东汉崔瑗《草书势》书法美学思想探微

王景

东汉崔瑗《草书势》书法美学思想探微

    崔瑗是早于蔡邕的一位书法家，其《草书势》也是我国历史上有据可案、流传最早的的一篇书法理论文章，而且也是论草书的。中国书法是一种线条的艺术，草书身处其中尤具代表意义，故而《草书势》就更显珍贵。我们说一件书法作品的史学意义或价值不外乎有三点作为参考，即形式继承、创作氛围和时代精神。事实上，一篇讨论书法史学意义和美学价值的文章也受这三个方面的牵掣。况且在古代，书论的文本一般是后于创作的。这样就为我们研究古代书论指引了方向。

    据唐代张怀瓘《书断》所载：“崔瑗字子玉，安平人。曾祖蒙，父骃。子玉官至济北相。文章盖世，善章草。师于杜度，点画之间，莫不调畅。伯英祖述之，其骨力精熟过之也；索靖乃越制特立，风神凛然，其雄勇劲健过之也：以此有谢于张、索。袁昂云：“如危峰阻日，孤松一枝。”王隐谓之草贤，晋平苻坚，得摹子玉书。王子敬云：张伯英极似之。其遗迹绝少，又妙小篆，今有《张平子碑》。以顺帝汉安二年卒，年六十六，子玉章草入神，小篆入妙”。

    这里首先要说明一个问题，安张怀瓘的说法，崔瑗卒年为六十六岁，潘运告先生编著的《汉魏六朝书画论》关于崔瑗的生卒年代沿用此处，即生于公元78年，卒于143年，而据金学智先生《中国书法美学》中的说法却是生于公元77年，卒于142年，不知何故？本文取张怀瓘的说法。《后汉书·崔骃传》有传：“骃年十三能通《诗》、《易》、《春秋》，博学而伟才，尽通古今训诂、百家之言，善属文。”“与班固、傅毅同时齐名。”据其记载崔瑗早孤，锐意好学，尽能传其父业。明天官历学，京房《易传》，年十八游京师，与马融、张衡相交友善，仕途屡挫，年四十始为郡吏。汉安帝初年，官至济北相。崔瑗是汉代有名的书家，尤擅章草。张怀瓘《书断》谓其章草为神品，师法杜度，时称“崔杜”，后来张芝取法崔、杜，其书大进，成为汉代草书集大成者，被誉为“草圣”。袁昂《古今书评》云：“子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。”即是对崔氏书法的最高评价，谓其书为“危峰”、“孤松”意即奇险之势也，可以说《草书势》是其书法创作实践的一个经验性总结。

    我们知道，汉代在中国历史上是一个非常重要的时代，尤其是在书法史上，汉代第一次完成了书法艺术从实用向审美的转变，这对于书法艺术的地位确立和发展是非常重要的。草书的成熟更是其时代精神的具体显现，书法挣脱了文字符号的功利性目的桎梏，成为相对自由的审美艺术，与草书的出现是紧密相关的。许慎《说文解字·叙》认为：“汉兴而有草书”，这里的草书，确切地讲就是指的章草。章草是由汉隶发展而来的，其发展的原因在崔瑗认为应该是“爰暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芒，勦其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力”，这样的观点正符合发展规律，大凡审美性的艺术在出现前都是以实用
性为基础的。

    如前所述，《后汉书》中载崔瑗“明天官历学，京房《易传》，年十八游京师，诸儒宗之，并与马融、张衡相交友善”，可以推断他们之间在思想意识上是相互有影响的。在汉代儒学兴盛的时代，他们作为儒学代表，同样不可避免的受着《周易》的影响。据此，我们不妨在研究《草书势》之前，先来考察一下汉代诸儒和《周易》的一些背景。

