【解读经典】----白砥教授《书法空间论》

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原始绘画由于技法的幼稚，故一方面其细腻的程度不足以与自然物象相对应，另一方面在空间上也难以做到完整性。许多画面都只是简单的凑和。但到新石器时代，绘画在整体空间上已开始有一定的安排，如布须曼人岩画的狩猎图(图8)，具有一定的情节，尽管画面布置仍为简单，但已有某种构图性。当然，立体空间的三维意识、色彩意识及透视意识均尚没有完全反映出来。中国已知最早的绘画《人物龙凤帛画》及《人物御龙帛画》(图9)，线描对于形体的把握已相当准确，也已具有一定的构图性，但其空间也非立体的或自然主义的。
    由是，在绘画的透视、明暗等手法出现之前，其空间感基本为平面的，线条与色彩是主要的表现手段，但线并没有具有自身的独立价值，它的任务在构物体之形，形体一旦画完，线条的作用也便结束。这倒有些象象形时代的汉字，线依物构形同样没有自身的表现目的。
    随着科学的逐步被认识，人们的感觉也日益细腻与丰富起来。到古希腊、罗马时代，画家们对于人与物的客观性的认识已较史前有了长足的进展。线条作为勾画轮廓的作用日渐退隐，而代之以色彩的明暗与物体的透视关系。文艺复兴前后的一批西方画家，对于色彩、构形、明暗、透视的科学分析与实践已相当成熟，作为绘画的空间特征也基本固定下来，即是对自然存在或意象中的自然的三维特征的再现。

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但即使在西方的古典绘画之间，还是存在着一定的方法差异。如丢勒的绘画相对注重用线勾形，而伦勃朗则专注于图绘。H•沃尔夫林在《艺术风格学》一书中就有对此的分析。他说：“西方绘画在16世纪是描画的，而在17世纪主要发展为图绘的……图绘的方式出现得较迟，而且如果没有较早的线描方式它是难以想象的……”［14］。线描的方式可以说是绘画起源的第一方式，我们已经从旧石器时代的岩画中感觉到了这一点。但在部分岩画中，也有试图用色彩关系处理客体的立体感，如法图拉斯卡克斯的《野牛》图及南非萨门阿姆斯特的《爱兰羚和猎人》。不过，我们认为沃尔夫林对线绘的理解并不绝对，在“线描风格中，线条只表示物体的一部分，而且轮廓线不能同它所包围的形体分开……因此，线描的视觉意味着首先在轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着世界流转并且沿着边缘摸索……”，而一旦注重块面观察，“轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视”，但“线描艺术同样必须处理形体和空间，而且需要以各种明暗获得塑形性印象。”丢勒和伦勃朗之间的差异在于前者“有被强调的边缘”，而后者“却没有被强调的边缘”［15］。但如果我们以直观的方法观看丢勒的绘画，却发现沃尔夫林所谓的线描并没有作为“主题”突现出来，其仍然淹没于色彩与形体的关系之中。

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这里，我们有必要对西方绘画与中国画作一比较。我们发现中西绘画的前期(即初始期)，其行为方式基本相同——以线勾形、简单色涂抹，而且，形态多具概括性。然而，进入文明时期以后，中西绘画却朝着两个方向各自发展着：西方绘画越来越走向理性，中国画却是在以线勾形的基础上逐渐趋向表意。在西方，绘画的成熟以文艺复兴前后科学的色彩观、透视观等代替早先的线画勾描及简单涂色作为标志，尽管线条偶有显现，但其终不能与色与形相对抗，而且线条也仅具构形的作用；而中国的绘画却未能走向对自然形体与色彩的科学分析与实践，恰恰相反，中国画最后走向了将书法的线条意识引入创作的文人画的境界之中。应该说，历史上也曾有理论与实践使中国画有走向自然的可能，如《韩非子》所载齐王问客画犬马与鬼魅孰难孰易，客答画犬马难，鬼魅易，其意为犬马人皆共见，有具体标准，鬼魅人皆未见，可信手涂抹［16］；东晋顾恺之提出以形写神的理论，南朝姚最有“心师造化”论，宗炳甚至提出过透视原理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。令张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”［17］但均未能扭转传统审美意识中以体道为基点的观念。我们且看顾恺之后的谢赫提出的“六法”理论：
        一曰气韵，生动是也；二曰骨法，用笔是也；三曰应物，象形是也，四曰随类，赋彩是也，五曰经营，位置是也；六时传移，模写是也。［18］

