书法是愚民的艺术鸦片

云游天下

书法是愚民的艺术鸦片

陈捷夫《中国书法批判》

　　唐朝至清末，文献上未见以所谓“书法艺术”一词直称书法的。书法被边缘化了大半个世纪。上世纪末以来，书法忽然以“书法艺术”之名重出江湖，且来势汹猛，规模史无前例。尢其将书法当成所谓“书写的艺术”，混淆是非，颠倒黑白，这就值得引起关注了。

　　但凡“艺术”，并不都是好东西。书法不仅乱字阻用，扭曲人的心灵，而且颠覆硬笔和硬笔文化，集“曲术”和“邪术”等于一体，成为愚民的“艺术”，危害性极大。但分明有害而人们不知其害，比秦篆更富于欺惑性，故书法不仅是愚民的“艺术”，而且是愚民的“艺术鸦片”。

　　将书法混同于“汉字”，甚至误以为书法就是“汉字”，这是中国人的一个认识误区; 将书法混同于“书写”，甚至误以为书法就是“书写”，这是中国人的又一认识误区。因此，在叙及“书法艺术”问题之前，先搞清楚“书法”与“汉字”、“书法”与“书写”的关系，对于进一步认识书法究竟是哪些“艺术”，也许大有帮助。

　　(一) 书法与汉字的关系

　　长期以来，有些人以为“书法”即是“汉字”，“汉字”即是“书法”，这是认识上的一个误区，有必要予以澄清。

　　“汉字”的基本定义，当指秦汉之际由隶人所创制的、同时广泛流行于两汉的卓隶字。其基本特征，由于用硬笔所创制和书写，笔划呈写线型。而书法则由“散卓笔”沿袭硬笔卓隶字的基本结的所形成，时间上远远后起于卓隶字。所以说，汉字是汉字，书法是书法，两者既有区别，又有异常联系，不能相提并论。所谓“区别”，即汉字是硬笔字，笔划呈写线型，是汉字与生俱来的字符原型;书法则是对硬笔字的变相改造，笔形复杂。所谓“异常联系”，即书法字是沿袭硬笔字的基本结构等。

　　笔者指硬笔汉字是汉字与生俱来的字符原型，证据非常充分。这里仅举出三点，一是硬笔应用远远领先于软笔;二是“散卓”活动对硬笔汉字的“围剿”;三是“书画三同论”反映了硬笔字先于书法的历史事实。就硬笔应用远远领先于书法而言，硬笔应用是主导笔具，不论使用数量、文化产品、物质产品如青铜器等，还是时间上，都远远超越于软笔。西汉杨雄用“三寸弱翰”和“铅椠”(“铅”即铅笔，“椠”即松板)写著《方言》等，东汉王充用刀笔写著《论衡》等，班固用铅笔写著《汉书》(所谓“珥笔于国史”)等，许慎用古铅笔写著《说文解字》等。西晋崔豹《古今注》记称：“古之笔，不论或竹或木，但能染墨成字，即谓之笔。”唐初孔志约《新修本草序》有“铅翰昭章”之谓。明朝陶宗仪《耕缀录》有“上古竹挺点漆而书”之谓。所有这些记载，均从不同方面充分证明了古硬笔及其应用的原始性和广泛性，其中既有由石墨制成的古铅笔(又名“枣心笔”、“韬笔”、“珥笔”、“丹管”等)，又有刻沟划痕的刀笔，更有染墨成字的羽管笔(翰笔)和竹、木笔等，所有这些，自成一个中国古代硬笔系列，互动互补，运用灵活。各种出品里，既有制图出品、绘画出品，也有文字出品等。古代的青铜器、兵器和王城宫殿建筑等，大多是制图作品的产物，从战国中山陵出土的《铜版工程图》是其历史实例。器物饰画(含纹画、壁画等)是硬笔绘画出品，尢其特征显著的各种界画，更是硬笔的直接出品。传世与考古出土的陶文、甲骨文、铜器铬文、战国至西汉的简帛书(部分)，南北朝至元朝敦煌二万余件硬笔写卷等，都是硬笔写字的出品。试将所有那些图、画、字加工、汇辑成册，其数量将远远大于书法(含画)出品。为什么硬笔能够取得如此巨大的历史成就?答案很简单，经济、实用与理性，优点良多。不仅唐朝以前几千年来一直是朝野皆用的主流笔具，而且唐朝以后王官制器(含土木建筑工程等)的制图等，也在相沿使用。从另一个方面说，硬笔易取易制，操作容易，男女老幼适用，省工、省神、省料(节省用简帛和纸张、墨水)。比较之下，软笔不易制取，操作不方便，使用上耗工、耗神、耗料(浪费大量墨水和纸张等)。何况，可用于写字的软笔形制，至西汉仍远未见成熟，如考古出土居延地区的早期软笔，用木柱劈沟夹毛。至于稍前甘肃天水所出，由纯兔毛所制，供女人作脸部化妆之用可以，要写字恐怕不行。《大戴礼记•笔铭》所谓“毫毛茂茂，陷水可脱，陷文不活”的记载，也许正是这一时期的软笔写照。显然，即使未来发现制笔技术或提前成熟的证据，软笔写字的时间提前，也不等于就是后世才有的书法的，因为运笔方法彼此不同。换言之，软笔的制笔技术的后熟，与及其他的历史局限性，决定了软笔写字很迟，尢其是书法炮制作式，则比软笔写字更迟。即是说，软笔是一个历史概念。有软笔施彩之时，未必可用于写字，尢其在窄小的竹简上书写那些笔划繁多的古字、篆字。有软笔写字，则未必等于就是书法。这是必须区别清楚的。

