邓平祥:杨佴旻艺术精神和美学散论

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来源：北京文艺网


杨佴旻的艺术有一种博洽、共生的特征，在一个追求极端性、偏执性、片面性的艺术生态环境中，他的艺术显示出了兼容、冲淡、超谐的力量，这使我自然地想起歌德的关于艺术结构性的主张：

   “应该像自然造物一样，内容丰富、成分复杂、形式多样、既重又轻、既坚又脆”。

   所以我们可以在歌德的伟大成品中感受到：“灵魂成为自然，而自然也成为了灵魂”。

   歌德是德意志民族在传统和现代历史转型中所诞生的划时代伟大作家，他既是德国古典文化的集大成者，又是德意志现代文化精神的开拓者。将近二百年之后德国历史主义的首席代言人梅尼克在其名著《德国的浩劫》中深情地将反思德国精神文化，治疗劫后创伤的希望寄托以歌德所体现的精神文化身上。

   歌德的精神文化和梅尼克的思想对处于历史转型时期的中国精神是具有某种启示意义的，亦即都处于“浩劫”之后——德国的“法西斯”浩劫和中国“文革”浩劫。

   如果将人的朦昧时称为“黑暗”，将人的启蒙称为“光明”，那么“黑暗”和“光明”对于人来说都是必不可少的自然状态，引申下来，人类的历史也可称其为“黑暗”时期，现代则可以称其为“光明”时期。那么人就同时既是“光明”之子又是“黑暗”之子，换言之“黑暗”和“光明”之于人是历史进程两个阶段。这就提出了一个问题，历史对现实是什么意义，历史的对于现实的又有什么价值？于是以此来观照我们的历史观、历史文化、历史精神，乃至现当代政治、现当代文化、现当代艺术是否存在重大的偏颇和误区？一百余年的中国历史是一个革命化压倒一切的历史、革命的理论，革命的话语压倒了一切，在革命的光环下，人们对历史、对传统、对旧世界进行了最彻底的批判和决裂，似乎只有如此才是革命者，才是新人，这样我们就成为了没有历史的人，没有黑暗体验而永远光明着的人。

   它的后果是什么，很多“我们”似乎还不知道，还没有意识。
以上就是杨佴旻艺术的精神背景。

   在上述历史背景之中，从艺术哲学的角度说，艺术的方向和方式主要有两类，一是广义的政治学；二是美学的人生态度。在欧洲的十七、十八世纪,在俄罗斯的十九世纪，艺术在这两个方面都得到很好的发育和展开。之所以如此，是社会和文化走到了启蒙的历史时期，人们的意识和知识走出了蒙昧，走到了“把人和人的关系还给人自己”的新时代。艺术在这个时空之中得到了尽情的展开，而艺术家的创造力则真正的实现了从“神学”到“人学”的转换。所以在法兰西既产生了米勒和柯罗，又产生了德罗克洛瓦和库尔贝。我们在米勒，柯罗的作品中感受到的是他们美学的人生态——深沉，含蕴、诗情、悲悯，这是人类善性和真实的常态；而德罗克洛瓦和库尔贝的作品中，人们感受到的是对正义光明的追求和对暴政强权的反抗，这是人类善恶对决激烈场景。

   观照中国的现当代的艺术，从“五四”到当下，我们似乎在“美学的人生态度”和“广义的政治学”两个向度既没有产生能够和欧洲伟大作品和大师等量齐观的艺术，也没有产生能够和我们所处的时代对应的艺术。

   这是我们历史的不幸，而它能提出的问题则是我们在这个历史时空中精神文化的不健全，不完整——亦即严重结构性撼缺。

   杨佴旻的艺术努力，走的是“美学的人生态度”一路，他承接的是林风眠、刘海粟，吴冠中一脉，但他做得更“彻底”，所谓彻底，就是左右逢源，贯通历史。这其实是一种艺术创造的哲学（美学）境界，从这个意义上说他比先辈艺术家走得更远、更深。但是需要指出他的这个成果首先是得缘出前辈大师的开拓之功的。

   艺术是在感性表现真理的。（费尔巴哈语）,所以在欧洲的话语体系中将美学指谓为“感性学”，这个理论概念的归类道出了美学的真缔。笔者在解读杨佴旻的艺术时常感到需要以“感性学”的概念容易达到本质，而以传统中国画论则有“隔”的感觉，然而在他的作品中的东方精神是不言而喻的，只有深究下去就会发现他原来是由“西”而“东”的，这就与一般的中国艺术家不太一样。例如他作品中的“静穆”意味，静穆作为一个美学特征，其前提是“崇高”,而崇高则是西学的美学理论概念，崇高的指谓不是物理学的高大，它首先是一直纵向追问的概念，由此涉及天、上帝、生与死等终极问题，沿着这个运思方式走下去，直达本体澄明之境。