不争的事实：随着时间的推移，今天已少有严格的传统意义上的文人，那么我们所谓的“文人画”，要么指历史上曾经出现过的画家群体的作品，要么指今天其核心内容已发生变化但仍以传统“文人画”为榜样的那些画家的创作。“行画”与“文人画”在理论上的特征应该是明确的，其辨识也不难，确立“文人画”的标准后，一眼就能指认什么是“行画”。

      徐永万：“行画”一般指市面上或书画市场中常见的直白、色彩鲜艳、形象逼真的画，这类画观众面比较广。而“文人画”在表面上色彩不一定很鲜艳，形象上不一定很真实，画面上的涵义不尽在画面上，往往在画外。“文人画”重神似而轻形似，所谓“诗情画意”是“文人画”的一个鲜明的特点。

       黄卫国：“行画”与“文人画”的区别在于文人画重视“诗中有画，画中有诗”，画要有文人情怀、有诗意、有意境、有心境。立意高，格调才高。石涛云：我为山川代言，山川本无情，是作者的情怀罢了。

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