　　其次，就“散卓”活动对硬笔汉字的“围剿”而言，书法发源于“解散”硬笔卓隶字，书法是“散卓”活动的代名词。书法是对秦篆“乱字阻用”的历史衣钵的继承，虞世南《书旨述》所谓“篆者，传也，书者，如也”，充分说明了这一点。但秦篆是硬笔的出品。而在张彦远《法书要录》一书里，存在着不可磨灭的关于书法解散卓隶字的大量确凿证据，不仅有总纲领如“散卓”、“散隶”等，而且有思想理论纲领如“心存委曲，各象其形”等，又有操作理论纲领如“一波常三过折笔”、“龙蛇相钩连不断”等。此外，更有所谓《笔阵图》，胡编了所谓七个“笔阵”，尢其还不断中伤硬笔卓隶字是“俗字”，是“俗隶”，“隶体失真”等，为“散卓”活动制造合理依据。而在现实上，书法亦步亦趋，与其“散卓”纲领紧密相配合，制造了捣乱硬笔字的“三乱”。所有这些历史证据都有力地说明，硬笔不仅创制了古字，创制了秦篆，而且创制了汉卓隶字，是不容抹杀的。拿一个简单的例子，在二千二百年前的历史条件下，即使有软笔，即使软笔运用平行运笔法，也是不可能书写出秦篆来的。

　　再者，就“书画三同论”反映了硬笔字先于书法的历史事实而言，“书画三同论”从一个侧面反映了硬笔字是书法“作弄”和“围剿”的现实对象。在张彦远《历代名画记》一书里，提出了书画“同笔”、书画“同法”与书画“同体”即“书画三同论”，故后世有所谓“书画同源”之说，至今尢其如此。笔者对此深信无疑，即自唐朝以来，专制统治阶级他们不仅如此主张，而且一直朝着这个方向走去。然而，又一个证据就出在这里。人们已知，绘画是对现实生活里某一物体(或称物象)的仿制，故现实物体的生活原型，无疑即成为绘画的基本对象。即使稍后才出现的“写意”，也不能例外。譬如明朝徐渭所作的牡丹、芭蕉、梧桐等，尽管手法如何扭曲，结果是如何远离真实，他总是依据现实的生活原型进行创作的。即是说，他凭着对牡丹的印象作牡丹，凭着对芭蕉和梧桐的印象作芭蕉和梧桐。这个简单肤浅的道理，也适用于书法。即是说，书法也是以现实的生活原型作为基本对象的，而这个现实的生活原型，这个基本对象，无疑恰恰正是硬笔卓隶字。关于这一问题，还有其他大量证据，这里不一一详列。以上三条依据，不论其中哪一条，即可单独证明硬笔汉字先于书法字，书法字不是汉字的原型，汉字的原型是硬笔字。或者说，汉字笔划是写线型，这从硬笔文化里的制图、绘画等作品上面，都是以写线作为最基本的构图要素的事实中，即可得到充分的证明。套用张彦远的句式说，硬笔文化里的图、画、字，三者也是“同笔”、“同法”、“同体”的。

