当代书法网首届征文作品之二十九 : 从“九势”到唐代中锋理论的确立

当代书法首届征文

从“九势”到唐代中锋理论的确立

       书法自汉魏以来就非常强调用笔，而用笔之中又极为重视“力”与“势”，在对“力”与“势”的阐释中，东汉大书法家蔡邕第一次提出了有关中锋、藏锋的思想，并为后来中锋理论的形成和确立作出了重要的铺垫作用。对中锋、藏锋的论述见于蔡氏的《九势》之中：

       “藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。”
       “藏锋，电画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”
       “藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”
       “护尾，画点势尽，力收之。”

       这些都是非常经典的对笔力的论述。然而，不论是“藏头护尾”还是“藏锋”，其核心都是以“笔心常在点画中行”为旨归。所以，我们习惯于把中锋理论的创始人定为蔡邕，而事实上也确实是他为后世开启了中锋用笔的大门。

       中锋包括正锋和侧锋。显然，蔡邕的理念是以正锋为标志的，“正以立骨”，“侧以取妍”。应该说正锋、侧锋是中锋的两个侧面，或者说侧锋是正锋的变化。（笔者在拙文《书法笔法中笔锋运用二十例》中对此关系有专门论述。）我以为中锋用笔绝不是偶发性的个人理论的提出，而是有其深层的内涵的，尤其是与藏锋一起，共同构筑着书法线条美的内容。首先，在哲学上讲中锋运笔，藏头护尾，给人一种宇宙不断变化运动的感受，世界万殊，白昼黑夜，奔流不息，万物生而后死，然后又生，生而又死，生生死死，反复不断，无穷尽矣！而此种用笔技巧，则从艺术层面而给人周而复始，往返无穷的意念，使书法之理体现于自然存在的运动之理中。其次，从运笔方法上讲，体现了人们书写的生理机制与书写程序结合的合理性。其三、从书法线条的美学内涵上看，藏锋中锋用笔，不仅强化了用笔运动之势，而且增强了点画的厚重感和主体感。其四、这样的用笔还能使书法更有韵律和节奏之美，同时它也是构成书法风格美的差异的重要因素，所以在此意义上蔡邕可谓功不可没。这也是后世书家不断追求的主要原因，然而，我们却发现了一个奇怪的现象，即蔡邕提出的中锋（正锋为主）思想却并为在紧挨着的魏晋时代得到阐发，而是一直发展到初唐，才臻于完备，而由此发生出的诸多用笔问题也是到唐代才趋于系统化。那么，其间到底是发生了什么，才会有如此长时间的相隔呢？我觉得，要深刻地理解其中的问题，必须从中锋理论在两晋南北朝时期的发展谈起。

       在两晋前后的书家中，成就最为突出的当属钟、卫、“二王”，而其与蔡邕的渊源应当为钟、卫传蔡氏用笔古法，而王羲之又取法于卫夫人，继而上溯到钟繇，值得注意的是，王羲之并未恪守钟、卫、“二王”，而是变古体为新体，尤其在行书、草书和小楷方面，创立了王氏一派，后由其子献之继而又更新风，至此确立了“二王”书风。历史告诉人们，一座艺术高峰之后，必然会产生一个相对的低谷，事实证明，正是如此，东晋以降，至南朝，虽然二王一系的书法并没有任何突破，一直都处于衰退之中，故笔法理论没有多大的发展。而同一时期的北朝，因没有太多的书法规范和严格要求及戒律，虽得到蓬勃的发展，但又由于北朝书法家大多以实践见长，不专于理论总结和著述，所以，在笔法理论上亦没有多大的成就。这可以说就是中锋及其它笔法理论应该初显于唐代的先决条件和基础。

       而对于初唐的崇王之风，，我们认为，它也是促使中锋理论臻于唐代的一个时代原因。初唐自从唐太宗独尊“大王”书风以来，王室的书法技巧表现和风格形态，得到极大的张扬。此外，初唐因为有欧阳修，虞世南和楮遂良的存在，这就更进一步地为南北朝至唐的书法融合和新的笔法理论形成提供了保障。三家之中，楮遂良稍晚，故理论的阐发就自然地落在了他的头上。前面说过，由于对王氏书风的倡导，其结果就导致了帖学书法的正宗得以确立，而二王体系的书风，在技巧上却并未完全依托于蔡邕、钟、卫古法，并非全以中锋（正锋）为之，倒是创造的以侧锋去取妍的风气为人们所效法，可惜的是这种效法却使得当时的书风日趋浅薄浮华，这就更加为楮氏思考，参悟用笔之法提供了问题情境，所以楮遂良在传授用笔之法时，才会对张彦远抽绎出“如印印泥”的理论想象，这段记载见载于颜真卿的《述张长史笔法十二意》中，其论曰：

       “敢问执笔之理,可得闻乎?

       长史曰：予传授笔法,得之于老舅彦远曰：吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南,曰：用笔当须如印印泥。‘思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”

       我们从其中，可以看出，此时所谓的中锋用笔，就是点画要有如“锥画沙”，“如印印泥”之类，这是一种从现实到体会出用笔的顿悟，也是对蔡邕中锋理论的直接链接。

       从蔡邕到楮遂良，从“长令笔心在电画中行”“藏头”“护尾”到“如印印泥”，“如锥画沙”，乃至到再后来的“屋漏痕”、“折钗股”、“绵里裹针”等等，都可谓是对中锋在理论与实践中的阐释。这与张怀瓘的“技巧用锋”理论一起，共同构筑了用锋的理论形态，而对于中锋理论，我们不仅可以从理论上做如上分析和讨论，同样的，在实践上张旭的集书法之大成，颜真卿的楷体书法与怀素的连绵大草都应该被看作是中锋理论的现实例证。所以，与其说这是一种用笔理论的确立，不如说是该理论下的书法革命，虽然它有些姗姗来迟，但确立于唐代，也足可说明唐代作为一个书法高峰时代的到来是历史必然。


             王    景
       二零零七年六月八日于堰逸轩北窗

森豪正室

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段先军