虞世南的君子气度与初唐书法艺术的历史选择

王景

虞世南的君子气度与初唐书法艺术的历史选择

　　唐代是中国历史十分重要的时期，无论是其政治、经济、还是文化、宗教，在当时乃至整个中国封建历史中都是首屈一指的。唐朝在隋朝的基础上，更进一步加强自己的中央集权统治，尽管隋朝的历史非常短暂，但是在各个方面，都对后来的唐朝产生了不可估量的作用。加之唐代帝王的开明政策，特别是唐太宗，文治武功，英明显赫。他统治期间，政治开明，善于用人，勤于政事，开放严明。在政策上，采取隋朝科举制，开科取仕，招贤纳士，使天下才子学人具入毂中；在艺术上，他喜好歌舞翰墨，于书法方面非常钟爱，尤其是对王羲之的书法，倍加推崇，自然上行下效，满朝官员，无不谈艺于书。正是由于有这样一个开明的皇帝，才有唐朝国家的太平、文艺的繁荣昌盛。然而，这在很大程度上促进了唐朝书法创作和理论的繁荣。所以在今天，我们能在唐朝书法史上看到书法人才济济，名家大师辈出，亦是中国书法史上盛世繁荣的鼎盛时期。初唐是唐代书法的开始，而这开始的起点却是高标准的，在初唐书法史上，论大师我们当首推虞世南。

　　虞世南，南朝陈武帝永定二年生，唐太宗贞观十二年卒（558—638年），享年81岁。字伯施，越州余姚（今浙江）人。曾仕陈、隋两朝，入唐后，官至秘书监，封永兴县公，故人称“虞永兴”。唐太宗曾对他有五绝之赞，即：“一曰忠谠正直、二曰友悌、三曰博文、四曰辞藻、五曰书翰”。这与后来诗书画三绝、诗书画印四绝等相比，虞世南的五绝确实不那么具有潇洒风流俊逸的才子气度，倒堪称是温良恭俭的君子之德。这是我们对虞世南的总体印象。虞世南为人沉静寡欢、笃志好学，据说唐太宗曾命他书《列女传》以装饰屏风，当时恰巧手中无书，于是他便默写了一通，居然一字不差，可见学问功力之深。

    在书法的学习上，虞世南曾求教于东晋王羲之之七世孙智永和尚。因其嫡派真传，故能尽得王羲之法，书体遒美，外柔内刚，姿态敦厚丰润，内力沉厚。早年主要致力于行草，晚年楷书直登羲、献之堂奥，堪称神品。其传世书迹有《破邪论序》、《左脚帖》、《干人斋疏》、《孔子庙堂碑》、《积时帖》、《临王羲之〈兰亭序〉》等，另有《汝南公主墓志铭》，尚难定真伪。于书法理论方面，亦有著述，其所著《笔髓论》、《书旨述》得到书论研究者们普遍的重视，对初唐书法和后世书坛产生了深远的影响。

　　堪称虞世南代表作的，当属其69岁左右所书的《孔子庙堂碑》，此碑由虞世南撰并书，唐武德九年（公元626年）立，传贞观年间仅拓数十纸赐近臣，不久石毁。唐武周长安三年武后命相王旦重刻。为正书，35行，行64字，额题篆书“唐孔子庙堂碑”阴文六字。此作珠圆玉润，含蓄而典雅，结体端肃静穆，舒展自如，令人起敬，是虞世南书法作品中，后人评价最多，亦赞誉过多的碑刻。从流派上论，这是一件集碑学与帖学一身的“立体型”作品，因为从作品的形制上来讲属碑刻，而就其书法线条、结体、章法风神与作品意境来看，这是十足的帖学作品，而且虞世南的师承关系亦能证明这一点。宋黄庭坚《山谷集》中评到：“顷见摹刻虞永兴《孔子庙堂碑》甚不厌人意，意亦疑石工大远。今观旧刻，虽姿媚而造笔之势甚遒，固知名下无虚士也”。又说：“虞永兴常被中画腹，书末年尤妙，贞观间亦以耋矣，而是书之工，唐人未有逮古者”。清冯班论其书曰：“虞世南《孔子庙堂碑》全是王法，最可师”。清刘熙载《书概·艺概》：“学永兴书，第一要识其筋骨胜肉。综昔人所以称《庙堂碑》者，是何精神！而辗转翻刻，往往入于肤烂，在今曰则转不如学《昭仁寺碑》矣”。《宣和书谱》说：“虞则内含刚柔。欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”。