　　“书法”的基本定义，是“散卓”活动、“散卓”作品等的总称。书法发端于“封杀”硬笔字，如前所叙，这里不再赘述。由此可见，硬笔字是常态字，书法字则是非常态字。将“书法字”混同或等同于“汉字”，是极其错误的、甚至有害的。书法为反对硬笔汉字而存在，对象清楚，目标明确，手段卑劣，针对性极强，是无可掩盖和抹煞的历史事实。用笔具反对笔具，用文字反对文字，古今中外所罕见。一般而言，事物总是朝着进步的方向发展和变化的。如果说书法字是对汉字的一种积极的、进取性的正面改造，笔者将求之不得，深信多数国民也求之不得。但书法对汉字所采取的种种卑劣行径，则反映了文字的严重倒退，原则上是不能容许的。

　　由此可见，“汉字”与“书法”的关系，是“本”与“末”的关系。即是说，硬笔字是“本”，书法字是“末”;硬笔汉字是“正字”，书法字是伪汉字。如果承认汉字是硬笔字，那么书法的历史定位，说好听一点，是“饰隶”(南朝萧子良语)，是对硬笔汉字的一种“繁饰”，是“繁饰”之法;说不好听一点，则是“乱字阻用”的一种“曲字”之法，或“曲字”之术。如果否定硬笔汉字是汉字原型，则书法必将成为无源之水、无根之木。两者必居其一。

　　硬笔字是汉字原型，这已为大量历史事实所证明。然而，到目前为止，国内有关汉文字方面的文论、史论或著作，却无一字涉及到有关硬笔汉字的记载，这就是所谓咄咄怪事了。到底是统治阶级蓄意秘而不宣，试图偷梁换柱，浑水摸鱼，还是唐朝以来的汉文字学界太“粗心大意”，给“疏忽遗漏”了?

云游天下

　(二) 书法与书写的关系

　　长期以来，有些人以为“书法”即是“书写”，“书写”即是“书法”，这是认识上的又一个误区，有必要予以澄清。

　　“书”、“写”或“书写”的基本定义，用“平行运笔法”绘出写线型笔划。既适用于写字，也适用于制图和绘画等。而书法则是用“提按运笔法”反对硬笔“平行运笔法”，故“书法”不等于“书写”。书法炮制字符，千百年来之所以只称“作字”、“为字”，从不称“写字”或“书写”，原因即在于此。

　　人们已知，“创制”字符与“书写”字符不同。字符是“范字”，“写字”是对“范字”的手工复制。“写字”的基本目的，在于“合集众字，以成辞义”，这便是一般记事或作文著书了。正因为如此，写字首先是实用性和目的性极强的具体的文化行为。在写字过程中，当事者不仅要准确地复制“范字”，而且要关注词义的正确运用，更要关注文意的正确表达和内容的合理发展等，所有这些具体细节，都是非常重要的。记账、写信、生产记事和生活杂记等如此，习作或写文章等更不例外。用错字让人误解文意，写错字让人贻笑大方，都是写字上必须克服的重要毛病。写字不是为写字而写字，而是为构成文意即记事作文而写字。所以说，写字与作文是密切地联系在一起的。写字的实用性和目的性，决定了写字的思想法则和运笔方法的实用性等。