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许多人理解第一条气韵为其余五条的总括，也就是说，一切的一切，气韵是首要的，也是最终的目的。绘画没有气韵，便不能有神。而第二条骨法讲的是用笔的力感，谢赫还有“笔迹超越，亦有奇观”［19］等语，皆非指人体结构中的“骨”。第三条与第四条讲与自然的对应，应物以象形，随类而赋彩，而倘从自然主义的角度，这所谓象形与赋彩也只是概括性，不可与西方的毕真摹仿相提并论。第五曰经营，即构架，谢赫没有明确提出怎样“经营”，但从事实看，中国画的形象安排根本不受自然空间与时间的约束，既没有准确透视意识，也没有准确的比例关系，而讲究的是疏密聚散，天空、河流、云气等尽是空白一片。第六项传移模写，也没有讲到实物写生，而是通过传移获取前人的经验。从中我们可以看出，中国画重虚不重实，所谓虚，即指体“道”。虽然作为绘画，其基本的图形仍需从自然物态中来，但画中之形已然是对自然的提炼，是一种“心化”的自然。与此相反，西方人在古希腊时代就提出艺术模仿自然的观念，如毕达哥拉斯认为数是万物的本源，美来自数的和谐；柏拉图认为美即理式，理式不能用感觉认知。尽管亚里士多德提出艺术需要创造的理论，但摹仿说始终对西方绘画产生重大影响。后世的西方绘画也不无创造的动机，但基本是在再现前提下的题材式创作。因此，在十九世纪末现代画派始兴之前，西方的古典绘画是具象式的描绘，即是以自然的立体空间作为参照的绘画体系。
    近现代文明的产生，使西方艺术家的主体意识开始觉醒，绘画的空间特征随之有所变化。空间不再仅仅只是对现实与宗教的反映，而成为一种与画家主体意志切切相关的符号形式。印象派的光色概念使色彩从自然细腻的色相中“抽象”出来，野兽派对线条勾划的重新认识，立体派对形的解构等都在一定程度上破坏着作为古典的空间传统。而抽象主义的出现则把绘画的空间概念完全打破：一方面，绘画作为对立体自然的再现已不再存在；另一方面，色与线已作为完全独立的表现内容，不再是对形体的依附。现代西方绘画的流派层出不穷，但从空间上讲不外乎立体空间与色线空间两大类。

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作为传统意义上的西方绘画，或者说作为迄今几千年的西方绘画历史的主流，其最主要的特征是对自然事物或想象事物的拟自然化表现——再现。美国现代美学家苏珊•朗格把这种对自然再现的空间视作“虚幻的空间”［20］。这种“虚幻的空间”与实际现实中的空间相区别，因它本身是一种人化的自然，即是二维平面上的立体空间。她说，在绘画作品中，虚幻的空间“不仅由色彩所构成，……而且她也是被创造出来的；如果没有那种形式的赋予，它就根本不可能存在。”［21］然而，朗格所认为的这一“创造”，大多依托在自然的形相之上，即使其构图具有某种意向性，却似乎都能在自然事物中找出对应。所以，我们说，绘画在这个意义上讲，其空间特征是模拟的、再现的。
    当然，正如沃尔夫林指出丢勒与伦勃朗的绘画具有线描与图绘的差别一样，在总的再现自然的前提下，手法因人而有所区别，而且，情景的不同，于人的审美感受也不同。譬如说，一幅人体写生与一幅带有宗教色彩的人体绘画，其“虚幻的空间”中包含的意义可能不同：前者仅仅是实体的直接再现，后者虽也是经过实体再现的方法，如写生，却具有一种意义——一个故事或者一种理想，它能激发观众一种情绪，一种向往的或者与艺术家观念遘合的情绪。
    由是，绘画的空间应该有实物再现空间与虚拟的情景空间的区分。后者具有实物再现的特征，但显然只是作为一种方法，而非目的。而在前者之中，它既是方法，又是目的。
    至此，我们认为，作为绘画前期的空间手段，即以线构形的方法，与书法的空间方法存在共同性——线条作为媒体使形得以产生。所不同的是，绘画(西方)在历史上尽管存在以线构形的阶段，但绘画的成熟却是以形体的立体化及色彩的明暗表现替代线条作为标志，故在绘画中，线条的功能最后丧失殆尽。而书法除了作为显迹的本色(朱、黑等)之外，再没有其它色彩的参与。在书法的发展过程中，线条不仅没有削弱，反而越来越强化，最后具有独立表现的价值——即在构形的同时，其自身可以有诸如用笔、质感、节奏等的形态及运动形式。