　　以上是我们对虞世南生平、为人和其代表作品艺术风格的总体印象。下面，我们看一看他在书法史序列中的地位和影响。

    初唐书家很多，最著名的的三位是被人们称作“初唐三家”的虞世南、欧阳询和稍晚的楮遂良，这在某种程度上是就其楷书和行书而言的，他们三人各有风采。欧书森严，楮书飘逸，虞书冲和，因此三人之中，虞世南是最深得唐太宗和文人士大夫们喜爱的。这样的论断并非出自笔者的偏爱，而这正是初唐书法史所体现的一种书法艺术的历史选择。尽管开放繁盛的唐朝是儒、道、释三教并重，但作为皇帝的唐太宗和统治阶级的文人士大夫来讲，儒教应该永远位居三教之首，加之唐朝的太平盛世，科举取士，在广大统治阶级和文人士大夫心中，以儒为主，讲究儒家所尊崇的伦理纲常，是非常正常的。于是，在文人士大夫的艺术追求中就形成了一个很典型的审美趣尚，即以法和秩序为前提的冲和之美。初唐书法史所体现出的整体审美境界就是这种不偏不倚的儒家审美思想、君子之风，而在对这一审美的追求中虞世南当然是最出众的，无论其为人、道德、学问还是文章，书法都自觉的体现着以冲和为美的境界和典范的君子风度，所谓“君子藏器，以虞为优”是也。或者可以说温文尔雅的虞世南书法，正代表着中国古代审美意识的最高典范，体现着一种深厚的文化和精湛的学问。于是，我们可以说，他的书法倡导了一种与时代相契合的审美标准——“君子藏器”，即含蓄之美。

　　然而，问题出现了。按照一般的发展逻辑，初唐盛世，唐太宗尊崇王羲之书法，倡导一种“至善至美”、“君子藏器”的艺术境界——“冲和”，而虞世南深处这样的大好环境，被唐太宗赏识、官至秘书监、精于书法，其书风又正好符合这样一些要求和审美趣尚，那么虞世南应该是适合初唐书坛要求的。但是我们发现，事实却与一般的逻辑推论有些出入，比如，唐太宗晚于虞世南，虞世南历经三朝，陈、隋和唐，在没有入唐之前，虞世南就已经在学王了，因为他早年师从智永和尚，所以并不是说因唐太宗倡导王书，才有虞世南的追王、师王，而是虞世南的师法和追求在先，所以在这一点上，我们认为不是虞世南跟着唐代尊王之风走，而是上承南帖的结果。对于虞世南的书法，则应该被看作是初唐书法史在审美追求上的历史选择。值得说明的是，这种历史的选择并没有选择初唐任何其他书家，而只是选择了虞世南，我们可以将此看作是虞世南在初唐书法史上的贡献和意义。

　　最后，我们还要作一点补充，在初唐的几位书家中，不论是书法风格，还是审美趣味，虞世南都算不上是最有个性的。但历史的选择为什么只指向了他而不去指向欧阳询、楮遂良等？看来是有特殊的内涵的。这种一代书法主流选择的现象，在北宋也有，蔡襄就是个最好的例子，有时我们不得不相信，历史的选择真的不是尽如人所想，书法的主流标志本来应该是具有强烈的时代感和创新价值的，但在虞世南、蔡襄这里却不一样。当然，历史的选择是一方面，但我想主要的还是他们有着精熟的技巧、深刻的内涵和艺术家的素质，不然，他们是永远不可能成功的。

　　　　　　　　王    景
                        二零零四年八月四日于愫雅斋

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