    “举中国三千年之学术，不外道学与儒学相互颉颃而已，先秦时期，尤以孔子、老子为二大宗师，而儒道二学之思想精髓，则在乎《周易》与《老子》二书之中。”《周易》可以说是古代中国士人认识世界的教科书，同时它也以其自身的神秘性和大智慧吸引和启示着古代知识分子，之所以具有这样大的功能，首先在于它本身具有对世界万物的概括性和模糊性，《周易·系辞下》云：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。”“天道”、“地道”即我们所讲的自然知识，“人道”即我们所讲的人文知识，从古到今，从中到外，在范围上讲，概莫能外。

    士大夫如何受《周易》影响？《周易》以什么内容或方式影响中国文化？其实主要是《周易》中的思想方法和思想内容。“思想方法又称为思维方式，它是人们观察世界、认识世界的认知方法，也是人们用以指导实践并检验结果的价值观念”，中国文化之所以具有独特性、民族性，就是因为其思维方式是独特的。《周易》对中国古典美学，乃至整个中国传统文化的深刻影响，主要在于产生某种富于哲学意义的命题和范畴的艺术思维方式或思维模式，其中最值得玩味的就是“直觉思维”、“象数思维”和“象征思维”。尤其是象征思维，具有直观性、经验性。崔瑗当年游学京师的时候，正受到“京房易学”的影响。联系其《草书势》，我们不难看出其中充满了经验、直观、类比的思维特征，其中很多重要的美学命题也是经验直观的把握，没有严密的逻辑论证，多以变化的文学修辞手法提出，文字精炼、语句通畅，富于韵律和音乐性。这同时也对崔瑗以后的众多书势起到了“规范”作用。诚如金学智先生所讲“从崔瑗开始的书势诸作，虽然是零散的短篇，而且“铺采螭文”，偏畴于描述鉴赏者主体对于书法片段的审美感受，但正因为零星琐碎的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜”，借以形成“自觉的周密的理论”。

    以上是对崔瑗及其所处时代的一个认识，也是本文研究的一个前提。那么，具体到《草书势》的内容和其所揭示的美学问题，根据所查的资料，结合国内学者的研究成果，我认为至少可以概括为五点，下面分别予以论述。

    一、书法艺术理论审美价值的转换

    如果说蔡邕对书法艺术的把握是在有了理论概括的前提后作出的意象性描述，那么崔瑗在《草书势》中对意象与原型的描述则是更加直接具体。崔瑗在《草书势》的一开始就提出了他对书法起源所持的观点，即“书契之兴，始自颉皇；写彼 鸟迹，以定 文章”。随后在说明了草书起源的社会因素后，用了类比的手法，以“铺采螭文”描绘了许多意象性的自然景物，如“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”，“状似连珠”、“似螳螂而抱枝”、“若山蜂施毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂”、“漼焉若注岸奔涯，就而察之。”用以抒发自己的艺术感受。这又正好符合我们前面所说的《周易》思维模式：象征思维。但是崔瑗在这些象征的形象被提出来之前，有一个前提，即“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不副规”。这就非常深刻地向我们揭示了书法艺术的形象是抽象的，不能与自然物象完全对应，不是自然物象的简单模仿和忠实反映，自然形象只不过是抽象艺术形象的基础和来源。正如汉字发展到隶书、楷书、虽少却了篆书的象形成分，但并非完全没有，在推理和衍化中我们仍然可以找到原型，只不过没有这个必要罢了。

    《草书势》最重要的，可以说是跨时代的理论价值在于它基本上完成了书法审美价值的转换，即崔瑗没有单纯地将书法停留在显示模仿的低级阶段，而是超越了它。他意识到圣人的“写彼鸟迹”、“远取诸物，近取诸身”、“观其法象”不是书法艺术创作的目的，也非创作手段，而只是文字发生过程中的一部分，是一种进化。它的目的是具有审美性质的。“方不中矩，圆不副规”，正如萧元先生在《书法美学史》中说的那样：“草书的内容仅仅是一种诉诸视觉的纯表象，一种纯粹的外观，艺术的本质——无实用性，即通过这种纯粹的意象创造而获得”。《草书势》用极其形象的语言表达了作者关于意象与原型关系的见解，确立了草书的艺术地位，使书法艺术的本体立场从非自觉到自觉的转化得以催化、形成。

