中原印风论文——谢小毛：治印体会

谷松章

治印体会

谢小毛

    一、篆刻应是包括在印章这个大概念之内的。这一认识虽然浅白，但却是我们认识篆刻的基础之一，没有这一认识我们的篆刻创作就有可能超越“印章”这一形式的限定而不知所宗。因为任何事物的存在都会受制于它既定的形式，一旦超越这一形式，就有可能转化(变)为其他的什么。比如肖形印的创作，就必须是在“印”这一形式制约下的创作，否则就有可能缺乏“印味”而成为板画。而篆刻如果不遵循“印章”特有的法则限定就有可能成为一般的刻字。比如边款的刻治，我们有时也会把印面所刻治的篆书(正字)刻治于印侧，其刻治方法同刻治印面时并无多大差别，而其篆法结构、造型特点等和印面所能印出的效果并无二致，但它只是由印章(篆刻)形制派生出来的附加内容，虽然它已成为篆刻的组成部分，我们依然不会认为这是印，而其不同也仅在于篆字的反正不同，而反刻印文就是印章的一种限定，以此推来，《新概念篆刻》中的一些装置、电脑设计、拓制等，我们也很难再以什么篆刻名之。因为它超出了印章这一形制的限定，这种实践作为探索无可非议，但如果以印章、篆刻论之确实是不恰当的，所以我们所创作的艺术品如果要以篆刻名之，那么我们不论多么奇特的种种艺术实践都必须是在印章这一形式制约下的艺术实践，否则我们所创作出来的艺术品是会与我们的初衷相违的。印章作为信物以及为了适用，决定了它的形制不能过大或过小，那么在古代实用篆书印章基础上产生发展起来的篆刻也应基本遵循这一原则。作为艺术品来说，虽然过大或过小的篆刻作品似乎无可非议，但无原则的过大过小就有可能成为哗众取宠之举，终非艺术创作之大道。

       二、历来印章中“方”形印章是占绝对优势的，即便是大量的肖形印，也基本上取方形，这其中不仅有文化观念上的原因，更有汉字发展变化的原因。天圆地方等等的观念不仅影响决定了印章的形制，而缪篆的产生既是文化观念的结果，也是印章形式限定的结果，它是适用于印面而产生的特殊书体。那么我们在篆刻的学习创作中就应特别注意在“方”的观念下产生的“方”的印章，“方”的书体以及在“方”形中的空间分割，章法变化。特别是无边印的创作，在其章法构成上，既要注意“方”形的凝聚感，也要注意各线条布置于“四面八方”后的某种张力。

       三、作为信物的印章，其内容素材似乎除了文字以外，其他的能够作为“记号”的任何形状都可以。但作为篆刻艺术，其主要的创作素材却是篆书，而篆书能够作为篆刻艺术主要的创作素材，其根本的理由是它的结构及其可塑性、装饰性。我们知道印章的形制是方形居首的，而篆书的结构和其他书体相比是最富空间感的。在篆刻美学上，强调在方形中的空间造型是篆刻艺术重要的美学特征之一，而在印章“方”的框架限定下，结构可塑性较大和空间感最强的篆书是最适宜的书体，而篆书排叠曲屈的装饰性不仅可以帮助我们在方形中更好地进行线条布置，同时也可以使过于“方”的威严方正中增加许多可读性、趣味性，因此，我们在创作中应特别注意利用篆书结构的可塑性以及线条的对称屈曲等装饰性，使章法结构富于变化，蕴含机趣。

        篆书结构虽然有较大的可塑性，但同样也是有限度的。因为我们所刻治的是文字，其可读、可识性当然是十分重要的，尽管六书及其他的诸多规定不大适用于作为篆刻艺术的用字、结篆标准，但就其文字性来说仍然是有必要掌握的。而缪篆作为由篆书演变而来且用之于印章的特殊书体，自有其特殊的造型结构规律，因此我们对入印篆书的塑造必须是在篆书以及缪篆基础上的塑造，否则我们的塑造，就有可能缺乏印味或出现错别字从而降低其艺术感染力。我们对篆书装饰性的发挥利用同样有个度的问题。特别在当代，篆刻原有的工艺性在逐步削弱，抒情写意的趋向越来越明显，虽然篆刻的刻治本身就有一定的工艺性，但工艺性太强的制作无论如何都是有碍于抒情达意的，更何况中国艺术是以写意性为最高追求的，而篆刻的创作同样不能违背这一大的艺术精神。再者篆书虽然有一定的装饰性，但也绝非图案，我们无论对它怎样进行塑造，都必须是在确保其具有一定的文字性的基础上的塑造，如果过分利用篆书的装饰性必然会使篆刻的章法布局接近于图案设计而成为非篆刻的东西。

