中原印风论文——刘红卫：佛像印创作谈

谷松章

佛像印创作谈

刘红卫

    中国的篆刻艺术源远流长，在篆刻艺术中肖形印是一支分流，佛像印又作为肖形的的一个分支，是篆刻艺术不可或缺的组成部分，越来越受到人们的喜爱。特别是近年来越来越多的印人涉足佛像印的创作，给佛像印的创作带来了生机。然而，综观现当代印坛对佛像印的创作似有不屑一顾的现象，虽然也有一些印人在创作佛像印，但大多是墨余之时的兴之所至，或偶而为之，也有专事佛像印创作的，但总体上佛像印的创作在一定程度上还处于临摹前人或学习当代人的阶段，也可以说佛像印的创作因以前很少有人专事创作，资料的困乏，借鉴临摹的东西太少，无前规可寻，给佛像印的创作带来了困难，因此制约了佛像印创作的发展和探索，，更谈不上将他发扬广大了。从全国创作佛像印的情况来看，总体上没有把佛像印的创作当成篆刻艺术一个重要的部分来对待，没有把佛像印的创作提升到一个全新的高度去认识，去探索。。。。。

    从篆刻艺术的历史来看，佛像印的创作也就是清以后才开始有印人涉足，在我掌握的资料中，吴颐人先生编著的《篆刻法》中没有佛像印的介绍，沙孟海先生的《印学史》也没有佛像印的介绍，邓散木的《篆刻学》同样没有佛像印的介绍，从资料上来看，赵之谦先生是一位独创性的大家，“也可以说是他别出心裁地把佛龛造像创造性的用在边款的创作上，大大的丰富了边款内容，为六百年来的边款艺术的发展作出了开拓性的贡献。由此，边款已成了篆刻艺术中不可分割的有机组成部分。”(《篆刻法》吴颐人编著155页)。由此可以看出，赵之谦先生开创性的将佛造像引入边款的创作，为以后的佛像入印开了先河，弘一大师的印章多有佛像入印，但数量极少。另外，值得一提的当然是来楚生先生了，来楚生先生的佛像印创作也可谓是开先河者，佛像印是从肖形印中衍化而出的，来楚生先生是肖形印大家，得到世人的公认，来先生的佛像印大多都是带有佛教故事内容的表现，来先生创作的佛像印刀法苍茫，古朴，章法奇趣横生，印中人物姿态各异，可以说给我们留下了极其宝贵的佛像印创作、借鉴的资料，但来先生留下的佛像印据说也只有三四十方，数量极少，从这些稀有的佛像印资料中，发现来先生给我们留下的宝贵经验，开发，探寻创作佛像印的门径，是极有帮助的。另外，来先生在创作佛像印的经验谈中说：“简练概括，破字当头，遗貌取神。”这也是创作佛像印的精神所在。

    我是2006年的12月开始进行佛像印的创作的，没有什么原因，突然就想刻佛像印，刚好我的收藏中有一方张兼维老师以前给我刻的一方佛像印，就借鉴这方佛像印创作了一方，刻好后看看很是喜欢，因此，兴趣大增，一个月内刻了近百方佛像印，平均每天都刻有三方左右，有时一天刻了十几方，随着创作佛像印的增多，问题开始出现，佛像印的创作困难最大的就是毫无前规可寻，初刻佛像印时竟不知从何下手，前人留下的东西太少，茫然、无奈之下，上网查找资料，凡能看到的佛像印都保存到自己新建的《佛像印文件夹》中，作为学习之用，因佛像印的创作之少，资料的难寻，造成了创作佛像印的诸多困难，多方搜集资料成了一项重要的内容，从搜集的资料中，我个人认为对佛像印的创作能起到最大帮助的应该是墓志造像，汉画像石的资料了，在创作佛像印的过程中一遇到困惑和举步维艰的时候，我便多看这些方面的资料，丰富的佛教造像和汉画像石资料给我的佛像印创作带来了无限丰富的资源，我从中探索，寻找适合自己的佛像印创作语言，又多从各种佛造像艺术门类中吸取营养，融化进自己的佛像印创作中去，渐渐的使我逐步清醒的认识到佛像印的创作并不是无踪迹可寻，而是有源可寻的，这个源头就是我国丰富的佛教造像艺术、佛教墓志、石窟造像、汉画像石艺术了，这好象我们学习篆刻要宗秦汉印一个道理，学习，创作佛像印要从以上所说的入门。

