【解读经典】----白砥教授《书法空间论》

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:16:23

a长笔呼应
当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:16:43

b对向呼应
陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》(图92)，正文篆书四行，中间留有一字的空白(“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:16:54

c上下左右的整合呼应
从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:17:09

②疏密之呼应
作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“★实”、“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷(见图169)。王书《行穰帖》首“足下”两字及下部空间形成疏，而有第二行中“不”、末“任”相对；“行”、“人”与“大”构成三角呼应，三字都较开阔。“穰”与“都当”、“九”、“还”与“应决”较密，也颇协调(见图234)。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞(图93)。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对(图94)。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:17:22

③大小、粗细、断连等呼应
苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节(见图174)。杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》款字以上部分均有较好对应，如“晚”、“书”、“家”、“卢”、“鸿”、“制”、“征”、“议”等字较大，中有小字参插。但若将“丁未”后数字算上，却显得有些失恒，感觉右上部分重、左下部分轻(见图171)。
王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调(图95)。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。
一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。这一点，我们将在“现代书法”章中再作探寻。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:17:48

注释：
［1］朱长文《续书断》，《历代书法论文选》第342页，上海书画出版社，1980年版。
［2］郑杓《衍极》刘有定注，《中国书画全书》第2册第770页，上海书画出版社，1993年版。
［3］李世民《王羲之传论》，《历代书法论文选》第122页。
［4］张怀★《玉禁堂经•用笔法》，《历代书法论文选》第219页。
［5］同上，第218页。
［6］同上，第219页。
［7］赵宦光《寒山帚谈•用材》，《明清书法论文选》第309页，上海书店出版社，1994年版。
［8］《书谱》开篇载谢安与献之问答：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜’。”由此可见献之个性。
［9］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第908页。
［10］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。
［11］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页。
［12］康有为《新学伪经考》。
［13］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第12页。
［14］黄子高《续三十五举》。
［15］郭沫若《古代文字辩证之发展》，《现代书法论文选》第401页。
［16］金学智《中国书法美学》下册第459页，江苏文艺出版社，1994年版。
［17］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［18］甘★《印章集说》，《历代印学论文选》第98页，西泠印社，1985年版。
［19］《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》。
［20］刘熙载《艺概•书概》，《历代书法论文选》第682页。
［21］倪涛《六艺之一录•历朝书谱•宋仲珩篆书》
［22］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［23］梁章钜《退庵随笔•学字》，转引自金学智《中国书法美学》下册第461页，江苏文艺出版社，1994年版。
［24］王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》第599页。
［25］马宗霍《霎岳楼笔谈》。
［26］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［27］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第909页。
［28］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［29］《后汉书•冯异传》。
［30］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［31］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［32］见包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第653页。
［33］同上，第660页。
［34］同上，第672页。
［35］伊秉绶自评，转引自《中国书法文化大观》第601页，北京大学出版社，1995年版。
［36］何绍基《东洲草堂文集•跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本》，《明清书法论文选》第842页。
［37］何绍基《题〈争坐位〉》。
［38］马宗霍《书林藻鉴》。
［39］赵之谦《章安杂说》第1页，上海人民美术出版社，1989年版。
［40］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第843页。
［41］同上，第849页。
［42］同上，第846页。
［43］陶宗仪《书史会要》，《中国书画全书》第3册第6页，上海书画出版社，1992年版。
［44］刘熙载《艺概•书概》，《历代书法论文选》第686页。
［45］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第818页。
［46］苏轼《石苍舒醉墨堂》，《东坡诗•山谷诗》第46页，岳麓书社，1992年版。
［47］苏轼《题笔阵图》，《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第1册第625页，上海书画出版社，1993年版。
［48］苏轼《东坡题跋》，《中国书画全书》第1册，第629页。上海书画出版社，1993年版。
［49］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［50］苏轼《和子由论书诗》，《东坡诗•山谷诗》第196页。
［51］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［52］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［53］同上，第361页。
［54］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第648页。
［55］刘熙载《艺概•书概》，《历代书法论文选》第710、711页。
［56］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第31页。
［57］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第541页。
［58］欧阳询《八诀》，《历代书法论文选》第98、99页。
［59］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第35页。
［60］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第297页，北京大学出版社，1987年版。
［61］同上，第288页。
［62］张怀★《玉堂禁经》，《历代书法论文选》第217页。
［63］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第488页。
［64］同上，第489页。
［65］智果《心成颂》，《历代书法论文选》第95页。
［66］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第490、491页。
［67］张怀★《六体书论》，《历代书法论文选》第213页。
［68］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［69］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［70］同上，第361页。
［71］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第384页。
［72］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第540页。
［73］蔡邕《篆势》，见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［74］萧衍《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》第81页。
［75］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页。
［76］袁昂《古今书评》，《历代书法论文选》第75页。
［77］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79页。
［78］同上，第79页。
［79］刘纲纪《书法美学简论》。
［80］李瑞清《玉梅花★书断》，《明清书法论文选》第1103页。
［81］司空图《诗品》。
［82］《老子》第四章。
［83］《老子》第四十二章。
［84］成玄英疏《庄子》。
［85］《老子》第十六章。
［86］《老子》第四十章。
［87］苏轼诗《送参廖师》，《东坡诗•山谷诗》第389页。
［88］欧阳修语，转引自《中国古代绘画理论发展史》第80页，上海人民美术出版社，1982年版。
［89］刘熙载《艺概•书概》，《历代书法论文选》第690页。
［90］同上，第713页
［91］徐邦达《古书画伪讹考辨》第125页，江苏古籍出版社，1984年版。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 10:18:51

