起伏跌荡的黄庭坚草书《李白忆旧游诗卷》

王景

起伏跌荡的黄庭坚草书《李白忆旧游诗卷》
北宋晚期，尚意书风进入高峰阶段，苏黄米蔡各具特色的风格，放射出了北宋书法史上的奇异光彩，构筑着一片片宋代尚意书风的辉煌灿烂之象。北宋以后，世间流传的墨迹渐多，这对于书法艺术，尤其是书法史学的研究无疑是非常有益的事，至少这一现象的出现可以为我们提供更多的能获见古人笔墨的绝好机会。
基于历史的认识，我得出了关于宋代总体书貌的认识。唐人的墨迹，因历经五代十国的战乱纷争、兵火相焚，已经十分稀少，片楮只字、短短数行，均被视作珍宝，而宋人的墨迹与之相比则要幸运得多了。尽管也有毁于战火的墨迹，但从现存材料的考古鉴定来看，仍有大量存世，尤其是苏黄米蔡的墨迹，可谓蔚为大观。如果说唐代书法的主要形式是碑刻，那么宋代的书法形态则主要彰显于翰札尺牍之上。北宋期间的文人士大夫之间，往往勤于笔札来往，性情见解均以尺牍翰墨相发，故以翰札往来的文化交流和情感交流活动便成一时之盛。黄庭坚与米芾、苏轼等一样，是北宋存世墨迹最多的几个书家之一。
黄庭坚的书风具有明显的叛逆性格，当我们从创作意识和创新意识的维度将北宋四家作一比较，就会发现，与蔡襄的最古典相比，黄庭坚的书法则处于最叛逆、最前沿的一端。他的所有书作几乎都能找到这种反叛的性格，在漫长的中国书法史上我们几乎很难再找出几个像这样具有叛逆性格和创新意识的书家。总体而言，黄庭坚的书法在线条上显得锋利、爽劲而又颇具动感与气势，有暴风骤雨、诡异莫测之势。结体是一种前无古人的跌宕开阖之势，中宫紧缩而呈“放射”之状，字里行间充溢着“抖擞”之气。我们虽然无法准确判断古人评论中的“放射”、“抖擞”是褒是贬？但有一点是可以确信无疑的，那便是其作品中充盈的强烈的自我表现意识和极其自由、毫无顾忌的创造意识。正由于黄庭坚在点画结体章法上的不安分、不内敛中和，在另一个侧面，正突显着黄庭坚的成功，首先体现在其书风作为一种创作范型的成功。
遍观黄庭坚的传世墨迹，我们认为大致可以分为三类。第一类是他的大字行书，如诗文草稿和写经作品，字径约为四五厘米，是黄庭坚最为知名的作品类型，也是黄庭坚功力型作品的具体表现，如《松风阁诗帖》、《华严疏》、《寒山子宠居士诗帖》的均是突显山谷老人的力作。第二类是行草书长卷，从传世的几篇著名作品看，其规格一般为高至三四十厘米，较长的有十七八米，为前世所无，后世之罕见，如《诸上座帖》、《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如传卷》等。另外一类是黄庭坚的尺牍翰札、文稿和跋语，世人有谓此为黄氏法书最佳者，信然！其中有许多的精彩之作，如《跋苏轼黄州寒食诗帖》、《致齐君尺牍》、《花气帖》和几篇墓志铭文稿。
黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人。洪州分宁（今江西修水）人，治平元年举进士，碉叶县尉，历官校书郎，《神宗实录》检讨官，迁著书郎，加集贤校理。《实录》作成以后升为起居舍人。并曾兼为国史编修官，绍圣初出知宣州，又改鄂州，后因章敦、蔡卞及其党羽论《实录》多诬，被贬为涪州别驾、黔州安置。徽宗即位后，召其为吏部员外郎，他辞而不就，得知太平州，之后又遭谗除名，羁管宣州。三年，徙永州，未闻命而卒。像许多优秀的大文人一样，他在官场上的命运多不佳，然而其文章书法才华却很高。
黄庭坚在中国书法风格史上的地位和其书法在形态学上的意义，尤其是行草书的形态学定位，主要是由其用笔的特点来决定的。他那长枪大戟、纵横奇崛的艺术特点不仅强化了“山谷体”书法的个性风格，而且正依此特点，使其能在书法风格史的序列中获得无人能比的重要地位。从严格意义上讲，对于黄庭坚的贡献，我们更倾向于他的用笔而不是他的字法和章法特点。