    以上所说的是创作佛像印入门的问题，实际上创作佛像印如果路子走的对，可起到事半功倍的效果，但真正要想创作出自己满意的佛像印作品，丰富的学识，经验，印外求印是创作出好的佛像印的前提，我多年来一直对佛教就心向往之，随喜佛教的居士多往佛寺名刹参拜佛法，也曾皈依佛门，虽然对佛教喜欢，但未有更加深入的了解和学习，随着创作佛像印的进展，自己深深的感觉到，要想创作出好的佛像印作品，就要深入了解佛教方面的知识，丰富自己的学识，一些基础的佛教知识、理论，便需要了解和掌握，既然是创作佛像印，对佛像的了解越多，创作出的佛像印便越有内涵，特别是对佛的面相、手势、坐姿、卧姿、站姿，以及一些基本的佛理，都要了解，佛教对造像是有一套严格的规定和要求的，这在佛教《造像度量经》中有明确的要求，《造像度量经》就是一部佛造像的标准，更要知道佛像自印度传入中国后各个时代的风格特征，如南北朝造像的飘逸俊秀，隋唐丰满端庄，宋代写实自然，明清体态丰臃，这些变化正反映了不同时代政治、经济和文化发展的实况。再如不同的手印和站姿以及坐姿是区别不同的佛的标志，从不同的手印和站姿、坐姿我们就知道是什么佛，就知道他代表了什么。了解这些对我们进行的佛像印创作都会带来相当大的帮助。当然了我们进行佛像印的创作，由于材料的不同，毕竟是在方寸之中进行创作，又是进行艺术化的创作，条条框框的限制就要区别对待，该取的取，该舍的舍，真正作到来楚生先生说的“遗貌取神”。如果对佛教方面的知识和佛理没有研究和了解，创作出的佛像印便成了无源之水，相当然的创作会带来缺少内涵的表现，也会形成佛像印创作的阻碍，会刻佛像印的印人很多，刻的好的也很多，但真正将自己的身心和佛教的精神融进佛像印的创作之中的却少之又少。

    我创作佛像印，在风格上追求北魏造像的飘逸俊秀，在我眼里北魏造像最让我倾心感动，这也和当时的时代有密切的关系，魏晋风骨是一个时代的表现，具体到佛像印的创作上，我多在佛的头像和面部进行细致的刻画，把最精致、最传神的地方表现在这一方面，或思考、或微笑、或作狮子吼、或大笑、或谈论、或讲法……把佛的端庄和人性化的一面尽力的体现出来，虽然在大家眼里，佛是神，其实，佛是人，是一个先知先觉的人，高智慧的人，佛是印度梵语的音译简称，全称有“佛陀”、“浮屠”等名称，意译为“觉者”或“智者”是圆满觉悟诸法事理、了了分明、究竟无余一切的“智者”。首先，在形象的塑造上怎样将佛的造型必须具备的“三十二相”、“八十种好”完美的表现出来，这是横桓在我面前的一道难题，应该说佛造像有严格的规定和要求，但是这种严格的规定无形之中也束缚了艺术的创造，因此，我在创作时多体现佛的人性化，艺术化的一面，多在佛的人性化、艺术化方面做文章，在人物形象、衣物和姿势方面，我多体现各种各样，千姿百态的形象，并将佛的形象通过我的创作呈现出仪态纷呈、多姿多态、自由生动的艺术表现，佛像的各种姿势或站、或卧、或交脚而坐、或半跏而坐、或施以含义丰富的手印、或骑象跨狮、或手持净瓶，并饰以莲花、饰物以装饰，都通过美观的构图，体现佛的人性化和世俗化的趣味，方寸之间传神地表现了佛的各种姿态。并将民族化的追求尽力体现在我的创作之中。

    多方取法，删繁就简，将各种造像艺术、石窟造像、墓志造像、汉画像石、汉画像砖、版画的思路体现在精心创作中。力求构图美观，丽姿典雅。并在刀法的应用上体现或苍茫、或古朴、或精巧、或细致的表现，根据印面的长短宽窄布置佛的身姿和趋向，并饰以菩提树或须弥座。尽管受囿于印面之小，难以表现出自己想要的效果，但细腻大胆的刀法、流畅的线条、却也能通过衣纹体现吴带当风的动感，力求印面空灵而活泛、古朴而典雅，直追魏晋风骨。将中国佛造像艺术的精髓尽力体现在我的佛像印创作中。

