访 谈——临古 探索 创新 访中国美院教授白砥先生

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                                                       访 谈

        4月15日，中国美院教授、博士生导师白砥先生在浙江杭州举办了“融·通”——白砥书法探索三十年文献展，本报记者专程前往，就书法的传承与创新等话题对白砥先生进行了专访。——编者

                          临古 探索 创新

                                               访中国美院教授白砥先生

    《书画天地》：这次“书法探索三十年文献展”，是您创作成果的一次大检阅，能否谈谈您的学书之路？比如说，这三十年探索中经历的多次风格转变。

         白砥：我大学毕业时（1984年），自己的风格追求已有一定的方向。在大学期间学过一些唐楷及近现代的帖学名家作品，后专注于晋唐宋的名家法书，如“王书”《兰亭序》《圣教序》、颜真卿《争座位帖》《蔡明远帖》、黄庭坚《松风阁诗帖》、米芾手札等。在有一定笔力的基础上，又转学北碑、汉碑及清代碑学大师的风格。所以在我1987年考上浙江美术学院研究生班之前，碑学追求的感觉已很明显，这种感觉到1990年硕士毕业也未曾改变。在担任《书法研究》责任编辑期间，风格是多向的，但又很强烈。如1990年代初的“现代书法”创作，是在碑学基础上对汉字空间形成的大突破，这些作品在当时反响很大。除少字数作品外，有一些以帖学为基础又尝试空间形式的作品（如《祖咏〈终南望余雪〉》等），也可以算是一种探索。所以，1990年代的创作，不论写碑、写帖，抑或碑帖融合的，我都不忘把形式作为表现的一个重要方向。但无论如何“现代”，我从不想破坏传统用笔的书写性，即使有些少字数作品线条粗到可与空白相互衬托程度，也十分强调它的线性感觉，而不同于有些探索家似用排刷平涂的方式；其次，我对空间的理解筑基在“虚实相生”的传统书理之上，甚至比传统书法更要强化这一理念。我们现在很多人一谈“现代”，便以为只是西方的，其实，当你深入地去理解中国传统哲理时，就会完全发现它是可以涵盖一切时空的。

        1990年代中后期至今，我把相当多的经历花在临古上。但我绝不只为临古而临古，目的除了教学需要外，仍然指向探索。其实，古代的大师名家，观念绝不保守，相反，他们在其时代大多都是开拓者。所以，有效地吸收大师们的创作意识，无疑对自我的探索是极有裨益的。

       《书画天地》：您现在已经有了强烈的个人风格面貌，但大家更想了解您在学书过程中所遇到的困难，当您遇到困难时，是如何面对并克服的呢？

        白砥：每个人在学书过程中都会遇到困难。譬如说，对有些微妙感觉的捕捉与练习需不断反复才能获得。我在1980年代早期学《兰亭序》《圣教序》，总觉得难以入帖，它会拒你于门外。后来还是先去写沈尹默、胡问遂、任政，去写《月仪帖》一类的章草，再去学《张猛龙碑》等北碑，甚至汉碑，把两种不同的感觉综合后，再回复到学“王书”，就顺手得多。古人讲王书“遒丽”，学了沈尹默、任政，可能仅得其“丽”，学章草则得其“简”、“古”，而碑刻则让你学到坚劲，甚至雄厚，当然还有清奇（“王字”其实很奇），这些感觉合在一起后，对“王书”的把握才一步步到位。再比如，读研初期究心于金石气的体验，有过把纸揉团后再辅开书写的阶段，写出的线条虽见斑驳却流于表面。当意识到这一感觉后，把这批作品全部撕毁，而踏踏实实地从用笔上去理解、体味、实践。再比如，对刻石书法中方笔的理解，有不少名家甚至大家认为其是刻工不好造成的特殊现象，但我并不轻易附和。首先看到王书手札（如《丧乱帖》等）存有大量方笔，又发现南北朝手抄佛经中也遗方起方转的用笔，所以断定碑刻中的方笔为当时惯用的笔法，并非完全因刀刻而成……

       其实，学书过程中的困难一般不易难到我，而来自于各方对我探索的非议、责难，甚至种种行政手段的排斥，则令我心寒。但最终还是坚持自我的探索，因为我明白，历史上许多探索者的遭遇与我类似，黄宾虹还说他的画要在他死后五十年才会有人理解，我又何苦分散精力去和人计较呢？

      《书画天地》：过去谈书法学习大都是谈如何入门。现在学习书法的人多了，长期坚持下来的人也多了，可是，书法是越学越难，越往后走越难，对于许多勤学苦练书法，又无明显成就或无个人风格面貌的人，您有什么好的建议？