    在进一步讨论书法艺术意象与原型的关系中，同样，萧元先生在《书法美学史》中引用了鲁道夫·阿恩海姆的结论，即在他认为人类的视知觉中存在着简单的形象生成的趋势，甚至认为，但简化后的形象脱离自然时，这种简化就获得了自由，又因为脱离多样自然的原因有很多，所以产生的式样也是多样的，而萧元先生认为中国书法却与阿恩海姆的结论正好相反。他指出，书法虽然不拘泥于自然物象，虽然生成的简化形象远脱离了多样性的自然，所造的形象获得了自由，但却没有产生出极其规则、对称的“几何式的形状”，而是“向自然的多样性回归”，这就说明了中国书法的高层次性。“方不中矩，圆不副规”是一种“非简化式样的趋势”，它是草书的基础意象，基本艺术形象，更是书法艺术的“基本造型原则”，也正是在此意义上，使得书法艺术，尤其是草书艺术更趋于自觉性、审美性。

    二、书法艺术基本造型原则的概括

    除了“方不中矩，圆不副规”的基本造型原则外，崔瑗在《草书势》中还隐性的提出了里一种造型方式，即以势生形。蔡邕《九势》有云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣”、“惟笔软则奇怪生焉”。王僧虔《书赋》云：“心经手则，日像其言；手以心麾，毫以手从”。其《笔意赞》又云：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”。这些其实都是在努力说明作书前的心态与作书过程中该如何因势生形。崔瑗《草书势》中也有关于此的论述，如“抑左扬右，望之若欹”、“或□□点□，状似连珠；绝而不离”、“畜怒怫郁，放逸生奇”等，都是对造型方法的生动描述。

    这正如在前一部分中说的那样，无论是怎样的造型方法或法则，对于书法来讲，首先不拘泥于象形，但又是以象形或者以自然物象为基础；其次在造型的过程中则对自然原型进行简化、提炼、变成抽象的文字形象，并以一定的书势表达出来，由势生形，形由势出；最后所呈现在我们面前的文字是毫不简单、划一的，相反，这样创造出来的文字正巧是对“多样的自然性回归”，将具象、内容、精神转化为抽象的或较抽象的“有意味的形式”。

    其实，不论是由势生形，还是“方不中矩，圆不副规”，我认为都是一种简化。对具象、内容、精神的简化，所以，这才是潜藏在《草书势》中的主要造型原则。这不能不让我们想到金学智先生在《中国书法美学》中所论及到关于“简化”的内容，他主要是说隶变现象，我认为作为书法造型原则的提出，也有价值，兹引其大概。

    金先生认为书法艺术中的隶变就是一个简化，我用他的话讲，是一个“历史积淀”的现象。他指出这种变形（由篆到隶、楷），体现于“社会群体，它是一个漫长的、复杂的、集体连续的历史过程，其结果虽然也有类于简化，而且确定是一种简化，但严格地说是一种积淀，一种历史的积淀”。关于这种简化和抽象，他又讲到“这种抽象的骨子潜存着具象因子”，接下来，他举了一系列古今中外美术实例，“无论是格律型、几何型的还是非格律型、非几何型的，它们不但对于一般美学理论的积淀是事实胜于雄辩的丛证，而且特殊地说，对研究中国文字（严格地说是书体），书法的历史积淀也很有启发”。由此，我想加上一句的是，不仅如此，这样的启发中无疑还有一份是为书法造型原则而存在的。中国书法用笔讲究“从有法到无法”，以“无法为有法”，其实书法的造型原则也亦如此，我们在保持其合规律性的同时，必须强调它的多样性、丰富性。