　　笔者曾将古代硬笔写字划分为“习写”、“缮写”与“美术写字”三个基本类型。这里所称的写字，属一般性写字，也即包含“习写”与“缮写”。从相关研究中发现，古人写字非常讲究“规则”与“清正”。所谓“规则”，指四个相符，即“笔数相符”、“直曲相符”、“长短相符”、“结构状态相符”，重视字体的完整无缺。所谓“清正”，指字体端正与字体清晰，重视字列的整齐有序。“规则”与“清正”成为硬笔写字文化的两个重要特征。试以西汉初为例，在萧何的“草律”中，即有“吏民上书，字或不正，辄举劾”之严格规定，反映了当时政府对文字的重视。因之有朝官“石建”者，竟因“马”字“缺画”而恐惧得要死。而从考古出土的甲骨文、铜器铭文、简帛文书里也可以看到，那些古字写得非常规则、端正和清晰，即是最好的历史铁证。这些无疑都是古代硬笔写字的一个历史缩影。由此可见，硬笔的写字文化是一种既讲“规则”、又讲“清正”的写字文化，具备“严肃”和实用等特点，代表了古代硬笔写字的主流趋向。

　　古代写字一般有“正写型”与“快写型”两类。“正写型”指相对规矩地端正地复制出来范字的基本形状，平则平，直则直，弧则弧，斜则斜，如缮写一类文字，多属此类。“快写型”则指在保障范字基本概貌的前提下，通过诸如“连笔”、“缩笔”、“切线”等方法，加快写字的速度，但不论快、慢与否，均以让一般人都看得懂为宜。换言之，“正写型”写字，其摹写基本上到位;“快写型”写字，则保持大部分摹写到位。写字而不让一般人看得懂，恐怕就不是写字了。以中国古今文字的“创制”和“书写”而言，显然不可能置身于例外。

　　写线型笔划，古代又称“铁线”、“玉箸”、“铁筋”、“乌丝”、“朱丝”、“游丝”和“线段”等，均由“平行”运笔法所形成的。如果软笔运用“平行运笔法”，同样可书写出写线形笔划来，历史上不少软笔工笔绘画，即是用“平行运笔法”所写绘，就是一个显著例子。由“平行运笔法”形成的写线型笔划，既是“常态”汉字的基本笔划，又是构成制器图、工笔画和字符的基本要素。其特点，是粗细一致，流利畅朗。同制器图和工笔画一样，古今文字符号皆以此为基本的笔划造型。其优点在于，用在写字上，不仅有助于识、记、写，而且能较快地将人们的阅读注意力，较快地引入对字义和文义的理解和掌握中。用在制图与工笔绘画上，则层次分明，形象清晰，极富于表现力等。

　　书法则相反。书法用“提按运笔法”作字，不仅将笔形捏弄成“刀剑形”与“骨骼状”等“疙瘩形”，而且仅关注笔势之“波磔”，字势之“俯仰”等，更有甚者，是有章不循，或恣意增笔、减笔等，或刻意损字之规矩，涣散字体结构，使之“体无所主”等。难道可以说，这也是“书写”吗?书法如此“乱笔”，不仅极不利于识、记、写，而且容易将人们的阅读注意力，转而引向对所谓“笔形”或“字形”的“观摩”中去，冲淡或削弱了对字义和文义的理解和掌握。而将如此高度扭曲化了的病态笔形和字形，强行推给人们去面对，日长月久，则无疑会对那些心理定力不足的人们，造成心灵上的严重扭曲，继之让人们以扭曲的心灵，去“认同”或“迎合”业已扭曲的社会存在，如此而已。

　　由此可见，“书写”与“书法”的关系，是“书写”与“破坏书写”的关系。即是说，“书写”为了写字记事作文，而“书法”则为了“转移书写”、“削弱书写”，否则，软笔大可采用“平行运笔法”写字，而不必另起炉灶大搞所谓“提按运笔法”，甚至极力排斥和封杀“平行运笔法”了。所以说，“书写”是“书写”，“书法”是“书法”，两者不仅性质不同，不能相提并论，而且一直“唱对台戏”，是“对立”、“对抗”的关系，是必须搞清楚的。

　　综合而言，汉字是汉字，书法是书法;书写是书写，书法是书法。汉字与书写是同一体系的一种因果关系，即书写是手段，汉字是结果。而书法既是书法的手段，书法又是书法的结果。如此而已。(陈捷夫《中国书法批判》)

云游天下

　　(三)书法是“艺术”吗?