    其实，佛像印的创作也和绘画一样有写实和写意，写实的创作就象绘画中的工笔，讲究细致、精到的刻画，写意的佛像印创作，讲究只取其形神，遗貌取神，寥寥几笔，将佛的各种形态、精神通过作者的创作，完美的表现出来，在形似的基础上更加重视神似的效果，不管是写实或是写意，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来。

    佛像印的创作是一块待开发的艺术园地，希望能引起大家的关注和重视，并希望越来越多的印人参与到佛像印的创作之中，弘扬和广大传统艺术，为我国的篆刻艺术增添一株魅力无穷的奇芭！

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宋昕

红卫兄佛像印说的确有见地！赞之！

冰山雪莲

原帖由 宋昕 于 2007-7-31 14:19 发表
红卫兄佛像印说的确有见地！赞之！

赞之

淡如水

其实，佛像印的创作也和绘画一样有写实和写意，写实的创作就象绘画中的工笔，讲究细致、精到的刻画，写意的佛像印创作，讲究只取其形神，遗貌取神，寥寥几笔，将佛的各种形态、精神通过作者的创作，完美的表现出来，在形似的基础上更加重视神似的效果，不管是写实或是写意，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来。

文心雕龙

还有一种就是半工半写的佛像印

刘红卫

佛像印创作谈

刘红卫

    中国的篆刻艺术源远流长，在篆刻艺术中肖形印是一支分流，佛像印又作为肖形印的一个分支，是篆刻艺术不可或缺的组成部分,越来越受到人们的喜爱。特别是近年来越来越多的印人涉足佛像印的创作，给佛像印的创作带来了生机。然而，综观现当代印坛对佛像印的创作似有不屑一顾的现象，虽然也有一些印人在创作佛像印，但大多是墨余之时的兴之所至，或偶而为之，也有专事佛像印创作的，但总体上佛像印的创作在一定程度上还处于临摹前人或学习当代人的阶段，也可以说佛像印的创作因以前很少有人专事创作，资料的困乏，借鉴临摹的东西太少，无前规可寻，给佛像印的创作带来了困难，因此制约了佛像印创作的发展和探索，更谈不上将他发扬广大了。从全国创作佛像印的情况来看，总体上没有把佛像印的创作当成篆刻艺术一个重要的部分来对待，没有把佛像印的创作提升到一个全新的高度去认识，去探索。。。。。

     我们上朔佛像印的源流以及发展变化来看，寻找佛像印的源头应该是自佛教传入中国后，特别是魏晋南北朝时代，大量的造像以及石窟的开凿，为我们今天进行佛像印的创造留下了及其丰富的宝贵遗产和资料，也是我们在寻找佛像印的源头时有了比较明晰的，传承有序的脉路。最初开凿石窟和造像除了和僧人习禅的需要有关外，还有一点就是僧俗信徒为了修功德，祈福田，以便求得佛祖的保佑有关。在开凿石窟以及造像的发愿文中常常可以看到：祈愿亡者托生西方极乐净土，生者健康平安的祝词，反映了开凿石窟造像的真正目的以及功用，《佛造像功德经》上面细致地列举了种种造像功德，在魏晋南北朝时期佛教昌盛的时候，便大量的在各地开凿石窟，修建造像，由于佛教造像的最初目的是禅修和祈福的，这就是佛造像的最初功用，也是佛像印的源头。由于大量的佛教造像以及石窟的存在，发展到了今天这些佛教造像和石窟已成为一种独特的艺术形式，并由此流变出多种不同的艺术形式，佛像印在篆刻艺术门类中归为肖形印的范畴，但他的源头应该是佛教造像和石窟艺术，到了今天，这种流变越来越明显地体现在佛像印的创作之中，大量的印人开始涉足佛像印的创作，大量的佛像印作品出现，一种取佛教禅味，宗教意味来表达一种美学倾向，或是缘于书画家对佛法禅理之澄明境界的亲近，在当代尤其日盛，