    三、书法艺术创作基本特征的揭示

    同书法意象与原型的讨论一样，对于书法艺术创作基本特征的揭示，崔氏同样是用“铺采螭文”，如“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”。事实上，我们可以很清楚的认识到一个奇特现象，诸如此类的物象所描绘出的并非是静态不变的，相反，都是一些动态形式，看似静态的运动召示。崔瑗的洞察能力可谓十分准确，“志在飞移”、“将奔未驰”的确抓住了草书表现形态的核心，唯一可惜的是，这种言简意赅的生活形象的提出却是一种经验式的，缺乏深入的逻辑论证。

    对书法艺术创作基本特征的揭示，其实主要是对“笔势”这一美学范畴的揭示，“志在飞移”、“将奔未驰”这两句话堪称论书经典的重要原因是它们准确抓住了书法，尤其是草书最基本的视觉特征，使得草书在表现上与其它书体能够严格的区分开，这里所说的“飞移”也好，“未驰”也罢，其实也只是在艺术形态上给人的一种联想，书法艺术从本质上讲是空间视觉艺术，尽管其挥写具有一次性、不可逆性和时间性等特殊内涵，但最后呈现在绢素上的却依然是静态不动的，所谓的运动感、笔势，只不过是我们丰富的视觉心理活动在起支撑作用，“将奔未驰”、“志在飞移”即是以静寓动，创造出了一种形象运动的幻象。诚如罗丹在《艺术论》中所讲的那样：“运动是一个动作到另一个动作的转换”，雕塑中的运动即表现在一瞬间，表现在原动作与将要发生的动作的一刹那，整体而言，它又是空间静止的。虽然不存在实际的运动，但书法艺术连续而不可逆的线条本身就已经充满着运动的暗示，隐含着“将奔”的方式和“未驰”的运动。可以说这已经深刻抓住了书法，尤其是草书艺术创作的实质。萧元先生在《书法美学史》中讲到：“‘将奔未驰\’是一种蕴藏着巨大张力的静态呈现，草书通过‘方不中矩，圆不副规\’的意象创造，即强调具有倾向性的张力，来达到其暗示运动的目的。”“书法艺术品是由线条运动的幻象构成的，线条运动的幻象由具有倾向性的张力来暗示，张力的表现又是由对基本空间定向的倾斜和偏离所造成的。”

    我们知道，自崔瑗《草书势》之后，书法史上也有很多理论文章，无不以“笔势”作为书法用笔的核心。的确，“笔势”的提出在崔瑗这里虽然没有详尽的分析，但根据其暗示性所作的理论文章，在崔瑗之后的书论中可谓处处皆是，而且更趋完善、系统，我认为称《草书势》为一篇学术论文的原因也正在于此。作为一位书法实践者，他能有效地将书法理论与书法创作实践相结合，为以后的书法艺术语言规则的建立打下了良好的基础，后人讨论草书艺术特性，如“不方不圆”、“若飞若行”、“若鸿鹄群游，络绎迁延”等，均未超出崔氏的范围。

    四、书法艺术自由表现的合规律性

    不管是前面所讲的共时性静态运动幻象，还是“方不中矩，圆不副规”由势生形的造型原则，都说明书法尤其是草书艺术与表现形式上是自由的、抒情性的，同时也说明草书在艺术语言上是非常成熟和丰富的。

    在汉代，稍晚于崔瑗有一位很有意思的书法理论家，叫赵壹，他的名著《非草书》与崔瑗、蔡邕等人有个非常大的区别，即以非草书的立场来说明草书的“弊端”，这很令人惊奇。他在《非草书》中有一段描绘充分说明了草书在汉代的影响，文曰：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学馀暇，游手于斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”。此即是对崔瑗他们习草“游艺”的最为深刻的描述。从这段文字，我们可以从侧面看出草书在当时的地位与人们的喜好程度，至于为什么赵壹会写一篇《非草书》来反对习草者的“痴迷”，我们在此不作展开，只是想引出此段，说明当时的现状。