第五章书法空间的规定性

[ 本帖最后由 daxiaO 于 2009-7-9 16:13 编辑 ]

daxiaO · 发表于 2009-7-9 16:13:29

第一节对汉字的依存

daxiaO · 发表于 2009-7-9 16:13:46

一、历史的约定俗成
将汉字视作书法艺术的母体，决非过分的观念。它既是历史的事实，又在事实中得以检验与证实。没有汉字，也便不会有作为艺术门类的书法的存在(其它国家与民族也有书法，但构不成艺术)。尽管我们说作为书法的基本美感表现技法——笔法、字法与章法只有字法看似与汉字直接相关，但笔法的产生与发展，以及章法的构成，都是在汉字书法的基础上才形成的，而且，反过来笔法对汉字字体的衍变无疑又起过推动作用。所以，在汉字书写的前期(指文字发展期)，文字与书写甚至是互为因果的。譬如说，隶字、楷字的产生，便是由于书法的作用(作为隶字主特征的蚕头雁尾及作为楷字特征的提按变化皆因用笔而生)。如果我们将一扁形或一方形的隶、楷字除去因用笔而生的形态特征，则难以再将其称作隶字或楷字了(图96)。
然而，我们说书法对汉字的依附，并不是说书法必须一板一眼地写汉字。事实上，任何一种新字体的产生，便是由于不是一板一眼地写当时的规范字体的结果。如草书一开始从形体上破坏了汉字的固有结构，有的笔画省简，有的笔画连带，笔画与笔画之间没有明确界限，甚至有些字与字之间都没有了界限(如古人信札中“顿首”常连作一字，两字合一，省却了许多笔画，而看似只有“顿”一字)。但当草书的写法约定俗成后，也便成了一种独立的汉字(即草字)。历史上，有以篆入隶或以隶入篆者，有草篆草隶者，有行、楷、草三体合一者(如上举王、颜书)，有隶、楷、草融合者，还有更多如六分半、七分半、八分半等等书体或章法的探索，都是因艺术需要而对汉字的固定字体形态(如隶、楷等)的“破坏”。但是，这一切的大前提，是对汉字的信守，即它无论如何的装扮，都必须仍是字，是可读的字。
书法对汉字的依附，除了历史上的约定俗成外，还因汉字结构的复杂多变是任何其它文字或图画所不可替代的。这种依附，实际是一种依靠。书法创作固然需要对字形的再塑造，但作为素材的汉字，已然具有某种生命基础(我们已在首章作了详细论述)，其已经蕴含着某种能体现“道”的精神的对立因素。这些对立因素虽然只属“毛坯”，却可让书家在此基础上直接加工，而不必花费精神再去建筑基本的构架。其二，汉文字的每一点画都是一个完整的小结构，它适宜于笔法的表达，并使笔法具有用武之地。也正因为笔笔断开的点画特征，使书法的形态具有了诸如方折、圆转、藏头、护尾等概念，以至在每一字体、每一书家那里都有不同写法。而点画之间既互相分别又互相联系的关系，增加了线条的丰富性与多变性，增加了书法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字结构，一般都会有单体、复体字的组合，而复体中上中下、左中右、上下左右等等不同结构特征的偏旁组合都具有相异性，无意中增加了书写结构的复杂性。其四，汉文字结构的约束避免了书法走向无序与混乱，并保证了书法发展的抽象性。在汉字的历史上曾经有过“后象形字”。所谓“后象形字”，即不是汉字初创阶段依物象形的象形字，而是在汉字已有一定发展的基础上，人们为追求奇异与雕饰，而制造的鸟虫书一类的文字，或称装饰文字。这些装饰文字实际上已经在一定程度上破坏了作为汉字的点画结构，是汉字的一种异化。由是，对笔法、点画形态的恪守，一方面是保持汉字书法抽象性的前提，另一方面也是书法能够进入“道”的境界的保障。
然而，对汉字点画及笔法的恪守是否与书法的创造相抵触了呢?这中间便有一个“度”的问题。春秋时期在青铜器物上出现的装饰文字，有不少已经改变了汉字的点画形态(图97)，线条随意增多，曲屈盘绕，并故意地写成鸟头、龙头、鸟身等状。汉代有鸟虫书与鸟虫印等，风气承袭春秋。这种装饰文字或图画文字，一眼已难以看出是什么字，而且，线条的表现已近似于画而不是书。唐宋时代，官方制作印文，往往将点画叠加，世称“九叠文”。这些印文尽管不是偏于绘画或象形，但陡然增加了许多无谓的线条，亦便是对汉字的曲变与异化。另有，唐宋时出现的游丝书，虽以草书的结构写出，是写而不是画，但过多的圈绕与连带，同样破坏了点画的结构性，破坏了汉字的固有性格。这几种变态，皆以失度而与汉字构造原理相违背，同样也并非出于书法的考虑，因为在这几种曲变中，笔法、线质、节奏等抽象因素均降为其次甚至不顾。
张旭、怀素的狂草，虽然连带也多，但点画的形态意识及用笔意识仍然存在，而且，作为字的独立形象感仍相当强烈，所以，狂草只能说是草书的一种延伸，是草字边缘的一种字体，但仍在草字之内。战国时期的《中山王★方壶铭》(图98)虽也有一定的装饰倾向，但尚不及象形化及曲变形体的程度，故也不能算作异化。
历史的事实可以说明，无谓地对汉字点画形态及结构定则进行改变或异化，甚至脱离汉字的结构特性，并不可能带来真正意义上的创造。不以汉字为素材，或者不以汉字结构为本的创造，或可能流向绘画，或导致构架单一。而至于类汉字的创造，原则上并没有脱出汉字的结构意识，这一点，我们将在现代书法章中再作论述。