       佛像印的称谓也就是近几年才开始有的，从篆刻艺术的历史来看，佛像印的创作也就是清以后才开始有印人涉足，在我掌握的资料中，吴颐人先生编著的《篆刻法》中没有佛像印的介绍，沙孟海先生的《印学史》也没有佛像印的介绍，邓散木的《篆刻学》同样没有佛像印的介绍。从资料上来看，赵之谦先生是一位独创性的大家，“也可以说是他别出心裁地把佛龛造像创造性的用在边款的创作上，大大的丰富了边款内容,为六百年来的边款艺术的发展作出了开拓性的贡献。由此，边款已成了篆刻艺术中不可分割的有机组成部分。”（《篆刻法》吴颐人编著155页）。由此可以看出，赵之谦先生开创性的将佛造像引入边款的创作，为以后的佛像入印开了先河.但最初赵之谦将佛教造像引入边款，也是为了修功德和祈福田的，这从佛像没有在印面上而是在边款上可以看出(图一)。弘一法师的印章多有佛像入印，但数量极少，因为弘一法师在出家前是一位在多方面成就巨大的人物，在他出家时，将印封入西泠印社，将书法作品及图书，绘画作品，音乐作品分赠朋友和弟子，曾一度抛弃所有的艺术，后来，为了弘扬佛法，重新写经刻印，他的书法和篆刻以及佛像印对于出家以后的弘一法师来讲，它不是为了艺术，真正的目的就是为了弘扬佛法。(图二)另外，值得一提的当然是来楚生先生了，来楚生先生的佛像印创作也可谓是开先河者，佛像印是从肖形印中衍化而出的，来楚生先生是肖形印大家，得到世人的公认，来先生的佛像印大多都是带有佛教故事内容的表现，来先生创作的佛像印刀法苍茫，古朴，章法奇趣横生，印中人物姿态各异，可以说给我们留下了极其宝贵的佛像印创作、借鉴的资料，但来先生留下的佛像印据说也只有三四十方，数量极少，从这些稀有的佛像印资料中，发现来先生给我们留下的宝贵经验，开发，探寻创作佛像印的门径，是极有帮助的。由来楚生先生始，佛像印才开始了真正意义上的“佛像印”(图三)。

    我是2006年的12月开始进行佛像印的创作的，没有什么原因，突然就想刻佛像印，刚好我的收藏中有一方张兼维老师以前给我刻的一方佛像印，就借鉴这方佛像印创作了一方，刻好后看看很是喜欢，因此，兴趣大增，一个月内刻了近百方佛像印，平均每天都刻有三方左右，有时一天刻了十几方，随着创作佛像印的增多，问题开始出现，佛像印的创作困难最大的就是毫无前规可寻，初刻佛像印时竟不知从何下手，前人留下的东西太少，茫然、无奈之下，上网查找资料，凡能看到的佛像印都保存到自己新建的《佛像印文件夹》中，作为学习之用，因佛像印的创作之少，资料的难寻，造成了创作佛像印的诸多困难，多方搜集资料成了一项重要的内容，从搜集的资料中，我个人认为对佛像印的创作能起到最大帮助的应该是墓志造像，汉画像石的资料了，在创作佛像印的过程中一遇到困惑和举步维艰的时候，我便多看这些方面的资料，丰富的佛教造像和汉画像石资料给我的佛像印创作带来了无限丰富的资源，我从中探索，寻找适合自己的佛像印创作语言，又多从各种佛造像艺术门类中吸取营养，融化进自己的佛像印创作中去，渐渐的使我逐步清醒的认识到佛像印的创作并不是无踪迹可寻，而是有源可寻的，这个源头就是我国丰富的佛教造像艺术、佛教墓志、石窟造像、汉画像石，版画，剪纸和各门类艺术了，(图四.五.六.七.八)这好象我们学习篆刻要宗秦汉印一个道理，学习，创作佛像印要从以上所说的入门。