　　近年来社会上流行着“书法艺术”或“书法是书写的艺术”等说法。较有权威性的记载，如李希凡等《中华艺术通史.秦汉卷》记称：“‘书同文’对书法艺术奠基的作用(小标题)”。又记称：“中国书法是书写汉字的艺术。”(第275页，北京师范大学出版社2006年)前一句提到了“书法艺术”，后一句提到了“中国书法是书写汉字的艺术”。既然说“中国书法是书写汉字的艺术”，即说明了“书法艺术”之外，还有完全不同于“书法艺术”而存在的“汉字”与“书写”两件事。笔者推测，其所指应就是前叙硬笔汉字与硬笔写字。否则，不同于书法艺术而存在的汉字与书写，究竟是指什么呢?

　　问题在于，即使承认书法之外还存在着硬笔汉字与硬笔书写，但将书法说成是“书写汉字的艺术”，也是荒谬的，不仅自相矛盾，逻辑混乱，而且有混淆是非、颠倒黑白，为书法的继续存在编造新的理论依据之嫌。

　　“书写”是一个实用词，与古代的“书”与“写”同义。书写的基本定义，是用“平行运笔法”绘出写线型笔划。既适用于写字，也适用于制图和绘画等，这是由硬笔的实用性所决定的。书法以“提按运笔法”为主，同时排斥和反对“平行运笔法”，所以书法与“书写”不仅毫无正面关系，而且是相反关系、对立关系，是不容混淆和抹煞的。其次，技巧不等于“艺术”。“书写”是一种实用性极强的平面操作，只讲究一点技巧即行，它用不着什么“艺术”，“艺术”在这里只能起到削弱实用性的坏作用。换言之，在实用性极强的“书写”这里，“艺术”没有市场。再者，既然坚持说书法是“艺术”，这里就不妨再重温一下，看一看书法到底是哪一门“艺术”。

　　书法是为捣乱汉字而设置的。主要表现在“三乱”之上。所谓“三乱”，即“笔形之乱”、“草书之乱”与“作式之乱”。书法是有组织、有领导、有预谋、有纲领的愚民工程其中一个重要组成部分。书法的总纲领是“解散”卓隶字等。思想纲领是“心存委曲，各象其形”等。操作纲领则是“一波三过折笔”与“龙蛇相钩连不断”等。

　　“笔形之乱”，指将单一内容的写线，用所谓“开张隶体”的方法，讹变而成繁杂之形，如“刀剑形”与“骨骼状”等。用书法的行话说，或作“击石波”、“隼尾波”等，或如“百钧弩发”、“劲弩筋节”、“万岁枯藤”、“千里阵云”等，或如“交戟横戈”、“剑锷刀锋”等。于是，一方面，是“横”不平，“竖”不直。将简单划一的一支写线，变成五花八门、各自不同的奇形怪状。将简易的事物，扭曲成繁难的事物。另一方面，则是“刀光剑影”之下，“尸横遍野”，“骨髅成堆”。由此联想到“磔”的历史典故，即古代“五马分尸”的酷刑，简直令人不寒而憟。

