当代书法网首届征文作品之三十一: 《题卫夫人〈笔阵图〉后》中草书创作规律的揭示

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《题卫夫人〈笔阵图〉后》中草书创作规律的揭示

王景/文

       魏晋南北朝是中国书法史上非常重要的时代，这一时期，虽然在政治上充满了战乱、礼崩乐坏、纷争不断，但在艺术与思想史上，却迎来了继春秋战国以后的又一个光辉时代。各种书体的发展成熟，书法名家的大量涌现，还有数量颇丰的书论著作，这无疑是在从各个方面向我们展示魏晋南北朝作为自觉时代的到来。王羲之父子是魏晋南北朝时期的书坛巨匠，同时也是后世直至今天都为人们所称道的书法宗师。然而，也正因为此，他们的书作与著作都摆脱不了历史的玄机。

       《题卫夫人〈笔阵图〉后》就曾传为书圣王羲之所作，要对此篇进行解读，我们当然有必要先对这一历史判断作些说明。我的理解倾向于此作为“伪托”之作，因为它的确难以被认为是出自王羲之之手，其理由如下。

       其一，文中有“晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。”的轶事记载。从王羲之本人的学书主张来看，他在书法上的成功，走的是一条虽讲师承授受，但更重领会、理解和思悟，更讲求修养，然后一任于书、任情恣性的道路，以其这样的渐修经历，断不会在自己的书论中以此则轶文，用以误导和欺骗子孙后代。这或许也是王羲之道听途说的神话，但就其为人来讲，应该有判断的能力，何况是有着丰富书法经验的成功人士。

       其二，王羲之曾“渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》”，王洽本为王羲之从弟，而此却言“从兄”，与史实不符，我想如若真为右军所作，是绝不会将从弟误写成“从兄”的，倘若此，岂不谬哉！

       其三，文中说王羲之在见到许多名人书迹以后，发出了“始知学卫夫人书，徒费年月耳”的感叹，根据魏晋名士的风尚与道德修养，结合史书中对其才识、品行的记载，我们决不会相信，人人称赞的书圣王羲之竟是如此不讲道义的人。王羲之本人也决不是因后来学识长大以后，就回过头来去贬损早年的启蒙老师，这与情与理，都不是与王羲之之性情品格相符的，用孙过庭的话，真是“详其旨趣，殊非右军”。

       不过，我们应该看到，这些文字即使是伪托之作，但也应该是出于唐朝以前的人的。《题卫夫人〈笔阵图〉后》见载于唐张彦远《法书要录》，近人余绍宗曾在其《书画书录解题》中说：“其为六朝人所伪托，殆无可疑，作伪者或题为卫夫人，或为右军，各本编后，俱附载右军《题后》一篇，其文亦甚凡近，就此书词观之，当亦六朝时人所伪托。”的确，当你翻开魏晋南北朝书论时，你会发现有相当多关于王羲之、卫夫人的伪托之文。但即便如此，从书法发展上讲，我们依然相信这些文章中有王羲之的一些“述而不作”，或是被学者辗转留下的见解和经验，再经人们敷衍的抄录了下来。因此，在这些文字中也同时充斥着一些有价值的观点，例如《题卫夫人〈笔阵图〉后》一文中对于草书创作规律的总结和归纳：

       “若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等，不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。”

       可以说这200余字是整个魏晋南北朝时代对草书创作规律最为具体的论述，至今都影响深远。从文中我们可以拟出几条来，作些简单的阐释。

       第一，草书创作中的心理变化与线条韵律美之间的相互关系。草书是流动性很强的作品，草书创作中的心理调整与情感调动是非常重要的。故此，文中提出了“缓前急后”的观点，应该说这是一个很有美学内涵的论点，其间的缓与急，至少可以指两个方面。一方面是指整篇内容上的“缓前急后”，而另一方面则指一字之内的“缓前急后”，有草书创作或鉴赏经验的人就能体会到，往往在实践过程中前面的会拘谨一些，但随着书家情感的介入与升华，线条与布局会由拘谨逐渐变得灵活，这是草书创作时的一般规律。从规矩走向随意就是书家在创作时，作品的笔墨章法得到了自由而奔放的表现，使得情感得以抒发。而就一字而言“缓前急后”就意味着下笔与收笔有一个徐疾的过程，这两个规律的相结合就促成草书创作中线条节奏与韵律感的产生。不过，不论是整篇的“缓前急后”，还是一字之内的“缓前急后”，其本源都是指向书家创作时心理感情的“缓前急后”，只不过在整体与局部中稍有不同而已。