    以上所说的是创作佛像印入门的问题，实际上创作佛像印如果路子走的对，可起到事半功倍的效果，但真正要想创作出自己满意的佛像印作品，丰富的学识，经验，印外求印是创作出好的佛像印的前提，我多年来一直对佛教就心向往之，随喜佛教的居士多往佛寺名刹参拜佛法，也曾皈依佛门，虽然对佛教喜欢，但未有更加深入的了解和学习，随着创作佛像印的进展，自己深深的感觉到，要想创作出好的佛像印作品，就要深入了解佛教方面的知识，丰富自己的学识，一些基础的佛教知识、理论，便需要了解和掌握，既然是创作佛像印，对佛像的了解越多，创作出的佛像印便越有内涵，特别是对佛的面相、手势、坐姿、卧姿、站姿，以及一些基本的佛理，都要了解，佛教对造像是有一套严格的规定和要求的，这在佛教《造像度量经》中有明确的要求，《造像度量经》就是一部佛造像的标准，更要知道佛像自印度传入中国后各个时代的风格特征，如南北朝造像的飘逸俊秀、隋唐丰满端庄、宋代写实自然、明清体态丰臃，这些变化正反映了不同时代政治、经济和文化发展的实况，再如不同的手印和站姿以及坐姿是区别不同的佛的标志，从不同的手印和站姿、坐姿我们就知道是什么佛，就知道他代表了什么。了解这些对我们进行的佛像印创作都会带来相当大的帮助。当然了我们进行佛像印的创作，由于材料的不同，毕竟是在方寸之中进行创作，又是进行艺术化的创作，条条框框的限制就要区别对待，该取的取，该舍的舍，真正作到来楚生先生说的“遗貌取神”。另外，来先生在创作佛像印的经验谈中说：“简练概括，破字当头，遗貌取神。”这也是创作佛像印的精神所在。如果对佛教方面的知识和佛理没有研究和了解，创作出的佛像印便成了无源之水，相当然的创作会带来缺少内涵的表现，也会形成佛像印创作的阻碍，会刻佛像印的印人很多，刻的好的也很多，但真正将自己的身心和佛教的精神融进佛像印的创作之中的却少之又少。

    丁敬诗云:“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文。”泥古不化与墨守成规都是不可取的,必须要在前人的基础上创立自己的风格,独树一帜。要想在佛像印创作上形成个人风格,就要深入传统，在深厚的传统基础上构建高品位的艺术风格,风格的建立是一个长期的过程，我在佛像印创作风格的建立过程中，努力在多方面进行尝试。第一，增强文化、艺术的修养。仅仅会刻佛像印是不够的,需要“印外求印”。篆刻属于美术范畴,而且文字与书法又是其基础,对这两方面都需要认真研究。第二，提高书法，特别是篆隶书法的水平。第三，加强篆刻实践,加深功力。功力肤浅而想在佛像印上创作出好的作品是异想天开。我在创作和探索佛像印的间余，在篆刻作品的创作上也力求不断有所体会，将文字篆刻的线条语言，转换成佛像印创作语言，可以说文字篆刻的线条语言是佛像印创作的基础，离开了文字篆刻的学习和创作，佛像印的创作就成了无源之水。第四，增强对个人风格追求的信心与自觉性。在创作理性上有意识的发现自己具有的风格和个性，并进行理性的把握和追求,使之更加个性化，并使之更具有独特性。充分表达自己的艺术个性,形成自己的艺术风格。当然了，艺术风格的形成与确立,是艺术家一生追求的目标,也是其艺术技巧、观念、修养等综合实力的体现，是一个长期的过程。我创作佛像印，在风格上追求北魏造像的飘逸俊秀，在我眼里北魏造像最让我倾心感动，这也和当时的时代有密切的关系，魏晋风骨是一个时代的表现，具体到佛像印的创作上，我多在佛的头像和面部进行细致的刻画，把最精致、最传神的地方表现在这一方面，或思考、或微笑、或作狮子吼、或大笑、或谈论、或讲法。。。。。把佛的端庄和人性化的一面尽力的体现出来，虽然在大家眼里，佛是神，其实，佛是人，是一个先知先觉的人，高智慧的人，佛是印度梵语的音译简称，全称有“佛陀”、“浮屠”等名称，意译为“觉者”或“智者”是圆满觉悟诸法事理、了了分明、究竟无余一切的“智者”。首先，在形象的塑造上怎样将佛的造型必须具备的“三十二相”、“八十种好”完美的表现出来，这是横桓在我面前的一道难题，应该说佛造像有严格的规定和要求，但是这种严格的规定无形之中也束缚了艺术的创造，篆刻艺术毕竟是在方寸之中完成艺术性的创造，篆刻艺术有自己独特的艺术属性，因此，我在创作时考虑更多的是怎样将各门类艺术转化为篆刻艺术所具有的独特性上，并在创作理念上多体现佛的人性化，艺术化的一面，以细节，局部体现整体风貌，多在佛的人性化、艺术化方面做文章，在人物形象、衣物和姿势方面，我多体现各种各样，千姿百态的形象，并将佛的形象通过我的创作呈现出仪态纷呈、多姿多态、自由生动的艺术表现，佛像的各种姿势或站、或卧、或交脚而坐、或半跏而坐、或施以含义丰富的手印、或骑象跨狮、或手持净瓶，并饰以莲花、饰物以装饰，都通过美观的构图，体现佛的人性化和世俗化的趣味，方寸之间传神地表现了佛的各种姿态。并将民族化的追求尽力体现在我的创作之中。(图九.十,十一.十二)