　　“草书之乱”，指将结构完整的字体，讹变而成“字不像字”、“画不像画”、“图不像图”的“三不像”符号。用书法的行话说，或“损隶之规矩”，“圆不副规，方不中矩”，或 “不规不矩，气有余高，体无所主”， 或“如其流速拔茅，其茹上下牵连，或借上字之下，而为下字之上。奇形离合，数意兼包，……唯知音者乃能辨焉，……即解散隶体”等。在草书那里，既无汉字的结构章法可言，也无笔顺序列等可言，甚至连书法自订自用的所谓“横”、“竖”、“撇”、“捺”之类书法“法典”，也不知所踪了。有章不循，有法不依，擅自恣意另作“图”形，构图失据;化整为散，以无代有，或变清晰为模糊，变实在为虚无，也即变成不伦不类、什么都不是的东西。所有这些正是所谓“草书”的基本目的。其要害，是试图通过对字体结构的变相重塑，将笔划分明、结构分明的一个个汉卓(隶)字，尽可能地予以“解体”，同时变成一个个“不伦不类”的、甚至“什么都不是”的所谓“图形”，让文字陷入虚无迷幻的混乱境地，从而削弱人们的“聚焦”心理。这些不仅说明“草书”具备了那些“装神弄鬼”，“故弄玄虚”，或“装腔作势”等玄学本质和特征，而且反映了草书“目空一切”、“天下一尊”的“颠狂”心态。

　　“作式之乱”，包含三个方面，即“字体残缺不全”、“字形杂乱”、“杂笔”。“正书”如“八分楷”或“八法楷”等，本是书法的救命符与护身符。然而，恣意的增笔、减笔与断笔等，却将处于完整状态的字体，搞得残缺不全。表面上看，虽说字局是被“治”的“端正”一些了，却是“正”里藏“邪”，“治”中埋“乱”，“良”中寓“奸”，一副道貌岸然样子。不难看出来，书法在“正书”里如此使其“致残”，并非不经意，而是刻意地如此做，其目的显然是为了直接或间接地配合“乱字”。这便是“字体残缺不全”之谓。其次是“字形杂乱”。“字形杂乱”，主要从字形作式入手，如“八分”、“隶书”、“魏体”、“楷书”、“行书”、“草书”等，而“正书”中，又有所谓“颜体”、“欧体”、“柳体”等。有人提出所谓“八体”、“六书”，也有人提出所谓“百体”等。故在书法那里，古今文字居然存在着百余体。无病呻吟，舍本求末，炮制字形“迷魂阵”， 唯恐字坛不乱，这便是“字形杂乱”之谓。再者是“杂笔”。“杂笔”，泛指书法上那些低劣的捣蛋性乱字行为。唐朝以来，书法为了图存起见，尽管搞了一些颇见“收敛”的字形，如所谓“楷书”、“隶书”等，但其“散卓”活动并无“见好就收”，而是变本加厉，伺机继续发难，加紧渗透。譬如说，有的将副字作“错位”处置，有的将字形作或“俯”或“仰”，让其“东歪西斜”等。有的蓄意将“异体字”或“古体字”，混入常用字里，从中进行窜乱;有的甚至将笔划强行捏弄成某“物”之形，附会穿凿，用以强调所谓“象形”。 还有其操作过程，字符面积可大小不等，如小如蝇头，大如拳头;笔划可细如丝，粗如柱;再加之字列上下不整齐，左右不相等，简直将汉字弄成或形不成像，体无完肤，或断肢驼背，晃如残疾人群等。如此飘飘忽忽，变幻莫测的字群，不仅容易令人心神不定，而且容易令人神志模糊不清。其害之大，可想而知。凡此种种，均可在传世的书法作品里找到证例，这里不再一一详举。“杂笔”的乱字定位，是一种“体外”冲击。由此可见，“字体残缺不全”,“字形杂乱”与“杂笔”，是书法“作式之乱”的三个重要方面。一个从笔数的恣意增减上进行捣蛋;一个从设置众多杂乱字形上进行捣蛋;再一个则是以钻空子方式左右逢源，务使字符颠七倒八，文字尊严丧失殆尽。前两者属于“体内”冲击，后者则属于体外冲击，形成了内外夹攻的战术优势。三者互补互动，形成了与“开张”写线型笔划和“涣散”字体结构相匹配的散卓的重要方式之一。