daxiaO · 发表于 2009-7-9 16:14:01

二、实用与审美的合一
古人书作，越往前溯，其实用性越强。无论手札、碑刻、抄文等等，无一不是以实用为需要的。但这不等于说，以实用为需要的书写与审美不发生关系。事实上，古人在实用书写的同时，或多或少地倾注着一种审美的情愫。当然，有的确因实用的要求而致审美的局限，如文字的规范化意识，便是出于实用的目的，它必须首先是具有标准意识的横平竖直(如小篆)。
刻碑，大多以线界格，限制了字与字之间关系的发展与发挥。抄经，须毕恭毕敬，丝毫不得“马虎”，自然较少草化。有的虽也以实用为需要，但其审美的深度同样至为深刻。一些历史名作并非一定出于有意识的创作，而多属朋友之间的往来信札、记事文稿、自书诗文等等，而多能无意于佳而佳。既出于实用，又达于审美。所以说，书法艺术，由于以汉字为素材，它必定是具有实用性的(即使现在仍然存在着对文句的要求等)，但它同时又因传统哲学思想的观照，具有相当的审美性。
在一些人的观念中，实用与审美作为一对矛盾，似乎是不可调和的。即若出于实用，审美必然要受到影响；或若以纯审美为前提，必然取消解读。这都是绝对的观念——非我即他。我们说，文字内容固与书法审美并不发生直接关系，但对于接受者来说，它却能起一种辅助情感调动的作用。也即是说，在审美过程中，除却书法的形式美感及内在意蕴外，文句内容的雅俗好坏也能起到一定的调动观赏者积极性的作用。另外，在古人的大量墨迹遗存中，尽管书写的目的可能是记事、通信、抄录等等，但由于古人在这些以实用为目的的书写的同时也存有审美的目的，即双目的性，故他们的作品，可以说既是最实用的，同时其中一部分也是最具审美性的。

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