    当我们对草书发展时人们的状况有了认识之后，就可以进一步明确书法艺术表现的自由性是有前提的，即有良好的学习氛围和“十日一笔，月数丸墨”、“见鳃出血，犹不休辍”的学习态度作保障。但这仅仅是客观前提，从学习者主体来讲，《草书势》对书法艺术自由表现的认可却有另外的条件，即“就而察之，一画不可移”就说明书法创作有着严格的规律性，尤其是草书，但这严格的规律不是指汉字造型结构的严格，而主要是书法艺术的规律性。“一画不可移”是说艺术创作的表象趋于精美致极时是不了移的，并非是指书写者要以某一范字为标准，不可移易，故而后世有“纤微向背，毫发死生”的慨叹，其原因大抵是对书法创作规律的取向不一所致。于是崔瑗在说了“一画不可移”的合规律要求后，又提出“几微要妙，临时从宜”，亦即是说明了书法艺术，尤其是草书创作过程中作者的随机应变能力，前后相承，准确地把握了书法艺术语言规则的限制，合规律性和表现的自由，随机性的辨证关系。此刻，想起后人的刻板摹写，便更觉得滑稽可笑了。

    五、书法艺术品评标准的滥觞

    草书的兴起、兴盛始于隶变稍后，在隶变的过程中，其实在很多书家的思想里存在着很深的崇古意识，多数人认为篆书应该无可更改，隶、楷、行、草等更是“不肖子孙”。这在赵壹的《非草书》中表现得最为突出，是谓“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。”认为草书“非圣人之业也”、“非常仪也”、“每书云：适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”凡此种种，我们姑且不论在赵壹眼中“草书”和“草稿书”的关系，从评论的视角来讲，赵壹是站在正统的儒学思想、功利性目的上来指责草书为“伎艺之细”的，而在崔瑗看来，草书不仅仅是“兼功并用”的，而且说明了草书的审美性，并用“纯俭之变，岂必古式？”予以告之前贤后学，《草书势》的品评也正是基于这一点。

    我之所以将这一小部分概括成是《草书势》书法艺术品评的滥觞，那是因为崔瑗最早的提出了书法艺术品评的标准，即“奇”、“妙”。在《草书势》中的语句是“放逸生奇”“几微要妙”，也正是崔瑗的首创性，在其之后，“奇”、“妙”就成了“书势”类文章的重要审美范畴，如蔡邕“体有六篆，要妙入神”、索靖“信奇妙之焕烂”、王僧虔“书之妙道，神采为上，形制次之”，使奇、妙等审美范畴成了书法品评中的重要准绳，甚至在其后还形成了“妙品”、“逸品”之格，以定作品之高下。崔瑗概括书法要“放逸生奇”，亦即揭示了书法的自由表现，飞动之美。然而，正如前面所讲，这“放”又是以“收”为规律前提，“奇”又离不开“正”的制约，它应是“一画不可移”而“临时从宜”的，故而，“奇”、“妙”作为书法艺术品评标准被提出实则是书法艺术品评标准的滥觞。

    的确，汉代是一个非常了不起的时代，大一统的政治格局，重儒讲道的文化氛围，使得存在其间的艺术得以飞速发展，使得艺术家的主体性得以张扬，纵观崔瑗《草书势》，包括其后的一些书势文章，其言虽不多，而且是一些比较零散的短篇，又多以“铺采螭文”为之，看似琐碎，其实其间所包含的美学思想和美学命题是深刻的、永恒的，也正是这些看似琐碎零散的“铺采螭文”成为了书法艺术进行自觉转变的时代契机。

    参考书录：
    沈语冰  著《历代名帖风格赏析》，中国美术学院出版社1999年4月出版
    金学智  著《中国书法美学》（上下册），江苏文艺出版社1994年8月出版
    邱进之  著《易玄释老——精微的哲思》，四川教育出版社1996年11月出版
    潘运告  著《张怀瓘书断》，湖南美术出版社1997年4月出版
    潘运告  著《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年4月出版
    萧  元  著《书法美学史》，湖南美术出版社1990年6月出版
    季伏昆  著《中国书论辑要》，江苏美术出版社2000年12月第二版

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