　　可见，从“开张”写线型笔划，“涣散”字体结构，到“作式”之乱，书法的“散卓”活动已进入了全方位的攻势。书法并没将汉字当成字，书法是在严重地摧残着汉字，可谓铁证如山。其心术之不正，其手法之卑劣，几乎已到了无以复加的地步。不过这种“艺术”，思想上首先是渊源于“心存委曲”的一门“曲字”之术，即“曲术”。而操作上将笔划分明、结构有序的汉卓字体，通过装神弄鬼式的胡涂乱拨，或变成杂乱无章的“灵符”般的图形，或变成字体残缺不全等，这本身就是一门“散字”之术，即“邪术”。由此看来，不论是“曲术”，还是“邪术”，其实都是“乱字”之术。而由“曲术”、“邪术”混合而成的所谓“艺术”，即是摧残汉字的“艺术”，甚至是摧残书写的“艺术”。

　　中国人的最基本的审美观念，是实用、理性与完美。尢其“完美”，一直是中国人在实用与理性的基础上梦以寝求的审美观。正因为如此，人们常常不厌其烦地使用着此类词汇，诸如“完善”、“完整”、“完好”、“完全”、“完备”、“完成”、“真实”等等，用以寄托梦想。“完美”、“完整”、“完善”、“完好”等均通“圆满”义。美、善、真等多与圆满相关。在这个意义上说，“圆满”即是美、善、真。而书法旨在对汉字大搞形残体缺的工程，并无给人以“完美”、“完善”、“完整”、“完好”和“真实”等“圆满”之形象，故与美、善、真大相庭径，甚至站在美、善、真的对立面。美、善、真的对立面是丑、恶、假。据此看来，书法即使是“艺术”，其性质也是站在美、善、真等的对立面，也就是丑、恶、假了。所以说，书法是“艺术”，但不是健康、进步或有益的“艺术”，而是丑、恶、假的“艺术”，愚民的“艺术”。

　　书法从内容到形式，充斥着极其肮脏龌龊的心理活动，品位低下。书法对个人而言有百害而无一益，是明摆着的。所有这些，无疑正是千余年来中国书法的历史真相。然而，分明有害而能使人不知其害，可见书法比秦篆更具欺惑力，故不可忽视。正因为如此，书法简直称得上是一种愚民的“精神鸦片”。由于以“艺术”为形式，故将其称之为愚民的“艺术鸦片”，也许并不为过。换言之，对那些心理定力不足的人们而言，“书法艺术鸦片”一旦在其身上产生效应，即必将产生“心灵扭曲”，“心理迷茫”，“性格变化”，“性情古怪”，“综合智力下降”等慢慢地“中毒”的不良后果，仅此而已。由此可见，将中国书法说成是“书写汉字的艺术”，不仅自相矛盾，逻辑混乱，而且有混淆是非、颠倒黑白，为书法的继续存在编造新的理论依据之嫌。

　　源头既污，其流必浊。唐朝至清末，文献上未见以所谓“书法艺术”一词直称书法的。书法被边缘化了大半个世纪。上世纪末以来，书法忽然以所谓“书法艺术”之名，重新粉墨登场，披着“艺术”的外衣，沉渣泛起，招摇泛滥，其规模居然史无前例。原因这里不想论及。“艺术”一词，最早见于《晋书》。如《晋书•艺术传序》记称：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”“艺术”一词，在这里泛指《周易》之源流，即“旧指术数技艺，谓阴阳占候卜筮幻化之术。”(《辞海•艺条》)既然“艺术”一词的概念，在中国历史上有此前例，笔者以为，将书法列同于此类“艺术”，既符合其形成过程，又符合其特点，应是恰如其分的。而将书法混同于建筑艺术、雕塑艺术等之列，则无疑是对正面艺术的一种沾污。

　　书法对汉字的种种摧残，可以休矣!

　　书法对汉字的种种荒谬的话语权，可以休矣!

　　书法对硬笔和硬笔文化的种种封杀，可以休矣!　(自陈捷夫《中国书法批判》)

破茧

这是牛对弹琴者说的话吗?!!!

森豪正室

[tao54] [tao54]

我家扬州