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从本体意义上讲，西方绘画从一开始到现代主义之前，其空间落实在三维自然之上，也即是说，自然形相是绘画的基本内容，是一种具体的东西。而书法尽管根基于汉字结构，但汉字本身是一种抽象的符号。尽管在早期具有象形特征，但在有书法之后，象形的特征也基本不再存在，或者极少存在，其结构不具有自然的形与色。尤其是中国哲学思想的渗入，书法实际上变为利用了汉字结构起着传“道”的目的一门艺术，其本质并不在汉字本身，而是通过对汉字的再创造(形式创造)，表现对自然运动变化的规律的认知与理解。也就是说，西方绘画是以客观自然的形相作为空间内容，而书法则是以自然的本质作为表现的目的。
    这里，中国画似乎是介于这两者之间的一个属类。一方面作为绘画的本体规定，其必须以自然物象作为载体；另一方面，中国绘画所承载的与书法为同一种文化背景。故在中国绘画的初始阶段，应该说与西画没有本质上的差异，或者可以说，世界上所有民族的绘画在早先都是没有差异的。但正如我们在前面指出的，中国文化的特殊性，最后使中国的艺术(甚至包括做人)都带有一种深深的烙印，它们所承负的不是对自然世界的客观实在作细致的分析与解剖的任务，而对自然之所以自然的虚无的本质最感兴趣，故中国画最后成为“借尸还魂”式的艺术，这“尸”便是客观的形相，而“魂”则为“道”的精神。由于这一精神的寄托，中国画的空间形式在很大程度上吸收了书法的线条意识，尤其在文人画兴起之后。而且，我们甚至可以说，正是书法线条意识的渗入，使中国画之体“道”成为可能。

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徐书城先生在《线与点的交响诗》一文中对中国画(山水)点线意识的演进作过分析。他认为，传统山水画“线”和“点”的独立过程可大致划为三个阶段——胚胎期、生长期和成熟期。五代之前，山水画中的“线”和“点”的形式元素尚属“史前”阶段，即其线只是起到勾定物体轮廓的作用，而“点”多属无意识。他把山水画史上的两幅名作《江帆楼阁图》和《游春图》作了对比，认为“前者正是从后者直接进化而来的”［22］，在《江帆楼阁图》中，“树石的画法已不限于孤零零一条外轮廓了，在轮廓中间开始出现了许多‘线’构成的‘皴法’”［23］，这可以说是山水皴法的雏形。至五代宋初，皴法的形态逐渐增多，“点”的画法“正式创生”，并开始出现“具有各自的独特面貌和风格(尚不是有意识的)”。北宋中期以后，“书法的原则开始渗入到绘画中来，遂给‘线’和‘点’的形式元素增添了新的血液和活力”［24］，“绘画手法愈来愈倾向于‘写’而逐渐背离了‘描’”［25］。五代至宋元的阶段，为“线”和“点”的生长期。入明以后，中国画对于画什么的关注开始转移到怎么画，笔墨技法——“线”和“点”的形式结构越来越走向独立，经过沈周、文征明，特别是徐渭的创意，至清代，笔墨已变成主要因素。不论是山水画，或是花鸟画，题材大都相仿，但笔墨表现的风格各有不同，从而构成了特定的人文景观，如石涛、八大、扬州八怪等，呈现出或狂放，或冷峻，或粗朴，或古险的个人追求。
    中国古代对绘画的记载，远早于书法。在春秋战国时代，诸子中已有些篇章谈到绘画，如孔子的“绘事后素”、“明镜察形”论、庄子的“解衣般礴”观等，但直到汉代，绘画尚没有自成体系的专论。一直到魏晋，才有成熟的却具有体“道”目的的画论出现。而书法在诸子时代根本无人提及，但在汉代即已形成意义深刻的书论。从这里可以看出，绘画在一开始，仅仅只是作为图画，古人们没有将其与“道”相联系(庄子的“解衣般礴”只言及创作状态而非审美，而且，“解衣般礴”只是作为其“任自然”观念的一个比喻，并非专讲绘画)，甚至到汉代仍然如此。而汉代的书法家如崔瑗、蔡邕等却已将书与“道”相联系，并由此形成与“道”相通的理、法系统。书法与中国画同样以毛笔、墨等作为工具材料，可想书法对绘画的影响是在情理之中。谢赫“六法”中第二条讲“骨法”，便是与书法相对应的具体用笔方法。而只有在用笔上吸收了书法的方法之后，中国画才会有线的独立过程。