       白砥：“书法热”从某种角度讲为普及书法起到了很好的推动作用。我们这一代或比我们再年长一些的中老年人，都与改革开放书法复兴发展直接相关。但书法是一门门槛极低而又蕴涵极深的艺术，写好字未必等于懂得了书法。我觉得书法可分为三个层次：一是写字，如中小学对写字课的基本认知，四平八稳，有适度收放，以单字写好为目标；二是普遍意义上的书法，以雅俗共赏、迎合大众为方向；三是文化而艺术的书法，即以中国传统哲理为依托，表现中国文化精神而又见探索的创造，当然，其间还可细分很多层次。对大多数人而言，走到前两步即可在社会上成名成家。但作为一门艺术，不见风格与创造是很难真的说你进入了它的堂奥。而风格的建树又与人的个性、品性、学养、审美意趣相关。过去常听到的一句话是“水到渠成”，其实，我们身边太多的学书者投入精力也多，个人主观意愿也想出风格，但这“渠”都难成。我个人一直认为风格既来自于积累，来自于融会贯通，又必须有强烈的主体意识。所以，在学古过程中要学会取舍，舍弃的未必是不好的东西，而是不合你意的部分。我们看潘天寿先生二十几岁就见自我的风格方向，这是早熟。早熟的风格大多需在岁月的磨练下渐臻完善。也有一些书画家大器晚成，这些人与众不同之处在于，他们大多能把所学的东西消化并累积存贮，到一定时候便可迸发自我的激情，如黄宾虹等。无论如何，我认为只要思想深入，学习广泛，风格是迟早能够出现的。

      《书画天地》：学习古人、学习经典是学好书法的不二法门，当被人说到自己的风格太像某些现当代人，就会有一种偏离轨道、偏离正统的恐惧感，而您却大胆地尝试并在简历上写着自己曾经学习郭沫若、刘炳森等人的书法，您怎么看待学习现当代人的作品这个问题？

       白砥：学习古人、学习经典自然是学书最便捷的路径。但每个人的成长环境与个人生存方式不尽相同。在1980年代初，“书法热”刚刚兴起之时，对书法艺术的理解尚处在起步阶段。对一个还在少年的学书者而言，理解一门艺术当然需要过程。但我不想避讳自己学习过程中的初萌认识。在那个年纪，那个时代，我的确很痴迷于像任政、郭沫若、刘炳森那样的书家，他们的精致、他们的奔放、他们的平稳，我想其他在初学阶段的人也都会有这样的观念局限。而且，只有体味过外在、精细美感的人，才有可能逐步深入。那些一步写到位的只有绝顶的天才。所以，现当代人的书法，未尝不能学。他们能使你进入捷径，当然也可能令你误入迷途。关键是，掌握了他们的技巧后，你得速速退出，再去古人那里寻觅更深层的东西。在我个人的作品中，常常会出现古人与现当代书家融合的感觉，如碑学一路中常渗有李可染、陆俨少的笔意，草书时兼林散之的风韵，大气常得陆维钊、沙孟海的雄阔，“现代”也不排斥吸收战后日本少字数书家的结构意识等等，他们使我的创作增加可变的素材。当然，古代名作始终是我取法最直接的源泉。

      《书画天地》：书法上的创新也许是对五体（篆、隶、楷、行、草）外的创造，或是对某一体的变革，请问您如何看待创新？并谈谈自己在书法创新路上的探索。

       白砥：我以为创新有几种类型：一是对单种字体的个性化塑造，即个人擅长书体风格的建树。篆、隶、楷、行、草如能在其中一体上有所突破，即可成家；二是五体书皆能见自我性格，自然比单体风格建树要难得多；三是能够融会五体，取长补短；四是能站在时代与历史的高度上有所创见，其必须具有对历史上的大师名作融会贯通的本领及不凡的表现力。这几种类型可以认为是递进的，即第四种类型的创新无疑是最具艺术与历史价值的。

       我认为艺术必须有创新，如同科学必须有不断地发明创造一样。在国外，复制可能会被认为侵权，但这种意识在国内还不能完全成立，尤其在艺术圈。艺术圈不能离开模仿，但学习与创作还是有区别的。因为创新需花费巨大的代价与劳动，如得不到尊重，社会向前发展的动力又靠谁去创造呢？

        我的探索主要在碑帖融合及空间的形式化方面。碑帖融合的思想来自极其传统的中和观，目的是让线条更耐看，大气厚重古质，结字宽和奇崛，用笔灵动而内在。空间的形式化既是一种现代意识，同时也符合“虚实相生”的传统观，这点我在第一个问题上已谈到。

       《书画天地》：据了解，您曾经与《书法报》创始人之一张昕若先生有一段交情，能讲讲这个故事吗？

        白砥：我在大学毕业留校工作后没有用到自己本科的专业——法语，倒是花在书法上的时间很多，也为师生们熟知。同校中文系有一位老教授黄肃秋先生，精通词学，也是一位作家。通过黄先生认识了张昕若先生，但来往并不多。1987年我申请加入中国书协，请张昕若先生和李铎先生作推荐，两位先生欣然应允。

       《书画天地》：对于《书法报·书画天地》您有什么好的建议？

        白砥：《书法报·书画天地》的创办，对促进书法艺术的发展及与姊妹艺术的关系肯定有积极的作用。中国的书法、绘画同在一个屋檐下，自古皆受中国传统哲学、美学的影响，在各自的发展过程中相互作用。我认为除了刊登一些书画家的作品外，还应多发表一些书理、画理及其形式之比较研究的论文，尤从书法线条对中国画的影响及中国画章法构图如何促动书法空间形式的变革诸方面可大做文章。

（文字整理：袁锐 易莉）

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白砥 篆书得道横幅

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