    多方取法，删繁就简，转益多师，取精用弘。将各种造像艺术、石窟造像、墓志造像、汉画像石、汉画像砖、版画，剪纸的思路体现在精心创作中。力求构图美观，风姿典雅。并在刀法的应用上体现或苍茫、或古朴、或精巧、或细致的表现，佛的身姿和趋向则根据印面的长短宽窄进行布置，并饰以菩提树或须弥座以及佛塔和动物，尽管由于印面之小，难以表现出自己想要的效果，但细腻大胆的刀法、流畅的线条、却也能通过衣纹体现吴带当风的动感，力求印面空灵而活泛、古朴而典雅，直追魏晋风骨。将中国佛造像艺术的精髓尽力体现在我的佛像印创作中。(图十三.十四.十五)古人云：读万卷书，行万里路，我在学习，探索佛像印的过程中，于传统深研博览，于现代广泛求师，我曾亲往龙门拜谒，留恋于南阳汉画像馆，驻足于新野探访汉画像砖，参观全国性的书法篆刻展览，欣赏各种艺术门类的画册，收藏造像和铜佛，力争使自己具有多方面的见识，并力图在各门类艺术中发掘能够取材用于佛像印创作的题材，并将这些题材吸收，转化，使多种艺术门类和形式能够用于佛像印创作的题材转化成篆刻语言，使我的佛像印创作更加篆刻化，并不断提高自己的艺术水平，争取不断的丰富自己佛像印创作的形式和内涵。

    其实，佛像印的创作在形式上也分朱文和白文，也和绘画一样有写实和写意，写实的创作就象绘画中

刘红卫

其实，佛像印的创作在形式上也分朱文和白文，也和绘画一样有写实和写意，写实的创作就象绘画中的工笔，讲究细致、精到的刻画，写意的佛像印创作，讲究只取其形神，遗貌取神，寥寥几笔，将佛的各种形态、精神通过作者的创作，完美的表现出来，在形似的基础上更加重视神似的效果，《易经》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形，看得到，摸得着，具体而实际，故形为下，隐藏于形中的只可意会，不能言传的，看不见，摸不着的精神和思想的传达，则谓形为上。由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形体表现出来，不管是朱文和白文，不管是写实或是写意，都是通过形为下的形式表现的，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来。(图十六.十七)

    佛像印的创作难度较大，对技法的要求相对来说也比较高，这对自己创作佛像印来说，提出了更高的要求，这不只是对作者篆刻的功底，用刀的娴熟，章法的巧构等各方面，技术层面，审美层面也有了更高的要求，特别是知识和精神层面的要求，因为佛像印毕竟表达和表现的对象和内容是有特定含义的，一方面要保持篆刻艺术的特性，一方面又要有精神方面的表达和表现，这就要求作者在具备篆刻艺术专业知识和技术的同时，要具备佛教方面的知识，并要具备多方面的艺术修养，增加各方面知识的积累，更要体现和表达精神的追求，通过创作佛像印，将自己的思想和精神追求融会到篆刻艺术之中，统一，集中，和谐的在每一方佛像印中得到体现。常言道：外师造化，中得心源。想创作出好的作品就要具备对自然和人生有深刻的思考和感悟，丰富的人生积淀都将会对自己的创作增加艺术和思想的深度，

    由于我对佛像印的创作时间较短，涉猎和掌握的资料有限，在佛像印的探索和创作上存在着多方面需要提高和改进的地方。具体到形式，刀法，章法和风格上，缺少丰富的内容和形式，更由于作者本人才疏学浅，本文只是作者在创作佛像印过程中的一些肤浅的认识和尝试，文中如有不当之处或错误的地方，恳请专家和同道给予批评和教正。

    佛像印的创作是一块待开发的艺术园地，希望能引起大家的关注和重视，并希望越来越多的印人参与到佛像印的创作之中，弘扬和广大传统艺术，为我国的篆刻艺术增添一株魅力无穷的奇芭。。。。。。。

A刀客

易＊景行

学习！

品墨

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