       四、篆书作为篆刻艺术的创作素材，自有其特殊的优势。而如何用篆、配篆似乎是历来印论中必谈的，前人所谓的一方印章中大小篆不能混用等等的说法，已被今天的我们所不取。印面效果是第一位的。从艺术角度来说这自然是一种进步。但我们在“印面效果是第一位”的思想旗帜下，已经很少有什么约束。入印篆书的随意错位、扭摆等造成了今天的篆刻面目较之于以往更丰富多变，或者说是杂乱无章。这里自然有艺术观念的问题，更有我们对篆书以及如何将篆书转化(李刚田先生称之为印化)为篆刻所能适用的篆书的认识和能力问题。

       要将篆书较成功地印化并应用于印面，我觉得首先应该用一“印”字来约束，因为篆刻是印章，而且是在古代篆书印章的基础上产生发展的一门艺术，所以它必须承袭、具备以往篆书印章的某些本质性的东西才能确保其是此物而不是彼物的特殊属性。认清这一属性才是我们能较好地将篆书印化的“原道”认识。其次是熟悉缪篆特殊的造型、结构规律。缪篆也可以说是古人已经印化了的篆书，掌握其规律自然有助于我们创造、印化出适合当代审美要求以及个人风格的“新缪篆”。第三是尽量认识、熟悉篆书，甚至要有自己风格的篆书。要创造出所谓的“新缪篆”这样是很有必要的，因为印化的前提是篆书(包括其他书体)，没有这个前提何来印化。秦汉印工们所处的时代环境，自然不需要他们作特殊的篆书基础训练，而我们就必须增加这个课时，否则我们也就无从印化。但我并不是篆刻家必须是书法家的鼓吹者，而只是说有自己风格的篆书后有助于我们“新缪篆”的生成，因为我们只要掌握古印以及“缪篆”的结构造型规律并以铁笔表现出来，就完全可以成为篆刻家而不必同时成为书法家。

       五、学习篆刻的同道恐怕都会遇到朱白文相统一的问题。在笔者看来，朱白文本是两个系统，两相统一本身就是一个矛盾。这从朱白文的刻治、章法布置、线条的要求等方面都可以得到证明。比如，若将一方陈巨来的圆朱文翻刻成白文印的话就会极大地降低其艺术感染力；而把一方极精彩的汉满白文印反制成朱文印的话，其效果也是不堪入目的。因此我们似乎没有必要为自己的朱白文不相统一而苦恼。历史上同样有朱白文不相统一的篆刻家，但朱白文相统一依然是很多篆刻家们所希望的。笔者认为，要想达到这一目的，首先是要有自己独特风格的篆书，其次是依照自己的篆书找到一种朱白文都能适用的线型,三是要有相适应于上述两项的刀法，若此，我们的朱白文就有可能相统一。当然，我们这里所说的朱白文相统一也仅止于朱白文的印面上，如果某位篆刻家有自己一贯的艺术主张、艺术趣味，即使朱白文的线条不相一致，同样会给人一种艺术上的统一感，比如黄士陵的篆刻，朱白文都有很大的不同，但其艺术趣味是一致的，风格也是相统一的。

       六、前面谈到，当代的篆刻创作是工艺性在削弱，抒情、写意性在增强，而表现最为明显的，一是篆法(或谓章法)，二是刀法。那么章法构成的大开大合和用刀的奔放勇猛可以说是当今许多篆刻家的共同特点，而章法的追求视觉效果以及刀法能从完全服从于篆法的附属、工艺性中解放出来去更多地表现刀趣、意趣，为抒情写意服务，无疑是印人们意识转变的结果。这种转变当然是以削弱篆刻精美的工艺性为代价的。由于篆刻生成的历史原因和其本身形制的限定与需要，工艺性也就成为篆刻的美学特征之一。而当代印人为了刀味、刀趣和抒情的需要不惜牺牲这一特征，也说明了刀法自有其独特(立)的美学价值。作为篆刻家，我们除了要在篆书上深究外，更应当去关注刀法独特的美及其相对的独立性。