黄庭坚学识渊博，诗文书法俱佳，其书法师法颜真卿、怀素、杨凝式。值得说明的是，自张旭、颜真卿复兴中锋用笔的古法以来，宋代书家中有许多都在力图复兴中锋笔法，以改二王的侧锋取妍的笔法。然而，杨凝式师法欧阳询、颜真卿；东坡用笔又多出颜真卿、徐浩、蔡襄的书法，是典型的“王书”风格序列，故均无大的突破，而只有黄庭坚，主张高腕执笔，笔笔中锋，行笔从容有度，所以尽管黄书总体上是奇崛宕逸，但我们依然能从中找到清雅爽利、意态万千的艺术美丽。对于用笔，黄庭坚的观点是独特的。他认为“古人工书无他异，但能用笔耳”、“锋在笔中、意在笔前”、“心能转腕、手能转笔”，只有这样才能有“落笔奇伟，丰劲多力”的艺术效果。
品味黄庭坚的用笔理论及其用笔实践，我们可以发现，其动作特征表现在张与驰、顿与挫的关系处理上。其行笔速度可用“从容”一词来概括，尽管明人王世贞说从容是山谷老人用笔之“病缓”，但我们认为，此之“病缓”实非“病”也，应当是黄庭坚书风特点之一。就像苏东坡其书“石压蛤蟆”之“病”却实成妍势，山谷之病缓亦别有一格，这样一个奇怪的现象，在艺术领域却是正常合理的。不过从另一个角度看，黄庭坚的“病缓”也非处处皆是，例如其晚年的行草长卷，就是最好的反证。
通过黄庭坚论书片段的归纳，我们可以将黄庭坚的草书发展分为三个阶段。他自评元佑间的字是“用笔不知纵擒，故字中无笔”，此为黄庭坚４９岁以前。显然在黄氏看来，其草书尚未入门。哲宗绍圣元年至元符二年，这五年是黄庭坚草书的“得法”时期，这一时期的代表作品是草书长卷《李白忆旧游诗卷》。黄庭坚草书的成熟时期是在他５６岁以后，并很自信的说：“数百年来，惟张长史，永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”。此时的代表作品是狂草书长卷《诸上座帖》。
《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》，我们认为是黄庭坚发展与成熟时期最具代表、最富于浪漫气息的作品，他们不仅在宋代书法中具有第一流的影响，而且是山谷老人成功走向书法风格史和创作史的重要巨作，黄庭坚依此占据着宋代狂草艺术的领袖地位。当然，这与他的研究深度和广度是分不开的。
在《李白忆旧游诗卷》中，我们还在浪漫主义气息的统摄下清楚的认识到了文字的内容与书法内容、线条形式之间的微妙与暗合。浪漫主义的诗歌，以浪漫主义的草书形式为载体，更显其诡异之变化、浪漫之端倪。遍观全篇，其结构或长或短、或左或右、或开或合、或疏或密、或顿挫起伏、或静若微波，在起伏跌荡、舒卷自如、多姿多彩的形态美中，文学形象与书法形象获得了神助般的融合，浑然之中，让我们想象到李白和黄庭坚跨时代的交流——连想象都变得如此浪漫。从线条的遒劲雄逸中，我们亦仿佛可以感知到山谷老人那高执笔的动作方式。
《李白忆旧游诗卷》是“深契藏真之法而自入神”的作品，对黄庭坚《李白忆旧游诗卷》的学习取法，要从整体上做把握。首先，此作节奏感强，线条的轻重缓急是构筑作品韵律美的关键，明祝枝山谓：“此卷驰骤藏真，殆有存胎之妙”。在跌宕的气势和强烈的节奏中，其疏密的处理更显得潇洒多姿。其次，临摹此卷，必须注意观察其运笔时的翻转过程，这种运笔的把握包括三个层面：第一层面是中锋、侧锋的交替使用，总体是以中锋为主，然很多造势的笔画都已侧锋辅之，故因该强调好笔锋替换中流畅自然的格局；第二层是干涩的方笔与遒劲的圆笔的交迭变幻，这亦为我们的控笔训练提供了良好的范本和取法对象；第三层是要注意笔锋在不同方向上的旋转，这种旋转更进一步的体现着黄庭坚草书的翻笔特点，它的广泛使用是促成其作品风格轻松自如、丰富多变、潇洒浪漫和大气磅礴的表现基础。黄庭坚讲究用笔，他的草书之神，就更有赖与其独特的用笔，作书有如坐



禅，均需有眼耳。此作在点画形态上更显神奇，画长点短，已经完全超出了汉字本身的结构规律。为了线条美的结构表现，一切都以屈从于线条为准则，其高腕运笔的执笔方式在此更趋灵活自由，更富于表现力。在苦悟用笔与勤于书作的漫长过程所掌握的独特的控笔绝技，与其浪漫主义的艺术气质，通过具有灵性气质、雄迈用笔和隽逸笔势的狂草书长卷，表现得十分彻底，是那样的轻松随意，又是那样的具有理性，让人叹服、令人敬畏！




                                                                                                     王    景
                                                                        二零零八年七月二日于愫雅斋西窗

森豪正室