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宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中提到，“中国音乐衰落，而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术”［26］。中国古代的乐论在春秋时代已很成熟，而书法与音乐的共通点在于各具有节奏与运动的特征。但书法的这一特征，在春秋战国的青铜器时代的大篆中没有体现，而只有在汉代草书产生以后(或者用笔的提按关系明确以后)，才有可能。而绘画若以画形为目的，根本谈不上节奏与运动，自然，后来产生的中国画哲理中的许多对立方面的因素也不可能体现其间，故宗先生讲书法替代音乐而不是绘画替代音乐是极有见识的观点。当然，中国后来在结构与色彩(墨色)表现上的体“道”意识，应该说是一种由线的体“道”的延伸，或是受线条表现的影响。书法中亦然。我们承认汉字成为艺术是由于其结构的复杂性这一事实，而且，在早期的书法遗存中主要是结构表现(甲骨文、金文、小篆)，但其作为体“道”的目的，可能用笔、笔势、线条要早于结构。用笔产生之前的书法结构，尽管具有一定的美感，却并非于哲学意识相关联。
    宗白华先生还说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现)，也不是移写立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，是一种‘书法的空间创造’。”［27］中国画与传统意义上的西方绘画着眼于自然的方法与目的不同。东方人的个性似乎对客观物象的忠实再现没有多大的兴趣，尽管他们对自然褒爱有加。西方人对自然的研究细微到达极致，在自然科学领域登峰造极。但中国人沉缅于对自然的体验、领悟，他们不注重对物象外表的感觉，诸如色彩、纹路、肌理、形态等等，而是注重于它的本质，它如何以为美?什么是多余的?哪些应该加以归纳?以致于在中国绘画史上，虽有具体物象的摹拟，但其空间，决不是照搬客观的现象，不讲究具体对应的色彩、明暗、透视，而是归纳在一套又一套的程式里。所谓程式，即是对客观物象的美的抽象，是能够体现“道”的精神的“阶梯”。同样一幅风景画，传统西方的绘画会很逼真，具体而生动，犹如身临其境，美妙无比。而中国画只廖廖数笔，以线的方式勾勒，没有具体的色彩。甚至没有天空与云彩，它的空间已经脱离了现实，可感而不可指。由是，中国画的空间已然具有符号化或半符号化的特征，是一种假借书法的线条的半抽象艺术。