       刀法的种种美是在保证篆书结构(字形)的实现以及对篆书线条的二度创造的过程中得以确立的，它既依附篆书又超出篆书，并不时地表现出自己的独立品格，尤其是今天的篆刻创作更是如此。我们在欣赏篆刻作品时，很大程度上也是在对刀法、刀意、刀趣的欣赏。

       在我的体会中，篆法与刀法是同等重要的，而刀法的重量甚至略重一些，因为我们“篆”得即便再好，没有刀法的成功应用是不能称其为印或一方好印的，甚至不妨把古人的说法反过来，篆法是为刀法准备的、服务的，或者说我们所说的“缪”都是为了刻治(刀法)的缪。

       这从我们选择入印文字，以及安排线条的走向，设想点画的形状，布置线条的曲屈等方面都可以得到证明，因为这些都会直接影响决定自己的用刀习惯和方法，所以我们的缪在一定程度上是服务于用刀的。那么为了某些篆法的线条要求而去损害刀法也是不可取的。所以，对刀法的解放，以及对刀味、刀趣的重视应该算是当代印人对篆刻艺术的一大贡献。

    七、对篆刻艺术做一较恰当的定义说明，是很多人都在思考的问题。我从自己的学习实践中体会到：篆刻是一种在印章形式制约下的篆书治理艺术。

       第一，篆刻的整体形式应当是印章，或者说它是以印章的形式存在的，超出这一形式限定将不成为篆刻。

       第二，它也仅仅是受制于印章的形式，因为它在受制于印章形式限定的同时，也在最大限度地从其他方面超越它。也就是说存在对艺术来说，审美是首要的。

       第三，篆书是它的主要创作素材。

       第四，就篆刻的历史与现状来看，它完全是一种治理过程。治有管理、整治、研究、具体操作等含义；而理有道理、整理、纹理等含义，就古代印工们的铸造、磨制(玉印)以及后来篆刻家们的刻治来讲，也都有治理、整理、研究的事实与成分在内。而对印面的设计、制作实际上也如同我们治理家国一样，需要有比较周密的计划、步骤、方法、目的、计谋等(缪篆的产生与称谓实际上也包含有这些因素在内)，而这些都必须在切合实际的合理情况下才能完成。古代印工和我们选择的文字内容，用篆安排、章法布局、刀(铸)法运用也都必须合乎实用的理、篆法的理、印材的理、篆刻的理、艺术的理，否则也不可能有较好的篆刻作品产生，那么这完全是一种有计划、有预谋、有目的的一种治理(篆书的)过程，因而也不同于一般的工匠制印了。因为此中有许多理在，我们也必须明理、知理、识理，继而顺其理，合其理地依理而治，这样才能成其理。

       第五，艺术自然是对篆刻(印章)的补充说明或限定，它们是相辅相成的关系。

      还需要说明的是，用刀刻治虽然是篆刻家们主要的创作方法，但用历史的眼光来看是不能规定的，因为铸、磨、焊接(如蟠条印)等都是历史上曾经有过的方法，以后也许会有其他的方法产生，而我们对某事物的定义说明，实际上也是对某事物的一种历史说明，因此，我们也不能简单地用刻治来规定。而治理一词不仅内含丰富，同时也可以将其他方法包括在内，并能在一定程度上体现出篆刻艺术所具有的某些工艺性：它不仅是对篆刻艺术的历史说明，也是对它之所以能够成为篆刻艺术的一种规定性形容。

      印材也是不能规定的，因为金、银、铜、铁、陶、木、骨、玉、石等等都可以作为印材，而石质印章也仅仅是其中的一种而已。

      以上是我在学习篆刻过程中的一些肤浅体会，敬请各位方家、同道批评指正。

         

高巍仑

杨之

小毛兄的印章杨之有幸收有一枚.精彩的很啊!

德邻轩主

易＊景行

学习！

森豪正室

王永森