       第二，草书创作中线条的表达与变化。处理草书的线条是奔走穿梭的，速度相对较快。《题卫夫人〈笔阵图〉后》中对草书线条的概括是用“状如龙蛇，相钩不断”的描述，其说出了草书线条的独特个性。然而，对于草书的创作来讲，作者有“仍须棱侧起伏”的技法要求，也就是说，在连绵不断的草书线条中，还要有力量与质感作支撑，以“棱侧起伏”来表现连绵的线条，不仅增强了作品的力量感，而且在起伏的动作转换中必然会产生富于节奏感的变化，增强线条的表现力，不至于连绵得过于平淡。再者，“棱侧起伏”的线条还能增强作品的形式美与线条表达的个性魅力，产生独特的书法风格。因此，一件优秀的草书作品，不仅仅只需要如龙如蛇的线条表达，更要在线条中加入方圆、刚柔、抑扬顿挫的动作技巧与形式追求。

       第三，草书创作中笔法的变化。诚如前论，草书是各种书体中最为灵活、最具变化的一种，这种变化首先表现在用笔上，其次是字法、章法、墨法，包括材料载体的选择，所以“用笔亦不得使齐平大小一等”，要在笔法的运用中调节轻重、正侧、徐疾、方圆、藏露，在线条和墨法中把握大小、长短、浓淡等基本草书要素的变化，所以我们几乎无法想象没有变化的草书会是什么样的一种窘困。

       第四，草书创作中对篆隶笔法的借鉴。文曰：“其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急”。我以为这一观点的提出，是作者之睿智于书法中的最佳体现。从体势上看，篆隶以静为主，端庄肃穆、规整均衡；而草书则以动为主，洒脱肆意、轻重自如。这就决定了两者之间的矛盾对立。然而，我们绝对不能在草书的取法与创作中无视篆隶诸体，因为优秀的草书家，一定要是能够抽绎出篆隶书法中用笔的人，要具备这样的能力并非是简单的事，只有在实践、理论与观念的多方作用下才可以达到。我们在草书创作中要学会借鉴篆隶，包括楷书等各种书体中的笔墨优点，如古代书论中对线条美有“高山坠石”、“万岁枯藤”、“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”、“折叉股”等概括，事实上就是对篆隶诸体或多或少予以了借鉴的结果。只有这样，草书线条才能有笔墨厚度，才能经得起推敲，才值得人们玩味，且具艺术深度。

       第五，草书创作中点的运用。写到这里，不禁让我想起点作为实物形态和技法形式在中国山水画点苔这一环节中的应用。黄宾虹先生对点在山水画中的应用有十分精辟的见解，他认为点的作用是“醒”。其实，山水画中如此，书法创作中又何尝不是如此呢？在《题卫夫人〈笔阵图〉后》的这段文字中，就有对点的重视，说“每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。”书法艺术是点与线的艺术，草书体现得尤其充分。在草书那连续线条的运动中，如果少了点的作用，则草书将黯然失色，故点能提神。在线条的挥运中，点如同音乐中的休止符，起着保持连续与间断的平衡作用，而这正是草书的灵魂之所在。连续是草书律动的生命轨迹，而间断则是轨迹运行中的若干转换，是草书的精神，这间断不仅有自然的线形停顿，同时还有在以点补笔时的刻意停顿。从书法形态学上分析，连续和间断的审美规定正是草书速度与力度的完美结合。

       一篇伪托的文章，一段伪托的文字背后，我们还能找寻出如此多的闪光点，着实令人惊叹。在对《题卫夫人〈笔阵图〉后》中这段200余字的整理中，我不仅感觉到了此文在中国书论史中的重要和划时代价值，而且更加感受到了当时高度自觉的书法艺术语境。回过头来，再去讨论是否为王羲之所撰，是否为伪托之作，其意义就显得不那么大了！

森豪正室

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