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我们可将传统西方绘画、中国画与书法的关系图示如下(图10)：
    西画主客观：立体、明暗、透视、色彩，皆以自然为原则；中国画主主客观的结合，舍弃了自然中的具体部分而以概括的自然形相体现自然本质；书法则主主观，以点线结构载道。如果说西画是写实的、具象的，中国画借物表意，具有一定的抽象性，书法则是以线传神，可说是完全的抽象。
    但西方绘画自19世纪下半叶开始，逐渐舍弃再现自然的方法，而开始有形式上的探索。印象主义所注重的光色效果，使他们不再斤斤计较于自然的细腻，而以较粗的笔触大胆地构划客体的光与色，既简洁又准确地表现出自然光彩的丰富性。笔触的大胆、色的抽象势必也带动对形的概括；野兽主义利用了装饰艺术的某种纯粹性，使西方绘画中湮没了许久的线条重新焕发生机，而且，对空间的立体性的再现开始摒弃；立体主义则对客体的观照突破眼睛的视域，将眼所看不见的一面也在平面之中表现出来，形体也作了大大地抽象，在某种意义上讲，立体主义实际上是对视觉空间的立体性的破坏……许多中国的画家与学者认为这一时期西方艺术的探索具有某种向东方艺术靠拢的趋势，不仅是由于在具体形式上具有与中国画的简化式样相一致的趋势，如用笔出现笔触，以线表形，色彩变得单纯，造型趋于简洁，而且在艺术功能上也与中国艺术具有某种共通点：以意为中心，不再如以前受客体的束缚。
    由虚拟的实象空间转向半符号(程式)式的形式空间，抽象是一个重要的方法。所谓抽象，即是由某种符号性的语言简化眼睛所看到或头脑中所构思的虚拟实象，而为一种形式。线、笔触、色块及造型上的夸张与简化等都是由实象向抽象过渡的重要表现点。而线则可以说是所有抽象因素之中最重要的一个手段。

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由虚拟的实象空间转向半符号(程式)式的形式空间，抽象是一个重要的方法。所谓抽象，即是由某种符号性的语言简化眼睛所看到或头脑中所构思的虚拟实象，而为一种形式。线、笔触、色块及造型上的夸张与简化等都是由实象向抽象过渡的重要表现点。而线则可以说是所有抽象因素之中最重要的一个手段。
    如果说传统的西方绘画的空间感征与书法艺术完全不相一致的话，那么，近现代西方的形式语言探索则在一定程度上与书法开始有某种共通点，尽管我们很难说这些西方画家是否受过中国艺术的熏陶或影响。这一共通点即为笔触与线。当然，西方绘画的笔触与毛笔的用笔仍具有本质上的差异，线条同样不具有同等的表现力，但它表明西方绘画或有可能走向东方的一种趋势。
    抽象主义的诞生使我们把西方绘画与书法联系起来成为可能。点、线、面的构成替代了自然的立体性而成为抽象主义的主要内容。不过，在前期抽象主义作品中，我们看到的多为“理性”的图式，即其线、点、方、圆等充满着与几何样式相差无几的感受。康定斯基、蒙德里安、马列维奇等，除了色彩表现具有跳跃性之外，构图则多为理式。康定斯基虽然主张绘画应体现音乐的运动特征，然其对线与形的表现仍旧不具有激情，体现不出音乐具有时间性的本质特征。后期的抽象表现主义画家如美国的杰克逊•波洛克、威廉•德库宁、弗朗西斯•克兰、罗伯特•马瑟韦尔等则在某种程度上利用了书法，如波洛克曾经自认为借鉴了印第安人艺术和书法［28］；人们常把克兰的画与中国书法作比较。这些画家们以一种具有一定时间性的线条在空间上涂抹，显然比前期抽象画家更富有激情。尤其是克兰，其所表现的线与空间之间的关系与中国书法“计白当黑”的理论颇为相似。埃伦•H•约翰逊这样说：“克兰的线条不是在明亮背景衬托下的毫无变化的形状，黑色的领域和白色的领域是相互作用的。两者构成二种力量，穿插于画面的空间，时而具有戏剧性，时而又显得恢宏。”［29］克兰在一些作品中不但舍弃了色彩，纯粹利用黑与白，而且他的线条和构划的空间既具有固定性，又是一种偶发的表现。尽管他的作品题目往往使人与自然相联系，但其形式语言的特征具有极强的抽象意义(图11)。
    当然，抽象表现主义的空间感型不可能完全与书法相似。他们的作品表现的随意性使其具有一定的时间特征，但这种时间特征只是相对的，短暂的，而且往往因结构而冲谈，并没有真正意义上的起始、运行与终结。而其结构由于没有完整的时序性，故尔仍旧在绘画的本质规定之内。线固然已经脱离与形的关系，但这种线仅是任意的挥洒，缺乏一种理智与作为线本身应有的特质及丰富性。当然，由于文化的不同，西方画家也不可能真正懂得书法的意义。而且，对于他们来说，目的并不在于真正吸收书法的精神，而是利用书法的形相作一种新的尝试罢了。
    我们再把视线拉到中国画。